Depuis ses débuts, en 1989, le Quatuor St. Lawrence semble, avec un malin plaisir, tout faire pour effacer les préjugés que le public conserve face au monde des quatuors à cordes. Oubliez l’image surannée de l’amateur qui écoute distraitement un quatuor tout en sirotant un cognac millésimé. Sur disque, et encore plus sur scène, les musiciens du St. Lawrence dégagent une fougue et une musicalité que plusieurs ensembles établis leur envient avec raison. En quelques instants, les instrumentistes aguerris qu’ils sont devenus au fil des ans réussissent à vous faire basculer dans l’intensité de la musique.
On a beaucoup mentionné, dans la presse, les amples mouvements du flamboyant Geoff Nuttall, premier violon à la chevelure imprévisible. S’arrêter à de telles considérations extérieures semble inutilement réducteur. Certes, le geste est intense, un sentiment d’urgence anime certains des solos de Nuttall et une transe qu’on ne pensait retrouver qu’aux concerts rock habite le violoniste lors des sommets d’une oeuvre. Pourtant, les autres membres du quatuor laissent également transparaître leur personnalité confiante. Barry Shiffman, le second violon, ami de Nuttall avant même les débuts du quatuor, témoigne d’une capacité d’écoute phénoménale. En concert, il baigne dans la sonorité, on le sent vibrer et réagir à la moindre subtilité de nuance ou d’attaque. Derrière son apparente sobriété, la violoncelliste Marina Hoover, peut-être le point d’ancrage du groupe, sait creuser la sonorité avec subtilité. La solide technique de la blonde altiste Lesley Robertson lui laisse l’aisance de suivre les moindres moments de folie sans jamais se départir de son assurance. Derrière ces personnalités apparemment divergentes se cachent quatre travailleurs acharnés qui décortiquent, analysent, répètent, assimilent, jusqu’à une compréhension totale des oeuvres interprétées, des quatuors les plus classiques aux créations récentes, telle Miracles in Mud, écrite tout spécialement pour l’ensemble par leur collègue Jonathan Berger, de l’Université Stanford.
Parcours initiatique
«Nous avons la possibilité de répéter ensemble pendant cinquante heures si ça nous chante, luxe qu’aucun orchestre ne peut se permettre», a expliqué Nuttall à La Scena Musicale. Pourtant, la précision de l’ensemble ne devient jamais statique. Dès leurs premiers mois d’exercice, dans le sous-sol du Conservatoire royal de Toronto, ils avaient l’habitude de travailler ensemble quatre ou cinq heures quotidiennement, selon le violoncelliste Denis Brott qui, avec le violoniste Lorand Fenyves, avait instauré un programme qui s’adressait aux quatuors déjà formés. «Ce fut une naissance très intense et nourrissante et je suis ravi d’y avoir joué un rôle, mentionne-t-il. Dès le début, j’ai été très honnête en ce qui concerne les difficultés que rencontrerait le quatuor. Je me remettais moi-même, cette année-là, d’un “divorce” douloureux, car je venais de quitter le Quatuor Orford [qui devait imploser l’année suivante].» Dès lors, le quatuor travaille continuellement, sans jamais jouer en concert. Ses membres relèvent les défis du répertoire, absorbant une esthétique d’interprétation européenne et l’adaptant à leur perception plus contemporaine du médium.» Nous approchons toutes les oeuvres pour quatuor de la même façon», explique Barry Shiffman, peut-être le plus affable des quatre membres.» Nous essayons de comprendre toute l’information laissée par le compositeur afin de la transmettre à l’auditeur. Ça paraît simple, mais, en réalité, ça l’est très peu. Nous commençons par cerner le caractère général, l’esprit du mouvement ou de la section. Cette évaluation nous sert de phare dans notre travail ultérieur. Certains groupes de musique de chambre commencent par régler les difficultés techniques, puis passent à l’interprétation, mais cette approche ne fonctionne pas pour nous.» Les musiciens du St. Lawrence ont également appris les rudiments d’un dialogue ouvert qui leur permet, aujourd’hui, de régler les différends musicaux ou techniques qui, fatalement, jalonnent le parcours d’un chambriste. La flexibilité et la tolérance ont modelé leur personnalité, pourtant très différentes les unes des autres, en une entité supérieure: l’âme du quatuor.» Le but ultime d’un quatuor est de parvenir à ce que quatre individus travaillent à atteindre une cinquième dimension», soutient Denis Brott.
Le quatuor a quitté Toronto pour les États-Unis afin de se perfectionner auprès des plus grands. De 1990 à 1992, ses membres sont les premiers à participer à un nouveau programme mis sur pied par l’Emerson Quartet au Hartt School de l’Université d’Hartford (Connecticut). De 1992 à 1994, ils deviennent les professeurs assistants des membres du Juilliard Quartet (Graduate String-Quartet-in-Residence). De 1994 à 1996, ils obtiennent des postes semblables à l’Université Yale et travaillent avec le Tokyo String Quartet. Depuis l’année dernière, ils transmettent la fièvre du quatuor à la génération montante de l’Université de Stanford, en Californie. Ils y dirigent les programmes de musique de chambre et de cordes, donnent des leçons, des cours de maître et offrent de nombreux récitals qui incluent régulièrement des oeuvres de compositeurs en résidence à Stanford. En septembre, Marina Hoover a changé de rôle et est devenue juge du prestigieux Concours international de quatuors à cordes de Banff dans le cadre duquel, neuf ans plus tôt, en 1992, elle avait remporté le premier prix avec le Quatuor St. Lawrence. Celui-ci reste, à ce jour, le seul quatuor canadien à avoir réalisé cet exploit, et les amateurs se souviennent encore de la performance électrisante qu’il avait offerte en finale.
Musique pour tous
Ce parcours, qui a permis au quatuor de côtoyer certains des plus grands chambristes, est exceptionnel, mais la reconnaissance du public et du milieu n’est pas venue instantanément. Même si on invite maintenant le quatuor dans des endroits prestigieux, comme le Carnegie Hall ou l’Opéra de Paris, il continue, un peu pour boucler ses fins de mois, mais surtout pour rejoindre un plus grand public, de jouer dans les auditoriums d’école et les salles éloignées des grands centres. La qualité d’exécution de ses membres reste remarquable, peu importe le public ou le luxe des lieux, envoûtant les mélomanes, du plus jeune au plus vieux.» Ce n’est pas très grave si le public est âgé: le goût pour la musique de chambre se développe parfois tard dans la vie», avance Geoff Nuttall, lui-même fervent amateur d’opéra... et de musique populaire. En même temps, le quatuor est fort prisé des enfants qui découvrent la musique de chambre pour la première fois. L’allure un peu excentrique de Nuttall lui facilite le contact avec la nouvelle génération.» Nous ne pouvons jamais estimer notre moyenne au bâton, explique-t-il. Si nous réussissons à ouvrir les oreilles de seulement deux ou trois enfants et que ceux-ci deviennent intéressés par l’instrument ou le médium, notre but est largement atteint.» Il faut voir le naturel avec lequel les membres du quatuor présentent les oeuvres, les expliquant aux plus jeunes, mais sans jamais devenir réducteurs, acceptant chaque question comme s’ils l’entendaient pour la première fois. Le motif expliqué, le ton de la pièce donnée, le thème montré, parfois à l’aide de quelques pas de danse, le quatuor retrouve instantanément son extraordinaire pouvoir de concentration et exécute avec brio et sans aucun compromis un extrait d’une pièce contemporaine ou un mouvement plus classique de Mozart ou de Tchaïkovski.
C’est d’ailleurs Tchaïkovski que le quatuor a choisi de réhabiliter sur son dernier enregistrement (voir la critique de la page 50).» En choisissant ce compositeur, nous abordons encore une fois un répertoire que nous considérons injustement négligé, comme cela avait été le cas avec notre premier disque», affirme Barry Shiffman. Ce premier enregistrement consacré à Schumann avait été salué avec enthousiasme par la critique pour son intensité, avait remporté le prix Juno en mars 2000 du meilleur enregistrement classique (catégorie instrumentale et musique de chambre) et le prix de la critique allemande du disque (Preis der Deutschen Schallplattenkritik).
Si tout amateur de musique de chambre peut siffloter sans difficulté «l’andante cantabile» du Premier Quatuor de Tchaïkovski -- popularité découlant malheureusement de plusieurs arrangements insipides --, peu reconnaîtront le troisième, qui permet de plonger d’un bond dans la tourmente existentielle qui agitait le compositeur lors de sa création.» La Marche funèbre nous révèle Tchaïkovski sous son jour le plus brillant, affirme Shiffman. Les premiers et derniers mouvements extérieurs ont une ampleur symphonique et repoussent les limites de ce qu’on peut accomplir avec quatre instruments à cordes. C’est presque aussi excitant que de jouer une symphonie de Tchaïkovski!»
Shiffman admet éprouver une certaine nostalgie face aux oeuvres orchestrales qu’il n’a plus l’occasion de travailler. Plusieurs de ses amis sont membres d’orchestres prestigieux. Il souhaiterait, dans un monde idéal, que tous les musiciens d’orchestre soient obligés de participer à des ensembles de musique de chambre, que ce soient des quatuors à cordes, des quintettes à vent ou des ensembles mixtes.» Après tout, c’est la plus belle musique sur terre!», s’emballe-t-il. «Les gens ont finalement compris ça!», ajoute Geoff Nuttall avec un grand sourire. Nul doute que les musiciens y prendraient plaisir et que l’expérience transformerait leur façon d’aborder le répertoire orchestral.» Il y a de la place pour tous les répertoires». Lesley Robertson avance une analogie:» Les amateurs de sport peuvent apprécier également une partie de football ou un match de tennis, après tout!»
À l’image de ce fleuve qu’ils ont choisi comme symbole (semble-t-il, lors d’une soirée éclatée dans le salon de Denis Brott), les musiciens du St. Lawrence ont su s’adapter aux nouveaux défis de la vie de chambriste, et ce, sans aucun changement de personnel, fait plutôt rare dans le monde du quatuor à cordes. «On n’a pas réussi à se débarrasser de ce type!» pouffe Shiffman en pointant Nuttall du doigt. Plus sérieusement, la force de leur union semble reposer sur l’indépendance de chacun des membres. En tournée, aucun d’eux ne s’inquiète des agissements des autres, tant que tout le monde est présent à l’heure de la répétition ou du concert. J’ai pu, ainsi, lors de la dernière édition du Festival de musique de chambre d’Ottawa, me faire doubler dans un mail piétionnier par un Geoff Nuttall athlétique qui se rendait au Tabaret Hall d’un pas plus qu’élastique, smoking et lutrin à la main, pendant que les trois autres musiciens avaient plutôt décidé de prendre un taxi. Pour sa part, Denis Brott considère les membres du quatuor parfaitement assortis.» L’étincelle était là dès le début. Ils ont réussi parce qu’ils se sont consacrés totalement au quatuor et qu’ils ont su en relever les défis. Ils continuent d’évoluer, sans jamais faire de compromis sur la qualité de leurs interprétations. Ils représentent fièrement la tradition canadienne du quatuor, qu’ils ont su marier à la modernité. Aucun autre quatuor canadien n’a su les égaler.» Ils s’unissent régulièrement à un instrumentiste, peut-être en souvenir des premiers concerts qu’ils avaient eu «le droit» de faire, à l’hiver 1990, avec James Campbell, Anton Kuerti, Jaime Laredo et Denis Brott, histoire d’apprendre le métier avec de vrais professionnels. Le pianiste Stéphane Lemelin a eu l’occasion, à plusieurs reprises, de collaborer avec le quatuor et dit toujours apprécier cette expérience musicale très inspirante: «Ils abordent la musique avec une intensité sans relâche, une conviction inébranlable, mais aussi énormément d’intégrité. C’est probablement la chose qui me frappe le plus: autant leur appr·che est pleine d’imagination, d’émotions fortes, de risques, autant elle est rigoureuse en ce qui concerne le respect du texte, le souci du détail et l’absence de compromis musicaux.» Un quatuor pour un temps nouveau...
Paru dans La Scena Musicale, novembre 2001
dimanche 22 juillet 2007
Pasta Tetrazzini
La recette (pour 4 personnes)
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 oignon haché
2 gousses d’ail hachées finement
750 ml (3 tasses) de champignons tranchés
1/2 cuillerée à thé chacun de sel, de poivre, de thym séché et de fines herbes
une pincée de poivre de Cayenne
50 ml (1/4 tasse) de farine
500 ml (2 tasses) de lait
375 ml (1 1/2 tasse) de bouillon de poulet
125 ml (1/2 tasse) de vin blanc ou de sauternes (si vous en avez les moyens!)
400 g de pâtes courtes (rotini, nouilles aux oeufs larges, ou autres)
1 litre (4 tasses) de poulet cuit, en petits morceaux (ou dinde, ou veau, ou jambon)
quelques cuillerées de persil frais haché, si désiré
50 ml (1/4 tasse) ou plus de parmesan râpé
Garniture (optionnelle)
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 gousse d’ail hachée finement
250 ml (1 tasse) de chapelure
25 ml (2 cuillerées à soupe) de persil frais haché
25 ml (2 cuillerées à soupe) d’amandes ou de pacanes hachées
25 ml (2 cuillerées à soupe) de parmesan
Dans une casserole à fond épais, faire fondre 1 cuillerée à soupe de beurre. Y faire revenir
les deux gousses d’ail et l’oignon jusqu’à ce qu’ils aient ramolli, sans plus. Incorporer les
champignons et les épices et cuire jusqu’à ce que les champignons rejettent leur jus. (Une variante de la recette consiste à ajouter les champignons à la fin du processus, si on les préfère plus croquants.) Ajouter la farine et faire cuire 1 minute en remuant, sans laisser brunir. Incorporer graduellement le lait, le bouillon et le vin, en fouettant pour faire disparaître les
grumeaux. Poursuivre la cuisson en fouettant jusqu’à ce que la sauce épaississe et arrive à ébullition. Ne pas laisser bouillir.
Pendant ce temps, faire cuire les pâtes al dente. Les égoutter et les ajouter à la sauce avec le poulet, le persil et le parmesan. Verser dans un plat allant au four.
Garniture: dans une petite poêle, faire fondre le beurre à feu doux. Y faire revenir l’ail. Ajouter la chapelure, le persil et le parmesan. Bien mélanger. Répartir sur le mélange de poulet et de pâte.
Faire cuire au four à 180 ºC (375 F) pendant 30 minutes, jusqu’à ce que la sauce
bouillonne et que la chapelure prenne une belle couleur dorée.
La Diva
Luisa Tetrazzini est née à Florence en 1871. La légende veut qu’elle se soit mise à chanter dès l’âge de trois ans et que sa soeur Eva, également soprano, lui ait transmis toutes ses connaissances. Luisa fit ses débuts à l’âge de 19 ans dans le rôle d’Inez dans L’Africana de Meyerbeer, au Teatro Pagliano de Florence. Plusieurs histoires circulent sur le fameux soir de la première. Luisa aurait été assise dans la salle ce soir-là, quand on annonça que la prima donna se trouvait indisposée. Elle se serait alors levée et se serait exclamée: «N’ayez crainte, maestro: je connais le rôle sur le bout de mes doigts... Je le chanterai!» De façon plus réaliste, l’auteur Charles Neilson Gattey, auteur de la biographie Luisa Tetrazzini: The Florentine Nightingale, affirme que Luisa était alors mariée à Giuseppe Scalaberni, le gérant de l’édifice qui abritait le théâtre. Luisa se serait glissée en coulisses et aurait longuement assisté aux répétitions, mémorisant le rôle. Quand la soprano s’est déclarée malade, elle était prête à la remplacer. Peu importe comment cela se fit: Luisa reçut une ovation monstre et sa carrière fut lancée.
De 1891 à 1906, elle chanta en Italie, en Europe de l’Est, en Amérique du Sud, en Espagne et au Mexique. En 1907, grâce à de multiples intrigues, elle réussit le tour de force de se produire au Covent Garden dans le rôle de Violetta (La Traviata), pendant que la diva régnante, Nellie Melba, était en tournée à l’extérieur du pays. Elle retourna au Covent Garden chaque année, de 1908 à 1912.
De nombreuses batailles juridiques ont pavé sa carrière. Les dirigeants du Metropolitan, à New York, ont commis une bévue en ne vérifiant pas attentivement son contrat. Elle fila en douce au Manhattan Opera d’Oscar Hammerstein I, y chanter les rôles de Lakmé, de Dinorah et d’Elvira (I Puritani). Luisa Tetrazzini chanta finalement huit fois au Met pendant la saison 1911-1912, interprétant les rôles de Lucia, de Gilda et de Violetta. En 1910, une dispute éclata lorsque le banquier Otto Kahn aida le Met à racheter le contrat d’Hammerstein. La diva «s’enfuit» à San Francisco, faisant fi de l’injonction et alimentant la manchette des quotidiens locaux. Elle affirma à la presse qu’elle chanterait dans la rue s’il le fallait. Elle tint parole et, le soir de Noël 1910, devant l’édifice du San Francisco Chronicle, chanta devant une foule ravie, estimée à plus de 200000 personnes.
Les critiques de l’époque ont souvent vanté ses talents d’actrice, en plus de sa voix exceptionnelle. La diva était particulièrement réputée pour la facilité avec laquelle elle interprétait les rôles de colorature et pour son registre aigu des plus éclatants. Jusqu’à la fin de sa carrière, elle a pu chanter avec aisance le mi aigu, même si le reste de son registre s’était quelque peu dégradé. Elle chanta jusqu’en 1934, histoire d’amasser quelques gains, que ses nombreux ex-maris s’empressaient de dilapider au fur et à mesure. Elle mourut en 1940, dans un état de pauvreté extrême. Elle aurait dit, quelque temps avant son décès: «Je suis vieille, je suis grosse, je suis laide... mais je suis toujours Tetrazzini!»
Plusieurs enregistrements de la diva sont disponibles en DC, comme le coffret de trois disques EMI, Luisa Tetrazzini: The London Recordings. La diva a également publié son autobiographie, intitulée Tetrazzini on the Art of Singing, en 1921
Publié dans La Scena Musicale, novembre 2001
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 oignon haché
2 gousses d’ail hachées finement
750 ml (3 tasses) de champignons tranchés
1/2 cuillerée à thé chacun de sel, de poivre, de thym séché et de fines herbes
une pincée de poivre de Cayenne
50 ml (1/4 tasse) de farine
500 ml (2 tasses) de lait
375 ml (1 1/2 tasse) de bouillon de poulet
125 ml (1/2 tasse) de vin blanc ou de sauternes (si vous en avez les moyens!)
400 g de pâtes courtes (rotini, nouilles aux oeufs larges, ou autres)
1 litre (4 tasses) de poulet cuit, en petits morceaux (ou dinde, ou veau, ou jambon)
quelques cuillerées de persil frais haché, si désiré
50 ml (1/4 tasse) ou plus de parmesan râpé
Garniture (optionnelle)
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 gousse d’ail hachée finement
250 ml (1 tasse) de chapelure
25 ml (2 cuillerées à soupe) de persil frais haché
25 ml (2 cuillerées à soupe) d’amandes ou de pacanes hachées
25 ml (2 cuillerées à soupe) de parmesan
Dans une casserole à fond épais, faire fondre 1 cuillerée à soupe de beurre. Y faire revenir
les deux gousses d’ail et l’oignon jusqu’à ce qu’ils aient ramolli, sans plus. Incorporer les
champignons et les épices et cuire jusqu’à ce que les champignons rejettent leur jus. (Une variante de la recette consiste à ajouter les champignons à la fin du processus, si on les préfère plus croquants.) Ajouter la farine et faire cuire 1 minute en remuant, sans laisser brunir. Incorporer graduellement le lait, le bouillon et le vin, en fouettant pour faire disparaître les
grumeaux. Poursuivre la cuisson en fouettant jusqu’à ce que la sauce épaississe et arrive à ébullition. Ne pas laisser bouillir.
Pendant ce temps, faire cuire les pâtes al dente. Les égoutter et les ajouter à la sauce avec le poulet, le persil et le parmesan. Verser dans un plat allant au four.
Garniture: dans une petite poêle, faire fondre le beurre à feu doux. Y faire revenir l’ail. Ajouter la chapelure, le persil et le parmesan. Bien mélanger. Répartir sur le mélange de poulet et de pâte.
Faire cuire au four à 180 ºC (375 F) pendant 30 minutes, jusqu’à ce que la sauce
bouillonne et que la chapelure prenne une belle couleur dorée.
La Diva
Luisa Tetrazzini est née à Florence en 1871. La légende veut qu’elle se soit mise à chanter dès l’âge de trois ans et que sa soeur Eva, également soprano, lui ait transmis toutes ses connaissances. Luisa fit ses débuts à l’âge de 19 ans dans le rôle d’Inez dans L’Africana de Meyerbeer, au Teatro Pagliano de Florence. Plusieurs histoires circulent sur le fameux soir de la première. Luisa aurait été assise dans la salle ce soir-là, quand on annonça que la prima donna se trouvait indisposée. Elle se serait alors levée et se serait exclamée: «N’ayez crainte, maestro: je connais le rôle sur le bout de mes doigts... Je le chanterai!» De façon plus réaliste, l’auteur Charles Neilson Gattey, auteur de la biographie Luisa Tetrazzini: The Florentine Nightingale, affirme que Luisa était alors mariée à Giuseppe Scalaberni, le gérant de l’édifice qui abritait le théâtre. Luisa se serait glissée en coulisses et aurait longuement assisté aux répétitions, mémorisant le rôle. Quand la soprano s’est déclarée malade, elle était prête à la remplacer. Peu importe comment cela se fit: Luisa reçut une ovation monstre et sa carrière fut lancée.
De 1891 à 1906, elle chanta en Italie, en Europe de l’Est, en Amérique du Sud, en Espagne et au Mexique. En 1907, grâce à de multiples intrigues, elle réussit le tour de force de se produire au Covent Garden dans le rôle de Violetta (La Traviata), pendant que la diva régnante, Nellie Melba, était en tournée à l’extérieur du pays. Elle retourna au Covent Garden chaque année, de 1908 à 1912.
De nombreuses batailles juridiques ont pavé sa carrière. Les dirigeants du Metropolitan, à New York, ont commis une bévue en ne vérifiant pas attentivement son contrat. Elle fila en douce au Manhattan Opera d’Oscar Hammerstein I, y chanter les rôles de Lakmé, de Dinorah et d’Elvira (I Puritani). Luisa Tetrazzini chanta finalement huit fois au Met pendant la saison 1911-1912, interprétant les rôles de Lucia, de Gilda et de Violetta. En 1910, une dispute éclata lorsque le banquier Otto Kahn aida le Met à racheter le contrat d’Hammerstein. La diva «s’enfuit» à San Francisco, faisant fi de l’injonction et alimentant la manchette des quotidiens locaux. Elle affirma à la presse qu’elle chanterait dans la rue s’il le fallait. Elle tint parole et, le soir de Noël 1910, devant l’édifice du San Francisco Chronicle, chanta devant une foule ravie, estimée à plus de 200000 personnes.
Les critiques de l’époque ont souvent vanté ses talents d’actrice, en plus de sa voix exceptionnelle. La diva était particulièrement réputée pour la facilité avec laquelle elle interprétait les rôles de colorature et pour son registre aigu des plus éclatants. Jusqu’à la fin de sa carrière, elle a pu chanter avec aisance le mi aigu, même si le reste de son registre s’était quelque peu dégradé. Elle chanta jusqu’en 1934, histoire d’amasser quelques gains, que ses nombreux ex-maris s’empressaient de dilapider au fur et à mesure. Elle mourut en 1940, dans un état de pauvreté extrême. Elle aurait dit, quelque temps avant son décès: «Je suis vieille, je suis grosse, je suis laide... mais je suis toujours Tetrazzini!»
Plusieurs enregistrements de la diva sont disponibles en DC, comme le coffret de trois disques EMI, Luisa Tetrazzini: The London Recordings. La diva a également publié son autobiographie, intitulée Tetrazzini on the Art of Singing, en 1921
Publié dans La Scena Musicale, novembre 2001
La flûte apprivoisée
L’expression «ouverture d’esprit» semble avoir perdu beaucoup de son sens, récemment. Pourtant, quand on rencontre pour la première fois Francis Colpron, directeur artistique des Boréades de Montréal, ces mots reprennent toute leur signification. Soliste et chambriste fort couru, il trouve le temps d’enseigner à l’Université de Montréal, en plus de présider aux destinées de son ensemble. À l’occasion, il n’hésite pas à participer à des expériences musicales éclatées. On a ainsi pu l’entendre, en octobre, improviser sur les bandes sonores d’Alain Trudel lors du spectacle multidisciplinaire Le Chauffe-eau ou Café à l’indigo. Rien de surprenant, après tout, si on considère qu’adolescent, il interprétait du rock progressif à la flûte à bec!
Tout jeune, il joue déjà avec l’ensemble de flûtes de Châteauguay, sous la dynamique tutelle de Jocelyne Laberge. «J’étais proche de l’instrument, se souvient-il. On me donnait tous les solos et, bien sûr, j’adorais ça! J’ai toujours joué pour le plaisir.» L’ensemble avait eu la chance de faire, au Canada et en Europe, plusieurs tournées qui ont certes façonné l’esprit malléable du jeune flûtiste. Pourtant, au moment d’amorcer ses études collégiales, il décide de se diriger vers les sciences pures, «comme tout le monde». La musique ne tarde pas à revenir le hanter. «Quand j’ai décidé de faire des études sérieuses, c’était en flûte à bec, un médium très rigoureux et exigeant quand on s’y met. J’avais découvert l’univers de cet instrument et j’avais développé, pour lui, un certain amour. À l’époque, il n’y avait pas beaucoup de gens qui étaient très forts dans le domaine. Je me suis donc retrouvé en Europe où j’ai rencontré des maîtres qui avaient vraiment dédié leur vie à l’instrument.»
Il étudie ainsi au Conservatoire d’Utrecht, la flûte à bec avec les renommés Marion Verbrüggen et Heiko ter Schegget, et la flûte traversière avec Martin Root. Il se rappelle avec nostalgie l’effervescence qui accompagnait ses expérimentations. «Ce n’est pas tant le côté professoral qui m’a marqué que les étudiants qui m’entouraient, tous de culture différente. Je voyais aussi comment ces artistes se développaient et les démarches parfois très originales qui les animaient. Je me suis plongé dans la vie de là-bas.» Toute bonne chose ayant une fin, financement oblige, il revient au Québec, mais en emportant avec lui une parcelle de cette terre d’adoption: la flûtiste néerlandaise Femke Bergsma, qui partage sa vie depuis.
Dès son retour, en 1991, désirant fonder un ensemble, il enregistre le nom «Boréades» mais ce ne sera que trois ans plus tard que le déclic se fera, quand il rencontre la gambiste Suzie Napier et la violoniste Hélène Plouffe. Un premier contrat des Jeunesses Musicales du Canada se présente presque aussitôt. Le processus s’enclenche d’un coup: une grosse tournée est mise sur pied. Les atomes crochus font le reste et les Boréades entament cette année leur sixième année d’existence.
Le premier concert de cette saison, en octobre, était consacré au projet «Beatles Baroque», un concept qui a fait jaser autant les détracteurs qui reprochent aux Boréades d’avoir voulu faire un coup de marketing -- ce que Francis Colpron dément avec force -- qu’un public ravi qui est sorti du concert le sourire aux lèvres. Le concert du 16 novembre abordera un tout autre registre. Sous la direction d’Hervé Niquet, l’ensemble et six sopranos essaieront de recréer une messe telle qu’elle pouvait exister dans les couvents du xviie siècle. Celle qui sera présentée, Super flumina Babylonis, aurait été créée pour un office de la Semaine sainte par le compositeur français François Cosset, directeur de la musique au couvent des Visitandines à Paris, «un célèbre inconnu», selon Colpron. Un peu comme Charpentier à la même époque, lui non plus n’était pas admis à la cour de Louis xvi, faute de relations. Ce sera l’occasion, pour l’ensemble, de montrer la variété des talents de François Cosset. Deux voix de soprano se partageront trois des quatre voix, tandis que les instrumentistes (flûte, violon, violoncelle et orgue positif) joueront la partie vocale restante, en plus de réaliser certaines harmonies qui pourraient manquer à la polyphonie. «Comme dessus, je serai dans la même tessiture que les sopranos, une tessiture très haute, donc proche du ciel, je l’espère. L’effet acoustique sera vraiment très intéressant. La musique semblera également moins aride, avec une couleur inédite. Un mélange peut-être plus moderne qu’ancien, mais pourquoi pas? On peut spéculer que cela existait, mais nous n’avons pas de preuves.» Des oeuvres instrumentales de quelques autres compositeurs du xviie siècle seront intercalées entre les diverses sections de l’office.
L’époque baroque recèle de trésors qui ne demandent qu’à être découverts et Francis Colpron se voit un peu comme un archéologue -- «mais un archéologue qui a du plaisir!», se récrie-t-il. «Avec une connaissance approfondie de l’époque, on arrive à situer les phares. La raison pour laquelle Bach reste si génial, c’est qu’il y avait toute une époque avant lui! Il s’agit de comprendre le processus, d’où la musique vient. Avec l’expérience, on développe un esprit critique.» Il juge essentiel que tous les membres de l’ensemble puissent clarifier leur démarche artistique. «À certains égards, ce que nous faisons est tellement pointu que nous découvrons des choses que personne ne connaît: si nous n’en parlons pas, personne ne comprendra. Personne n’a la vérité, mais, en cherchant, on peut dire qu’en bout de ligne, elle pourrait être telle qu’on la présente.»
Même s’il reste toujours sous le charme de la flûte -- «c’est peut-être l’instrument qui m’a trouvé, finalement!» --, il s’intéresse depuis toujours à l’univers de la musique de chambre. «Si je restais confiné à la flûte à bec, je ne ferais pas grand-chose, parce que peu de répertoire est dédié à cet instrument», admet-il. Il avoue avoir un penchant pour la musique vocale du xviie siècle, surtout l’opéra, «une innovation à l’époque. La spontanéité du médium m’intéresse énormément. On avait en tête de provoquer beaucoup d’émotions et on savait être très imaginatif». L’oeuvre de François Cosset, même si elle est liturgique, se maintient d’ailleurs dans cet esprit, selon lui.
Les Boréades ne manquent pas de projets. Le concert du 16 novembre sera disponible en enregistrement en 2002 et l’ensemble s’offrira le luxe et le plaisir d’une tournée européenne du même programme avec Hervé Niquet. D’autres rêves, multimédias, sont caressés. «Nous avons un opéra en tête. Nous pourrions accompagner la musique avec des acteurs, des danseurs, des gens du cirque, de la pantomime.» Même si Francis Colpron trouve la gestion de l’ensemble accaparante, avec son flot incessant de demandes de bourses, de contacts à établir, de discussions avec le directeur de tournée, il affirme que, quand il revient aux Boréades, «c’est toujours un plaisir. Je ne veux pas parler de passion, parce que le terme est galvaudé, mais j’aime beaucoup ce métier. C’est un art de vivre. Jusqu’à présent, je suis arrivé à maintenir un équilibre. Je ne peux pas dire que c’est facile, mais je peux me qualifier d’homme heureux». Qui sait où sa flûte et son enthousiasme communicatif le mèneront?
Paru dans La Scena Musicale, novembre 2001
Tout jeune, il joue déjà avec l’ensemble de flûtes de Châteauguay, sous la dynamique tutelle de Jocelyne Laberge. «J’étais proche de l’instrument, se souvient-il. On me donnait tous les solos et, bien sûr, j’adorais ça! J’ai toujours joué pour le plaisir.» L’ensemble avait eu la chance de faire, au Canada et en Europe, plusieurs tournées qui ont certes façonné l’esprit malléable du jeune flûtiste. Pourtant, au moment d’amorcer ses études collégiales, il décide de se diriger vers les sciences pures, «comme tout le monde». La musique ne tarde pas à revenir le hanter. «Quand j’ai décidé de faire des études sérieuses, c’était en flûte à bec, un médium très rigoureux et exigeant quand on s’y met. J’avais découvert l’univers de cet instrument et j’avais développé, pour lui, un certain amour. À l’époque, il n’y avait pas beaucoup de gens qui étaient très forts dans le domaine. Je me suis donc retrouvé en Europe où j’ai rencontré des maîtres qui avaient vraiment dédié leur vie à l’instrument.»
Il étudie ainsi au Conservatoire d’Utrecht, la flûte à bec avec les renommés Marion Verbrüggen et Heiko ter Schegget, et la flûte traversière avec Martin Root. Il se rappelle avec nostalgie l’effervescence qui accompagnait ses expérimentations. «Ce n’est pas tant le côté professoral qui m’a marqué que les étudiants qui m’entouraient, tous de culture différente. Je voyais aussi comment ces artistes se développaient et les démarches parfois très originales qui les animaient. Je me suis plongé dans la vie de là-bas.» Toute bonne chose ayant une fin, financement oblige, il revient au Québec, mais en emportant avec lui une parcelle de cette terre d’adoption: la flûtiste néerlandaise Femke Bergsma, qui partage sa vie depuis.
Dès son retour, en 1991, désirant fonder un ensemble, il enregistre le nom «Boréades» mais ce ne sera que trois ans plus tard que le déclic se fera, quand il rencontre la gambiste Suzie Napier et la violoniste Hélène Plouffe. Un premier contrat des Jeunesses Musicales du Canada se présente presque aussitôt. Le processus s’enclenche d’un coup: une grosse tournée est mise sur pied. Les atomes crochus font le reste et les Boréades entament cette année leur sixième année d’existence.
Le premier concert de cette saison, en octobre, était consacré au projet «Beatles Baroque», un concept qui a fait jaser autant les détracteurs qui reprochent aux Boréades d’avoir voulu faire un coup de marketing -- ce que Francis Colpron dément avec force -- qu’un public ravi qui est sorti du concert le sourire aux lèvres. Le concert du 16 novembre abordera un tout autre registre. Sous la direction d’Hervé Niquet, l’ensemble et six sopranos essaieront de recréer une messe telle qu’elle pouvait exister dans les couvents du xviie siècle. Celle qui sera présentée, Super flumina Babylonis, aurait été créée pour un office de la Semaine sainte par le compositeur français François Cosset, directeur de la musique au couvent des Visitandines à Paris, «un célèbre inconnu», selon Colpron. Un peu comme Charpentier à la même époque, lui non plus n’était pas admis à la cour de Louis xvi, faute de relations. Ce sera l’occasion, pour l’ensemble, de montrer la variété des talents de François Cosset. Deux voix de soprano se partageront trois des quatre voix, tandis que les instrumentistes (flûte, violon, violoncelle et orgue positif) joueront la partie vocale restante, en plus de réaliser certaines harmonies qui pourraient manquer à la polyphonie. «Comme dessus, je serai dans la même tessiture que les sopranos, une tessiture très haute, donc proche du ciel, je l’espère. L’effet acoustique sera vraiment très intéressant. La musique semblera également moins aride, avec une couleur inédite. Un mélange peut-être plus moderne qu’ancien, mais pourquoi pas? On peut spéculer que cela existait, mais nous n’avons pas de preuves.» Des oeuvres instrumentales de quelques autres compositeurs du xviie siècle seront intercalées entre les diverses sections de l’office.
L’époque baroque recèle de trésors qui ne demandent qu’à être découverts et Francis Colpron se voit un peu comme un archéologue -- «mais un archéologue qui a du plaisir!», se récrie-t-il. «Avec une connaissance approfondie de l’époque, on arrive à situer les phares. La raison pour laquelle Bach reste si génial, c’est qu’il y avait toute une époque avant lui! Il s’agit de comprendre le processus, d’où la musique vient. Avec l’expérience, on développe un esprit critique.» Il juge essentiel que tous les membres de l’ensemble puissent clarifier leur démarche artistique. «À certains égards, ce que nous faisons est tellement pointu que nous découvrons des choses que personne ne connaît: si nous n’en parlons pas, personne ne comprendra. Personne n’a la vérité, mais, en cherchant, on peut dire qu’en bout de ligne, elle pourrait être telle qu’on la présente.»
Même s’il reste toujours sous le charme de la flûte -- «c’est peut-être l’instrument qui m’a trouvé, finalement!» --, il s’intéresse depuis toujours à l’univers de la musique de chambre. «Si je restais confiné à la flûte à bec, je ne ferais pas grand-chose, parce que peu de répertoire est dédié à cet instrument», admet-il. Il avoue avoir un penchant pour la musique vocale du xviie siècle, surtout l’opéra, «une innovation à l’époque. La spontanéité du médium m’intéresse énormément. On avait en tête de provoquer beaucoup d’émotions et on savait être très imaginatif». L’oeuvre de François Cosset, même si elle est liturgique, se maintient d’ailleurs dans cet esprit, selon lui.
Les Boréades ne manquent pas de projets. Le concert du 16 novembre sera disponible en enregistrement en 2002 et l’ensemble s’offrira le luxe et le plaisir d’une tournée européenne du même programme avec Hervé Niquet. D’autres rêves, multimédias, sont caressés. «Nous avons un opéra en tête. Nous pourrions accompagner la musique avec des acteurs, des danseurs, des gens du cirque, de la pantomime.» Même si Francis Colpron trouve la gestion de l’ensemble accaparante, avec son flot incessant de demandes de bourses, de contacts à établir, de discussions avec le directeur de tournée, il affirme que, quand il revient aux Boréades, «c’est toujours un plaisir. Je ne veux pas parler de passion, parce que le terme est galvaudé, mais j’aime beaucoup ce métier. C’est un art de vivre. Jusqu’à présent, je suis arrivé à maintenir un équilibre. Je ne peux pas dire que c’est facile, mais je peux me qualifier d’homme heureux». Qui sait où sa flûte et son enthousiasme communicatif le mèneront?
Paru dans La Scena Musicale, novembre 2001
Borromeo Quartet: Beethoven and Beyond
Formed in 1989 by four young musicians from the Curtis Institute of Music in Philadelphia, the Borromeo String Quartet is considered one of America’s leading young quartets. While it continues to break new ground with the performance of contemporary works, it is also drawn to the more classical repertoire, especially Beethoven. Winner of the first prize at the 1990 International String Quartet Competition in Evian, France, the quartet pursued this blazing trail, convincing the jury of the 1991 Young Concert Artists International Auditions--in 1992, the winners were the St. Lawrence Quartet. In 1998, the quartet received the prestigious Cleveland Quartet Award. The Quartet is now on the faculty of the New England Conservatory of Music as Quartet-in-Residence.
What seems most obvious when one listens to the group is how all four personalities of the players shine through on stage. Despite the evident affinity they share with one another, one player’s idea never seems to override the others. As Will Fedkenheuer, the second violonist, put it with much humour, “Quartets require a great deal of flexibility and tolerance. We are all strong-minded and strong-willed individuals who come together to create something we hope is special. We are four equal partners in crime. This requires a great deal of rehearsal, as well as discussion, arguments and of course, food!”
The quartet completed its first Beethoven Cycle in the spring of 2000 and will soon be releasing a first CD of Beethoven’s Quartets (Op. 59 No. 3 and Op. 95). These works, used as standards for comparison, seem to fall especially close to the heart of all the players in the group. Mai Motobuchi, the violist, maintains that these quartets are the main reason why she became a quartet player. “To me, they are the most powerful and beautiful music in the world as a listener and a player,” she marvels. “The longer we spend with the music, the more incredible it becomes.”
Despite the enormous corpus of recordings available, the players don’t have any trouble finding new perspectives on this immense musical legacy. “The freshness of the Beethoven Quartets is fortunately written into the music itself,” responds Nicholas Kitchen, the first violinist. “The immensity of talent which makes Beethoven capable of capturing so much energy in a musical idea and the determination and capacity which Beethoven shows in letting each of these musical ideas propel its own dialogue, means that the pieces we deal with are enormous repositories of musical energy and thought. Every investigation of the piece reactivates the life of this dialogue and has the chance to bring all of this energy into meaningful interaction. Human birth is necessarily the most common of experiences, but its nature makes us perceive its miracle every time it occurs. The Beethoven Quartets are similar in that the ideas have such a high energy content and are developed with such a vigorous and profound insight that there is always a sense that one has not exhausted the potential for discovery.” Mai brings an almost mystical point of view, “ Learning Beethoven Quartets is like bible study for me. Each reader has a different view and we all search for years and years to look for an answer. By doing a cycle, we are able to see the whole picture of Beethoven’s mind and how it develops within them. By doing a cycle in different years, we are able to let it sit in our mind and glow, like a fine bottle of wine. Hopefully when we come back to it a year later, we have completely different and better views.”
The experience for the listener should also be renewed with each performance of the works. “No matter how many times you perform or study the score,” says Fedkenheuer, the young Canadian who joined the group just last year, “there seems to be always something new you either never heard before, or thought about in quite that way. The many different versions attest to the fact that many quartets are still discovering this music throughout their lifetime. Their importance as a cycle is immeasurable. I would venture that anyone who has listened to a complete cycle would agree that individually they are each their own masterwork . As a cycle, each adds to the power (musically and emotionally) of the others. The relationships within each work extend beyond into each of the other works and it is quite exciting to discover these connections”.
Nicholas Kitchen, one of the founding members of the quartet, has been known to address the audience before the concert to make them understand the works more thoroughly. The future of the string quartets’ world doesn’t seem to worry him much. Regarding the blossoming of interest for the medium in recent years, he feels it has much to do with attitudes towards authority. “I think perhaps unconsciously there are many listeners who are mildly discouraged with or tired of the glamorous social event of the orchestra concert and feel a more honest connection to what they feel they might hear in a string quartet concert,” he told La Scena . “The imagery and reality which are involved in orchestra playing revolve around the authority of the conductor and the mastery of the orchestral machine by both composer and conductor. The string quartet represents an intense experience of virtuosity being handled and interwoven on a personal scale. Once open to it, many audience members may find the world of string quartet playing more fascinating to watch and participate in than the grand motions of the orchestra. The beauty of the great masterpieces for string quartets contains all the range of the very best in art music. The interest of the great creators of music was, it seems, stimulated just as significantly by the personal dialogues of string quartet as by the larger symphonic forms. In the more intimate environment of a chamber music concert the audience is brought into a proximity with the creation of the music where they can really feel a personal involvement with every detail. I think these are some of the reasons why the artistic vehicle of string quartet has a growing appeal in the musical world of today.”
Chamber music could very well be the fastest way to the audience’s heart, as long as dedicated musicians keep on believing that anything is possible.
Paru dans La Scena Musicale, november 2001
What seems most obvious when one listens to the group is how all four personalities of the players shine through on stage. Despite the evident affinity they share with one another, one player’s idea never seems to override the others. As Will Fedkenheuer, the second violonist, put it with much humour, “Quartets require a great deal of flexibility and tolerance. We are all strong-minded and strong-willed individuals who come together to create something we hope is special. We are four equal partners in crime. This requires a great deal of rehearsal, as well as discussion, arguments and of course, food!”
The quartet completed its first Beethoven Cycle in the spring of 2000 and will soon be releasing a first CD of Beethoven’s Quartets (Op. 59 No. 3 and Op. 95). These works, used as standards for comparison, seem to fall especially close to the heart of all the players in the group. Mai Motobuchi, the violist, maintains that these quartets are the main reason why she became a quartet player. “To me, they are the most powerful and beautiful music in the world as a listener and a player,” she marvels. “The longer we spend with the music, the more incredible it becomes.”
Despite the enormous corpus of recordings available, the players don’t have any trouble finding new perspectives on this immense musical legacy. “The freshness of the Beethoven Quartets is fortunately written into the music itself,” responds Nicholas Kitchen, the first violinist. “The immensity of talent which makes Beethoven capable of capturing so much energy in a musical idea and the determination and capacity which Beethoven shows in letting each of these musical ideas propel its own dialogue, means that the pieces we deal with are enormous repositories of musical energy and thought. Every investigation of the piece reactivates the life of this dialogue and has the chance to bring all of this energy into meaningful interaction. Human birth is necessarily the most common of experiences, but its nature makes us perceive its miracle every time it occurs. The Beethoven Quartets are similar in that the ideas have such a high energy content and are developed with such a vigorous and profound insight that there is always a sense that one has not exhausted the potential for discovery.” Mai brings an almost mystical point of view, “ Learning Beethoven Quartets is like bible study for me. Each reader has a different view and we all search for years and years to look for an answer. By doing a cycle, we are able to see the whole picture of Beethoven’s mind and how it develops within them. By doing a cycle in different years, we are able to let it sit in our mind and glow, like a fine bottle of wine. Hopefully when we come back to it a year later, we have completely different and better views.”
The experience for the listener should also be renewed with each performance of the works. “No matter how many times you perform or study the score,” says Fedkenheuer, the young Canadian who joined the group just last year, “there seems to be always something new you either never heard before, or thought about in quite that way. The many different versions attest to the fact that many quartets are still discovering this music throughout their lifetime. Their importance as a cycle is immeasurable. I would venture that anyone who has listened to a complete cycle would agree that individually they are each their own masterwork . As a cycle, each adds to the power (musically and emotionally) of the others. The relationships within each work extend beyond into each of the other works and it is quite exciting to discover these connections”.
Nicholas Kitchen, one of the founding members of the quartet, has been known to address the audience before the concert to make them understand the works more thoroughly. The future of the string quartets’ world doesn’t seem to worry him much. Regarding the blossoming of interest for the medium in recent years, he feels it has much to do with attitudes towards authority. “I think perhaps unconsciously there are many listeners who are mildly discouraged with or tired of the glamorous social event of the orchestra concert and feel a more honest connection to what they feel they might hear in a string quartet concert,” he told La Scena . “The imagery and reality which are involved in orchestra playing revolve around the authority of the conductor and the mastery of the orchestral machine by both composer and conductor. The string quartet represents an intense experience of virtuosity being handled and interwoven on a personal scale. Once open to it, many audience members may find the world of string quartet playing more fascinating to watch and participate in than the grand motions of the orchestra. The beauty of the great masterpieces for string quartets contains all the range of the very best in art music. The interest of the great creators of music was, it seems, stimulated just as significantly by the personal dialogues of string quartet as by the larger symphonic forms. In the more intimate environment of a chamber music concert the audience is brought into a proximity with the creation of the music where they can really feel a personal involvement with every detail. I think these are some of the reasons why the artistic vehicle of string quartet has a growing appeal in the musical world of today.”
Chamber music could very well be the fastest way to the audience’s heart, as long as dedicated musicians keep on believing that anything is possible.
Paru dans La Scena Musicale, november 2001
Arion : la jeunesse de ses 20 ans
Quand les quatre musiciens fondateurs du groupe Arion, la flûtiste Claire Guimond, également directrice artistique, la violoniste Claire Rémillard, la gambiste Betsy MacMillan et le claveciniste Hank Knox, se sont réunis pour la première fois en concert, un soir de décembre 1981, ils n’auraient pu prévoir que l’aventure se poursuivrait, plus vibrante que jamais, 20 ans plus tard. Pourtant, contre toute attente, ces « baroqueux » montréalais de la première heure continuent d’avoir un éclat dans le regard qui sait rassurer les plus sceptiques. Un noyau de mélomanes fidèles soutient l’ensemble depuis ses tout débuts ou presque mais s’y est greffé au fil des ans un public toujours plus nombreux, avide de découvrir les perles du répertoire baroque. Même si Arion voyage en tournée surtout en quatuor -- financement oblige -- l’ensemble s’est élargi pour devenir un orchestre de chambre qui invite régulièrement les artistes les plus prestigieux. Parmi ceux-ci, mentionnons le flûtiste et chef Barthold Kuijken, avec qui l’ensemble vient de signer un disque consacré aux suites concertantes de Haendel, de Telemann et autres Bach (critique à la page 40) et qui dirigera Arion lors du concert de clôture de la saison en avril 2002, la violoniste Monica Huggett, une spécialiste du répertoire mozartien régulièrement invitée (cette année en février), l’alto masculin Daniel Taylor, qui interprétera en janvier 2002 des duos d’amour avec la soprano Suzie LeBlanc, ou le claveciniste Hervé Niquet.
Quand on s’étonne de la longévité de l’ensemble et du fait qu’en 20 ans, aucune friction ne soit venue tempérer l’enthousiasme de ses membres, le claveciniste Hank Knox s’exclame, taquin : « Je n’ai jamais dit qu’on ne s’était pas chicané ! Plus sérieusement, jouer en quatuor relève du mariage exponentiel. » Compromis, ouverture d’esprit, le secret de cette longévité s’explique peut-être par la franche communication musicale qui anime le groupe, en répétition et en concert. « J’aime réagir à ce que j’entends, explique Knox. Si Claire ou Chantal décide le soir du concert de faire tel ornement, j’aime répondre aussitôt par le même. » La chimie s’installe ainsi entre les membres de l’ensemble mais également avec le public.
Knox évoque certains concerts qui ont laissé leur marque dans son imaginaire depuis 20 ans, l’interprétation de l’Offrande musicale de Bach, « le plus grand », en Europe, par exemple. Il ose à peine admettre qu’il adore les compositions de Telemann. Depuis ses débuts, l’ensemble a d’ailleurs enregistré plusieurs des œuvres du contemporain de Bach. Il évoque également la maîtrise totale de Barthold Kuijken qui, avec douceur mais grande conviction, réussit, en une seule petite semaine, à insuffler un son totalement homogène à un Arion élargi.
Il arrive maintenant régulièrement que d’anciens étudiants, qui ont fait partie à un moment ou à un autre du programme de musique baroque de l’Université McGill, -- « un programme unique en Amérique du Nord », souligne Knox avec fierté --, viennent se greffer à l’ensemble et partagent avec leurs aînés la joie de jouer un répertoire qui n’a pas fini d’être dépoussiéré. « Quand on est jeune, il ne faut pas hésiter à faire ce qui nous passionne, même si ça ne rapporte pas, affirme le claveciniste qui a également » dirigé l’ensemble à l’occasion. « Ces temps-ci, je rêve de monter des opéras baroques avec Arion. Je souffle cette suggestion à l’oreille de Claire et elle ne semble pas vouloir me décourager. » L’aventure continue…
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Quand on s’étonne de la longévité de l’ensemble et du fait qu’en 20 ans, aucune friction ne soit venue tempérer l’enthousiasme de ses membres, le claveciniste Hank Knox s’exclame, taquin : « Je n’ai jamais dit qu’on ne s’était pas chicané ! Plus sérieusement, jouer en quatuor relève du mariage exponentiel. » Compromis, ouverture d’esprit, le secret de cette longévité s’explique peut-être par la franche communication musicale qui anime le groupe, en répétition et en concert. « J’aime réagir à ce que j’entends, explique Knox. Si Claire ou Chantal décide le soir du concert de faire tel ornement, j’aime répondre aussitôt par le même. » La chimie s’installe ainsi entre les membres de l’ensemble mais également avec le public.
Knox évoque certains concerts qui ont laissé leur marque dans son imaginaire depuis 20 ans, l’interprétation de l’Offrande musicale de Bach, « le plus grand », en Europe, par exemple. Il ose à peine admettre qu’il adore les compositions de Telemann. Depuis ses débuts, l’ensemble a d’ailleurs enregistré plusieurs des œuvres du contemporain de Bach. Il évoque également la maîtrise totale de Barthold Kuijken qui, avec douceur mais grande conviction, réussit, en une seule petite semaine, à insuffler un son totalement homogène à un Arion élargi.
Il arrive maintenant régulièrement que d’anciens étudiants, qui ont fait partie à un moment ou à un autre du programme de musique baroque de l’Université McGill, -- « un programme unique en Amérique du Nord », souligne Knox avec fierté --, viennent se greffer à l’ensemble et partagent avec leurs aînés la joie de jouer un répertoire qui n’a pas fini d’être dépoussiéré. « Quand on est jeune, il ne faut pas hésiter à faire ce qui nous passionne, même si ça ne rapporte pas, affirme le claveciniste qui a également » dirigé l’ensemble à l’occasion. « Ces temps-ci, je rêve de monter des opéras baroques avec Arion. Je souffle cette suggestion à l’oreille de Claire et elle ne semble pas vouloir me décourager. » L’aventure continue…
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
La prochaine génération de chefs
À la suite au succès du projet-pilote mis sur pied au cours des deux dernières années, la Faculté de musique de l’Université de Montréal offre depuis septembre un programme en direction d’orchestre à la maîtrise et au doctorat. Conçu et dirigé par le chef Paolo Bellomia, qui a eu l’occasion lors de ses études postdoctorales de fréquenter les plus grandes institutions américaines et européennes, ce programme, le seul au Canada, accueillera cinq candidats d’élite, en plus des quelques étudiants-visiteurs qui viendront se greffer au noyau de jeunes chefs. Pour Paolo Bellomia, qui a lui-même fait partie du groupe de chefs qui a dû s’exiler pour étudier la direction d’orchestre, ce programme relevait de la nécessité absolue.
Bellomia, qui fut l’assistant du chef d’orchestre européen Peter Eötvös de 1996 à 1998, dirige régulièrement des ensembles américains et européens, en plus d’être le directeur artistique depuis 1991 de l’Ensemble du Jeu Présent à Ottawa. D’abord attiré par la musique contemporaine, il a étudié la composition avec Massimo Rossi et obtenu sa maîtrise en composition dans la classe d’André Prévost avant d’avoir été un des premiers étudiants à fréquenter la classe de direction d’orchestre de Lorraine Vaillancourt au doctorat. Il se sent maintenant interpellé par tous les répertoires. « Mon évolution personnelle m’a démontré qu’il n’y a pas 56 musiques, dit-il, il y en a une seule : qu’elle soit écrite par Haendel ou Boulez, il faut toute la jouer, elle a sa raison d’être. Comme le disait Berg, il faut savoir aborder la musique contemporaine avec la même passion et la même musicalité que la musique traditionnelle et il faut aborder la musique traditionnelle avec la même rigueur que la musique contemporaine. Cette affirmation pourrait presque définir le fondement de mon cours de direction. »
Pour bâtir ce programme qui lui tient à cœur, le maestro a su s’inspirer de ce qu’il considère les forces respectives des écoles américaines et européennes de direction. Il a retenu l’importance du solfège, tel qu’il est enseigné en Italie. « Je me souviens d’avoir assisté à une répétition dirigée par Riccardo Muti pendant laquelle le chef italien chantait toutes les notes, en les nommant à une vitesse absolument vertigineuse », mentionne-t-il. Il insiste également sur l’importance de la lecture de partitions au piano, matière particulièrement prisée en Allemagne, qui permet, selon lui, de saisir la compréhension fondamentale de l’œuvre. Il souligne également la dictée musicay´e, la force du Conservatoire de Paris. Pierre Boulez, avec qui il a étudié, lui aurait d’ailleurs confié que le solfège et la dictée avaient été les cours qu’il avait considérés les plus profitables. Bellomia propose, quant à lui, un cours très ardu pendant lequel il fait venir des ensembles à vent, des quintettes à cordes, demandant aux interprètes d’ajouter des fausses notes, de détonner, pour affiner l’oreille des jeunes chefs. La fluidité de lecture dans les différentes clés, qu’il désire également transmettre, lui a été enseignée à Julliard, par un professeur qui insistait pour que les étudiants lisent les chorals de Bach au piano dans les quatre clés. De l’école américaine, finalement, il apprécie l’aspect gestuel. « Quand il s’agit d’avoir une belle technique, je dirais que les Américains remportent la palme », affirme-t-il.
Avant tout, Bellomia propose à ses jeunes protégés une véritable expérience avec les orchestres, « du temps de podium y´, ce qui justifie le nombre extrêmement contingenté d’élus. Il s’est inspiré du deuxième orchestre de Julliard, le Conductors’ Orchestra, et a donc créé, en collaboration avec l’Université de Montréal et la Ville de Saint-Laurent, la Philarmonie des jeunes de Saint-Laurent, un orchestre qui oscillera entre 65 et 80 membres, formé de jeunes résidants de la ville et d’étudiants du cégep de Saint-Laurent et de la Faculté de musique de l’Université de Montréal qui ne font pas partie de l’oum. Cet orchestre sera exclusivement dirigé par les étudiants en direction d’orchestre, bien sûr sous étroite supervision. Il prévoit une mini-tournée des écoles secondaires de la région de Saint-Laurent, afin d’attirer les jeunes vers le répertoire classique et contemporain. Les jeunes chefs auront ainsi à présenter les œuvres au public, un aspect essentiel de la vie des chefs de la nouvelle génération, selon Bellomia. « Le chef doit devenir un promoteur, proche du public, plutôt qu’une star, sinon la musique classique va mourir », croit sincèrement Bellomia. Les jeunes chefs auront également l’occasion de diriger des formations plus réduites (par exemple un ensemble de deux pianos, percussions et cuivres pour travailler Le sacre du printemps de Stravinski), la chorale de l’Université et l’atelier d’opéra. Jean-Philippe Tremblay, le jeune chef de l’Orchestre de la Francophonie qui vient d’être nommé assistant de Pinchas Zukerman à l’Orchestre du Centre National des Arts à Ottawa a participé au projet-pilote et a ainsi eu l’occasion, l’année dernière, de diriger une matinée familiale d’un opéra de Puccini Gianni Scicchi.
Nul doute que Paolo Bellomia exigera énormément des privilégiés qui fréquenteront ce programme. « Le chef doit posséder toutes les qualités musicales et, en plus, des qualités de communicateur, résume-t-il, différentes d’une personne à l’autre. Certains parlent fort, d’autres sont exubérants, portés vers les autres. Il y en a qui ne parlent pas fort mais qui savent faire passer le message. Je pense par exemple à Jean-François Rivest et à Lorraine Vaillancourt. La communication ne veut pas forcément dire posséder un talent d’acteur. Le mystère reste entier pour moi, je n’ai pas encore réussi à mettre le doigt sur ce qui permet la vraie communication. » S’il ne peut la définir, ce chef qui admet préférer la passion de l’enseignement à la fièvre du concert sait certainement la transmettre !
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Bellomia, qui fut l’assistant du chef d’orchestre européen Peter Eötvös de 1996 à 1998, dirige régulièrement des ensembles américains et européens, en plus d’être le directeur artistique depuis 1991 de l’Ensemble du Jeu Présent à Ottawa. D’abord attiré par la musique contemporaine, il a étudié la composition avec Massimo Rossi et obtenu sa maîtrise en composition dans la classe d’André Prévost avant d’avoir été un des premiers étudiants à fréquenter la classe de direction d’orchestre de Lorraine Vaillancourt au doctorat. Il se sent maintenant interpellé par tous les répertoires. « Mon évolution personnelle m’a démontré qu’il n’y a pas 56 musiques, dit-il, il y en a une seule : qu’elle soit écrite par Haendel ou Boulez, il faut toute la jouer, elle a sa raison d’être. Comme le disait Berg, il faut savoir aborder la musique contemporaine avec la même passion et la même musicalité que la musique traditionnelle et il faut aborder la musique traditionnelle avec la même rigueur que la musique contemporaine. Cette affirmation pourrait presque définir le fondement de mon cours de direction. »
Pour bâtir ce programme qui lui tient à cœur, le maestro a su s’inspirer de ce qu’il considère les forces respectives des écoles américaines et européennes de direction. Il a retenu l’importance du solfège, tel qu’il est enseigné en Italie. « Je me souviens d’avoir assisté à une répétition dirigée par Riccardo Muti pendant laquelle le chef italien chantait toutes les notes, en les nommant à une vitesse absolument vertigineuse », mentionne-t-il. Il insiste également sur l’importance de la lecture de partitions au piano, matière particulièrement prisée en Allemagne, qui permet, selon lui, de saisir la compréhension fondamentale de l’œuvre. Il souligne également la dictée musicay´e, la force du Conservatoire de Paris. Pierre Boulez, avec qui il a étudié, lui aurait d’ailleurs confié que le solfège et la dictée avaient été les cours qu’il avait considérés les plus profitables. Bellomia propose, quant à lui, un cours très ardu pendant lequel il fait venir des ensembles à vent, des quintettes à cordes, demandant aux interprètes d’ajouter des fausses notes, de détonner, pour affiner l’oreille des jeunes chefs. La fluidité de lecture dans les différentes clés, qu’il désire également transmettre, lui a été enseignée à Julliard, par un professeur qui insistait pour que les étudiants lisent les chorals de Bach au piano dans les quatre clés. De l’école américaine, finalement, il apprécie l’aspect gestuel. « Quand il s’agit d’avoir une belle technique, je dirais que les Américains remportent la palme », affirme-t-il.
Avant tout, Bellomia propose à ses jeunes protégés une véritable expérience avec les orchestres, « du temps de podium y´, ce qui justifie le nombre extrêmement contingenté d’élus. Il s’est inspiré du deuxième orchestre de Julliard, le Conductors’ Orchestra, et a donc créé, en collaboration avec l’Université de Montréal et la Ville de Saint-Laurent, la Philarmonie des jeunes de Saint-Laurent, un orchestre qui oscillera entre 65 et 80 membres, formé de jeunes résidants de la ville et d’étudiants du cégep de Saint-Laurent et de la Faculté de musique de l’Université de Montréal qui ne font pas partie de l’oum. Cet orchestre sera exclusivement dirigé par les étudiants en direction d’orchestre, bien sûr sous étroite supervision. Il prévoit une mini-tournée des écoles secondaires de la région de Saint-Laurent, afin d’attirer les jeunes vers le répertoire classique et contemporain. Les jeunes chefs auront ainsi à présenter les œuvres au public, un aspect essentiel de la vie des chefs de la nouvelle génération, selon Bellomia. « Le chef doit devenir un promoteur, proche du public, plutôt qu’une star, sinon la musique classique va mourir », croit sincèrement Bellomia. Les jeunes chefs auront également l’occasion de diriger des formations plus réduites (par exemple un ensemble de deux pianos, percussions et cuivres pour travailler Le sacre du printemps de Stravinski), la chorale de l’Université et l’atelier d’opéra. Jean-Philippe Tremblay, le jeune chef de l’Orchestre de la Francophonie qui vient d’être nommé assistant de Pinchas Zukerman à l’Orchestre du Centre National des Arts à Ottawa a participé au projet-pilote et a ainsi eu l’occasion, l’année dernière, de diriger une matinée familiale d’un opéra de Puccini Gianni Scicchi.
Nul doute que Paolo Bellomia exigera énormément des privilégiés qui fréquenteront ce programme. « Le chef doit posséder toutes les qualités musicales et, en plus, des qualités de communicateur, résume-t-il, différentes d’une personne à l’autre. Certains parlent fort, d’autres sont exubérants, portés vers les autres. Il y en a qui ne parlent pas fort mais qui savent faire passer le message. Je pense par exemple à Jean-François Rivest et à Lorraine Vaillancourt. La communication ne veut pas forcément dire posséder un talent d’acteur. Le mystère reste entier pour moi, je n’ai pas encore réussi à mettre le doigt sur ce qui permet la vraie communication. » S’il ne peut la définir, ce chef qui admet préférer la passion de l’enseignement à la fièvre du concert sait certainement la transmettre !
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Tournedos Rossini
Plus que tout autre, le compositeur Gioacchino Rossini -- né un 29 février et mort un vendredi 13 ! -- représente la symbiose parfaite entre musique et plaisirs de la table. Si ses talents musicaux n’avaient pas été si grands, Rossini aurait probablement consacré sa vie à la haute gastronomie. Toutes les biographies du compositeur italien, qui tiennent parfois plus de la légende que de l’histoire vraie, mentionnent une quantité gargantuesque d’anecdotes gastronomiques. On rapporte que, enfant de chœur, le jeune Rossini serait tombé sous le charme du vin de messe. D’autres sources racontent comment, le soir de la première du Barbier de Séville, le compositeur avait coupé court aux félicitations d’après concert pour se plonger dans une description enflammée d’une salade qui, bien sûr, devint la salade alla Rossini. Stendhal explique, dans sa Vie de Rossini, que l’air de l’opéra Tancrède, « Di tanti palpti », réputé partout en Europe, avait été surnommé « l’aria du riz », parce que Rossini l’aurait composé en attendant sa portion de risotto dans un restaurant de Venise. L’aria « Nacqui all’affanno e al pianto », de l’opéra Cendrillon, aurait été composée dans des circonstances similaires, à Rome cette fois. À la fin de sa vie, il a également composé des pièces pour piano très peu connues : Radis, Anchois, Cornichons, Beurre, Figues sèches, Amandes, Raisins et Noisettes. Respighi orchestrera, plus tard, certaines de ces pièces dans son ballet La Boutique fantasque.
Pendant les années que Rossini passa à Paris, il devint non seulement le musicien le plus célèbre de son époque, mais également l’ami d’Antonin Carême, la grande toque du premier tiers du xixe siècle, qui soulignait que Rossini était le seul être qui le comprenait vraiment. Carême avait l’habitude d’envoyer à Bologne un pâté pour Rossini qui, en retour, lui écrivait une aria. Le plat préféré du compositeur semble avoir été une dinde farcie aux truffes, un plat très en vogue à l’époque. La légende soutient que Rossini aurait versé des larmes seulement trois fois pendant toute son existence : la première après le fiasco de son premier opéra ; la deuxième, quand il entendit Niccolo Paganini au violon et la troisième, quand un panier à pique-nique contenant une dinde farcie aux truffes avait malencontreusement été propulsé par-dessus bord lors d’une promenade en bateau.
Grand amateur de gastronomie fine et de vins rares -- sa cave à vin était légendaire --, il avait sa table attitrée à la Tour d’Argent, chez Bonfinger, au Café des Anglais, chez Lucas et Marguerite et à la Maison Dorée, dont le chef, Casimir Moisson, aurait dédié une création, ce tournedos maintenant légendaire, au compositeur. Rossini avait l’habitude, en entrant dans ces endroits chic, de serrer la main du maître d’hôtel, du sommelier, puis des serveurs. Il se dirigeait ensuite vers la cuisine afin de serrer la main du chef et, seulement après, s’asseyait à table. En plus de cette recette de tournedos, Rossini prête son nom à plusieurs créations culinaires : des œufs pochés, du poulet, un filet de sole et des cannellonis sont ainsi assaisonnés à la sauce Rossini (un mélange de foie gras, de truffes et de sauce demi-glace). Les pasticcini, Res petits gâteaux, furent inspirés par le célèbre Figaro. Lors de la création de Guillaume Tell, en 1829, une tarte aux pommes fut servie, évidemment surmontée d’une pomme transpercée d’une flèche en sucre. Pourquoi ne pas compléter votre prochain repas de roi avec un tel dessert ?
La recette (pour 4 personnes)
1 cuillerée à soupe de beurre
4 tranches de foie gras (de canard ou d’oie)
d’environ 80g chacune
4 tranches de pain blanc grillées,
sans la croûte, de même format
que le morceau de viande
4 tournedos de bœuf
1 cuillerée à soupe d’huile d’olive
3 gousses d’ail tranchées finement
1/2 tasse de sauce brune demi-glace
(selon votre recette ou celle proposée plus loin)
2 truffes tranchées (pour ceux qui en ont les moyens !)
ou champignons
Dans une poêle chaude, mélangez le beurre et l’huile. Assaisonnez au goût
les tournedos avec du sel et du poivre et poêlez rapidement, pour saisir.
Dans une autre poêle, antiadhésive, faites sauter les
tranches de foie gras rapidement. Posez sur du papier absorbant.
Étuvez les truffes (si utilisées) dans un peu de beurre avec une cuillerée de madère.
Ajoutez la sauce brune et laissez mijoter 3 minutes environ. Gardez chaud.
Sauce brune : dans la poêle, déglacez les sucs de viande avec trois gouttes
de porto, deux de brandy, deux de madère et trois onces de fond de veau.
Laissez réduire.
Dressez les assiettes en déposant d’abord le pain grillé. Posez dessus le tournedos,
la tranche de foie gras, les truffes. Nappez de sauce. Servez immédiatement.
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Pendant les années que Rossini passa à Paris, il devint non seulement le musicien le plus célèbre de son époque, mais également l’ami d’Antonin Carême, la grande toque du premier tiers du xixe siècle, qui soulignait que Rossini était le seul être qui le comprenait vraiment. Carême avait l’habitude d’envoyer à Bologne un pâté pour Rossini qui, en retour, lui écrivait une aria. Le plat préféré du compositeur semble avoir été une dinde farcie aux truffes, un plat très en vogue à l’époque. La légende soutient que Rossini aurait versé des larmes seulement trois fois pendant toute son existence : la première après le fiasco de son premier opéra ; la deuxième, quand il entendit Niccolo Paganini au violon et la troisième, quand un panier à pique-nique contenant une dinde farcie aux truffes avait malencontreusement été propulsé par-dessus bord lors d’une promenade en bateau.
Grand amateur de gastronomie fine et de vins rares -- sa cave à vin était légendaire --, il avait sa table attitrée à la Tour d’Argent, chez Bonfinger, au Café des Anglais, chez Lucas et Marguerite et à la Maison Dorée, dont le chef, Casimir Moisson, aurait dédié une création, ce tournedos maintenant légendaire, au compositeur. Rossini avait l’habitude, en entrant dans ces endroits chic, de serrer la main du maître d’hôtel, du sommelier, puis des serveurs. Il se dirigeait ensuite vers la cuisine afin de serrer la main du chef et, seulement après, s’asseyait à table. En plus de cette recette de tournedos, Rossini prête son nom à plusieurs créations culinaires : des œufs pochés, du poulet, un filet de sole et des cannellonis sont ainsi assaisonnés à la sauce Rossini (un mélange de foie gras, de truffes et de sauce demi-glace). Les pasticcini, Res petits gâteaux, furent inspirés par le célèbre Figaro. Lors de la création de Guillaume Tell, en 1829, une tarte aux pommes fut servie, évidemment surmontée d’une pomme transpercée d’une flèche en sucre. Pourquoi ne pas compléter votre prochain repas de roi avec un tel dessert ?
La recette (pour 4 personnes)
1 cuillerée à soupe de beurre
4 tranches de foie gras (de canard ou d’oie)
d’environ 80g chacune
4 tranches de pain blanc grillées,
sans la croûte, de même format
que le morceau de viande
4 tournedos de bœuf
1 cuillerée à soupe d’huile d’olive
3 gousses d’ail tranchées finement
1/2 tasse de sauce brune demi-glace
(selon votre recette ou celle proposée plus loin)
2 truffes tranchées (pour ceux qui en ont les moyens !)
ou champignons
Dans une poêle chaude, mélangez le beurre et l’huile. Assaisonnez au goût
les tournedos avec du sel et du poivre et poêlez rapidement, pour saisir.
Dans une autre poêle, antiadhésive, faites sauter les
tranches de foie gras rapidement. Posez sur du papier absorbant.
Étuvez les truffes (si utilisées) dans un peu de beurre avec une cuillerée de madère.
Ajoutez la sauce brune et laissez mijoter 3 minutes environ. Gardez chaud.
Sauce brune : dans la poêle, déglacez les sucs de viande avec trois gouttes
de porto, deux de brandy, deux de madère et trois onces de fond de veau.
Laissez réduire.
Dressez les assiettes en déposant d’abord le pain grillé. Posez dessus le tournedos,
la tranche de foie gras, les truffes. Nappez de sauce. Servez immédiatement.
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
On n'a pas tous les jours 5 ans!
1ere année
Sans tambour ni trompette, Wah Keung Chan a lancé en septembre 1996 La Scena Vocale, « consacrée au plaisir de la musique vocale », comme le mentionnait la notice du bloc technique. Photocopié à 300 exemplaires, ce premier numéro (volume ii no 1) tenait sur un feuillet. Au recto, un calendrier des concerts, conférences et films pour amateurs d'art lyrique.; au verso, le « Dead Singers' Column », qui mettait en vedette Ljuba Welitsch. Pourtant, ce lancement « officiel » avait été précédé d'une répétition générale savamment orchestrée.: en avril de la même année, l'éditeur s'était fait la main sur des bulletins informatifs (volume i, nos 1, 2, 3) qu'il avait distribués à une trentaine de ses connaissances. Premiers pas qui mèneraient loin…
Dès le mois suivant, Wah Keung Chan ajoute une nouvelle chronique, WAK's Up, qui propose des trucs aux lecteurs.: comment enregistrer un opéra à la radio en se servant de son magnétoscope, comment réparer les boîtiers de CD, une démystification d'Internet dès le numéro de décembre 1996, bien avant que la Toile ne prenne l'importance qu'on lui connaît maintenant (la revue sera d'ailleurs disponible sur le Web dès ses presque tout débuts). S'y greffent aussi des renseignements d'ordre musical (qui deviendront « Les notes » en juin 1997). En décembre 1996, la publication passe à un feuillet de 4 pages, distribué à 500 exemplaires. En mars-avril 1997, on adopte le papier journal pour ces 8 pages imprimées (et non plus photocopiées), de nouveaux collaborateurs se greffent au duo Chan-Philip Anson et les textes apparaissent maintenant dans les deux langues officielles. Le Docteur Chagnon amorce sa populaire chronique consacrée à la voix et aux malaises qui peuvent s'y rattacher et Howard Dyck signe un émouvant hommage à la soprano Lois Marshall, décédée le mois précédent. Il mentionnait.: « J'ai été ébahi par la profondeur des émotions exprimées par nos auditeurs à l'échelle nationale. Ils ont tous souligné sa voix unique et superbe, mais encore plus l'engagement passionné qu'elle mettait dans chacune de ses performances. »
En mai 1997, La Scena Vocale devient La Scena Musicale et Vocale. Le calendrier s'étend maintenant sur trois pages, une page couverture avec photo en noir et blanc s'ajoute (sur celle-ci, on retrouvait la soprano Lyne Fortin, les ténors Schreier et Pavarotti ainsi que le pianiste Jon Kimura Parker) et la publication atteint 16 pages. Le mois suivant, le calendrier offre pour la première fois un compte rendu détaillé des festivals d'été (21 canadiens et 25 américains). À la fin de cette première année, des critiques continuent d'être présentées (principalement d'opéra mais ce numéro mentionne également le concert qu'Evgeni Kissin offrait aux mélomanes de Québec), des articles plus fouillés font leur apparition « L'anneau du Nibelung », « Le chant harmonique » ainsi que des entrevues plus étendues (le baryton Desmond Byrne, la soprano Isabel Bayrakdarian). En juillet-août (vol. ii no 10), des critiques de CD sont présentées pour la première fois, entre autres celle du désormais classique enregistrement des 24 Caprices de Paganini interprétés par le violoniste James Ehnes.
2e année
Le premier numéro du volume III (septembre 1997) passe à un format de 24 pages, distribué à 15.000 exemplaires dans plus d'une centaine de lieux à Montréal, Québec, Ottawa et Toronto. On verra en couverture la sympathique bouille du chef Bernard Labadie, qui venait de signer sa première transcription, celle des Variations Goldberg. Il avait confié à La Scena Musicale (on avait perdu le « vocale » pendant l'été).: « J'ai toujours été passionnément intéressé par la musique de Bach. Sa capacité de transformer sa musique était phénoménale. Il écrivait 2 ou 3 versions de chaque composition, en adaptant sa propre musique, la transformant comme les musiciens modernes n'oseraient jamais le faire. Il est assez ironique de constater que la pratique actuelle, en ce qui concerne la musique ancienne, accorde au mot « authentique » un sens sacré, qui n'a rien à voir avec les usages d'autrefois. »
Au cours de cette seconde année, qui verra le nombre d'exemplaires augmenter à 20.000 et l'apparition du calendrier central détachable, les amateurs ont pu également découvrir d'autres vedettes, maintenant confirmées, de la scène lyrique.: Renée Fleming, Gino Quilico, Karina Gauvin, Ben Heppner, Bryn Terfel, Donna Brown, Daniel Taylor, Gerald Finley, Dmitri Hvorostovsky, Olaf Bär, mais également les chefs Philippe Herreweghe et Joseph Rescigno et le compositeur Krzysztof Penderecki.
3e année
La Scena Musicale entame sa troisième année avec des numéros plus volumineux (d'en moyenne 32 pages). Se succéderont sur ses couvertures.: l'ensemble La Nef, James Ehnes, Stefen Fehr et Susan Pollet, Cecilia Bartoli, Leila Josefowicz, Brett Polegato, Lorraine Vaillancourt, qui célébrait les 10 ans du Nouvel Ensemble Moderne, Bernard Labadie, qui fêtait, lui, les 15 ans des Violons du Roy, Denis Brott et Margie Gillis, qui s'étaient associés le temps du Festival de musique de chambre de Montréal, consacré au mariage musique et danse, et Ben Heppner. Les critiques de concerts, de CD et de livres s'amplifient, le calendrier continue d'être des plus détaillés pour le plus grand plaisir des lecteurs mélomanes qui se réfèrent à La Scena Musicale plusieurs fois par mois.
4e année
Coup de théâtre en septembre 1999, histoire de souligner la quatrième année d'existence de la publication.: la couverture est maintenant imprimée en couleurs sur du papier glacé, offrant une visibilité accrue quasi instantanée à la revue. La blonde Amanda Forsyth soulevant son violoncelle (qu'on venait de lui voler) de façon victorieuse a ainsi été remarquée par les 35.000 lecteurs que compte alors La Scena Musicale. Outre la violoncelliste, Suzie LeBlanc, Marc-André Hamelin, Karina Gauvin, Barbara Hendricks, Yannick Nézet-Séguin, Lara St. John, Matthias Goerne, Andrew Manze et les compositeurs de la Symphonie du millénaire se retrouveront ainsi sur papier glacé. Une chronique musicologique couvrant certains chefs-d'œuvre musicaux du xxe siècle qui s'achevait avait été également proposée. Plusieurs numéros à caractère spécial ont été mis sur pied.: le numéro de septembre s'attaquait à l'apprentissage (avec des articles sur les bienfaits d'une éducation musicale, le choix d'un instrument et quelques méthodes d'initiation), le numéro de novembre poursuivait sur cette lancée en proposant des choix de carrière pour les musiciens, en faisant le point sur les nouveaux programmes. Les numéros de février et mars 2000 étaient quant à eux consacrés au piano. Articles sur les grands pianistes (Glenn Gould, Richter, Chopin) la musique pour piano avant le xxe siècle, la technique pianistique, les pianistes canadiens, Marek Jablonski, l'historique du piano, les pianos numériques et l'achat d'un piano avaient permis aux amateurs de l'instrument-roi d'épancher leur soif de connaissances.
5e année
Les articles de fond se sont multipliés lors de la cinquième année du mensuel, qui compte maintenant en moyenne 56 pages. Nos lecteurs ont pu lire des entrevues exclusives avec le maestro de l'OSM, Charles Dutoit, le musicologue français Gilles Cantagrel, qui consacre sa vie à Bach, le baryton José van Dam, qui devait offrir un récital mémorable aux amateurs montréalais, la polyvalente soprano Renée Fleming, qui confiait « n'être pas naturellement douée pour la scène », Daniel Taylor, qui démystifiait la voix d'alto masculin, la légende vivante Alfred Brendel, qui célébrait ses 70 ans, l'intense Jordi Savall, l'éblouissant jeune violoncelliste Yegor Dyachkov, le toujours actuel Quatuor Molinari, Nathalie Paulin, qui a partagé avec nous le périple qui l'a menée à tenir le rôle-titre dans l'opéra Pelléas et Mélisande, l'accompli James Ehnes, qui a su démontrer qu'il était beaucoup plus qu'un enfant prodige et la pétillante Marie-Nicole Lemieux. Trois numéros ont également été consacrés à la voix, avec des articles sur les chanteurs canadiens, les œuvres chorales de Bach, les règles du chant du regretté Louis Quilico, la ménopause et les chanteuses, l'évolution de la voix.
Après cinq ans, la vitesse de croisière de la revue semble atteinte.ý le contenu continue de s'étoffer, les artistes les plus célèbres n'hésitent pas à nous accorder une entrevue, le site Web (ayant remporté plusieurs prix) se démarque habilement, la réponse des lecteurs reste extrêmement positive, plusieurs avouant attendre avec impatience le premier du mois pour savourer leur exemplaire. Un monde idéal.? Pas tout à fait. Organisme sans but lucratif, La Scène Musicale (qui publie la revue) souffre d'instabilité financière et continue d'être dépendante (pour ne pas dire esclave) des annonceurs. Ne recevant pas (ou si peu) de subventions, chaque numéro mis sur pied tient parfois du numéro d'équilibriste. Pourtant, la fièvre persiste, tant dans l'équipe de production que des bénévoles qui nous soutiennent chaque mois avec passion. La musique classique ne rejoint peut-être qu'un minime pourcentage de la population mais qu'importe, il y a toujours moyen de gagner du terrain, un individu à la fois. Comme le disait le violoncelliste Julian Armour (vol. 3 no 9), « Nous voulons détruire le mythe que la musique classique est intellectuelle et ennuyante. Si nous pouvons convaincre le public en lui présentant une performance excitante, nous venons de le convertir à notre cause. » Longue vie et merci à nos fidèles lecteurs.!
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Sans tambour ni trompette, Wah Keung Chan a lancé en septembre 1996 La Scena Vocale, « consacrée au plaisir de la musique vocale », comme le mentionnait la notice du bloc technique. Photocopié à 300 exemplaires, ce premier numéro (volume ii no 1) tenait sur un feuillet. Au recto, un calendrier des concerts, conférences et films pour amateurs d'art lyrique.; au verso, le « Dead Singers' Column », qui mettait en vedette Ljuba Welitsch. Pourtant, ce lancement « officiel » avait été précédé d'une répétition générale savamment orchestrée.: en avril de la même année, l'éditeur s'était fait la main sur des bulletins informatifs (volume i, nos 1, 2, 3) qu'il avait distribués à une trentaine de ses connaissances. Premiers pas qui mèneraient loin…
Dès le mois suivant, Wah Keung Chan ajoute une nouvelle chronique, WAK's Up, qui propose des trucs aux lecteurs.: comment enregistrer un opéra à la radio en se servant de son magnétoscope, comment réparer les boîtiers de CD, une démystification d'Internet dès le numéro de décembre 1996, bien avant que la Toile ne prenne l'importance qu'on lui connaît maintenant (la revue sera d'ailleurs disponible sur le Web dès ses presque tout débuts). S'y greffent aussi des renseignements d'ordre musical (qui deviendront « Les notes » en juin 1997). En décembre 1996, la publication passe à un feuillet de 4 pages, distribué à 500 exemplaires. En mars-avril 1997, on adopte le papier journal pour ces 8 pages imprimées (et non plus photocopiées), de nouveaux collaborateurs se greffent au duo Chan-Philip Anson et les textes apparaissent maintenant dans les deux langues officielles. Le Docteur Chagnon amorce sa populaire chronique consacrée à la voix et aux malaises qui peuvent s'y rattacher et Howard Dyck signe un émouvant hommage à la soprano Lois Marshall, décédée le mois précédent. Il mentionnait.: « J'ai été ébahi par la profondeur des émotions exprimées par nos auditeurs à l'échelle nationale. Ils ont tous souligné sa voix unique et superbe, mais encore plus l'engagement passionné qu'elle mettait dans chacune de ses performances. »
En mai 1997, La Scena Vocale devient La Scena Musicale et Vocale. Le calendrier s'étend maintenant sur trois pages, une page couverture avec photo en noir et blanc s'ajoute (sur celle-ci, on retrouvait la soprano Lyne Fortin, les ténors Schreier et Pavarotti ainsi que le pianiste Jon Kimura Parker) et la publication atteint 16 pages. Le mois suivant, le calendrier offre pour la première fois un compte rendu détaillé des festivals d'été (21 canadiens et 25 américains). À la fin de cette première année, des critiques continuent d'être présentées (principalement d'opéra mais ce numéro mentionne également le concert qu'Evgeni Kissin offrait aux mélomanes de Québec), des articles plus fouillés font leur apparition « L'anneau du Nibelung », « Le chant harmonique » ainsi que des entrevues plus étendues (le baryton Desmond Byrne, la soprano Isabel Bayrakdarian). En juillet-août (vol. ii no 10), des critiques de CD sont présentées pour la première fois, entre autres celle du désormais classique enregistrement des 24 Caprices de Paganini interprétés par le violoniste James Ehnes.
2e année
Le premier numéro du volume III (septembre 1997) passe à un format de 24 pages, distribué à 15.000 exemplaires dans plus d'une centaine de lieux à Montréal, Québec, Ottawa et Toronto. On verra en couverture la sympathique bouille du chef Bernard Labadie, qui venait de signer sa première transcription, celle des Variations Goldberg. Il avait confié à La Scena Musicale (on avait perdu le « vocale » pendant l'été).: « J'ai toujours été passionnément intéressé par la musique de Bach. Sa capacité de transformer sa musique était phénoménale. Il écrivait 2 ou 3 versions de chaque composition, en adaptant sa propre musique, la transformant comme les musiciens modernes n'oseraient jamais le faire. Il est assez ironique de constater que la pratique actuelle, en ce qui concerne la musique ancienne, accorde au mot « authentique » un sens sacré, qui n'a rien à voir avec les usages d'autrefois. »
Au cours de cette seconde année, qui verra le nombre d'exemplaires augmenter à 20.000 et l'apparition du calendrier central détachable, les amateurs ont pu également découvrir d'autres vedettes, maintenant confirmées, de la scène lyrique.: Renée Fleming, Gino Quilico, Karina Gauvin, Ben Heppner, Bryn Terfel, Donna Brown, Daniel Taylor, Gerald Finley, Dmitri Hvorostovsky, Olaf Bär, mais également les chefs Philippe Herreweghe et Joseph Rescigno et le compositeur Krzysztof Penderecki.
3e année
La Scena Musicale entame sa troisième année avec des numéros plus volumineux (d'en moyenne 32 pages). Se succéderont sur ses couvertures.: l'ensemble La Nef, James Ehnes, Stefen Fehr et Susan Pollet, Cecilia Bartoli, Leila Josefowicz, Brett Polegato, Lorraine Vaillancourt, qui célébrait les 10 ans du Nouvel Ensemble Moderne, Bernard Labadie, qui fêtait, lui, les 15 ans des Violons du Roy, Denis Brott et Margie Gillis, qui s'étaient associés le temps du Festival de musique de chambre de Montréal, consacré au mariage musique et danse, et Ben Heppner. Les critiques de concerts, de CD et de livres s'amplifient, le calendrier continue d'être des plus détaillés pour le plus grand plaisir des lecteurs mélomanes qui se réfèrent à La Scena Musicale plusieurs fois par mois.
4e année
Coup de théâtre en septembre 1999, histoire de souligner la quatrième année d'existence de la publication.: la couverture est maintenant imprimée en couleurs sur du papier glacé, offrant une visibilité accrue quasi instantanée à la revue. La blonde Amanda Forsyth soulevant son violoncelle (qu'on venait de lui voler) de façon victorieuse a ainsi été remarquée par les 35.000 lecteurs que compte alors La Scena Musicale. Outre la violoncelliste, Suzie LeBlanc, Marc-André Hamelin, Karina Gauvin, Barbara Hendricks, Yannick Nézet-Séguin, Lara St. John, Matthias Goerne, Andrew Manze et les compositeurs de la Symphonie du millénaire se retrouveront ainsi sur papier glacé. Une chronique musicologique couvrant certains chefs-d'œuvre musicaux du xxe siècle qui s'achevait avait été également proposée. Plusieurs numéros à caractère spécial ont été mis sur pied.: le numéro de septembre s'attaquait à l'apprentissage (avec des articles sur les bienfaits d'une éducation musicale, le choix d'un instrument et quelques méthodes d'initiation), le numéro de novembre poursuivait sur cette lancée en proposant des choix de carrière pour les musiciens, en faisant le point sur les nouveaux programmes. Les numéros de février et mars 2000 étaient quant à eux consacrés au piano. Articles sur les grands pianistes (Glenn Gould, Richter, Chopin) la musique pour piano avant le xxe siècle, la technique pianistique, les pianistes canadiens, Marek Jablonski, l'historique du piano, les pianos numériques et l'achat d'un piano avaient permis aux amateurs de l'instrument-roi d'épancher leur soif de connaissances.
5e année
Les articles de fond se sont multipliés lors de la cinquième année du mensuel, qui compte maintenant en moyenne 56 pages. Nos lecteurs ont pu lire des entrevues exclusives avec le maestro de l'OSM, Charles Dutoit, le musicologue français Gilles Cantagrel, qui consacre sa vie à Bach, le baryton José van Dam, qui devait offrir un récital mémorable aux amateurs montréalais, la polyvalente soprano Renée Fleming, qui confiait « n'être pas naturellement douée pour la scène », Daniel Taylor, qui démystifiait la voix d'alto masculin, la légende vivante Alfred Brendel, qui célébrait ses 70 ans, l'intense Jordi Savall, l'éblouissant jeune violoncelliste Yegor Dyachkov, le toujours actuel Quatuor Molinari, Nathalie Paulin, qui a partagé avec nous le périple qui l'a menée à tenir le rôle-titre dans l'opéra Pelléas et Mélisande, l'accompli James Ehnes, qui a su démontrer qu'il était beaucoup plus qu'un enfant prodige et la pétillante Marie-Nicole Lemieux. Trois numéros ont également été consacrés à la voix, avec des articles sur les chanteurs canadiens, les œuvres chorales de Bach, les règles du chant du regretté Louis Quilico, la ménopause et les chanteuses, l'évolution de la voix.
Après cinq ans, la vitesse de croisière de la revue semble atteinte.ý le contenu continue de s'étoffer, les artistes les plus célèbres n'hésitent pas à nous accorder une entrevue, le site Web (ayant remporté plusieurs prix) se démarque habilement, la réponse des lecteurs reste extrêmement positive, plusieurs avouant attendre avec impatience le premier du mois pour savourer leur exemplaire. Un monde idéal.? Pas tout à fait. Organisme sans but lucratif, La Scène Musicale (qui publie la revue) souffre d'instabilité financière et continue d'être dépendante (pour ne pas dire esclave) des annonceurs. Ne recevant pas (ou si peu) de subventions, chaque numéro mis sur pied tient parfois du numéro d'équilibriste. Pourtant, la fièvre persiste, tant dans l'équipe de production que des bénévoles qui nous soutiennent chaque mois avec passion. La musique classique ne rejoint peut-être qu'un minime pourcentage de la population mais qu'importe, il y a toujours moyen de gagner du terrain, un individu à la fois. Comme le disait le violoncelliste Julian Armour (vol. 3 no 9), « Nous voulons détruire le mythe que la musique classique est intellectuelle et ennuyante. Si nous pouvons convaincre le public en lui présentant une performance excitante, nous venons de le convertir à notre cause. » Longue vie et merci à nos fidèles lecteurs.!
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Stéphane Lemelin: à l’écoute de la musique
Soliste recherché, récitaliste au timbre moelleux, pédagogue convaincu et chambriste versatile.: la polyvalence du pianiste Stéphane Lemelin lui permet d’être aussi à l’aise dans un concerto qu’en quintette. Son vaste répertoire couvre toutes les époques, ou presque, de la musique classique. Schubert, Schumann (son premier enregistrement en 1992 était d’ailleurs consacré à ces deux compositeurs), Fauré (il a réalisé une intégrale des trop peu joués Nocturnes sur étiquette Radio-Canada que la critique a encensé), Ravel (le compositeur qui semble le toucher le plus) aussi bien que les compositeurs oubliés (il a consacré un enregistrement au compositeur impressionniste français Gustave Samazeuilh et un disque des œuvres pour piano de Guy Ropartz paraîtra à l’hiver 2002) interpellent tout autant sa sensibilité artistique.
Travailleur infatigable, il ressent le besoin de passer cinq ou six heures quotidiennes à l’approfondissement du répertoire. Il avoue aborder les œuvres directement, sans perdre de temps en gymnastique digitale, mais passe également du temps loin de l’instrument à en analyser les moindres subtilités. « Il faut aussi vivre avec l’œuvre pour savoir quelles sont les possibilités et pouvoir développer son imagination », confie-t-il.
Le répertoire plus que le médium l’attire spontanément, ce qui explique ses nombreuses collaborations avec des chanteurs (entre autres, la soprano Donna Brown, avec laquelle il a enregistré les Frühlingslieder et les mélodies de jeunesse de Debussy) et des instrumentistes. Les rapports qu’il établit avec d’autres musiciens grâce à la musique de chambre le comblent totalement. « ýomme mon collègue Jacques Israeliévitch le disait, “c’est comme danser avec quelqu’un”. Il faut s’adapter chaque fois. C’est un peu différent, même si tu danses les mêmes pas, si tu joues la même œuvre. Ce rapport toujours renouvelé de la musique de chambre me fascine. Une des expériences les plus satisfaisantes qu’un pianiste puisse avoir, selon moi, est de jouer le Winterreise avec un bon chanteur, mais je pourrais dire la même chose de certaines œuvres de musique de chambre, les quatuors avec piano de Brahms ou son Quintette, par exemple. »
ýl transmet depuis la fin de ses études sa passion du son à des étudiants universitaires. Après avoir passé plusieurs années à l’Université d’Alberta à Edmonton, il vient d’accepter un poste de professeur à l’Université d’Ottawa et d’être nommé professeur invité à l’Université de Montréal. « On parle toujours de ce qui nous semble le plus essentiel, réfléchit-il. L’écoute du son est quelque chose dont je parle beaucoup quand j’enseigne et qui me vient souvent à l’esprit quand j’entends les gens jouer. » Mais l’imagination reste essentielle à une meilleure compréhension du répertoire, selon Lemelin. « Lorsqu’on joue une œuvre, il faut chercher un point de contact, il faut pouvoir établir un lien entre soi-même et l’œuvre. Cela peut venir du vécu émotionnel, des expériences qu’on a eues, de choses concrètes ou pas. Il faut l’aborder sous plusieurs angles. On peut essayer d’établir le contact avec l’œuvre en passant par une autre expérience artistique, qu’elle soit littéraire, picturale… »
Les pianistes qu’il admire le plus sont ceux qui savent manier le son et toucher son cœur en même temps. Il mentionne ainsi Schnabel (il a d’ailleurs étudié avec son fils, Karl-Ulrich), Kempf, qui l’émeut plus maintenant que dans sa jeunesse, Clara Haskill, qui l’a ravi pendant de longues années mais dont il se détache progressivement, Serkin, dont le jeu l’intéresse de plus en plus, Samson François, qu’il vient de découvrir, Vlado Perlemuter pour son Ravel, Murray Perahia, Radu Lupu et Maria João Pires. S’il ne devait partir qu’avec quelques œuvres sur une île déserte, il amènerait le Quintette avec deux violoncelles de Schubert et le Trio de Ravel. « Si j’avais à passer le reste de ma vie avec une seule œuvre, le Clavier bien tempéré de Bach en vaudrait sûrement la peine. On ne s’en fatigue jamais… » La clarté au service de l’émotion…
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Travailleur infatigable, il ressent le besoin de passer cinq ou six heures quotidiennes à l’approfondissement du répertoire. Il avoue aborder les œuvres directement, sans perdre de temps en gymnastique digitale, mais passe également du temps loin de l’instrument à en analyser les moindres subtilités. « Il faut aussi vivre avec l’œuvre pour savoir quelles sont les possibilités et pouvoir développer son imagination », confie-t-il.
Le répertoire plus que le médium l’attire spontanément, ce qui explique ses nombreuses collaborations avec des chanteurs (entre autres, la soprano Donna Brown, avec laquelle il a enregistré les Frühlingslieder et les mélodies de jeunesse de Debussy) et des instrumentistes. Les rapports qu’il établit avec d’autres musiciens grâce à la musique de chambre le comblent totalement. « ýomme mon collègue Jacques Israeliévitch le disait, “c’est comme danser avec quelqu’un”. Il faut s’adapter chaque fois. C’est un peu différent, même si tu danses les mêmes pas, si tu joues la même œuvre. Ce rapport toujours renouvelé de la musique de chambre me fascine. Une des expériences les plus satisfaisantes qu’un pianiste puisse avoir, selon moi, est de jouer le Winterreise avec un bon chanteur, mais je pourrais dire la même chose de certaines œuvres de musique de chambre, les quatuors avec piano de Brahms ou son Quintette, par exemple. »
ýl transmet depuis la fin de ses études sa passion du son à des étudiants universitaires. Après avoir passé plusieurs années à l’Université d’Alberta à Edmonton, il vient d’accepter un poste de professeur à l’Université d’Ottawa et d’être nommé professeur invité à l’Université de Montréal. « On parle toujours de ce qui nous semble le plus essentiel, réfléchit-il. L’écoute du son est quelque chose dont je parle beaucoup quand j’enseigne et qui me vient souvent à l’esprit quand j’entends les gens jouer. » Mais l’imagination reste essentielle à une meilleure compréhension du répertoire, selon Lemelin. « Lorsqu’on joue une œuvre, il faut chercher un point de contact, il faut pouvoir établir un lien entre soi-même et l’œuvre. Cela peut venir du vécu émotionnel, des expériences qu’on a eues, de choses concrètes ou pas. Il faut l’aborder sous plusieurs angles. On peut essayer d’établir le contact avec l’œuvre en passant par une autre expérience artistique, qu’elle soit littéraire, picturale… »
Les pianistes qu’il admire le plus sont ceux qui savent manier le son et toucher son cœur en même temps. Il mentionne ainsi Schnabel (il a d’ailleurs étudié avec son fils, Karl-Ulrich), Kempf, qui l’émeut plus maintenant que dans sa jeunesse, Clara Haskill, qui l’a ravi pendant de longues années mais dont il se détache progressivement, Serkin, dont le jeu l’intéresse de plus en plus, Samson François, qu’il vient de découvrir, Vlado Perlemuter pour son Ravel, Murray Perahia, Radu Lupu et Maria João Pires. S’il ne devait partir qu’avec quelques œuvres sur une île déserte, il amènerait le Quintette avec deux violoncelles de Schubert et le Trio de Ravel. « Si j’avais à passer le reste de ma vie avec une seule œuvre, le Clavier bien tempéré de Bach en vaudrait sûrement la peine. On ne s’en fatigue jamais… » La clarté au service de l’émotion…
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Louis Lortie: la rentrée
L'automne musical sera Lortie ou ne sera pas… En effet, le pianiste canadien, qui habite depuis quelques années à Berlin avec sa famille, débarquera en grande pompe et prendra d'assaut la scène musicale canadienne. Après une escale à Québec il s'arrêtera à la Salle Wilfrid-Pelletier, le temps d'interpréter, entre autres, les cinq concertos de Beethoven avant de se faire plaisir et d'élire domicile, tout le mois d'octobre, à la Salle Pierre-Mercure du Centre Pierre-Péladeau, dans le cadre de la série Beethoven Plus. Il interprétera les 32 monumentales sonates pour piano du maître de Bonn mais également les 10 sonates pour violon et piano (ou plutôt piano et violon, comme le mentionnait le titre original de l'œuvre) avec le prodigieux James Ehnes, les 5 sonates pour violoncelle et piano avec son complice allemand Jan Vogler et les 6 trios avec piano.
Ces « Beethoveniades » nouveau genre ont été en grande partie rendues possibles par la détermination du producteur Daniel Poulin, un ami proche de l'iconoclaste Glenn Gould. Emballé par le cycle des 32 sonates que Lortie présentait à Toronto il y a presque deux ans, il propose tout de suite au pianiste de les présenter à Montréal. Lortie accepte mais décide d'inclure au programme toute la musique de chambre de Beethoven. Les nouvelles circulant vite dans le monde de la musique classique, Charles Dutoit en entend rapidement parler. Il commence par se rebiffer.: « Mais nous voulons t'avoir pour les concertos, tu ne peux pas faire les sonates la même année, on ne pourra pas tout faire ensemble, il n'y aura pas assez de public. » Les deux producteurs se sont finalement entendus et ont considéré que ce projet d'envergure était viable. Il faudra attendre un peu pour constater si les Montréalais donneront raison aux pronostics. « On verra… », laisse planer le principal intéressé.
Au fil des ans, le pianiste virtuose s'est tour à tour associé à l'œuvre de Ravel (il a signé un enregistrement de l'intégrale des œuvres pour piano du compositeur français), Chopin (les concerts dévolus aux Études du chantre polonais donnés en la salle Claude-Champagne continuent de hanter l'esprit de plus d'un mélomane montréalais), Mozart (Lortie a dialogué avec l'OSM dès le début de la série Mozart Plus) et Liszt mais il a toujours gardé un amour profond pour Beethoven. La première œuvre de musique classique qu'il se souvient d'avoir entendu « .ouée convenablement », par sa grand-mère, est d'ailleurs la Sonate, opus 13, « Pathétique », la première qu'il travaillera lui-même et celle qui ouvrira le festival, même s'il avoue ne pas y avoir pensé au moment de la programmation. « C'est le travail d'une vie, souligne le pianiste avec un geste d'évidence. Les sonates, j'en ai travaillé, lentement, sûrement, pendant toute mon adolescence et j'ai continué. L'avantage de toutes les jouer.: je n'aurai pas besoin de choisir, je pourrai m'attarder autant sur l'une que sur l'autre. Pourquoi enlever une partie de ce parcours tellement extraordinaire.? Il y a des auteurs comme ça dont la vie entière est géniale, on n'a pas envie de couper… » Dès qu'il est question de Beethoven, Lortie s'emballe.: « C'est un génie.! Il décide de faire une nouvelle sonate et chaque fois, il réussit à révolutionner complètement le genre. D'une imagination absolument incroyable et, chaque fois, sur le plan humain, tellement fort, cela devient impossible à décrire en quelques mots. Un cycle comme celui-ci démontre la grandeur. Si on entend seulement trois grandes sonates, on se dit.: “Un coup de génie”, mais ici, on parle d'une vie de génie.; on se dit que c'est vraiment quelqu'un qui avait un souffle divin sur lui et qui a été capable de se montrer à la hauteur. »
Lortie n'en sera pas à sa première intégrale des sonates de Beethoven, en concert ou sur disque – la compagnie Chandos sortira le dernier enregistrement à l'automne et offrira également le coffret. Le premier cycle qu'il avait proposé s'était étalé sur deux ans, rien à voir avec la cadence prévue ici. « Ça demandera beaucoup d'énergie, admet le pianiste, mais surtout de l'énergie spirituelle. è Le fait d'être entouré des autres musiciens pour la plupart des concerts (sauf ceux qui regrouperont les dernières grandes sonates, qu'on a souvent qualifiées d'Everest du répertoire pianistique) semble lui plaire plus que tout. « Il y aura ainsi beaucoup d'échanges, je pense que ça aidera pour l'énergie. Si j'avais à faire 15 ou 16 concerts piano solo dans le même mois, ce serait peut-être un peu lourd à porter sur mes seules épaules. » Il joue un peu partout en Europe avec le violoncelliste Jan Vogler, son « partenaire stable de musique de chambre ». Le jeune James Ehnes s'est greffé au noyau, parce que Lortie en avait beaucoup entendu parlé, mais aussi parce qu'il cherchait un interprète assez versatile pour s'intégrer au duo. La spontanéité au service de l'expérience, si l'on veut. « ývidemment, c'est le plus jeune de tous, celui qui, je dirais, est encore le plus vert, mais également le plus flexible. Quand on arrive à un certain âge, on devient un peu moins flexible, peut-être. Dans son cas, malgré tout, il possède déjà tout le répertoire Ö, se surprend Lortie, pourtant lui-même enfant prodige. Il considère que son propre cheminement vers le musicien accompli qu'il est devenu a été vécu sur une échelle qui lui convenait parfaitement, très humaine. « Je ne sais pas si j'aurais été capable de supporter une pression trop tôt sur moi, s'interroge-t-il. Les voyages, le nombre de concerts, … plus on joue, plus on est connu, plus les gens s'attendent à des choses. » Tout cela dans la bouche d'un artiste qui, même s'il a dû accorder cette entrevue entre deux avions ou presque, affirme ignorer le nombre de concerts à son agenda pour la prochaine année. « Ça ne m'intéresse pas, c'est de la statistique, je ne calcule jamais, balaie-t-il de la main. J'examine mon horaire pour voir ce qui semble possible. Il faut passer un peu de temps chez soi, à réfléchir. »
Cette réflexion, il la partage également avec les quelques élèves qu'il rencontre depuis huit ans à Imola, en Italie. Cette académie internationale estivale offre à une trentaine de pianistes triés sur le volet un cadre assez informel qui leur permet de se frotter à la sagesse de plusieurs grands maîtres. Lortie prend le temps de leur parler, bien sûr des œuvres à l'étude, mais également de la tangente que prendra leur vie s'ils décident de se donner à fond à la carrière de concertiste. « Je n'aime pas généraliser mais je dirais que la situation est plus difficile pour la génération d'aujourd'hui, mentionne-t-il. Même des gens très doués ont beaucoup plus de difficultés à se faire une place. Aujourd'hui, les gens désirent un succès « overnight », instantané, quelque chose d'évident, de tapageur, qui puisse être véhiculé par une publicité, immédiatement. J'ai la chance de ne pas vraiment fréquenter les milieux de management mais je constate ce que les intervenants tentent pour sauver l'industrie du disque.! La musique classique n'est pas conçue pour être commercialisée. Elle n'a jamais été créée pour un attrait de masse. C'est de la folie de vouloir répéter les millions des trois ténors.! Il y a toujours eu des cas spéciaux, des Kissin, mais il faut penser au long terme. Les jeunes se rendent compte qu'ils obtiendront du succès seulement s'ils font leur marque immédiatement. On ne leur laisse pas beaucoup de temps, c'est dommage. »
Il déplore également qu'il y ait peu de possibilités, à part les concours, de percer pour la jeune génération. « Être gagnant, même d'un très gros concours, a moins d'impact aujourd'hui », s'inquiète celui qui a pourtant remporté à l'unanimité le premier prix du Concours international Busoni de 1984. « Il faut trouver son propre chemin, en se faisant découvrir par des concerts éclatants » — le public montréalais lui est resté très attaché au fil des ans — « ou avoir la chance d'avoir des chefs d'orchestre qui s'occupent de nous. » La voix de l'expérience de celui qui n'avait que 13 ans la première fois qu'il a joué avec l'OSM, sous la direction de Franz-Paul Decker (un concerto de Beethoven. Décidément.!) et entretient des liens privilégiés avec le maestro actuel, Charles Dutoit…
C'est pourtant sans Charles Dutoit (qui reviendra à Montréal octobre, pour ses 65 ans), que Lortie mènera cet orchestre, un ami privilégié depuis presque 30 ans. Il dirigera lui-même l'orchestre du clavier, comme le font de plus en plus les pianistes européens, qu'on pense à Christian Zacharias, Mitsuko Uchida ou Andras Schiff. Il aurait apprécié refaire les concertos avec Dutoit mais s'imaginait mal négocier avec cinq chefs différents pour les cinq concertos, formule qu'on avait d'abord proposée. « Il n'y aurait pas eu une ligne d'ensemble. L'orchestre et moi, on se connaît tellement bien, je pense que ça sera beaucoup plus agréable de faire ça directement et non par conférence téléphonique avec chefs d'orchestre interposés », s'esclaffe-t-il. Évidemment, son interprétation s'est affinée au fil des ans. La fièvre se manifeste encore quand il parle des concertos de ce cher Ludwig (l'équivalent allemand de son prénom, après tout). « Beethoven comprend très bien l'utilité d'un médium. S'il écrit une sonate pour piano, il sait très bien que l'œuvre, intime, nous parle directement, seulement à nous. Quand on écoute un des concertos, on a plutôt l'impression d'un discours sur l'humanité, la relation de l'homme par rapport au monde, à l'univers. Le Quatrième Concerto reste l'exemple le plus extraordinaire, la confrontation et le dialogue, un paradoxe piano-orchestre fascinant. On dirait que Beethoven a été le premier à exploiter le rapport de force de cette façon-là. Il avait déjà une idée en capsule quand il composait une pièce, il maîtrisait le médium, la tonalité, le plan général. Les symphonies véhiculent une autre idée. »
Le pianiste s'attaque d'ailleurs également aux symphonies, par le biais de transcriptions mais il osera également, sur les traces de Ashkenazy et Barenboim, grimper les marches du podium pour diriger la Première, aux dimensions plus restreintes, un parfait début pour celui qui aura dirigé tout de même tous les tutti des concertos. Lortie ne s'enfle pas la tête pour si peu. « Un chef d'orchestre peut faire énormément avec un orchestre mais un orchestre peut également faire énormément sans chef, se défend-il. Je véhicule des idées, on verra ce que ça donnera. Je n'ai pas la prétention d'être un chef d'orchestre à plein temps, ni d'avoir une technique à la Karajan. » Il se dit fasciné par la façon dont Furtwangler abordait les symphonies de Beethoven. « Maintenant, comme quand j'avais 16 ans, j'éprouve un choc chaque fois que j'entends Furtwängler. Il n'y a rien de plus fort que ça, cette ferveur incroyable. On dit que quand il entrait en scène, les musiciens avaient immédiatement envie de jouer, comme avec aucun autre chef. » Il y a fort à parier que la complicité s'établira, que la magie de la musique s'installera. Avec un artiste d'une telle intensité, le public continuera d'être subjugué.
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Ces « Beethoveniades » nouveau genre ont été en grande partie rendues possibles par la détermination du producteur Daniel Poulin, un ami proche de l'iconoclaste Glenn Gould. Emballé par le cycle des 32 sonates que Lortie présentait à Toronto il y a presque deux ans, il propose tout de suite au pianiste de les présenter à Montréal. Lortie accepte mais décide d'inclure au programme toute la musique de chambre de Beethoven. Les nouvelles circulant vite dans le monde de la musique classique, Charles Dutoit en entend rapidement parler. Il commence par se rebiffer.: « Mais nous voulons t'avoir pour les concertos, tu ne peux pas faire les sonates la même année, on ne pourra pas tout faire ensemble, il n'y aura pas assez de public. » Les deux producteurs se sont finalement entendus et ont considéré que ce projet d'envergure était viable. Il faudra attendre un peu pour constater si les Montréalais donneront raison aux pronostics. « On verra… », laisse planer le principal intéressé.
Au fil des ans, le pianiste virtuose s'est tour à tour associé à l'œuvre de Ravel (il a signé un enregistrement de l'intégrale des œuvres pour piano du compositeur français), Chopin (les concerts dévolus aux Études du chantre polonais donnés en la salle Claude-Champagne continuent de hanter l'esprit de plus d'un mélomane montréalais), Mozart (Lortie a dialogué avec l'OSM dès le début de la série Mozart Plus) et Liszt mais il a toujours gardé un amour profond pour Beethoven. La première œuvre de musique classique qu'il se souvient d'avoir entendu « .ouée convenablement », par sa grand-mère, est d'ailleurs la Sonate, opus 13, « Pathétique », la première qu'il travaillera lui-même et celle qui ouvrira le festival, même s'il avoue ne pas y avoir pensé au moment de la programmation. « C'est le travail d'une vie, souligne le pianiste avec un geste d'évidence. Les sonates, j'en ai travaillé, lentement, sûrement, pendant toute mon adolescence et j'ai continué. L'avantage de toutes les jouer.: je n'aurai pas besoin de choisir, je pourrai m'attarder autant sur l'une que sur l'autre. Pourquoi enlever une partie de ce parcours tellement extraordinaire.? Il y a des auteurs comme ça dont la vie entière est géniale, on n'a pas envie de couper… » Dès qu'il est question de Beethoven, Lortie s'emballe.: « C'est un génie.! Il décide de faire une nouvelle sonate et chaque fois, il réussit à révolutionner complètement le genre. D'une imagination absolument incroyable et, chaque fois, sur le plan humain, tellement fort, cela devient impossible à décrire en quelques mots. Un cycle comme celui-ci démontre la grandeur. Si on entend seulement trois grandes sonates, on se dit.: “Un coup de génie”, mais ici, on parle d'une vie de génie.; on se dit que c'est vraiment quelqu'un qui avait un souffle divin sur lui et qui a été capable de se montrer à la hauteur. »
Lortie n'en sera pas à sa première intégrale des sonates de Beethoven, en concert ou sur disque – la compagnie Chandos sortira le dernier enregistrement à l'automne et offrira également le coffret. Le premier cycle qu'il avait proposé s'était étalé sur deux ans, rien à voir avec la cadence prévue ici. « Ça demandera beaucoup d'énergie, admet le pianiste, mais surtout de l'énergie spirituelle. è Le fait d'être entouré des autres musiciens pour la plupart des concerts (sauf ceux qui regrouperont les dernières grandes sonates, qu'on a souvent qualifiées d'Everest du répertoire pianistique) semble lui plaire plus que tout. « Il y aura ainsi beaucoup d'échanges, je pense que ça aidera pour l'énergie. Si j'avais à faire 15 ou 16 concerts piano solo dans le même mois, ce serait peut-être un peu lourd à porter sur mes seules épaules. » Il joue un peu partout en Europe avec le violoncelliste Jan Vogler, son « partenaire stable de musique de chambre ». Le jeune James Ehnes s'est greffé au noyau, parce que Lortie en avait beaucoup entendu parlé, mais aussi parce qu'il cherchait un interprète assez versatile pour s'intégrer au duo. La spontanéité au service de l'expérience, si l'on veut. « ývidemment, c'est le plus jeune de tous, celui qui, je dirais, est encore le plus vert, mais également le plus flexible. Quand on arrive à un certain âge, on devient un peu moins flexible, peut-être. Dans son cas, malgré tout, il possède déjà tout le répertoire Ö, se surprend Lortie, pourtant lui-même enfant prodige. Il considère que son propre cheminement vers le musicien accompli qu'il est devenu a été vécu sur une échelle qui lui convenait parfaitement, très humaine. « Je ne sais pas si j'aurais été capable de supporter une pression trop tôt sur moi, s'interroge-t-il. Les voyages, le nombre de concerts, … plus on joue, plus on est connu, plus les gens s'attendent à des choses. » Tout cela dans la bouche d'un artiste qui, même s'il a dû accorder cette entrevue entre deux avions ou presque, affirme ignorer le nombre de concerts à son agenda pour la prochaine année. « Ça ne m'intéresse pas, c'est de la statistique, je ne calcule jamais, balaie-t-il de la main. J'examine mon horaire pour voir ce qui semble possible. Il faut passer un peu de temps chez soi, à réfléchir. »
Cette réflexion, il la partage également avec les quelques élèves qu'il rencontre depuis huit ans à Imola, en Italie. Cette académie internationale estivale offre à une trentaine de pianistes triés sur le volet un cadre assez informel qui leur permet de se frotter à la sagesse de plusieurs grands maîtres. Lortie prend le temps de leur parler, bien sûr des œuvres à l'étude, mais également de la tangente que prendra leur vie s'ils décident de se donner à fond à la carrière de concertiste. « Je n'aime pas généraliser mais je dirais que la situation est plus difficile pour la génération d'aujourd'hui, mentionne-t-il. Même des gens très doués ont beaucoup plus de difficultés à se faire une place. Aujourd'hui, les gens désirent un succès « overnight », instantané, quelque chose d'évident, de tapageur, qui puisse être véhiculé par une publicité, immédiatement. J'ai la chance de ne pas vraiment fréquenter les milieux de management mais je constate ce que les intervenants tentent pour sauver l'industrie du disque.! La musique classique n'est pas conçue pour être commercialisée. Elle n'a jamais été créée pour un attrait de masse. C'est de la folie de vouloir répéter les millions des trois ténors.! Il y a toujours eu des cas spéciaux, des Kissin, mais il faut penser au long terme. Les jeunes se rendent compte qu'ils obtiendront du succès seulement s'ils font leur marque immédiatement. On ne leur laisse pas beaucoup de temps, c'est dommage. »
Il déplore également qu'il y ait peu de possibilités, à part les concours, de percer pour la jeune génération. « Être gagnant, même d'un très gros concours, a moins d'impact aujourd'hui », s'inquiète celui qui a pourtant remporté à l'unanimité le premier prix du Concours international Busoni de 1984. « Il faut trouver son propre chemin, en se faisant découvrir par des concerts éclatants » — le public montréalais lui est resté très attaché au fil des ans — « ou avoir la chance d'avoir des chefs d'orchestre qui s'occupent de nous. » La voix de l'expérience de celui qui n'avait que 13 ans la première fois qu'il a joué avec l'OSM, sous la direction de Franz-Paul Decker (un concerto de Beethoven. Décidément.!) et entretient des liens privilégiés avec le maestro actuel, Charles Dutoit…
C'est pourtant sans Charles Dutoit (qui reviendra à Montréal octobre, pour ses 65 ans), que Lortie mènera cet orchestre, un ami privilégié depuis presque 30 ans. Il dirigera lui-même l'orchestre du clavier, comme le font de plus en plus les pianistes européens, qu'on pense à Christian Zacharias, Mitsuko Uchida ou Andras Schiff. Il aurait apprécié refaire les concertos avec Dutoit mais s'imaginait mal négocier avec cinq chefs différents pour les cinq concertos, formule qu'on avait d'abord proposée. « Il n'y aurait pas eu une ligne d'ensemble. L'orchestre et moi, on se connaît tellement bien, je pense que ça sera beaucoup plus agréable de faire ça directement et non par conférence téléphonique avec chefs d'orchestre interposés », s'esclaffe-t-il. Évidemment, son interprétation s'est affinée au fil des ans. La fièvre se manifeste encore quand il parle des concertos de ce cher Ludwig (l'équivalent allemand de son prénom, après tout). « Beethoven comprend très bien l'utilité d'un médium. S'il écrit une sonate pour piano, il sait très bien que l'œuvre, intime, nous parle directement, seulement à nous. Quand on écoute un des concertos, on a plutôt l'impression d'un discours sur l'humanité, la relation de l'homme par rapport au monde, à l'univers. Le Quatrième Concerto reste l'exemple le plus extraordinaire, la confrontation et le dialogue, un paradoxe piano-orchestre fascinant. On dirait que Beethoven a été le premier à exploiter le rapport de force de cette façon-là. Il avait déjà une idée en capsule quand il composait une pièce, il maîtrisait le médium, la tonalité, le plan général. Les symphonies véhiculent une autre idée. »
Le pianiste s'attaque d'ailleurs également aux symphonies, par le biais de transcriptions mais il osera également, sur les traces de Ashkenazy et Barenboim, grimper les marches du podium pour diriger la Première, aux dimensions plus restreintes, un parfait début pour celui qui aura dirigé tout de même tous les tutti des concertos. Lortie ne s'enfle pas la tête pour si peu. « Un chef d'orchestre peut faire énormément avec un orchestre mais un orchestre peut également faire énormément sans chef, se défend-il. Je véhicule des idées, on verra ce que ça donnera. Je n'ai pas la prétention d'être un chef d'orchestre à plein temps, ni d'avoir une technique à la Karajan. » Il se dit fasciné par la façon dont Furtwangler abordait les symphonies de Beethoven. « Maintenant, comme quand j'avais 16 ans, j'éprouve un choc chaque fois que j'entends Furtwängler. Il n'y a rien de plus fort que ça, cette ferveur incroyable. On dit que quand il entrait en scène, les musiciens avaient immédiatement envie de jouer, comme avec aucun autre chef. » Il y a fort à parier que la complicité s'établira, que la magie de la musique s'installera. Avec un artiste d'une telle intensité, le public continuera d'être subjugué.
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Le choix d’un professeur: pas si simple.!
Septembre s’amorce, synonyme de rentrée scolaire, d’horaires un peu plus fous, de choix d’activités parascolaires pour votre enfant ou de l’odeur des cartables neufs. L’envie vous titille de vous mettre à l’étude d’un instrument. Avant même de prendre le téléphone, il faut s’interroger sérieusement sur le temps qui y sera consacré. Il ne suffit pas de bloquer l’heure de leçon dans l’agenda et de continuer la ronde des activités. Pour progresser de façon réelle à l’instrument, il faudra accepter d’investiý un minimum de temps de pratique. La plupart des professeurs mentionneront leurs exigences, qui varient généralement de 20 à 60 minutes quotidiennement. Cela peut paraître excessif à première vue, mais si vous comptez le nombre d’heures qu’un jeune engagé dans une activité sportive de niveau plus ou moins compétitif consacre chaque semaine à ce sport (incluant le transport et les heures perdues à attendre le prochain match), vous admettrez que la pratique d’un instrument n’est finalement pas si contraignante. Si vous ou votre enfant êtes fanatique d’activités dirigées tous les soirs de la semaine, abandonnez tout de suite avant d’éprouver frustration et stress inutiles.
Vous êtes maintenant prêt à amorcer le processus de sélection qui mènera à la porte du professeur idéal… pour vous. Vous pouvez bien sûr consulter les pages jaunes ou le bottin des activités de votre ville pour dénicher la perle rare. De plus en plus de professeurs s’affichent également sur le Web. S’il existe une école d’envergure dans votre ville, les responsables auront la plupart du temps une liste de professeurs à vous offrir. Demandez également à vos amis (musiciens ou non) de vous recommander un professeur (rien de plus convaincant qu’un client satisfait), mais évaluez si vos attentes se comparent aux siennes. Certains professeurs, par exemple, insistent fortement (pour utiliser un euphémisme) sur la participation de tous leurs élèves à des concours. Si, à la mention du mot performance, l’enfant se fige totalement, ce professeur n’est évidemment pas pour lui. D’autres professeurs diront d’emblée que deux heures devront être consacrées aux exercices quotidiens. Si votre seul désir est de vous offrir un défoulement artistique, la porte du studio vous sera rapidement montrée et vous vous sentirez floué.
Prenez le temps de poser au professeur toutes les questions qui vous viennent à l’esprit (l’encadré en propose une série) et n’hésitez pas à demander d’assister à une première mini-leçon qui vous permettra d’évaluer l’environnement physique (idéalement, la leçon devrait avoir lieu dans un endroit calme et bien éclairé), les politiques administratives du studio (la plupart des professeurs sérieux auront une feuille détaillée à ce sujet), les compétences du pédagogue (un baccalauréat en musique devrait vous rassurer plus que trois DEC non complétés), mais également les atomes crochus qui existeront entre vous (ou votre enfant) et elle (la plupart des professeurs étant, encore, de sexe féminin, sauf pour les instruments non traditionnels comme les cuivres). Prenez le temps qu’il faut et si vous sentez une pression suspecte (du genre « Payez dix leçons à l’avance et à la semaine prochaine »), faites attention.
L’enseignement devrait être une vocation et non seulement une occupation professionnelle. Bien sûr, le monde de la musique étant ce qu’il est, il reste bien naturel qu’un musicien doive arrondir ses fins des mois en prenant quelques élèves, mais recherchez également un musicien qui poursuit activement sa carrière d’instrumentiste (même si ce n’est pas à un niveau professionnel). Méfiez-vous de ceux qui prétendent qu’ils ont choisi d’enseigner plutôt que d’interpréter. Les belles paroles n’ont que peu de prise dans le domaine artistique où intuition, émotion et raison vont généralement de pair.
Le choix d’un professeur simplement parce que ses tarifs semblent plus raisonnables peut s’avérer une erreur grave. Même si certains passionnés offrent souvent des leçons pour bien moins cher qu’ils ne le devraient, évaluez toutes les variables de l’équation. Un professeur un peu plus onéreux peut offrir aux élèves la chance de participer gratuitement à des concerts, ne pas hésiter à prêter ses partitions ou ses enregistrements ou proposer à l’occasion d’amener ses élèves à un concert. Plusieurs professeurs offriront également de solidifier les connaissances (particulièrement théoriques) à l’aide de logiciels adaptés. Il faut également savoir évaluer le temps que le professeur investit après et avant l’heure de la leçon pour préparer le matériel adéquatement. Surtout, ne décidez pas de choisir un « moins bon » professeur parce que l’enfant débute et que vous changerez quand l’élève aura dépassé le maître.! Un mauvais professeur peut faire beaucoup plus de dommages à un élève débutant qu’à un intermédiaire. Les fondations resteront instables et handicaperont l’étudiant tout au long de ses études (s’il n’a pas été découragé par le processus bien avant d’en arriver là).
Si vous réussissez à négocier ce premier choix crucial, des heures de plaisir vous attendent au fil des ans. Si vous n’êtes pas à l’aise avec le professeur, n’abandonnez pas l’instrument, essayez plutôt un autre professeur. Le professeur idéal existe, continuez simplement à chercher. Même si la plupart des jeunes musiciens ne se lanceront pas dans une carrière internationale, la musique saura toujours combler les attentes des plus endurcis, pendant la période trouble de l’adolescence aussi bien qu’à celle qu’on dit plus raisonnable, l’âge adulte. Bonne année musicale.!
Quelques questions essentielles…
Quelles sont les attentes du professeur.?
(concours, exercices, temps de leçon)
Dernier diplôme obtenu en enseignement et années d’expérience.?
Jouez-vous encore de façon régulière.?
Genre de musique enseignée.? Si votre chère tête blonde se meurt d’apprendre la dernière chanson pop et que le professeur n’enseigne que du Bach, problèmes à l’horizon…
Nombre d’élèves.? Si le professeur enseigne à 75 étudiants, il y a fort à parier qu’il ne pourra accorder toute son attention à chacun.
Le professeur a-t-il un dépliant ou un résumé de ses politiques de studio.?
Méthode utilisée.? Les meilleurs professeurs sauront adapter les nombreuses méthodes existantes à la personnalité de l’étudiant. Méfiez-vous de ceux qui ne jurent que par une seule.!
Puis-je assister aux leçons.? Certains professeurs interdisent l’accès au studio, d’autres l’encouragent, même si c’est de façon occasionnelle. Il est souvent souhaitable que les parents des tout jeunes enfants assistent à la leçon, histoire de pouvoir diriger plus adéquatement le temps de pratique.
La plupart des parents, même ceux qui disent n’y rien comprendre, sauront évaluer l’ampleur des progrès réalisés s’ils portent attention à leur enfant en assistant de temps à autre à la leçon et en écoutant leurs exercices quotidiens. Si vous voulez convaincre votre enfant de l’importance de l’éducation musicale, commencez par en être vous-même convaincu!
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Vous êtes maintenant prêt à amorcer le processus de sélection qui mènera à la porte du professeur idéal… pour vous. Vous pouvez bien sûr consulter les pages jaunes ou le bottin des activités de votre ville pour dénicher la perle rare. De plus en plus de professeurs s’affichent également sur le Web. S’il existe une école d’envergure dans votre ville, les responsables auront la plupart du temps une liste de professeurs à vous offrir. Demandez également à vos amis (musiciens ou non) de vous recommander un professeur (rien de plus convaincant qu’un client satisfait), mais évaluez si vos attentes se comparent aux siennes. Certains professeurs, par exemple, insistent fortement (pour utiliser un euphémisme) sur la participation de tous leurs élèves à des concours. Si, à la mention du mot performance, l’enfant se fige totalement, ce professeur n’est évidemment pas pour lui. D’autres professeurs diront d’emblée que deux heures devront être consacrées aux exercices quotidiens. Si votre seul désir est de vous offrir un défoulement artistique, la porte du studio vous sera rapidement montrée et vous vous sentirez floué.
Prenez le temps de poser au professeur toutes les questions qui vous viennent à l’esprit (l’encadré en propose une série) et n’hésitez pas à demander d’assister à une première mini-leçon qui vous permettra d’évaluer l’environnement physique (idéalement, la leçon devrait avoir lieu dans un endroit calme et bien éclairé), les politiques administratives du studio (la plupart des professeurs sérieux auront une feuille détaillée à ce sujet), les compétences du pédagogue (un baccalauréat en musique devrait vous rassurer plus que trois DEC non complétés), mais également les atomes crochus qui existeront entre vous (ou votre enfant) et elle (la plupart des professeurs étant, encore, de sexe féminin, sauf pour les instruments non traditionnels comme les cuivres). Prenez le temps qu’il faut et si vous sentez une pression suspecte (du genre « Payez dix leçons à l’avance et à la semaine prochaine »), faites attention.
L’enseignement devrait être une vocation et non seulement une occupation professionnelle. Bien sûr, le monde de la musique étant ce qu’il est, il reste bien naturel qu’un musicien doive arrondir ses fins des mois en prenant quelques élèves, mais recherchez également un musicien qui poursuit activement sa carrière d’instrumentiste (même si ce n’est pas à un niveau professionnel). Méfiez-vous de ceux qui prétendent qu’ils ont choisi d’enseigner plutôt que d’interpréter. Les belles paroles n’ont que peu de prise dans le domaine artistique où intuition, émotion et raison vont généralement de pair.
Le choix d’un professeur simplement parce que ses tarifs semblent plus raisonnables peut s’avérer une erreur grave. Même si certains passionnés offrent souvent des leçons pour bien moins cher qu’ils ne le devraient, évaluez toutes les variables de l’équation. Un professeur un peu plus onéreux peut offrir aux élèves la chance de participer gratuitement à des concerts, ne pas hésiter à prêter ses partitions ou ses enregistrements ou proposer à l’occasion d’amener ses élèves à un concert. Plusieurs professeurs offriront également de solidifier les connaissances (particulièrement théoriques) à l’aide de logiciels adaptés. Il faut également savoir évaluer le temps que le professeur investit après et avant l’heure de la leçon pour préparer le matériel adéquatement. Surtout, ne décidez pas de choisir un « moins bon » professeur parce que l’enfant débute et que vous changerez quand l’élève aura dépassé le maître.! Un mauvais professeur peut faire beaucoup plus de dommages à un élève débutant qu’à un intermédiaire. Les fondations resteront instables et handicaperont l’étudiant tout au long de ses études (s’il n’a pas été découragé par le processus bien avant d’en arriver là).
Si vous réussissez à négocier ce premier choix crucial, des heures de plaisir vous attendent au fil des ans. Si vous n’êtes pas à l’aise avec le professeur, n’abandonnez pas l’instrument, essayez plutôt un autre professeur. Le professeur idéal existe, continuez simplement à chercher. Même si la plupart des jeunes musiciens ne se lanceront pas dans une carrière internationale, la musique saura toujours combler les attentes des plus endurcis, pendant la période trouble de l’adolescence aussi bien qu’à celle qu’on dit plus raisonnable, l’âge adulte. Bonne année musicale.!
Quelques questions essentielles…
Quelles sont les attentes du professeur.?
(concours, exercices, temps de leçon)
Dernier diplôme obtenu en enseignement et années d’expérience.?
Jouez-vous encore de façon régulière.?
Genre de musique enseignée.? Si votre chère tête blonde se meurt d’apprendre la dernière chanson pop et que le professeur n’enseigne que du Bach, problèmes à l’horizon…
Nombre d’élèves.? Si le professeur enseigne à 75 étudiants, il y a fort à parier qu’il ne pourra accorder toute son attention à chacun.
Le professeur a-t-il un dépliant ou un résumé de ses politiques de studio.?
Méthode utilisée.? Les meilleurs professeurs sauront adapter les nombreuses méthodes existantes à la personnalité de l’étudiant. Méfiez-vous de ceux qui ne jurent que par une seule.!
Puis-je assister aux leçons.? Certains professeurs interdisent l’accès au studio, d’autres l’encouragent, même si c’est de façon occasionnelle. Il est souvent souhaitable que les parents des tout jeunes enfants assistent à la leçon, histoire de pouvoir diriger plus adéquatement le temps de pratique.
La plupart des parents, même ceux qui disent n’y rien comprendre, sauront évaluer l’ampleur des progrès réalisés s’ils portent attention à leur enfant en assistant de temps à autre à la leçon et en écoutant leurs exercices quotidiens. Si vous voulez convaincre votre enfant de l’importance de l’éducation musicale, commencez par en être vous-même convaincu!
Paru dans La Scena Musicale, septembre 2001
Pêche Melba: plein la bouche
Ingrédients (pour 6 personnes)
3 pêches (pas trop mûres)
Sirop pour pocher les pêches
1 tasse de sucre
2 tasses d’eau
1/4. tasse de jus de citron
6 boules de crème glacée à la vanille
Coulis de framboises
2 tasses de framboises
2 cuillerées à soupe de jus de citron
1/4. tasse de sucre
Crème fouettée et amandes grillées pour la décoration
Pochez d’abord les pêches dans l’eau pendant au plus 2 minutes. Pelez les fruits, dénoyautez-les et plongez-les dans l’eau glacée pour arrêter la cuisson.
Pour réaliser le sirop, amenez à ébullition sucre, eau, jus de citron (ou le zeste d’un citron et une gousse de vanille, selon la recette du célèbre chef californien Wolfgang Puck). Laissez reposer hors du feu pendant 10 minutes. Plongez-y les pêches et laissez refroidir. (Si vous êtes de nature paresseuse, utilisez des pêches en conserve.)
Transformez au mélangeur tous les ingrédients en coulis de framboises.
Pour assembler, mettez une moitié de pêche dans chaque assiette (ou dans une coupe transparente), placez-y une boule de crème glacée (Attention, toutes les glaces à la vanille ne sont pas équivalentes. Optez pour une glace de qualité supérieure.), et recouvrez de coulis de framboises. Garnissez d’un peu de crème fouettée, de quelques amandes rôties (et pourquoi pas d’une gaufrette ou d’une tuile).
De quoi faire chanter les plus endurcis.! Dégustez le tout accompagné de la chaude voix de la diva interprétant l’« Air des bijoux », extrait de Faust (que vous pourrez télécharger au http://bassocantante.com/opera/ melba.html.).
Dame Nellie Melba
La musique et la gastronomie ont de tout temps fait bon ménage. Comment, après tout, imaginer un banquet somptueux s’il n’est accompagné par les sonorités agréables des musiciens de cour ou, pour les moins fortunés, d’un enregistrement sur disque de nos musiques classiques préférées. Pourtant, le lien entre la musique, nourriture céleste s’il en est une, et l’art culinaire ne s’arrête pas là. Plusieurs chefs ont en effet créé, à un moment ou un autre, des plats savoureux inspirés par des compositeurs ou des interprètes réputés. La Scena Musicale amorce ici une nouvelle série qui conjuguera les plaisirs de l’ouïe et du palais.
« Chante toujours au-dessous de tes moyens. »
Nellie Melba
Pour rafraîchir les esprits échauffés par les bouillantes nuits d’été, quoi de mieux que le dessert classique qu’est devenue la Pêche Melba.? Des pêches pochées dans un sirop léger (ou, pourquoi pas, dans le champagne.!), une simple boule de glace parfumée à la vanille, le tout arrosé d’un coulis de framboises. Un délice léger qui fera à peine sourciller les angoissés du pèse-personnes.! Mais, au fait, qui était cette mystérieuse Melba dont le nom est également associé aux craquelins (toasts Melba), à une poupée, à des gaufrettes et à une variété d’annuelles.?
Nellie Melba, de son vrai nom Helen Porter Mitchell, est née en Australie le 19 y´ai 1861. C’est d’ailleurs par amour pour son pays qu’elle décida d’utiliser le patronyme Melba, diminutif de Melbourne. Sa famille était très portée sur la musique mais ce n’est qu’en 1880 que Pietro Cecchi découvrira le potentiel vocal inexploité de la jeune fille, étudiante du distingué Presbyterian Ladies College. Après un mariage désastreux et la naissance de son fils unique, elle quitte l’Australie en 1886 pour continuer ses études musicales. Elle travaillera avec la grande Madame Marchesi, fera dès l’année suivante ses débuts à Bruxelles et deviendra rapidement une des divas les plus réputées de Covent Garden. Elle régnera sur la scène du temple lyrique londonien pendant 37 ans, de 1889 à 1926.
Le laryngologiste de la royauté, Sir Milsom Rees, avait déclaré que ses cordes vocales étaient « les plus parfaites qu’il ait jamais vues.
Son timbre de voix enflammait les critiques musicaux d’Europe, d’Australie et d’Amérique. Elle aurait pourtant dit qu’il était inutile d’avoir une voix parfaite si on ne possédait pas l’intelligence, le magnétisme, une volonté inébranlable, la santé, la force et la détermination. Femme libérée bien avant l’heure, elle restait parfaitement consciente de l’importance de l’image projetée et veillait à ses intérêts avec une attention quasi maniaque. Son motto.: « Tout faire soi-même. » En plus de chanter et d’habiter ses personnages, elle devenait tour à tour régisseuse, attachée de presse et directrice artistique. Son professeur, Mathilde Marchesi, aurait déjà remarqué.: « C’est son intelligence qui a créé la voix de Melba. »
Elle s’éteint le 23 février 1931, à Sydney, des suites de complications d’une chirurgie esthétique ratée.
Le grand chef français Auguste Escoffier créa le dessert qui porte le nom de la cantatrice. Quelques variations existent (j’ai entre autres recensé une recette de pain doré à la Pêche Melba et plusieurs Peach Melba Freeze, cocktail qui marie Schnaps aux pêches, liqueur de framboise et de noisette, crème glacée à la vanille, crème et coulis de framboises) mais le principe de base reste toujours le même.
Paru dans La Scena Musicale, juillet 2001
3 pêches (pas trop mûres)
Sirop pour pocher les pêches
1 tasse de sucre
2 tasses d’eau
1/4. tasse de jus de citron
6 boules de crème glacée à la vanille
Coulis de framboises
2 tasses de framboises
2 cuillerées à soupe de jus de citron
1/4. tasse de sucre
Crème fouettée et amandes grillées pour la décoration
Pochez d’abord les pêches dans l’eau pendant au plus 2 minutes. Pelez les fruits, dénoyautez-les et plongez-les dans l’eau glacée pour arrêter la cuisson.
Pour réaliser le sirop, amenez à ébullition sucre, eau, jus de citron (ou le zeste d’un citron et une gousse de vanille, selon la recette du célèbre chef californien Wolfgang Puck). Laissez reposer hors du feu pendant 10 minutes. Plongez-y les pêches et laissez refroidir. (Si vous êtes de nature paresseuse, utilisez des pêches en conserve.)
Transformez au mélangeur tous les ingrédients en coulis de framboises.
Pour assembler, mettez une moitié de pêche dans chaque assiette (ou dans une coupe transparente), placez-y une boule de crème glacée (Attention, toutes les glaces à la vanille ne sont pas équivalentes. Optez pour une glace de qualité supérieure.), et recouvrez de coulis de framboises. Garnissez d’un peu de crème fouettée, de quelques amandes rôties (et pourquoi pas d’une gaufrette ou d’une tuile).
De quoi faire chanter les plus endurcis.! Dégustez le tout accompagné de la chaude voix de la diva interprétant l’« Air des bijoux », extrait de Faust (que vous pourrez télécharger au http://bassocantante.com/opera/ melba.html.).
Dame Nellie Melba
La musique et la gastronomie ont de tout temps fait bon ménage. Comment, après tout, imaginer un banquet somptueux s’il n’est accompagné par les sonorités agréables des musiciens de cour ou, pour les moins fortunés, d’un enregistrement sur disque de nos musiques classiques préférées. Pourtant, le lien entre la musique, nourriture céleste s’il en est une, et l’art culinaire ne s’arrête pas là. Plusieurs chefs ont en effet créé, à un moment ou un autre, des plats savoureux inspirés par des compositeurs ou des interprètes réputés. La Scena Musicale amorce ici une nouvelle série qui conjuguera les plaisirs de l’ouïe et du palais.
« Chante toujours au-dessous de tes moyens. »
Nellie Melba
Pour rafraîchir les esprits échauffés par les bouillantes nuits d’été, quoi de mieux que le dessert classique qu’est devenue la Pêche Melba.? Des pêches pochées dans un sirop léger (ou, pourquoi pas, dans le champagne.!), une simple boule de glace parfumée à la vanille, le tout arrosé d’un coulis de framboises. Un délice léger qui fera à peine sourciller les angoissés du pèse-personnes.! Mais, au fait, qui était cette mystérieuse Melba dont le nom est également associé aux craquelins (toasts Melba), à une poupée, à des gaufrettes et à une variété d’annuelles.?
Nellie Melba, de son vrai nom Helen Porter Mitchell, est née en Australie le 19 y´ai 1861. C’est d’ailleurs par amour pour son pays qu’elle décida d’utiliser le patronyme Melba, diminutif de Melbourne. Sa famille était très portée sur la musique mais ce n’est qu’en 1880 que Pietro Cecchi découvrira le potentiel vocal inexploité de la jeune fille, étudiante du distingué Presbyterian Ladies College. Après un mariage désastreux et la naissance de son fils unique, elle quitte l’Australie en 1886 pour continuer ses études musicales. Elle travaillera avec la grande Madame Marchesi, fera dès l’année suivante ses débuts à Bruxelles et deviendra rapidement une des divas les plus réputées de Covent Garden. Elle régnera sur la scène du temple lyrique londonien pendant 37 ans, de 1889 à 1926.
Le laryngologiste de la royauté, Sir Milsom Rees, avait déclaré que ses cordes vocales étaient « les plus parfaites qu’il ait jamais vues.
Son timbre de voix enflammait les critiques musicaux d’Europe, d’Australie et d’Amérique. Elle aurait pourtant dit qu’il était inutile d’avoir une voix parfaite si on ne possédait pas l’intelligence, le magnétisme, une volonté inébranlable, la santé, la force et la détermination. Femme libérée bien avant l’heure, elle restait parfaitement consciente de l’importance de l’image projetée et veillait à ses intérêts avec une attention quasi maniaque. Son motto.: « Tout faire soi-même. » En plus de chanter et d’habiter ses personnages, elle devenait tour à tour régisseuse, attachée de presse et directrice artistique. Son professeur, Mathilde Marchesi, aurait déjà remarqué.: « C’est son intelligence qui a créé la voix de Melba. »
Elle s’éteint le 23 février 1931, à Sydney, des suites de complications d’une chirurgie esthétique ratée.
Le grand chef français Auguste Escoffier créa le dessert qui porte le nom de la cantatrice. Quelques variations existent (j’ai entre autres recensé une recette de pain doré à la Pêche Melba et plusieurs Peach Melba Freeze, cocktail qui marie Schnaps aux pêches, liqueur de framboise et de noisette, crème glacée à la vanille, crème et coulis de framboises) mais le principe de base reste toujours le même.
Paru dans La Scena Musicale, juillet 2001
Images et musique: mariage harmonieux
Le 28 décembre 1895, date symbolique dans l’aventure artistique humaine, un public subjugué découvre les images projetées par le cinématographe des frères Lumière. Cette première expérience cinématographique ne se fit pas dans un silence total. Un pianiste improvisait sur les images présentées à l’écran, pour couvrir le bruit envahissant du projecteur qui n’avait pas alors de paroi isolante, mais également pour plonger le spectateur dans un monde merveilleux qui lui permettrait de s’évader hors de son quotidien. Depuis cet instant, les projections de films ont toujours été accompagnées d’épisodes musicaux. Au fil des ans, on assistera cependant à une évolution certaine du langage de la musique de film.
Avec l’avènement du parlant et de la mise au rencart des improvisateurs qui ponctuaient les rebondissements du scénario, la musique devra coller à l’image dans une version immuable, et les diktats qui en régissent sa création basculeront inévitablement. Un compositeur de musique de film doit établir un dialogue serré avec le réalisateur avant même de sommer l’inspiration. Il doit comprendre la place que la musique occupera dans telle ou telle séquence. Les premières rencontres s’avéreront donc cruciales. Le cinéaste s’exprimera souvent en termes d’images, de couleurs (« Je veux de la musique bleue »), d’impressions (« Je veux que le spectateur sente l’amour de A pour B même s’il n’a jamais été exprimé ouvertement. »), langage fort déroutant pour un spécialiste du matériau sonore. Le compositeur Anthony Rozankovik, qui a participé à de nombreux projets de films, par exemple L’œil du loup (en 1997) ou Les Contes du cimetière (un projet très récent), l’explique ainsi.: « Chaque réalisateur a sa façon de voir ce que représente la musique. Dans certains cas, il veut une musique qui souligne l’action.; dans d’autres, la musique sera plutôt en opposition.: elle ira contre l’image projetée. D’autres musiques seront simplement en filigrane afin de faire ressortit la force de l’image ». L’impact d’une musique de film se mesure plus souvent à la manière dont elle va côtoyer l’image plutôt qu’à l’originalité du traitement du matériel thématique. À part les grands thèmes plus élaborés que le public continue de fredonner des années durant — On n’a qu’à penser au piano hypnotique du film du même nom de Michael Nyman, à la lyrique chanson de Lara tirée du Docteur Zhivago de Maurice Jarre ou à l’impayable thème de La panthère rose de Henry Mancini pour s’en convaincre. —, les meilleures musiques de film sont souvent les moins envahissantes, ajoutant une profondeur à l’image mais sans l’écraser. La musique parle avant tout à l’inconscient.
Pour chaque thème retenu dans un film, les compositeurs devront potentiellement en écrire une dizaine. Ils admettent volontiers ne pas toujours être en mesure de juger de la pertinence d’une musique plutôt que d’une autre. En cherchant désespérément à éviter les clichés, ils se privent souvent de thèmes à l’efficacité cinématographique redoutable. Ennio Morricone racontait à la presse assemblée lors du dévoilement sur le sol des Champs-Élysées d’une plaque dorée portant son nom et sa signature, le 2 avril dernier, qu’il avait envoyé une dizaine de thèmes à Brian de Palma pour le retour triomphal des hommes d’Elliot Ness dans Les intouchables, spécifiant même de ne pas utiliser la cinquième version, qu’il jugeait musicalement trop faible. Bien sûr, de Palma a choisi cette version parce qu’il considérait qu’elle se mariait à merveille avec l’image proposée.
Les techniques ont également évolué avec la présence du protocole MIDI qui, depuis 1982, permet de transformer, avec un seul clavier relié à des synthétiseurs, le thème choisi en une palette sonore multiple, du son imité de « vrais » instruments (violon, clarinette, etc.) aux sons électroniques créés de toutes pièces. Le dialogue entre compositeur et réalisateur s’en trouve d’autant allégé. On appuie sur un bouton et le thème peut être entendu, présenté dans une variété de registres, dans un tempo différent ou dans une tonalité particulière. Les logiciels de composition (l’équivalent d’un traitement de texte performant) permettent également l’impression d’une partition claire, précise, facile à déchiffrer pour les musiciens recrutés pour l’enregistrement de la bande sonore. Il est à noter ici que ces séances sont souvent entourées du plus grand secret. Quand on a endisqué la trame sonore du dernier Star Wars, à Londres, les partitions ne sortaient pas du studio et les musiciens de l’orchestre devaient tous signer une clause de non-divulgation du matériel avant la date de la première.
Le monde de la musique de film reste en pleine évolution. Quand les musiciens classiques « sérieux » parlaient de musique de film il y a 30 ou 40 ans, ils exprimaient un certain mépris, considérant cette musique comme de troisième ordre. Aujourd’hui, la qualité de la musique de film n’a plus besoin d’être démontrée. Rozankovic parle d’ailleurs « d’une forme d’art à part entière », même s’il n’y consacre pas toutes ses énergies. On s’éloigne de plus en plus du violon sirupeux qui doit absolument (!) accompagner la déclaration passionnée des amants ou des dissonances stridentes et de l’accord de septième diminuée sensées plonger les spectateurs des films d’horreur dans l’angoisse la plus profonde. Plusieurs compositeurs de renom y trouvent un défi à la hauteur de leurs attentes. On peut penser à la musique de John Corigliano composée spécifiquement pour Le violon rouge, à celle de Gabriel Yared pour Le patient anglais, ou à celle oscarisée cette année de Tan Dun pour Crouching Tiger, Hidden Dragon. Les bandes sonores se vendent très bien et leur impact est indéniable. Sans la présence de musique, certains films n’auraient peut-être jamais vu le jour. Comme le disait le cinéaste Robert Bresson, « la musique évoque toujours des images, les images n’évoquent jamais de la musique ». Plus que tous les autres arts, la musique plonge l’auditeur dans un imaginaire que même la magie du cinéma ne pourra jamais égaler.
Pour les boulimiques de musique de film, quelques sites à visiter
www.traxzone.com.: le magazine français de musique de film. Touffu à souhait, on y retrouve des entrevues, des dossiers, des critiques de disques, les dernières nouvelles. Un incontournable.
www.classicalrecordings.com/johnwilliams.: la page officieuse consacrée à John Williams, extrêmement fouillée.
Comme les deux doigts de la main
Comment expliquer qu’aux films les plus connus soient souvent associées les plus belles partitions.? Certains duos compositeurs-réalisateurs ont su faire leurs preuves.: Federico Fellini et Nino Rota, Sergio Leone et Ennio Morricone, Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Blake Edwards et Henry Mancini, François Truffault et Georges Delerue, Tim Burton et Danny Elfman. Le tandem le plus prolifique des derniers 25 ans reste certainement celui qui unit Steven Spielberg et John Williams. De Jaws (1975) à La liste de Schindler (1993), sans oublier Rencontres du troisième type (1977), Les aventuriers de l’arche perdue (1981), E.T. l’extra-terrestre (1983), Jurassic Park (1993) et les incontournables Star Wars, les succès continuent de s’accumuler. Les puristes peuvent bien prétendre que les films de Spielberg s’adressent à la masse et que les musiques de Williams sont trop hollywoodiennes, il faut tout de même admettre que les deux hommes ont développé un rapport image-musique qui parle aux cœurs des foules.
Paru dans La Scena Musicale, juillet 2001
Avec l’avènement du parlant et de la mise au rencart des improvisateurs qui ponctuaient les rebondissements du scénario, la musique devra coller à l’image dans une version immuable, et les diktats qui en régissent sa création basculeront inévitablement. Un compositeur de musique de film doit établir un dialogue serré avec le réalisateur avant même de sommer l’inspiration. Il doit comprendre la place que la musique occupera dans telle ou telle séquence. Les premières rencontres s’avéreront donc cruciales. Le cinéaste s’exprimera souvent en termes d’images, de couleurs (« Je veux de la musique bleue »), d’impressions (« Je veux que le spectateur sente l’amour de A pour B même s’il n’a jamais été exprimé ouvertement. »), langage fort déroutant pour un spécialiste du matériau sonore. Le compositeur Anthony Rozankovik, qui a participé à de nombreux projets de films, par exemple L’œil du loup (en 1997) ou Les Contes du cimetière (un projet très récent), l’explique ainsi.: « Chaque réalisateur a sa façon de voir ce que représente la musique. Dans certains cas, il veut une musique qui souligne l’action.; dans d’autres, la musique sera plutôt en opposition.: elle ira contre l’image projetée. D’autres musiques seront simplement en filigrane afin de faire ressortit la force de l’image ». L’impact d’une musique de film se mesure plus souvent à la manière dont elle va côtoyer l’image plutôt qu’à l’originalité du traitement du matériel thématique. À part les grands thèmes plus élaborés que le public continue de fredonner des années durant — On n’a qu’à penser au piano hypnotique du film du même nom de Michael Nyman, à la lyrique chanson de Lara tirée du Docteur Zhivago de Maurice Jarre ou à l’impayable thème de La panthère rose de Henry Mancini pour s’en convaincre. —, les meilleures musiques de film sont souvent les moins envahissantes, ajoutant une profondeur à l’image mais sans l’écraser. La musique parle avant tout à l’inconscient.
Pour chaque thème retenu dans un film, les compositeurs devront potentiellement en écrire une dizaine. Ils admettent volontiers ne pas toujours être en mesure de juger de la pertinence d’une musique plutôt que d’une autre. En cherchant désespérément à éviter les clichés, ils se privent souvent de thèmes à l’efficacité cinématographique redoutable. Ennio Morricone racontait à la presse assemblée lors du dévoilement sur le sol des Champs-Élysées d’une plaque dorée portant son nom et sa signature, le 2 avril dernier, qu’il avait envoyé une dizaine de thèmes à Brian de Palma pour le retour triomphal des hommes d’Elliot Ness dans Les intouchables, spécifiant même de ne pas utiliser la cinquième version, qu’il jugeait musicalement trop faible. Bien sûr, de Palma a choisi cette version parce qu’il considérait qu’elle se mariait à merveille avec l’image proposée.
Les techniques ont également évolué avec la présence du protocole MIDI qui, depuis 1982, permet de transformer, avec un seul clavier relié à des synthétiseurs, le thème choisi en une palette sonore multiple, du son imité de « vrais » instruments (violon, clarinette, etc.) aux sons électroniques créés de toutes pièces. Le dialogue entre compositeur et réalisateur s’en trouve d’autant allégé. On appuie sur un bouton et le thème peut être entendu, présenté dans une variété de registres, dans un tempo différent ou dans une tonalité particulière. Les logiciels de composition (l’équivalent d’un traitement de texte performant) permettent également l’impression d’une partition claire, précise, facile à déchiffrer pour les musiciens recrutés pour l’enregistrement de la bande sonore. Il est à noter ici que ces séances sont souvent entourées du plus grand secret. Quand on a endisqué la trame sonore du dernier Star Wars, à Londres, les partitions ne sortaient pas du studio et les musiciens de l’orchestre devaient tous signer une clause de non-divulgation du matériel avant la date de la première.
Le monde de la musique de film reste en pleine évolution. Quand les musiciens classiques « sérieux » parlaient de musique de film il y a 30 ou 40 ans, ils exprimaient un certain mépris, considérant cette musique comme de troisième ordre. Aujourd’hui, la qualité de la musique de film n’a plus besoin d’être démontrée. Rozankovic parle d’ailleurs « d’une forme d’art à part entière », même s’il n’y consacre pas toutes ses énergies. On s’éloigne de plus en plus du violon sirupeux qui doit absolument (!) accompagner la déclaration passionnée des amants ou des dissonances stridentes et de l’accord de septième diminuée sensées plonger les spectateurs des films d’horreur dans l’angoisse la plus profonde. Plusieurs compositeurs de renom y trouvent un défi à la hauteur de leurs attentes. On peut penser à la musique de John Corigliano composée spécifiquement pour Le violon rouge, à celle de Gabriel Yared pour Le patient anglais, ou à celle oscarisée cette année de Tan Dun pour Crouching Tiger, Hidden Dragon. Les bandes sonores se vendent très bien et leur impact est indéniable. Sans la présence de musique, certains films n’auraient peut-être jamais vu le jour. Comme le disait le cinéaste Robert Bresson, « la musique évoque toujours des images, les images n’évoquent jamais de la musique ». Plus que tous les autres arts, la musique plonge l’auditeur dans un imaginaire que même la magie du cinéma ne pourra jamais égaler.
Pour les boulimiques de musique de film, quelques sites à visiter
www.traxzone.com.: le magazine français de musique de film. Touffu à souhait, on y retrouve des entrevues, des dossiers, des critiques de disques, les dernières nouvelles. Un incontournable.
www.classicalrecordings.com/johnwilliams.: la page officieuse consacrée à John Williams, extrêmement fouillée.
Comme les deux doigts de la main
Comment expliquer qu’aux films les plus connus soient souvent associées les plus belles partitions.? Certains duos compositeurs-réalisateurs ont su faire leurs preuves.: Federico Fellini et Nino Rota, Sergio Leone et Ennio Morricone, Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Blake Edwards et Henry Mancini, François Truffault et Georges Delerue, Tim Burton et Danny Elfman. Le tandem le plus prolifique des derniers 25 ans reste certainement celui qui unit Steven Spielberg et John Williams. De Jaws (1975) à La liste de Schindler (1993), sans oublier Rencontres du troisième type (1977), Les aventuriers de l’arche perdue (1981), E.T. l’extra-terrestre (1983), Jurassic Park (1993) et les incontournables Star Wars, les succès continuent de s’accumuler. Les puristes peuvent bien prétendre que les films de Spielberg s’adressent à la masse et que les musiques de Williams sont trop hollywoodiennes, il faut tout de même admettre que les deux hommes ont développé un rapport image-musique qui parle aux cœurs des foules.
Paru dans La Scena Musicale, juillet 2001
Remembering Heifetz
The theme of this year's Montreal Chamber Music Festival, the virtuoso violin of Jasha Heifetz, was an obvious choice for director and cellist Denis Brott. He didn't have to look far for inspiration, having played and worked with Heifetz several times. Brott's teacher, Piatigorsky, was, after all, a third of the “Million Dollar Trio,” sharing the limelight with violinist Heifetz and pianist Arthur Rubinstein.
For Brott, who grew up listening to the violinist's records, “Heifetz represented the apogee of instrumental excellence. More than anybody, he influenced all the string players of the 20th century.” When Brott was studying in California, Piatigorsky was at that point teaching a dozen cellists just downstairs from Heifetz's studio. Every Friday, Heifetz would invite a cellist upstairs to become a member of an impromptu string quartet: Heifetz would play first violin, one of his students second violin, another student viola (all of Heifetz's students had to play the viola) and a cellist would be called upon to prepare a work for the upcoming class. Brott remembers vividly his first meeting with Heifetz. “I got a call on Monday from the assistant of the class to come prepared to play Dohnanyi's string quartet. I eagerly went to the library, got the score and the record, and worked hard to make sure I knew it really well. Friday morning arrives; I come in and sit down. There on the stand was the music. I opened it and I read Dohnanyi's String Quartet No 2. I didn't know that he had composed two string quartets. That was my first panic attack!” Brott had to sight-read through the whole thing, especially a nightmarish third movement, a very fast scherzo, which unsettled both the cellist and Heifetz, who said, “Clearly, Mr. Brott, your teacher has not taught you how to sight-read! Next movement, please!”
Even though his ego was badly crushed that first time, he still had numerous occasions to share music-making with Heifetz, for example the time he performed Villa-Lobos's Bachiana Brasileira. Singer Beverly Sills had to cancel. So Heifetz decided to step in, playing the part on his instrument. “The rehearsal was rather stormy,” Brott recalls. “After 25 bars, Piatigorsky paused and looked at Heifetz. ‘Chieffy (they called each other Chieffy and The Admiral), what are you doing? You keep playing on one string, why?' Heifetz bristled, ‘Well, it's one voice! One voice, one string!'”
Brott feels “very privileged” to have performed with the master. “The level of perfection, precision and purity-just to watch and hear that next to you was a humbling experience,” he states. “His economy of movement was amazing, the gestures so minimal. Raising an eyebrow was a lot! When you watch him playing at an eighth of the speed on videos, you see every gesture, preparatory motion, vibrato, glissando: it is perfection in motion.”
It is not a hidden fact that Heifetz was extremely demanding and as a teacher could bruise students rather easily. “The excellence he demanded from himself, he also demanded from everybody else,” explains Brott. “That made him difficult and intolerant, certainly of weakness and human frailty, in particular anything that was emotional or psychological.” Yet, despite, or maybe in spite of, all of this, Heifetz's legacy is enormous. Brott hopes that through this series of concerts a new generation will discover the true Heifetz and that the older generation will remember the idol of their youth. A rare privilege indeed.
Paru dans La Scena Musicale, juin 2001
For Brott, who grew up listening to the violinist's records, “Heifetz represented the apogee of instrumental excellence. More than anybody, he influenced all the string players of the 20th century.” When Brott was studying in California, Piatigorsky was at that point teaching a dozen cellists just downstairs from Heifetz's studio. Every Friday, Heifetz would invite a cellist upstairs to become a member of an impromptu string quartet: Heifetz would play first violin, one of his students second violin, another student viola (all of Heifetz's students had to play the viola) and a cellist would be called upon to prepare a work for the upcoming class. Brott remembers vividly his first meeting with Heifetz. “I got a call on Monday from the assistant of the class to come prepared to play Dohnanyi's string quartet. I eagerly went to the library, got the score and the record, and worked hard to make sure I knew it really well. Friday morning arrives; I come in and sit down. There on the stand was the music. I opened it and I read Dohnanyi's String Quartet No 2. I didn't know that he had composed two string quartets. That was my first panic attack!” Brott had to sight-read through the whole thing, especially a nightmarish third movement, a very fast scherzo, which unsettled both the cellist and Heifetz, who said, “Clearly, Mr. Brott, your teacher has not taught you how to sight-read! Next movement, please!”
Even though his ego was badly crushed that first time, he still had numerous occasions to share music-making with Heifetz, for example the time he performed Villa-Lobos's Bachiana Brasileira. Singer Beverly Sills had to cancel. So Heifetz decided to step in, playing the part on his instrument. “The rehearsal was rather stormy,” Brott recalls. “After 25 bars, Piatigorsky paused and looked at Heifetz. ‘Chieffy (they called each other Chieffy and The Admiral), what are you doing? You keep playing on one string, why?' Heifetz bristled, ‘Well, it's one voice! One voice, one string!'”
Brott feels “very privileged” to have performed with the master. “The level of perfection, precision and purity-just to watch and hear that next to you was a humbling experience,” he states. “His economy of movement was amazing, the gestures so minimal. Raising an eyebrow was a lot! When you watch him playing at an eighth of the speed on videos, you see every gesture, preparatory motion, vibrato, glissando: it is perfection in motion.”
It is not a hidden fact that Heifetz was extremely demanding and as a teacher could bruise students rather easily. “The excellence he demanded from himself, he also demanded from everybody else,” explains Brott. “That made him difficult and intolerant, certainly of weakness and human frailty, in particular anything that was emotional or psychological.” Yet, despite, or maybe in spite of, all of this, Heifetz's legacy is enormous. Brott hopes that through this series of concerts a new generation will discover the true Heifetz and that the older generation will remember the idol of their youth. A rare privilege indeed.
Paru dans La Scena Musicale, juin 2001
James Ehnes : le prince du violon
Les portes musicales du monde entier semblent s'ouvrir devant James Ehnes, gagnant d'un prix Juno cette année pour son enregistrement des sonates et des partitas de Bach. Il a donc semblé tout naturel à Denis Brott de réinviter le jeune violoniste, qui aura 25 ans cette année, à participer à cette édition toute spéciale du Festival de musique de chambre de Montréal, consacrée à l'extraordinaire Jasha Heifetz.
La presse a beaucoup mentionné les débuts de James Ehnes au violon à l'âge de quatre ans, sous l'oeil attentif de son père trompettiste et de sa mère danseuse. Il serait présomptueux de réduire le talent immense du jeune artiste à si peu de choses. De son enfance, le violoniste se souvient de la place importante que les enregistrements y occupaient : ceux des grands violonistes, bien sûr, mais également ceux des répertoires orchestral et pianistique. « J'ai usé à la corde plusieurs disques de Kreisler. J'écoutais aussi des enregistrements sur cassette d'Itzhak Perlmann et de Michael Raven, et mon professeur était un adepte immodéré de Heifetz, se souvient Ehnes. Les grands violonistes ne faisaient pas le détour par Brandon (Manitoba) ! Les enregistrements ont donc été essentiels à mon développement artistique. Peut-être un jour mes propres enregistrements sauront-ils influencer d'autres personnes. Je pense qu'ils représentent bien ce que je fais et qui je suis en tant qu'artiste. »
Il ne passe plus autant de temps à écouter des enregistrements, maintenant que les pièces chantent sous ses doigts. « En découvrant le répertoire, je me suis fait mes propres idées. Même si je continue d'avoir un immense respect pour les grands violonistes du passé et d'aujourd'hui, je dois avoir assez confiance en mes capacités, être absolument certain que le son que je produis est exactement tel que je le conçois. » Pourtant, malgré sa fougue, il considère essentiel de respecter les intentions des compositeurs et de servir la musique telle qu'elle le mérite. Perfectionniste jusqu'au bout de son archet, il admet qu'il peut devenir très intense pendant les séances d'enregistrement. « 1e processus doit se renouveler sans cesse. L'enthousiasme doit en faire partie, sinon j'abandonnerais. Je trouve inacceptable, sinon irresponsable face au public, que quelqu'un paie 20 $ pour un CD et que l'artiste ne se soit pas donné complètement. »
Quand Denis Brott l'a approché pour interpréter quelques oeuvres immortalisées par le grand Heifetz, James Ehnes a tout de suite saisi l'occasion. Les mots se précipitent : « Heifetz est le roi, il n'y a pas d'autre mot. Il a tellement influencé la musique du xxe siècle ! En plus de ses habiletés violonistiques et de sa musicalité extraordinaires, il était exactement ce qu'il fallait au bon moment. Quand l'époque des enregistrements a atteint son apogée, il était en pleine possession de ses moyens et a réalisé plusieurs disques qui sont devenus des versions de référence pour tout violoniste, qui se doit d'étudier son style, sa façon de jouer, son incroyable maîtrise de l'instrument et sa concentration unique. Heifetz possède une personnalité musicale si puissante qu'à peine cinq secondes suffisent pour reconnaître une de ses interprétations. Il insuffle la vie à toute musique, tout en restant fidèle aux souhaits du compositeur. C'est une expérience unique. »
Si un seul enregistrement devait pour lui représenter la quintessence de l'art de Heifetz, Ehnes propose spontanément un disque des années 1930, un arrangement du deuxième mouvement de la Sonatine de Ravel, qui ne doit pas dépasser trois minutes. « Personnellement, je ne jouerais probablement jamais cet arrangement, pondère-t-il, mais de sa version se dégage une telle beauté, totalement concentrée. Vous pouvez mettre cet enregistrement et dire “Voici Heifetz” à quelqu'un et il comprendra instantanément. »
Plusieurs pièces du répertoire de l'instrument ont été popularisées par « le violoniste du siècle », slogan accrocheur inventé par un astucieux promoteur mais dont la vérité dépasse les frontières du temps. Le Festival de musique de chambre proposera donc aux mélomanes plusieurs de ces classiques, revus par des interprètes de la génération actuelle. Loin de vouloir chausser les bottes de sept lieues de ce monstre sacré, les artistes de la programmation célébreront plutôt certaines des oeuvres particulièrement prisées par Heifetz. Ehnes aura ainsi l'occasion, en un seul soir, d'interpréter le Concert opus 21 de Chausson et la Sonate de Richard Strauss, enregistrée deux ou trois fois par le maître et qu'il a défendue jusqu'à la toute fin de sa vie. Le jeune violoniste canadien se fait une joie de retrouver cette musique qui l'habite depuis l'adolescence. « Cette oeuvre est intensément émotionnelle du début à la fin, souligne-t-il. La gamme des sentiments est incroyable, une véritable montagne russe, de l'intimité la plus complète à l'exubérance extrême, du plus petit pianissimo au fortissimo le plus enlevant. Très virtuose pour les deux instrumentistes, elle procure un réel plaisir aux interprètes et au public. » Sa complice Wendy Chen, avec laquelle il a déjà réalisé deux enregistrements, saura alimenter cette fièvre qui touchera certainement plus d'un mélomane.
Plus d'un rapprochement peut s'établir entre Heifetz et Ehnes. Le perfectionnisme les caractérise tous deux, même si on a peine à imaginer l'affable Ehnes, dont le charme fou doit faire soupirer plus d'une admiratrice, devenir le tyran maniaque que plusieurs artistes ont découvert en Heifetz. La maîtrise de leur instrument - un magnifique Stradivarius « Ex Marsick » de 1715, prêt de la Collection Fulton, évalué à plus d'un million dans le cas de Ehnes - reste absolument indéniable. Les critiques dithyrambiques, qui ont fini par isoler Heifetz du reste de l'humanité, continuent de s'accumuler et semblent pour le moment n'avoir aucune prise sur l'intégrité du jeune artiste qui demeure d'une simplicité désarmante. Les deux violonistes éprouvent également des affinités évidentes pour le répertoire pyrotechnique ou poétique de Fritz Kreisler qui, pendant quelques années, partagea les scènes mondiales avec Heifetz. Le prochain projet d'enregistrement d'Ehnes pour Analekta y sera d'ailleurs consacré. « Ce sont des joyaux, décrète-t-il. Ces oeuvres réussissent à capter l'intensité du moment, un instant volé, un instant dans l'histoire. »
Mais, plus que tout, une passion dévorante pour leur instrument et la musique en général les unit, au-delà du temps et des modes. « Catégoriser la musique me semble une perte de temps, décrie Ehnes. On peut retrouver des oeuvres musicales merveilleuses, intéressantes, profondes, divertissantes, de toutes les périodes et de tous les styles. Nous avons le luxe de pouvoir cueillir à travers les siècles et de trouver nos Beethoven, nos Mozart, nos Bach… Il ne faudrait pas oublier que pour chacune des symphonies de Beethoven, une quantité phénoménale de mauvaise musique a été écrite. J'ai confiance en l'avenir de la musique. Elle est trop importante pour trop de gens et elle le restera assez pour survivre. C'est la responsabilité des interprètes. » Nul doute que, comme celui d'Heifetz, le nom d'Ehnes continuera de hanter les oreilles de toute une génération d'amateurs éclairés, et ce, sur les scènes du monde entier. •
Paru dans La Scena Musicale, juin 2001
La presse a beaucoup mentionné les débuts de James Ehnes au violon à l'âge de quatre ans, sous l'oeil attentif de son père trompettiste et de sa mère danseuse. Il serait présomptueux de réduire le talent immense du jeune artiste à si peu de choses. De son enfance, le violoniste se souvient de la place importante que les enregistrements y occupaient : ceux des grands violonistes, bien sûr, mais également ceux des répertoires orchestral et pianistique. « J'ai usé à la corde plusieurs disques de Kreisler. J'écoutais aussi des enregistrements sur cassette d'Itzhak Perlmann et de Michael Raven, et mon professeur était un adepte immodéré de Heifetz, se souvient Ehnes. Les grands violonistes ne faisaient pas le détour par Brandon (Manitoba) ! Les enregistrements ont donc été essentiels à mon développement artistique. Peut-être un jour mes propres enregistrements sauront-ils influencer d'autres personnes. Je pense qu'ils représentent bien ce que je fais et qui je suis en tant qu'artiste. »
Il ne passe plus autant de temps à écouter des enregistrements, maintenant que les pièces chantent sous ses doigts. « En découvrant le répertoire, je me suis fait mes propres idées. Même si je continue d'avoir un immense respect pour les grands violonistes du passé et d'aujourd'hui, je dois avoir assez confiance en mes capacités, être absolument certain que le son que je produis est exactement tel que je le conçois. » Pourtant, malgré sa fougue, il considère essentiel de respecter les intentions des compositeurs et de servir la musique telle qu'elle le mérite. Perfectionniste jusqu'au bout de son archet, il admet qu'il peut devenir très intense pendant les séances d'enregistrement. « 1e processus doit se renouveler sans cesse. L'enthousiasme doit en faire partie, sinon j'abandonnerais. Je trouve inacceptable, sinon irresponsable face au public, que quelqu'un paie 20 $ pour un CD et que l'artiste ne se soit pas donné complètement. »
Quand Denis Brott l'a approché pour interpréter quelques oeuvres immortalisées par le grand Heifetz, James Ehnes a tout de suite saisi l'occasion. Les mots se précipitent : « Heifetz est le roi, il n'y a pas d'autre mot. Il a tellement influencé la musique du xxe siècle ! En plus de ses habiletés violonistiques et de sa musicalité extraordinaires, il était exactement ce qu'il fallait au bon moment. Quand l'époque des enregistrements a atteint son apogée, il était en pleine possession de ses moyens et a réalisé plusieurs disques qui sont devenus des versions de référence pour tout violoniste, qui se doit d'étudier son style, sa façon de jouer, son incroyable maîtrise de l'instrument et sa concentration unique. Heifetz possède une personnalité musicale si puissante qu'à peine cinq secondes suffisent pour reconnaître une de ses interprétations. Il insuffle la vie à toute musique, tout en restant fidèle aux souhaits du compositeur. C'est une expérience unique. »
Si un seul enregistrement devait pour lui représenter la quintessence de l'art de Heifetz, Ehnes propose spontanément un disque des années 1930, un arrangement du deuxième mouvement de la Sonatine de Ravel, qui ne doit pas dépasser trois minutes. « Personnellement, je ne jouerais probablement jamais cet arrangement, pondère-t-il, mais de sa version se dégage une telle beauté, totalement concentrée. Vous pouvez mettre cet enregistrement et dire “Voici Heifetz” à quelqu'un et il comprendra instantanément. »
Plusieurs pièces du répertoire de l'instrument ont été popularisées par « le violoniste du siècle », slogan accrocheur inventé par un astucieux promoteur mais dont la vérité dépasse les frontières du temps. Le Festival de musique de chambre proposera donc aux mélomanes plusieurs de ces classiques, revus par des interprètes de la génération actuelle. Loin de vouloir chausser les bottes de sept lieues de ce monstre sacré, les artistes de la programmation célébreront plutôt certaines des oeuvres particulièrement prisées par Heifetz. Ehnes aura ainsi l'occasion, en un seul soir, d'interpréter le Concert opus 21 de Chausson et la Sonate de Richard Strauss, enregistrée deux ou trois fois par le maître et qu'il a défendue jusqu'à la toute fin de sa vie. Le jeune violoniste canadien se fait une joie de retrouver cette musique qui l'habite depuis l'adolescence. « Cette oeuvre est intensément émotionnelle du début à la fin, souligne-t-il. La gamme des sentiments est incroyable, une véritable montagne russe, de l'intimité la plus complète à l'exubérance extrême, du plus petit pianissimo au fortissimo le plus enlevant. Très virtuose pour les deux instrumentistes, elle procure un réel plaisir aux interprètes et au public. » Sa complice Wendy Chen, avec laquelle il a déjà réalisé deux enregistrements, saura alimenter cette fièvre qui touchera certainement plus d'un mélomane.
Plus d'un rapprochement peut s'établir entre Heifetz et Ehnes. Le perfectionnisme les caractérise tous deux, même si on a peine à imaginer l'affable Ehnes, dont le charme fou doit faire soupirer plus d'une admiratrice, devenir le tyran maniaque que plusieurs artistes ont découvert en Heifetz. La maîtrise de leur instrument - un magnifique Stradivarius « Ex Marsick » de 1715, prêt de la Collection Fulton, évalué à plus d'un million dans le cas de Ehnes - reste absolument indéniable. Les critiques dithyrambiques, qui ont fini par isoler Heifetz du reste de l'humanité, continuent de s'accumuler et semblent pour le moment n'avoir aucune prise sur l'intégrité du jeune artiste qui demeure d'une simplicité désarmante. Les deux violonistes éprouvent également des affinités évidentes pour le répertoire pyrotechnique ou poétique de Fritz Kreisler qui, pendant quelques années, partagea les scènes mondiales avec Heifetz. Le prochain projet d'enregistrement d'Ehnes pour Analekta y sera d'ailleurs consacré. « Ce sont des joyaux, décrète-t-il. Ces oeuvres réussissent à capter l'intensité du moment, un instant volé, un instant dans l'histoire. »
Mais, plus que tout, une passion dévorante pour leur instrument et la musique en général les unit, au-delà du temps et des modes. « Catégoriser la musique me semble une perte de temps, décrie Ehnes. On peut retrouver des oeuvres musicales merveilleuses, intéressantes, profondes, divertissantes, de toutes les périodes et de tous les styles. Nous avons le luxe de pouvoir cueillir à travers les siècles et de trouver nos Beethoven, nos Mozart, nos Bach… Il ne faudrait pas oublier que pour chacune des symphonies de Beethoven, une quantité phénoménale de mauvaise musique a été écrite. J'ai confiance en l'avenir de la musique. Elle est trop importante pour trop de gens et elle le restera assez pour survivre. C'est la responsabilité des interprètes. » Nul doute que, comme celui d'Heifetz, le nom d'Ehnes continuera de hanter les oreilles de toute une génération d'amateurs éclairés, et ce, sur les scènes du monde entier. •
Paru dans La Scena Musicale, juin 2001
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