Concrétiser le rêve

L’opéra féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut la somme de la vie créatrice de Gilles Tremblay. Pauline Vaillancourt, directrice artistique de la compagnie Chants libres, connaît bien l’univers du compositeur, ayant elle-même participé aux créations d’Oralléluiants, de DZEÏ Voies de feu et surtout des Vêpres de la Vierge, moment qu’elle considère comme l’un des plus importants de sa carrière. Déjà, en 1995, elle tente de le convaincre de la nécessité d’écrire un opéra. En 2002, la commande est passée et un long périple s’amorce vers la première de cette œuvre lyrique d’un peu plus de deux heures, qui aura lieu le 19 novembre prochain.

Empreint d’une forte charge poétique, L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut le fruit d’une collaboration entre le compositeur et le poète et romancier Pierre Morency (qui signe ici son premier livret), deux hommes unis par une même communion avec la nature. « Ils parlent le même langage », soutient Pauline Vaillancourt. Morency parle plutôt d’une « rencontre très spéciale, d’une conjonction qui aura permis à cette œuvre de naître » . Les deux complices amorcent d’abord des recherches aux archives folkloriques de l’Université Laval, afin de retrouver le conte fondateur qui avait inspiré Mme D’Aulnoy et séduit Tremblay. Avant de proposer un premier découpage qui transmettra leur vision commune, Morency s’imprègne de plusieurs opéras, en étudie attentivement les livrets. Des discussions au sujet des personnages et même de chacune des répliques se multiplient ensuite, qui permettent à l’auteur de polir sa relecture de ce récit initiatique. « Chaque mot a été repris, discuté, nivelé, en fonction de la musique qu’il supporterait, explique Morency. Un livret, ce n’est pas uniquement raconter une histoire, mais créer une base pour que le compositeur puisse s’envoler dans sa musique. »

L’œuvre s’incarne enfin en juillet 2008, lors d’un premier déchiffrage avec piano. Au cours de l’année qui suivra, la distribution sera finalisée alors que le copiste parachèvera la très ardue tâche d’extraire les partitions des 12 chanteurs (dont un comédien- chanteur, Jean Maheu,) et 26 musiciens (8 violons, 1 violoncelle, 3 contrebasses, bois, 3 percussions et piano). Le 3 septembre 2009, toute l’équipe se retrouve pour une première mise en contexte. Pierre Morency avoue avoir vécu trois heures d’émerveillement : « Après cette écoute, j’ai été pénétré de l’œuvre pendant des jours; je souhaiterais ce genre de révélation à tout le monde. » Il se rappelle aussi combien Gilles Tremblay avait été renversé par le professionnalisme des interprètes, déjà pénétrés de leurs rôles. « Chacun pose sa petite pierre, mais nous érigeons un édifice magnifique » , soutient la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt, qui a enregistré le monodrame de Tremblay À quelle heure commence le temps ? avec le NEM en 2005. « Dès le premier contact, les chanteurs et les musiciens ont adoré cette œuvre qui se livre déjà. Chaque personnage a une couleur, un rythme, un ton; il reste à les transmettre. »

Des centaines d’heures de répétition sont prévues à l’agenda d’ici à la première. Le plus grand défi musical demeure d’assurer la cohérence de l’œuvre et d’en extraire les diverses strates, que ce soit les solos non accompagnés, à la prosodie rythmée, dans lesquels le compositeur impose une façon particulière de restituer le texte, ou l’apprivoisement par la chef des textures, des teintes, des détails, jamais anodins, que Tremblay intègre à certains moments de « liberté disciplinée ».

Toute création possède sa palette singulière et il est essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par le travail de Robert de Bellefeuille dans La dame aux camélias, Pauline Vaillancourt lui offre les rênes. Celui-ci admet avoir ressenti un vertige intérieur par rapport à ce nouveau défi. Avant d’accepter, il a souhaité rencontrer Gilles Tremblay pour mieux saisir la genèse de l’œuvre : « Cet homme vibre, il est un véritable fleuve de paroles. Je me voyais déjà devenir l’élève du maître. Je lui ai expliqué que je prendrais ce qu’il avait imaginé et y intégrerais ma sensibilité. J’ai creusé dans le texte, dans les mots, ai travaillé comme un archéologue. Il était essentiel de laisser la place à la musique et à l’histoire, de traverser la frontière entre rêve et réalité. »

Loin de la partition, il a d’abord travaillé avec les chanteurs le relationnel entre les personnages, analysé le texte avec eux, afin de saisir les moindres subtilités de la trame narrative de l’histoire: « Je suis peut-être le capitaine, mais nous sommes tous dans le même bateau et il est essentiel de raconter la même histoire. » La scénographie de Jean Bard et les éclairages de Nicolas Descoteaux, nés de l’imagerie des aurores boréales, se sont ensuite tout naturellement greffés à cette lecture. « Ce qu’on voit découle de ce qu’on entend; il faut trouver la part de la musique, des mots, du visuel, ne jamais regarder sans écouter. Il faut entendre le visuel et regarder la musique, ressentir l’opposition entre consonance et dissonance. La musique est très émotive, comprend beaucoup de points de rebondissement; il était donc essentiel d’aller dans la pureté, d’offrir un écrin à la musique », explique de Bellefeuille « Cela exige de l’audace, du courage, à la fois dans la musique et dans la possibilité que le public pourra jouir d’une telle œuvre » , soutient ajoute Pierre Morency.

Comme trop souvent, la vie s’est révélée cruelle et Gilles Tremblay n’aura pu assister aux répétitions, puisqu’il poursuit une lente convalescence après un AVC. « Nous avons la responsabilité très fragile de mettre cette œuvre au monde. Elle nous passe à travers le corps, nous y investissons une part de nous-mêmes, sans pudeur, sans compromis, s’enflamme de Bellefeuille. L’œuvre ne sera complète que le soir de la première; il reste à l’amener sans l’imposer, pour que le public y adhère, soit séduit. »

La Scena musicale, novembre 2009

Carl-Philip Emanuel Bach

Fils du Roi-soldat Frédéric-Guillaume 1er de Prusse, un monarque despotique au tempérament violent et qui méprise les écrivains, Frédéric II de Prusse opte dès l’adolescence pour un parcours tout autre. Il apprécie la philosophie, vénère la littérature et les langues – surtout le français, qui deviendra langue de la Cour –, connaît la peinture et maîtrise la flûte. À l’âge de 24 ans, nouvellement marié, il s’entoure de philosophes et de gens de lettres, rédige de la poésie en français et entame une longue correspondance avec Voltaire. Quand, quelques années plus tard, il succèdera à son père, on lui aura déjà décerné le titre de Roi-philosophe.

Stratège raffiné mais aussi diplomate sans scrupule, il abolit la torture, réorganise l’appareil judiciaire, développe le commerce et l’industrie, investit dans le système d’éducation (qui sera alors considéré l’un des meilleurs d’Europe) et fonde une académie des sciences, à laquelle il convie le célèbre mathématicien Leonhard Euler. Pour le roi comme pour le philosophe Emmanuel Kant, dont la renommée déborde largement les frontières du royaume, la liberté de pensée doit être défendue à tout prix, même si l’ordre dans la société exige l’obéissance.

Féru de littérature et grand amateur d’œuvres d’art (il possède notamment nombre de Watteau), Frédéric le Grand s’identifie également comme un passionné de musique. Dans un style qui mêle « la musique italienne des sens » et « la musique française de la raison », il composera des concertos et une centaine de sonates pour flûte (son instrument de prédilection), ainsi que quatre symphonies, œuvres sinon exceptionnelles, du moins tout à fait comparables à celles de nombre de ses contemporains. Surtout, il sait s’entourer de certains des musiciens les plus renommés d’Allemagne, dont Johann Joachim Quantz (son professeur attitré, qui lui dédiera 296 concertos!), Carl Heinrich Graun, Franz Benda et Carl Philip Emanuel Bach.

Deuxième fils de Johann Sebastian Bach et filleul de Georg Philip Telemann, Carl Philip Emanuel n’a connu d’autre guide que son père. Particulièrement virtuose au clavecin, il peut, dès l’âge de 11 ans, déchiffrer n’importe quelle partition proposée. Malgré ces dons, il entame des études de droit, tout en s’adonnant à la composition, abordant d’abord le répertoire pour clavier puis la musique de chambre. En 1738, immédiatement après avoir complété son cursus académique, Frédéric le Grand lui fait une offre impossible à décliner : faire partie de sa maison. Carl Philip Emanuel Bach restera 30 ans au service du monarque, en dépit d’une insatisfaction latente quant au favoritisme dont bénéficient Quantz et Graun et les sarcasmes qu’il énonce envers les goûts musicaux du roi : « Vous croyez que le roi aime la musique? Non, il n’aime que la flûte; et encore, si vous croyez qu’il aime la flûte, vous vous trompez, il n’aime que sa flûte. »

Lors de séjours de Frédéric II à Rupin, Rheinsberg puis finalement Berlin, Bach signera nombre de pages de musique « d’utilité », dont des pièces faciles pour clavier et des œuvres que le roi pouvait interpréter. En sus de toutes ces commandes, le compositeur produira des œuvres importantes, dont ses Sonates prussiennes (1742) et du Wurtemberg (1744). En opposition avec cette musique à usage essentiellement domestique, Bach écrit aussi pour la cour de Berlin symphonies et concertos pour clavecin (une cinquantaine au cours de sa longue carrière), véritables charnières entre la structure baroque avec ritornelli de Vivaldi, l’architecture et le style contrapuntique de Johann Sebastian et le concerto purement classique de Mozart. Carl Philip Emanuel Bach sera l’un des premiers à intégrer le bithématisme et les contrastes de textures dans ses œuvres, concepts qui deviendront fers de lance de la forme sonate.

Publié en 1753, son Essai sur l’art de jouer les instruments à clavier demeure l’un des plus importants traités pratiques de l’époque et servira de base aux méthodes de Clementi et Cramer. Bach y aborde le doigté, l’ornementation, l’esthétique, l’accompagnement et l’improvisation. Surtout, il y exprime l’essentiel de l’Empfindsamer Stil (le « style sensible »), un des ferments indispensables du Romantisme à venir : « Un musicien ne peut émouvoir les autres que s’il est lui-même ému : il est indispensable qu’il éprouve tous les états d’âme qu’il veut susciter chez les auditeurs. […] Il faut jouer avec âme, et non comme un oiseau bien dressé. Certains virtuoses de profession auront beau étonner par l’agilité de leurs doigts, ils laisseront sur leur faim les âmes sensibles de leurs auditeurs. »

Il y explique de plus la nécessité d’élargir la palette baroque qui, pour un segment d’une même œuvre donné, devait illustrer une seule émotion, plus ou moins standardisée : « À peine [le musicien] a-t-il exprimé une idée qu’une autre se présente, et c’est donc sans cesse qu’il doit pouvoir transformer ses passions. » Alors que les Lumières s’efforcent de rationaliser les instincts, la musique de Bach s’affirme au contraire comme une libération des sentiments, tout comme l’exprime en vers Friedrich Gottlieb Klopstock, ami proche du compositeur, qui jouera un rôle déterminant dans la naissance au Sturm und Drang (littéralement « tempête et élan »). Plutôt que d’étudier l’équilibre préétabli entre la nature et les hommes, l’Empfindsamer choisit d’explorer les remous, les demi-teintes, les non-dits, non plus en tentant de les reproduire grâce à des formules convenues d’avance, mais en les traduisant en musique. Dans un style inimitable, Bach privilégiera la variété et l’originalité du matériau thématique (tout particulièrement dans les mouvements rapides), mais aussi l’intensité expressive et les harmonies mouvantes (dans les mouvements lents).

À la fin du XVIIIe siècle, la réputation de Carl Philip Emanuel Bach connait des sommets inégalés. Mozart n’hésitait pas à affirmer : « Il est le père, nous sommes les enfants. » Haydn avait analysé les partitions du maître et admettait y avoir puisé ses fondations tandis que Beethoven lui vouait une admiration sans bornes et le considérait un génie. À travers une production abondante, qui couvrira six décennies, il démontre qu’il demeure une figure déterminante de l’histoire de la musique. Comme l’écrivait Klopstock dans Les Heures de l’inspiration : « L’œuvre que vous lui allez inspirer traversera tous les âges : les hommes de tous les siècles l’entendront ; il élèvera leurs cœurs jusqu’à Dieu et leur apprendra la vertu. »

Notes pour le prochain concert d'Arion, qui sera également repris sur disque

Concerto baroque

Du latin concertare, qu’on peut traduire non pas seulement par « lutter » ou « rivaliser », mais aussi par « se concerter » ou « converser », l’épithète concerto a été apposée au fil des ans à plusieurs genres. Une constante demeure cependant : des voix ou des instruments y dialoguent et s’y confrontent. Dès 1581, Gastoldi publie une série de Concerti musicali pour formations instrumentales variables. Au XVIIe siècle, on voit tour à tour fleurir le concerto de chiesa (d’église, une pièce pour voix accompagnée), le concerto da camera (de chambre, son équivalent profane), puis le concerto grosso, pour ripieno (grand ensemble) et section soliste issue de ce même ensemble. Au fil des ans et de l’évolution des instruments, un seul soliste en émergera, soutenu par la masse sonore de l’orchestre. L’élément de base du concerto baroque se veut le ritornello, une courte cellule thématique que se partagent, au travers de modulations et de variations, le soliste et le ripieno. La forme séduira aussi bien les compositeurs italiens que français ou allemands.

Antonio Vivaldi fait irrévocablement basculer les règles de l’écriture instrumentale, en revisitant la sonate en trio, mais surtout en offrant au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec une dextérité remarquable, il met en valeur le registre de presque tous les instruments en usage à son époque et leur dédiera plus de 500 pages. Il privilégie en tout temps une technique brillante, une verve mélodique remarquable et une variété exceptionnelle, tant dans la nature même des thèmes que dans leur traitement.

En Allemagne, le très prolifique Georg Philip Telemann n’est pas en reste et développe le genre à maintes reprises, signant plus de 100 concertos pour divers instruments solistes. Johann Friedrich Fasch écrira au cours de sa carrière près de 70 concertos qui réalisent une transition subtile entre baroque et classicisme. Dans les Concertos brandebourgeois, qui pourraient être considérés comme son « art du concerto », Johann Sebastian Bach emprunte quant à lui autant au concerto grosso que soliste, marie contrepoint raffiné et virtuosité pure. Les dialogues entre instrumentistes se multiplient, l’orchestration est particulièrement travaillée et la joie de vivre transparaît à chaque page. Lors de la création du Cinquième, le plus moderne des six, Bach lui-même assuma la partie de clavecin particulièrement élaborée, créant ce qu’on reconnaîtra comme le premier concerto pour clavier de l’histoire de la musique.

Notes tournée canadienne, Orchestre baroque Arion