Le coeur a ses raisons

Quand j’ai décidé de plonger dans la folle aventure de la troisième édition du Concours Musical International de Montréal, la pianiste en moi n’a pas hésité une seconde. Je me souviens encore avec une précision quasi maniaque de la victoire d’Ivo Pogorelich à l’ancien Concours international en 1980 et de l’importance que celle-ci a pris dans la vie de l’adolescente que j’étais alors. Quelques semaines plus tard, je prenais la décision de poursuivre des études avancées en musique. La journaliste n’a pas non plus laissé sa place, salivant à l’avance à la pensée de tous ces pianistes à rencontrer, à décortiquer, à analyser. J’avais simplement omis dans l’équation la possibilité que la spécialiste pourrait simplement être profondément touchée par plusieurs moments (en demi-finale et en finale) d’une rare intensité et par quelques rencontres absolument magiques réalisées en périphérie de cette grande fête du piano. Je serai finalement « tombée en Concours » comme on dit « tomber en amour », d’une façon épidermique, quasi viscérale, finalement profondément humaine.

Ce n’est peut-être pas un hasard que les deux premiers concurrents que j’ai rencontrés à la veille de l’inauguration officielle aient été Ginteras Janusevicius et Sergeï Salov. Ginteras avait été le premier qui avait osé répondre à ces quatre questions informelles que j’avais fait parvenir aux concurrents et j’ai tout de suite apprécié son sourire communicatif, le plaisir quasi palpable qu’il ressentait à participer au Concours et la grande maturité qui transparaissait dans ses propos. Dès sa limpide Sonate de Haydn et ses miraculeuses Études-tableaux de Rachmaninov en demi-finale, j’étais accro. Son Concerto en la majeur de Mozart restera gravé dans ma mémoire musicale pour de longues années, même si le jury n’a pas semblé sensible à la pure magie qui s’est dégagé de ce moment.

Le premier contact que j’ai eu avec Sergeï a, lui aussi, tourné autour de ces fameuses questions. Quand il a vu le nom sur ma cocarde, il s’est tout de suite confondu en excuses pour ne pas avoir répondu à ces questions, qu’il considérait difficiles mais en même temps essentielles et qui méritait selon lui une réflexion soutenue avant de pouvoir se commettre. Premier échange qui a permis de déceler l’intensité du personnage, le trouble créateur qui l’anime, la profondeur de ses interrogations et son apparente urgence de vivre. Une nouvelle amie commune, plus « musicophile » convaincue que spécialiste du répertoire, lui demande le même jour d’évoquer pour elle ce qu’il imagine dans sa tête quand il joue. Plutôt que de mentionner l’univers du compositeur, les impondérables techniques qui balisent le parcours de tout pianiste ou la transmission d’un message au public, il plonge plutôt dans le mouvement et parle d’océan, de tumulte, de vagues. La musique est, il est vrai, une succession de pauses et de ressacs.

Quelques jours plus tard, il présentait un programme de demi-finale plus ou moins dangereux : la Sonate opus 109 de Beethoven (choisie par tant de candidats qu’elle devenait presque une seconde pièce imposée) très lyrique (mais qui manquait peut-être un peu de direction dans la fugue finale), deux pièces de Chopin (une décision audacieuse en concours international quand on sait que chacun des juges a déjà une image plus ou moins immuable de la façon d’aborder Chopin) et les époustouflantes scènes du Petrouchka de Stravinski, d’une redoutable difficulté. Pari tenu, le jury se prononce : il se retrouve parmi les finalistes.

Lors de la réception qui suit l’annonce des résultats, on le sent mi-béat et mi-réaliste. Il finit par raconter dans un éclat de rire qu’une des dernières fois qu’il avait interprété le même programme, sur un bateau de croisière, le résultat avait été, selon lui (on se permet de douter !) rien de moins que désastreux. Malgré sa désopilante imitation de lui-même (Avec de larges gestes, il reproduit avec sa main gauche les présumées notes ratées du Chopin!), on sent pourtant que cette façade de charmeur invétéré cache de troublantes préoccupations. Il invoque alors la nécessité de jouir de la vie mais de maintenir un équilibre.

Deux jours après son vingt-cinquième anniversaire de naissance (qu’il tenait à souligner dignement en sortant en boîte), il prend possession de la scène de la Salle Wilfrid-Pelletier et enflamme en quelques instants les mélomanes massés en salle. Dès les premiers instants du premier mouvement du Concerto no 2 de Brahms, la communication s’installe, la poésie domine. La musique règne et fait oublier en quelques secondes rafales de traits, fusées d’arpèges, trilles, octaves casse-cou et autres difficultés techniques prodigieuses qui ponctuent ce titanesque concerto. Le dialogue avec le violoncelle solo au troisième mouvement devient un moment d’une complicité parfaite, une sonate accompagnée. Le regard du pianiste suit les gestes du violoncelliste, leurs deux respirations semblent se fondre en une seule, la magie opère. Sergei racontera le lendemain qu’il a pris le risque (qui semble anodin mais, en fait, énorme) de laisser parler son cœur : « Si je décide de jouer avec mon âme, avec mon cœur, je devrai montrer toutes mes imperfections, avec les conséquences que cela pourrait avoir sur le jury. » Il mentionnera du même souffle que, même s’il vient de raconter à tous, avec un sourire dévastateur, qu’il se sentait « euphorique », ce n’était pas tout à fait vrai. « Je suis le même qu’il y a quelques semaines, alors que je doutais de moi et de ma décision de participer à ce Concours », invoque-t-il. Il sentait confusément que son interprétation à Montréal serait mémorable et le propulserait vers le sommet ou au contraire purement médiocre, ce qui l’aurait sans doute replongé dans des abîmes de doute. Quand il s’ouvre, on sent immédiatement la fissure entre son image de jeune premier pétillant et la nature intime, parfois sombre, de l’art qui l’habite tout entier. Voilà peut-être la raison qui explique comment il a volé le cœur du public – et, par extension, du jury –, cette dualité nous renvoyant à celle qui nous habite tous. La musique est, après tout, le langage de l’âme.


La Muse affiliée, automne 2004

Tango Diablo ! Louise Bessette, piano. Œuvres de Piazzolla, Biscardi, Albeniz et autres.

La pianiste canadienne Louise Bessette plonge avec cet enregistrement dans l'univers torride des tanguérias. Plutôt que de s'attarder sur les classiques argentins (le disque débute tout de même avec le désormais classique Adiós Nonino de Piazzolla), elle propose plutôt un tour du monde du tango qui s'arrête aux États-Unis, en Allemagne, en Espagne, en République Tchèque et se termine au Canada avec le monumental (près de 15 minutes !) Für Louise composée pour elle par Raoul Sosa. Louise Bessette transmet parfaitement l'impression de feu sous la glace qui anime les danseurs de tango. Elle évoque subtilement, avec retenue, parfois même un peu trop, comme dans l'Adiós Nonino qu'on aurait préféré un peu plus fiévreux et dramatique. Si certains des tangos ne révolutionnent pas le genre (Fromage dangereux, malgré son titre amusant, reste par exemple assez conventionnel), d'autres intriguent et séduisent. Le Tango No Tango de Jackson Hill, aux parfums d'Orient, est peut-être moins dansant mais plein de charme. Le Thorn-Torn Lips de Robert Berkman marie les rythmes du tango aux couleurs du ragtime tandis que Tango Dreaming semble un pont suspendu entre deux continents. Antoine's Tango, écrit par Barbara Kolb comme berceuse pour le fils de la pianiste, aux harmonie riches, au lyrisme retenu et aux passages contrapuntiques tributaires de Bach, reste particulièrement touchant.

La Scena Musicale, mars 2004

Henri Troyat:: La Baronne et le musicien

Henri Troyat, de son vrai nom Lev Tarassov, n'en est pas à sa première biographie sur un thème russe. Après avoir consacré des écrits notamment à Dostoïevski, Pouchkine, Tolstoï, Catherine la Grande, Raspoutine et Alexandre 1er, l'Académicien aborde dans ce 101e livre le lien unique qui a uni la richissime baronne Nadejda von Meck et le torturé Tchaïkovski. Redoutable femme d'affaires qui a su faire prospérer la fortune familiale dans un climat politique instable, cette veuve, mère de onze enfants, révélait pourtant une sensibilité exacerbée à travers la musique. Elle aimait s'entourer de musiciens (Debussy a même donné des leçons à ses enfants), pratiquait elle-même le piano et a plongé, fascinée, dans l'univers musical de Tchaïkovski, qu'elle idolâtra pendant quatorze ans (avant de saisir la nature mercantile de leur relation). L'échange de lettres soutenu entre ces deux être atypiques révèle l'instabilité émotive de la femme de tête déchirée et les affres existentielles du compositeur. Henri Troyat a usé de sa très efficace plume (même si peu originale) pour reconstituer cette étrange liaison épistolaire qui, à l'heure d'Internet, reste terriblement pertinente. Les lettres originales y côtoient les paraphrases et les détails chronologiques, ce qui, paradoxalement, facilite et alourdit la lecture en même temps. L'écriture contient peu de temps morts, mais il devient parfois difficile de saisir la nuance entre la projection narrative de l'auteur et les documents d'archive.

La Scena Musicale, vol. 9 no 10

Les neurosciences au service de l'enseignement de la musique

Jean-Paul Despins enseigne la musique et les moyens de la transmettre depuis maintenant 50 ans. Il a formé des générations d'étudiants à l'école Le Plateau, à l'Université Laval et maintenant à l'Université du Québec à Montréal (UQAM). Il incarne de manière vibrante l'enseignant qui reste jeune : œil pétillant et volontiers taquin, rire franc et communicatif. Qu'il ait à convaincre un interlocuteur ou une classe entière d'aspirants pédagogues de la nécessité de repenser les fondements de l'enseignement de la musique au primaire, on sent que la fièvre de l'enseignement continue de le posséder. Depuis 20 ans, il milite haut et fort pour l'intégration des neurosciences dans l'enseignement musical et dénonce les lacunes du système d'éducation.

L'émotion, maîtresse de la raison

Il met l'accent en premier lieu sur l'urgence de se réapproprier l'émotion : « On enseigne trop cognitivement sans faire appel à l'émotion, alors qu'on sait qu'elle est la maîtresse de la raison. On n'apprend pas à partir d'un comportement négatif, donc d'émotions négatives. Si je vous demande de jouer au piano un mouvement de sonate que vous avez appris, vous allez jouer celui que vous aimez le plus. Celui que vous n'avez pas aimé, vous l'aurez oublié. Il faut sortir de cette contrainte de tout intellectualiser sans l'apport de l'émotion. »

Deux grands spécialistes des neurosciences se sont penchés sur l'apport de l'émotion dans l'apprentissage cognitif : Jean-Pierre Changeux et Antonio R. Damasio. Pour monsieur Changeux, neurobiologiste et président du Comité consultatif national d'éthique de France et auteur de Raison et plaisir, tout cerveau est composé uniquement de cellules et de molécules. Elles forment un réseau complexe de connections, nommées axones, qui permettent la création de la pensée et la circulation de l'information. Le cerveau fournit en même temps des hypothèses et des systèmes de récompense pour valider cette information. Par exemple, si un enfant interprète correctement l'information, il est félicité par sa mère (ou son professeur). Cette association resurgira lors de raisonnements de même type. Monsieur Damasio, directeur du Département de neurologie de l'Université de l'Iowa a affirmé quant à lui dans L'erreur de Descartes et dans Spinoza avait raison qu'être rationnel ne sous-entend pas devoir se couper de ses émotions. Le cerveau qui pense, qui calcule et qui décide, ne diffère pas de celui qui rit, qui pleure, qui aime et qui éprouve du plaisir. Les émotions ne sont pas un luxe : elles sont essentielles à tout raisonnement.

Pour M. Despins, le professeur a pour première mission de transmettre cette émotion : « Les enfants sont un peu comme des animaux. Ils saisissent le professeur par les yeux. Si le professeur ne transmet pas d'émotion, il aura toujours des problèmes. » En même temps, l'apprentissage n'est pas fait pour tous les enfants. Le professeur peut les aider à apprendre mais ne doit pas les forcer. Entre ici en ligne de compte la capacité de lire les comportements afin d'anticiper les réactions des élèves, plutôt que seulement y réagir.

Pas tous égaux face aux apprentissages

Un autre point essentiel à considérer reste les différenciations sexuelles dans l'apprentissage. « Il faut comprendre la base biologique, explique monsieur Despins. On affirme que tout le monde est pareil, ce qui est faux. On peut arriver au même but, mais en passant par des chemins différents. Que ce soit au cours de français, de mathématiques ou de musique, on se rend compte que les garçons apprennent différemment, davantage en trois dimensions. Ces acquis, pourtant bien établis par des chercheurs, sont, curieusement, ignorés en musique. » En insistant sur les matières qui exigent une motricité fine, on pousse les garçons à la révolte, tandis que les filles ne développent pas leur côté spatial : « Quand on hypertrophie quelque chose sans savoir, on hypotrophie autre chose. »

L'image sonore avant toute chose

L'étude des neurosciences a aussi permis d'établir que tout apprentissage musical requiert le développement de l'image sonore bien avant celui de l'image motrice. Le professeur Despins déplore le fait que les enfants fassent souvent leurs premiers pas musicaux à la flûte à bec : « On met tout de suite un instrument entre les mains des enfants, sans savoir s'ils peuvent entendre et juger correctement. Dans les années 1960, on achetait des caisses de flûtes pour les écoles. Qu'est-ce qu'on a fait ? On leur a brisé l'oreille. On sait aujourd'hui, grâce à des recherches faites chez les fœtus, que les très jeunes enfants s'adaptent très mal aux sonorités aiguës et que le circuit nerveux intègre mieux les basses et les moyennes fréquences. » C'est pourquoi monsieur Despins propose une pédagogie musicale en deux temps. Tout d'abord, les enfants chantent durant les deux premières années et doublent cette expérience d'études de mouvement basés sur l'enseignement Dalcroze. Ces deux aspects complémentaires visent à enrichir l'image sonore des enfants et à développer leur sens du rythme par l'utilisation de tout le corps. Ce n'est qu'au deuxième cycle, une fois l'image sonore bien ancrée, que les enfants se mettent à l'étude des instruments Orff. Des recherches (Alain Berthoz en France et France Simard à l'UQAM) appuient la proposition de monsieur Despins. En effet, les chercheurs ont démontré que l'apprentissage se fait plus rapidement, quel que soit l'instrument, quand l'enfant chante les mélodies avant de les jouer. « L'oreille voit plus que l'œil n'entend », conclut M. Despins.

Les neurosciences sont là pour rester, soutient M. Despins : « Connaître le développement d'un enfant n'est pas une mode, comme ça l'était dans les années 1980 quand on parlait des hémisphères gauche et droit, des visuels et des auditifs. Ces notions étaient mal comprises. Elles ont été utilisées par des gens qui ne connaissaient pas assez la neurologie ou qui s'en sont servi pour faire de l'argent en publiant des écrits pleins d'erreurs. » Il ne reste plus qu'à faire bouger les lobbys et à continuer de convaincre les professeurs, un à la fois...

La Scena Musicale, avril 2004

Leon Fleisher : la musique avant toute chose

Premiers pas à l'instrument marqués par l'ombre d'une mère qui ne lui laisse d'autre choix que de devenir le meilleur pianiste au monde (ou le président des États-Unis), mystification imaginée par deux chefs d'orchestre réputés (Pierre Monteux et Alfred Herz) afin de convaincre le légendaire pianiste Arthur Schnabel d'enseigner à cet enfant exceptionnel, concert en 1944 avec le New York Philharmonic à l'âge de 16 ans, premier prix au Concours Reine Élisabeth de Belgique : l'ascension de Leon Fleisher a été météorique.

Une carrière importante s'amorce. On loue partout ses qualités d'interprète et sa profonde compréhension du répertoire. Des enregistrements ponctuent ce parcours et témoignent de son incomparable maîtrise de l'instrument. Ceux des concertos pour piano de Beethoven et de Brahms, réalisés en 1958 avec le Cleveland Orchestra et George Szell, restent encore à ce jour les étalons auxquels se mesurent nombre de pianistes. Puis, à l'âge de 37 ans, la catastrophe : il doit cesser ses activités de concertiste ! Ses répétitions quotidiennes intensives, mal dosées, ont fini par lui paralyser la main droite.

Après deux ans de dépression, il en vient à la conclusion que la chose la plus importante dans sa vie n'est pas tant de jouer avec ses deux mains que la musique elle-même : « J'ai réalisé que j'étais un musicien. Ma vie était consacrée à la musique et je devais trouver d'autres façons de la servir. » Il se met alors à la direction d'orchestre et fonde en 1967 les Theater Chamber Players au Kennedy Center de New York. En 1970, il devient directeur musical du Annapolis Symphony et, en 1973, chef associé du Baltimore Symphony.

Il découvre également la littérature pour la main gauche et s'y consacre avec passion. « Je n'ai cessé de jouer que pendant deux ans, vous savez, précise-t-il. Ma carrière ne s'est jamais vraiment arrêtée : j'ai simplement choisi de défendre un nouveau répertoire. » Puisque le répertoire est restreint, il déniche et crée de nouvelles œuvres, mû par une curiosité qui l'anime toujours. En décembre 2004, il sera le premier à interpréter, avec le Philharmonique de Berlin et Simon Rattle, le Concerto pour la main gauche de Hindemith, récemment découvert.

Son enseignement occupe également une part importante de sa vie au Peabody Institute, au Curtis Institute de Philadelphie, dans les académies estivales (il a été directeur artistique du Tanglewood Music Center pendant une dizaine d'années) et, depuis quelques années, à la Glenn Gould School du Conservatoire royal de musique de Toronto. Des hordes de pianistes de haut calibre, notamment André Watts, ont franchi un jour ou l'autre le seuil de son studio. « Mon amour de l'enseignement est très fort, affirme aujourd'hui monsieur Fleisher. Il y a des choses qu'un musicien a besoin de partager, qui doivent être transmises, mais, d'une certaine façon, mon enseignement est très égoïste. Les plus grands bienfaits de l'enseignement sont avant tout pour le professeur, parce que c'est lui qui apprend le plus. »

Quand il parle de pédagogie, on perçoit immédiatement son enthousiasme : « Le plus important, c'est d'allumer le feu de la passion chez les élèves, de développer leur curiosité et d'aiguiser leurs oreilles. » Il avance en souriant une comparaison qui ne surprendra aucun musicien de haut niveau : « Le pianiste est en fait un schizophrène confirmé. Il doit se séparer en trois à tout moment. La personne A doit entendre à l'avance ce qui sera joué. La personne B aura le plaisir physique de jouer, d'abaisser les touches. La personne C écoute et analyse le résultat produit et propose des ajustements à B pour que A soit satisfait. C'est un dialogue constant, qui n'arrête jamais ! Le plus souvent, la personne C est celle qui souffre le plus, car la plupart des pianistes sont trop occupés par leurs personnalités A ou B. L'oreille doit en tout temps vous guider, contrôler, monter la garde. » Il ajoute, presque en post-scriptum, que le professeur doit être une inspiration pour l'élève.

Nul doute que ses élèves, qui l'ont affectueusement surnommé « l'Obi-Wan Kenobi du piano » au Peabody Institute (en référence au sage des films Star Wars), ne manquent pas d'être inspirés par l'incroyable ténacité et le courage avec lesquels Leon Fleisher a réussi à recouvrer l'usage de sa main droite, peut-être la main la plus médiatisée des dernières décennies. « On peut dire que j'ai été un obsessif compulsif à ce sujet ou simplement extraordinairement têtu ! », affirme-t-il. Au fil des ans, il a tout essayé, ou presque : l'acuponcture, l'hypnose, la myothérapie (un massage profond), les injections de stéroïdes et même, en 1981, la chirurgie. Les psychiatres ont discouru dans des essais spécialisés sur les raisons plausibles de cet arrêt forcé. On sait maintenant que monsieur Fleisher a plutôt souffert de blessures causées par les tensions répétitives (ou RSI, Repetitive Stress Syndrome). Depuis 1995, toutefois, grâce à une technique de massage profond appelé le rolfing, sa main s'est progressivement assouplie. Le pianiste n'avait jamais abandonné le rêve de jouer à nouveau à deux mains : « Ce fut une récompense merveilleuse de réussir enfin à produire avec ma main droite ce que je voulais. »

Le pianiste utilisera avec bonheur ses deux mains en mars prochain pour interpréter, avec la complicité du violoniste Cho-Liang Lin, de l'altiste Daniel Phillips et du violoncelliste Gary Hoffman, deux quatuors de Brahms, un compositeur pour lequel il avoue avoir une grande affinité. « Les joies de la vie sont faites pour être partagées. C'est pourquoi la musique de chambre m'interpelle de plus en plus, déclare monsieur Fleisher. Chacun des quatuors de Brahms est un chef-d'œuvre et un fantastique faire-valoir pour chacun des instrumentistes. La musique est une fabuleuse métaphore de la vie. Certains veulent être solistes, mais j'aimerais que tous les dirigeants de ce monde soient forcés de jouer des quatuors. » La musique pourrait alors changer le monde, comme elle a irrévocablement transformé sa vie.

La Scena Musicale, mars 2004

Le feu sous la glace

La dernière présence à Montréal en décembre 1999 du violoniste Vadim Repin (né en Sibérie en 1971) avait causé une véritable éruption d’enthousiasme. Renversé par sa technique époustouflante, en apparence sans limite, mais surtout par la beauté, l’intensité et la chaleur de la sonorité qu’il transmettait à son magnifique Stradivarius « Ruby », le public n’avait pas hésité à joindre sa voix à celle du grand Yehudi Menuhin qui avait décrété Repin « tout simplement le meilleur, le plus parfait violoniste [qu’il ait] jamais entendu ».

Après des premiers pas autodidactes à l’accordéon à l’âge de quatre ans, on le dirige l’année suivante vers le violon. Six mois plus tard, il remporte un concours pour enfants et brûle les planches pour la première fois. De nombreux autres premiers prix jalonneront son parcours, avant sa consécration au prestigieux Concours Reine Elisabeth de Belgique alors qu’il n’avait que 17 ans. Vadim Repin n’a pas hésité un seul instant à embrasser la carrière musicale. « Je n’ai jamais eu d’hésitation à savoir ce que je voulais faire de ma vie, explique-t-il en entrevue. Le violon a toujours eu un statut privilégié pour moi et je lui ai consacré tout mon temps, toute ma volonté et je n’ai jamais regardé en arrière, ou en avant. J’ai décidé de plonger. »

Enregistrements primés (notamment avec Yehudi Menuhin), tournées sous la direction de Mstislav Rostropovitch, invitations des plus grands orchestres, récitals de musique de chambre encensés, rien ne semble arrêter cet artiste intense, véritable citoyen du monde. Il aborde les œuvres de l’intérieur et sait qu’elles prendront vie au fil des interprétations, même s’il s’agit, comme ce sera le cas avec l’OSM, du Concerto de Tchaïkovski, incontournable du répertoire. « La scène est un grand professeur, soutient-il. Pendant que vous jouez une œuvre avec des orchestres et des chefs différents, le processus d’apprentissage se poursuit. Vous vieillissez, vous avez de nouvelles expériences de vie. Il n’y a pas de fin. En musique, comme dans les arts en général, on ne peut jamais dire : “ Voilà la voie. ” Il y a autant de réponses que de personnalités. Chacun trouve sa vérité à son rythme. »

Les 19 et 20 octobre, avec l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Jean-Claude Casadesus. Ce concert fait partie du Festival de musique russe. www.osm.ca ou (514) 842-9951

Magazine Place des arts, septembre-octobre 2004