Antoine Tamestit : cœur et âme avec son instrument

Considéré comme l’un des trois meilleurs altistes sur la scène internationale, Antoine Tamestit a collectionné les premiers prix comme d’autres accumulent des disques ou multiplient les destinations voyage : concours Maurice Vieux à Paris en 2000 et William Primrose à Chicago en 2001, Young Concert Artists Auditions à New York en 2003, Concours international de l’ARD à Munich en 2004 (il y remporte aussi le prix du public et les deux prix spéciaux). Lors des saisons 2005/06 et 2006/07, il est choisi New Generation Artist par la BBC, sacré révélation instrumentale de l’année aux Victoires de la musique en 2007. Il se voit attribuer le Föderpreis Deutschlandfunk et le prix du jeune artiste du Crédit suisse l’année suivante.
En février 2007, en entrevue radiophonique avec Mario Paquet, Antoine Tamestit confiait pourtant que les défis d’un altiste en début de carrière restent de se faire connaître comme récitaliste, chambriste et concertiste, sans négliger les œuvres du 20e siècle et d’aujourd’hui, constituante essentielle du répertoire de l’instrument : « Il faut avoir envie de toucher à toutes ces musiques, de rencontrer tous les types de musiciens, qui viennent de toutes les écoles et tous les pays. Il est difficile de garder ce rythme et de continuer à travailler, d’avoir un idéal dans sa tête et de l’atteindre toujours. »


Cinq ans plus tard, il possède une feuille de route impressionnante, qui l’a conduit dans nombre de festivals de musique de chambre, du Domaine Forget à Jérusalem, notamment avec ses complices du Trio Zimmerman, le violoncelliste suisse Christian Poltera et le violoniste allemand Frank-Peter Zimmermann. Ses débuts avec le Philharmonique de Vienne sous la direction de Riccardo Muti en 2008 semblent déjà loin derrière. Il enseigne depuis quatre ans à la Musikhochschule de Cologne et compte à son actif un premier disque solo. Celui-ci jumèle la Deuxième Partita de Bach et la Sonate de Ligeti, un doublé Schnittke et Chostakovitch ainsi qu’un projet qui associe l’Arpeggione à des lieder de Schubert. Impossible d’avancer devant lui que l’alto, souvent jugé instrument ingrat, possède des limites.

« On se rend compte que le public est toujours très ouvert, qu’il peut découvrir de nouvelles choses si elles sont présentées d’une façon excitante, intéressante, particulière ou originale », explique-t-il de son domicile parisien, alors qu’il rentre tout juste de Chine. « Le public ne demande pas forcément qu’on rejoue les mêmes œuvres, mais les organisateurs ont souvent peur de la réaction de celui-ci, je ne sais pas très bien pour quelle raison. Souvent, les organisateurs nous diront “Oui, nous voudrions bien vous inviter, mais que pourrez-vous jouer ?” ou “Un alto, ce n’est pas facile à vendre”… Pourtant, il existe un répertoire très varié, même s’il est vrai que nous n’avons pas d’œuvre phare de Beethoven, de Tchaïkovski ou de Dvořák, hormis des œuvres de musique de chambre. Pourtant, l’alto peut prendre toutes sortes de rôles. Le plus grand défi est de montrer sa passion aux organisateurs. »

Pour lui, cette passion remonte à ses premières années d’études, alors qu’il travaillait encore le violon : « Enfant, j’éprouvais un malaise avec les cordes aiguës du violon et une attirance très forte pour les graves du violoncelle. Je disais alors que cela faisait vibrer mon corps. Quand j’ai essayé l’alto pour la première fois, vers l’âge de dix ans, j’ai eu l’impression que la corde de do résonnait jusqu’à mes orteils, qu’elle traversait mon corps. »

Il n’hésite pas à parler d’un véritable coup de foudre : « J’ai eu l’impression que c’était un instrument réunissant les mondes du violoncelle et du violon, qu’il pourrait faire tout ce dont j’avais envie. Je ne savais pas, alors, comment l’expliquer, mais aujourd’hui, j’en suis entièrement convaincu. » L’alto posséderait tous les attraits du registre moyen de la voix humaine : « Il se veut très chaleureux, suscite tout de suite des sentiments très directs. J’ai l’impression d’avoir un instrument facile à transmettre, qui me permet d’être moi-même sur scène. »

Le jeu lyrique réside d’ailleurs au cœur même de l’approche de l’altiste, notion notamment insufflée par son professeur à l’université Yale Jesse Levine. « Même dans une phrase rapide ou virtuose, il y a la beauté du son chanté. Pratiquement dès le premier mois, il ne m’a parlé que de cela, de porter mon son avec mon vibrato, d’avoir un archet qui chante », se souvient-il. Après que mentor et étudiant eurent assisté à un cours de maître de Marilyn Horne, le cadet parle d’une révélation : « Il suffisait de remplacer souffle par archet, soutien par vibrato; cela pouvait s’adapter de manière exacte. »

Fasciné par la voix, il suit des cours sur l’opéra italien et rencontre son partenaire musical, le pianiste Markus Hadulla, qui travaille presque exclusivement avec des chanteurs. « Sa façon de voir la musique est très originale, dit-il. Il ne regarde jamais le côté technique, exige toujours d’aller plus loin, dans la respiration ou dans le son, pour obtenir ce qu’il souhaite. » Pour le projet Schubert, cela a notamment signifié des mois de recherche et un travail de traduction, d’accentuation et de différenciation, avec son archet, des voyelles et des consonnes.

Il ne pourrait accepter un seul instant de se cantonner dans un répertoire ou une époque, abordant Bach avec autant de conviction que la création. Il a ainsi enregistré le Concerto pour deux altos de Bruno Mantovani, composé pour Tabea Zimmermann (qui l’a encadré pendant quatre ans à Berlin) et lui-même. Il a aussi créé, à Berlin, Vienne et Graz, un concerto que lui a dédié Olga Neuwirth lors de la saison 2009/2010.

« J’ai toujours pensé que la musique, c’est toutes les musiques. Je pense que je dois cette conviction à l’éducation de mes parents, qui nous faisaient écouter (même avant de commencer des leçons) le Stabat Mater de Pergolèse, la Première Symphonie de Mahler, le Boléro de Ravel, les Folk Songs de Berio ou encore Jacques Brel et Barbara. Mon corps et ma tête s’enthousiasmaient de façon très similaire pour toutes ces musiques. Par exemple, la musique de Luciano Berio qui plaisait beaucoup à mon père [lui-même compositeur] pouvait me faire rigoler ou me toucher autant que Ravel ou Pergolèse. Le fait que mes professeurs aient été des gens très ouverts a ensuite exacerbé ce sentiment et maintenant, je suis quelqu’un qui adore mélanger les genres, j’ai l’impression que cela ouvre les oreilles. Par exemple, en juxtaposant Bach et Ligeti, on peut démontrer que Bach est plus complexe et plus avant-gardiste qu’on ne le croit et que Ligeti peut toucher de manière plus primaire, plus simple. À un moment, on ne sait plus qui a écrit quoi. »
Quand on écoute les enregistrements de Tamestit, on ne peut nier la façon presque organique qu’il adopte pour manipuler la pâte sonore et le velouté bien particulier de son instrument, le « Mahler », premier alto réalisé par Stradivarius alors qu’il avait 28 ans. (Il possède également un alto moderne, construit pour lui par le renommé luthier Étienne Vatelot.) L’artiste se souvient avec une certaine fébrilité du premier contact avec le « Mahler », un prêt de la fondation suisse Habisreutinger.

« On m’a laissé dans une pièce, seul avec cet alto, pendant une heure ou deux. Cette première rencontre a été très forte. L’instrument a beaucoup été conservé dans des coffres, ce qui explique son état presque intact, mais n’est pas très bon pour le son, l’instrument ayant été très renfermé. Lors de ces premières heures, j’ai éprouvé des émotions différentes, j’avais l’impression de sentir tout ce qu’il pouvait donner, mais que rien ne voulait sortir. Plusieurs personnes m’ont ensuite parlé de leur relation avec leurs instruments italiens, adoptant des comparaisons très humaines, auxquelles je ne croyais pas à l’époque et auxquelles je souscris entièrement aujourd’hui. »

Un instant, il a songé à remettre l’instrument à la fondation, mais Yuri Bashmet l’en aurait dissuadé en ces termes : « Un alto, c’est comme une femme. Sois patient, il va bientôt révéler tous ses charmes. » Tamestit ne peut que lui donner raison aujourd’hui : « Comme dans un couple, il faut apprendre à se connaître. Je suis allé beaucoup vers lui, me suis beaucoup sacrifié et, petit à petit, il s’est ouvert de plus en plus, a appris à connaître mon jeu et moi, comment il doit sonner. Nous nous sommes rencontrés, mais au prix de débuts un peu difficiles. Pourtant, derrière tout cela, il y avait cette sonorité veloutée, presque comme du miel, une voix de mezzo-soprano. D’ailleurs, il y a deux mezzos avec qui j’aime particulièrement travailler, la Hollandaise Christianne Stotijn et bien sûr, votre fameuse Marie-Nicole Lemieux. Quand je joue avec des chanteuses comme elles, mon alto se fond dans leur voix et la voix de la mezzo se fond dans celle de l’alto. On a alors l’impression que la corde de do ne ressemble pas à une corde de violoncelle, que celle de la ne ressemble pas à celle du violon. Le “Mahler” possède une couleur unique sur les quatre cordes, très définie. Il ne ressemble à aucun autre à mon avis. »

Il lui prodigue depuis des soins attentifs, comme ceux dont on entourerait une personne âgée chère. Après trois ans d’adaptation – dans les deux sens à son avis –, altiste et instrument s’expriment maintenant librement : « En concert, il va sortir des couleurs que je n’attendais pas, qui me donnent ensuite des idées musicales. » Il admet vivre pour l’intensité de ces instants : « Je ne suis pas religieux, mais une certaine spiritualité émerge quand je suis sur scène. J’ai l’impression que quelque chose se crée, plus grand que la somme de l’interprète, du compositeur – qui est le plus important – et du public. J’aime cette excitation du concert. Bien sûr, je travaille beaucoup pour contrôler ce qui se passe, mais j’aime être surpris, profiter du moment quand il se prolonge ou devient un peu périlleux, que je vais sentir ce lien avec le public. Je trouve toujours cela magique. »


»» Ladies’ Morning Musical Club, Salle Pollack, le 12 février 2012. http://www.lmmc.ca


Programme montréalais

Antoine Tamestit et le pianiste Markus Hadulla joueront la Sonate no 2 opus 120 de Brahms, les Märchenbilder (Contes de fées) de Schumann, œuvre-phare du romantisme pour alto et piano et la Sonate opus 147 de Chostakovitch, enregistrée par le duo en 2007. Le LMMC ayant insisté pour que des œuvres originales pour alto et piano soient présentées, Tamestit et Hadulla ont d’abord inscrit au programme Schumann et Chostakovitch, « deux très grandes sonates du répertoire ». En réalisant qu’elles avaient été écrites tardivement (la sonate de Chostakovitch est en fait sa dernière œuvre, terminée un mois avant sa mort), ils y ont donc tout naturellement intégré la sonate de Brahms, transcription du compositeur, elle aussi complétée dans les derniers mois de sa vie. « C’est un programme un peu crépusculaire, même si les œuvres ne sont pas que sombres. De plus, chacun des mouvements est extrêmement varié et cet aspect nous intéressait beaucoup. Cela permet d’apprécier le répertoire d’un instrument que l’on critique souvent, justement, pour son manque de répertoire. »


La Scena Musicale, février 2012

Steve Reich : la répétition sans redite

La Monte Young l’aurait initié, Terry Riley (avec son In C) en a assuré les bases, Philip Glass se l’est réapproprié, mais plusieurs considèrent Steve Reich comme le plus important représentant du minimalisme américain.

« Ma génération n’en est pas une de révolution, mais de restauration de la normalité, pendant laquelle des sources populaires ont été réintégrées aux sources classiques et la musique classique – celle que j’écrivais, que Glass écrivait, que Terry Riley écrivait – devenait intéressante pour les musiciens populaires », explique d’emblée Steve Reich, sa légendaire casquette sur la tête, dans le cadre d’une entrevue accordée lors du Domaine privé qui lui a été consacré à la Cité de la musique de Paris du 11 au 18 octobre dernier, afin de souligner son 75e anniversaire.

Né le 3 octobre 1936 à New York, Steve Reich étudie le piano avant de se tourner vers la percussion après avoir entendu le batteur Kenny Clarke accompagner Miles Davis. Il fait des études universitaires en philosophie à Cornell, approfondit ses connaissances de l’histoire de la musique, puis se consacre à la composition avec le jazzman Hall Overton, William Bergsma et Vincent Persichetti à la Juilliard School, institution que fréquente également à l’époque Philip Glass. Il retrouve ensuite la Californie et travaille avec Darius Milhaud et Luciano Berio. Il rejette le sérialisme, mais reste proche du jazz modal de John Coltrane, et découvre les percussions et les rythmes africains qui deviendront l’essence même de son écriture rythmique par cellules. Il se laisse renverser par la vague psychédélique, le rock, et adopte une approche non dépourvue de références tonales.

Quand il évoque ses années d’études, Reich rappelle qu’un jeune compositeur devait alors impérativement maîtriser l’écriture sérielle s’il souhaitait être considéré par ses pairs. « Je porte un respect plus grand à Webern qu’à Schoenberg, souligne Reich, parce que ce dernier ne comprenait pas que Webern écrivait de la musique contrapuntique. Il pensait qu’il écrivait de la musique romantique avec des séries. Mais le pouvoir politique d’alors qui exigeait que vous écriviez de cette façon était très puissant dans le milieu académique et un peu partout dans le monde de la musique. Ma génération a tiré un trait sur tout cela. »
Cette tabula rasa, Steve Reich l’a atteinte notamment en privilégiant l’utilisation de la répétition, geste qui lui permet de réaliser la « musique comme processus graduel ». Dans un texte paru en 1968, il précise déjà son approche. « Ce qui distingue les processus musicaux est la façon dont ils déterminent de façon simultanée les détails du note à note (son à son) et de la grande forme. Je m’intéresse aux processus perceptibles. Je veux pouvoir entendre le processus tout au long de l’écoute. Pour favoriser une écoute attentive et détaillée, le processus musical devrait se produire de façon extrêmement graduelle. »

Contrairement à Cage qui utilise des processus aléatoires pour influer sur le cours du récit, Reich opte le plus souvent pour une recherche collective, rituel libérateur qui permet de multiples combinaisons de phrases musicales, dont il extraira la matière finale.

« Ce qui m’intéresse est que le processus compositionnel et l’écoute de la musique ne fassent qu’un. L’utilisation de procédés structurels musicaux cachés ne m’a jamais attiré. Même quand toutes les cartes sont sur la table et que tous peuvent entendre ce qui se produit dans le processus musical, il reste suffisamment de mystères pour satisfaire tout le monde. Ces mystères sont les dérivés psychoacoustiques impersonnels et involontaires du processus projeté. On peut y retrouver des sous-mélodies entendues à l’intérieur des dessins mélodiques, des effets stéréophoniques liés à la position de l’auditeur, de légères irrégularités dans l’interprétation, les harmoniques, les différents timbres, etc. »
Au fil des ans, son langage musical a évolué, mais il privilégie les petits ensembles. Si aujourd’hui il compose peu, ses œuvres sont jouées partout dans le monde et ont même servi de matériau à des DJ de la scène électro.

Steve Reich en quelques œuvres-clés

It’s Gonna Rain (1965) a été conçue autour d’un motif répétitif et de boucles de bandes enregistrées et joue essentiellement sur l’opposition entre la voix humaine et les sons électroniques.

Music for 18 Musicians (1976) est basée sur onze accords fondamentaux servant de piliers à l’œuvre entière. Pendant la période de gestation de cette pièce, Reich étudiait le gamelan balinais.

Different Trains (1988) superpose les voix de conducteurs de trains Pullmann à celles des survivants de la Shoah, sur un accompagnement de quatuor à cordes, le rêve américain se mêlant à l’horreur de la guerre.

City Life (1995) a été élaborée autour des bruits de la ville de New York et reste l’une des œuvres les plus connues du compositeur.

Double Sextet (2007) a obtenu le prix Pulitzer. Écrite pour deux sextuors identiques qui entrelacent leurs motifs, elle est considérée par le compositeur comme l’une de ses œuvres les plus achevées. 

9/11 (2011) a déjà fait couler beaucoup d’encre, notamment à cause de sa pochette qui a dû être modifiée. Écrite pour trois quatuors à cordes (un en direct et deux enregistrés) et voix enregistrées, elle se veut plus dissonante.

La Scena Musicale, décembre 2011

John Newmark: pianiste complet

Né Hans Joseph Neumark à Brême le 12 juin 1904, issu d’une famille qui vénérait musique et peinture, le pianiste a étudié dans sa ville natale avec Karl Boerner, puis à Leipzig avec Anni Eisele, avant d’auditionner à 17 ans pour le réputé accompagnateur Coenraad V. Bos. Rapidement, il est sollicité pour des tournées européennes et américaines, mais son père préfère l’envoyer étudier le dessin à Dresde, activité qu’il pratiquera en parallèle à partir des années 1950.

La montée du nazisme freine sa carrière européenne et il quitte l’Allemagne en 1939 pour Londres, avant d’être interné à l’île de Man en 1940. Libéré en 1942, il se rend à Toronto, puis se fixe à Montréal en 1944, ville qu’il adoptera unilatéralement, malgré les ponts d’or qui lui auraient permis de s’installer à Londres ou New York.

Dès que John Newmark se joint à la scène musicale montréalaise, les solistes d’ici et d’ailleurs souhaitent travailler avec lui, saluant la façon dont il semblait se mettre entièrement au service de l’interprète. Avec le violoniste Alexander Brott et le violoncelliste Roland Leduc, il devient ainsi le premier à présenter à la SRC l'intégrale des trios de Beethoven en 1944.

En août 1947, il se voit confier par Wilfrid Pelletier le premier cours d’accompagnement du Conservatoire de musique de Montréal. « Ma classe d’“accompagnement” de cette année constituera une innovation grâce à l’initiative de M. Wilfrid Pelletier qui s’est depuis longtemps rendu compte des déficiences qui règnent dans notre monde musical sur ce point, explique-t-il dans une entrevue accordée au Devoir. Il s’agit, non seulement d’assurer la formation des jeunes musiciens qui préféreraient la carrière d’accompagnateur à celle de pianiste virtuose, mais aussi d’habituer les élèves au travail d’équipe. »

Lorsque le journaliste lui demande de résumer les qualités essentielles d’un bon accompagnateur, il avance cette réponse : « En plus d’une intelligence musicale supérieure, doublée d’un authentique amour pour la musique tout entière, trois points sont requis : a) une connaissance approfondie de la littérature complète soit de la sonate, de l’opéra ou du lied sans oublier le style propre à chacune de ces formes; b) un sens infaillible, voire même une intuition décisive apte à faire deviner ce qui se passe dans l’esprit de l’artiste qu’on accompagne, ou ce qui s’y prépare. Ainsi, sentir à l’avance une personnalité, démarquer un style apparent ou non afin d’adapter son propre style à celui du soliste; c) un sang-froid remarquable pour parer à un accident toujours possible du soliste, une présence d’esprit toujours en alerte quand il faut dissimuler une de ses indispositions. »

En 1949, il accompagne le célèbre contralto Kathleen Ferrier dans deux tournées nord-américaines et enregistre notamment avec elle des cycles de Schumann et Brahms – leurs Vier Ernste Gesänge de Brahms remporteront d’ailleurs un Grand prix du disque de l'Académie Charles-Cros en 1952.

Salué comme l’un des cinq plus grands pianistes accompagnateurs – au même niveau qu’Edwin Fischer et Gerald Moore –, John Newmark a participé à des milliers de récitals et a travaillé avec plus de 80 artistes internationaux et plus de 160 musiciens canadiens, dont le contralto Maureen Forrester, qui considérait lui devoir tout. Il excellait dans le domaine du lied allemand, de Mozart à Mahler, mais savait également démontrer élégance et subtilité dans la mélodie française. Du côté instrumental, il a toujours admis une préférence pour le violoncelle. Il a notamment joué avec Zara Nelsova, Maurice Eisenberg, Paul Tortelier et Walter Joachim. « John avait une intelligence musicale remarquable, évoque ce dernier dans la biographie de Renée Maheu Un piano sur la mer. Il avait travaillé avec les chanteurs et il connaissait tout le répertoire, que ce soit allemand, français ou italien. C’est pourquoi, connaissant le sens du phrasé, il était le seul à savoir ce que je voulais faire d’une ligne musicale. »

Dans le même ouvrage, le pianiste Helmut Blume, avec lequel John Newmark a participé à quelques tournées, se souvient de lui en ces termes : « Johnny ne travaillait jamais sa technique : il n’y croyait pas. Sa manière de travailler le piano était différente de la mienne. Il n’a jamais songé à une carrière de virtuose. Il ne s’intéressait qu’au répertoire de musique de chambre. Il avait un talent exceptionnel pour lire n’importe quoi à première vue – tout lui semblait facile à la condition d’avoir la musique sous les yeux. » Le violoniste et chef d’orchestre Alexander Brott ajoute : « John Newmark était un musicien intègre, de grande culture et sa connaissance du répertoire de musique de chambre était assez exceptionnelle. »

Quand le gouvernement québécois lui décerne le Prix Denise-Pelletier en 1988, trop affaibli par la maladie, John Newmark ne peut se présenter à la cérémonie officielle. Il demande donc à son ami Marcel Brisebois de lire le texte de remerciement, dont sont extraites ces quelques phrases qui résument une vie consacrée au partage de la musique : « Il m’est difficile de communiquer l’incroyable joie que j’éprouve à travailler avec un autre musicien. Le cheminement de mon propre esprit dans la pensée d’un autre être, la communion intime de deux sensibilités favorisent la découverte exaltante de richesses insoupçonnées du texte musical au bénéfice de l’auditeur. » Il s’éteint le 14 octobre 1991, à Montréal.

La Scena Musicale, février 2011

Marc Boucher: un Pelléas plus incarné

Timbre moelleux, présence scénique renversante, registre en apparence sans limites, musicalité exceptionnelle et diction parfaite : autant d’atouts pour Marc Boucher qui, depuis une quinzaine d’années, mène une carrière florissante. Avec son complice le pianiste Olivier Godin, il revalorise notamment les subtilités de la mélodie française, genre trop souvent négligé. Après avoir consacré un album aux mélodies inspirées des Fleurs du mal de Baudelaire, ils viennent de compléter une intégrale Duparc, qui sera suivie d’un disque Chausson.

Fin mozartien, Marc Boucher peut se couler avec autant de facilité dans la peau de Cithéron au Mégaron d’Athènes que  dans celui d’Escamillo à Dublin. L’imaginaire de plusieurs amateurs d’art lyrique reste toutefois marqué par sa vision de Pelléas à l’Opéra de Montréal en 2001. En décembre, il endossera de nouveau le rôle, à Saint-Pétersbourg, dans une version concert placée sous la direction d’Alexandre Dmitriev. Le baryton sera l’invité de la Philharmonie, plus vieille société européenne du genre, hôte notamment de Tchaïkovski, Berlioz, Wagner et Mahler. Celui qui se réchauffe tous les jours avec les pages de Debussy conçoit l’écriture de ce dernier comme un gage de santé vocale : « On ne peut pas trafiquer le personnage en lui donnant une charge superflue. »

Un rôle évolue forcément au fil des ans et cette fois, le chanteur souhaite transmettre un Pelléas plus masculin, plus incarné au plan charnel. « Si, la première fois que j’ai chanté le rôle, je croyais qu’il était un personnage amoureux  balloté par les éléments du destin, je n’en suis plus si certain aujourd’hui. J’opterai pour une vision plus claire de son désir amoureux, qui transmet mieux le trouble envers cet objet fuyant. » La soprano Karen Vourch’ deviendra Mélisande et François LeRoux, l’un des plus grands Pelléas du 20e siècle, Golaud. « Ce sera très spécial de partager la scène avec quelqu’un qui maîtrise le rôle depuis plusieurs années », explique le baryton québécois. Ici, impossible de se reposer sur une mise en scène ou une scénographie, la musique devra primer.  « Il faut pouvoir se concentrer sur ce qu’on peut transmettre par la voix, porter une attention particulière au travail vocal et rendre le plus fidèlement les indications de la partition. » Défi qui n’attend qu’à être relevé.


pour le magazine Infopéra

Sophie Thérien: toujours plus haut

Alors que tous les yeux sont rivés vers les athlètes canadiens qui évoluent aux Olympiques de Vancouver, Sophie Thérien s’envolera le 23 février vers le sud. L’élève en 5^e secondaire de l’Académie Sport Élite du Collège Sainte-Anne prendra en effet part au camp d’entraînement de l’équipe nationale féminine U-17 de soccer en Floride. Elle passera ensuite une dizaine de jours à Trinidad et Tobago, du 26 février au 8 mars,  afin de participer au tournoi des quatre nations. Elle se déplacera ensuite au Costa Rica avec l’équipe qui tentera de décrocher une participation à la Coupe du monde.

Sophie Thérien a chaussé ses premières chaussures à crampons à l’âge de cinq ans et n’a jamais cessé depuis de progresser.  À 13 ans, elle faisait partie de l’équipe du Québec. Quelques coups de pied plus tard, cette boursière de la Fondation de l’athlète d’excellence du Québec  est invitée à se joindre au CNHP de Laval, en Ontario, puis est choisie pour faire le camp d’entraînement de l’équipe nationale. Aujourd’hui, la jeune défenseure de bientôt 17 ans s’entraîne à Laval tous les après-midis avec les meilleurs joueurs du Québec, en plus de travailler cinq à six fois par semaine vitesse, cardiovasculaire et puissance, tant en gymnase qu’à l’extérieur. « J’aime la compétition et toujours accéder à un niveau plus haut », explique-t-elle. Malgré les journées très chargées – elle rentre rarement avant 21 h chez elle –, elle ne regrette rien. Elle semble trop occupée à rêver de participer aux Olympiques et d’étudier aux États-Unis la médecine ou la physiothérapie.

Messager de Lachine