Quête d'enchantement

L’opéra-féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité est l’œuvre de Gilles Tremblay, compositeur et pédagogue dont on souligne la justesse et l’influence cette saison, à travers la création de cet unique opéra, mais aussi la présentation d’une soixantaine de concerts et d’événements pancanadiens. Empreint d’une forte charge poétique, cet opéra nous amène, en quelques secondes à peine, à la frontière ténue entre rêve et réalité, nous poussant à remettre en question aussi bien l’un que l’autre.

En 1849, dans l’Œuvre d’art de l’avenir, Richard Wagner présentait une nouvelle conception de l’opéra, la Gesamtkunstwerk ou œuvre d’art totale, dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie et les arts visuels devaient s’entremêler de façon indissociable. Cette création de L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité s’inscrit directement dans le prolongement de cette vision, caractérisée par une portée symbolique, philosophique et métaphysique qui devient reflet de l’unité de la vie.


Transmettre le merveilleux

L’opéra est d’abord le fruit d’une collaboration particulièrement réussie entre le compositeur et l’auteur Pierre Morency, qui signe ici un séduisant premier livret, inspiré de contes de Mme d’Aulnoy, dans lequel la puissance de l'image règne. (Saluons d'ailleurs l'idée inspirée de le remettre aux spectateurs, dans le but de prolonger le plaisir, les derniers applaudissements éteints.) On l’entend, le sent, le ressent dès les quelques premières phrases déclamées par Yby, narrateur de ce conte pour grands enfants sages. Chaque mot a été soupesé, apprivoisé, assumé, ses sonorités savamment peaufinées, afin d’offrir à Tremblay toute la latitude nécessaire pour qu’évolue son langage sonore si particulier et que se transmettent les multiples strates de cet univers qu’on pourrait lire comme un prolongement naturel de celui de la Flûte enchantée de Mozart.

Le propos reprend en effet la trame de plusieurs récits de quête, dans lesquels les héros doivent relever trois grands défis. Les Pamino et Tamina de Mozart sont remplacés par Chérot et Belle-Étoile, les trois dames de la nuit soutenant les intrépides par Tourterelle, les épreuves de la vérité, du feu et l’eau par celles de l’eau qui danse, de la pomme qui chante et de l’oiseau qui dit la vérité. Ce dernier permettra de révéler au grand jour l’identité réelle des héros et le complot de la Reine Mère Poulane et de sa dame d’honneur Feintise pour les éliminer (prolongements naturels de Monostatos, serviteur de Sarastro), à l’amour qui hante Chérot et Belle-Étoile de s’assumer, et servira de déclencheur aux célébrations finales. Les rapprochements ne s’avèrent certes pas fortuits, le compositeur lui-même ayant admis à son librettiste qu’il priait « Saint Mozart » ou, comme le nomme Heidegger d’après Silesius, « le luth de Dieu ».

S’approprier un nouveau vocabulaire

Toute création possède sa palette singulière, et il était essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par la mise en scène qu’avait signée Robert Bellefeuille de la Dame aux camélias au TNM en 2006, la directrice artistique de Chants Libres Pauline Vaillancourt a fait le pari audacieux de lui confier les rênes de ce curieux équipage. Malgré qu’il en soit à ses premières armes dans le genre et qu’il ne pouvait déchiffrer la partition, il a de toute évidence travaillé en profondeur le texte, afin d’en décortiquer les moindres ressorts, de délimiter la part respective de la musique, des mots eux-mêmes et des éléments visuels, les affranchissant d’un carcan qui aurait pu les étouffer. Avec beaucoup de doigté, Bellefeuille a su encadrer le travail de scène des chanteurs, jamais figés dans une pose artificielle et pourtant assez centrés pour que la voix projette en toutes circonstances au-delà de la masse instrumentale. Surtout, il a trouvé le vocabulaire gestuel pour assurer la cohésion de l’ensemble, l’ampleur des mouvements ne tombant jamais dans la caricature.

Je retiendrai tout d’abord la performance de Jean Maheux, plus grand que nature dans le rôle essentiel d’Yby, mi-oiseau et mi-abeille, narrateur de cette histoire improbable, dont le tambour parleur ponctue les propos, et de Claudine Ledoux qui, en pomme qui ne chante que des onomatopées, a réussi à traduire pureté et émotion. Soulignons aussi le velouté du ténor Sylvain Paré, très convaincant en jeune premier Chérot, le jeu d’actrice consommé des mezzo-sopranos Michèle Motard et Marie-Annick Béliveau qui ont transmis toute la veulerie des marâtres du conte, ainsi que la gestuelle du contreténor Scott Belluz (l’oiseau qui dit la vérité) et de la mezzo Stéphanie Pothier (Tourterelle), élaborée par la chorégraphe Lina Cruz. La chef Lorraine Vaillancourt et les musiciens du Nouvel Ensemble Moderne ont quant à eux servi la partition avec une rigueur éblouissante et fort bien géré ces moments de « liberté disciplinée » imposés par le compositeur.

Unifier les lectures

La scénographie de Jean Bard se révèle à la fois sobre et audacieuse. Le plancher de plexiglas devient ainsi frontière floue entre illusion et concret, qui donne dès les toutes premières secondes du spectacle l’impression de se liquéfier, permettant l’émergence onirique des personnages. L’arrière-scène qui se métamorphose au gré des tableaux en forêt, en paysage neigeux, en montagne à franchir, soutient l’action sans l’alourdir. Les habiles éclairages de Nicolas Descoteaux, tributaire des aurores boréales, privilégient les ondoiements de lumière et enveloppent à merveille l’espace scénique, le regard se trouvant à la fois interpellé par le scintillement et la profondeur des volumes. Les costumes ouvragés de Marianne Thériault ajoutent une dimension unique à l’ensemble. Les personnages du monde « réel » sont traités dans des tons plus neutres, argent, ocre, or ou cuivre, alors que des aplats de couleurs vives habillent ceux qui évoluent dans l’univers purement féerique. Soulignons ici en particulier la fabuleuse fantaisie sculpturale de la pomme qui chante.

Les vidéos de Geodezik découpent habilement certains tableaux. Elles se veulent contrepoids à la densité de la musique, mais ne distraient jamais le regard quand l’intérêt du moment est surtout musical. La découverte de l’eau qui danse donne ainsi droit à un envoûtant ballet visuel, dans lequel les gestes de Lina Cruz se trouvent sublimés, la vidéo en magnifiant les zones d’émotions. Le combat de Chérot contre le dragon, rendu de façon astucieuse par des projections et des jeux de miroirs, éblouissant parfois la salle, devient prolongement de la bataille intérieure à laquelle se livre le héros.


Un écrin à la musique

Le plus grand défi, tant sur le plan musical que scénique, demeurait la cohérence de l’opéra, afin de pouvoir en extraire les diverses strates, d’apprivoiser les textures ou la multiplicité des teintes et des tons à adopter. Pas une seule seconde je n’ai regardé sans écouter ou souhaité me détacher de cet univers féerique. À aucun moment je n’ai cru assister à la première imparfaite d’une œuvre en devenir. On serait presque tenté de reprendre les propres mots de Gilles Tremblay, qui écrivait en 1970 : « Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé. » J’ai plutôt cru revêtir un curieux vêtement qui à la fois enveloppe et donne l’impression de faire partie intégrante d’une quête entre consonance et dissonance, vérité et mensonge, sens et contresens, être et paraître, quête qui n’a rien perdu de sa pertinence en ce XXIe siècle souvent effréné.

Revue Jeu, mars 2010

Sophie Thérien: toujours plus haut

Alors que tous les yeux sont rivés vers les athlètes canadiens qui évoluent aux Olympiques de Vancouver, Sophie Thérien s’envolera le 23 février vers le sud. L’élève en 5^e secondaire de l’Académie Sport Élite du Collège Sainte-Anne prendra en effet part au camp d’entraînement de l’équipe nationale féminine U-17 de soccer en Floride. Elle passera ensuite une dizaine de jours à Trinidad et Tobago, du 26 février au 8 mars,  afin de participer au tournoi des quatre nations. Elle se déplacera ensuite au Costa Rica avec l’équipe qui tentera de décrocher une participation à la Coupe du monde.

Sophie Thérien a chaussé ses premières chaussures à crampons à l’âge de cinq ans et n’a jamais cessé depuis de progresser.  À 13 ans, elle faisait partie de l’équipe du Québec. Quelques coups de pied plus tard, cette boursière de la Fondation de l’athlète d’excellence du Québec  est invitée à se joindre au CNHP de Laval, en Ontario, puis est choisie pour faire le camp d’entraînement de l’équipe nationale. Aujourd’hui, la jeune défenseure de bientôt 17 ans s’entraîne à Laval tous les après-midis avec les meilleurs joueurs du Québec, en plus de travailler cinq à six fois par semaine vitesse, cardiovasculaire et puissance, tant en gymnase qu’à l’extérieur. « J’aime la compétition et toujours accéder à un niveau plus haut », explique-t-elle. Malgré les journées très chargées – elle rentre rarement avant 21 h chez elle –, elle ne regrette rien. Elle semble trop occupée à rêver de participer aux Olympiques et d’étudier aux États-Unis la médecine ou la physiothérapie.

Messager de Lachine

Mystères du Japon

L’OSM a décidé d’offrir un programme inusité, qui intègre aussi bien perspective historique (harmonisation et orchestration de chants traditionnels), perception extérieure européenne (la relecture de Puccini de Madame Butterfly), incarnation de la culture japonaise en sol canadien (Silver Threads among the Gold, commande de l’OSM, œuvre dédiée à Kent Nagano par le compositeur Chris Paul Harman) ou amalgame entre les sonorités ancestrales des tambours japonais et le langage harmonique contemporain d’Isao Matsushita. Ce programme sera donné à quelques jours de l’Hina matsuri, fête des poupées, célébrée le 3 mars (le 3e jour du 3e mois), devenue une célébration familiale caractérisée principalement par une exposition de 15 poupées de cérémonie, vêtues de costumes anciens, dont certaines restent dans la famille pendant plusieurs générations.

Une oreille de chef d’orchestre n’est jamais entièrement au repos. Entendant sa fille chantonner des airs traditionnels japonais, transmis de mères en filles, Kent Nagano se révèle d’abord happé par la pureté et la beauté de ces chants délicatement travaillés. Après les avoir entendus pendant quelques mois et désireux de s’approprier les poésies dont ils sont inspirés, il demande qu’on lui traduise certains des textes. Il admet avoir été bouleversé par leur teneur, qui évoque notamment les destins tragiques de femmes et d’enfants troqués contre des fonds, lors de l’ouverture des frontières du pays au milieu du 19e siècle, à l’initiative du commodore américain Matthew Perry. La pauvreté sévissant partout, tant dans les campagnes que les villages, plusieurs parents n’ont plus les moyens de nourrir leurs enfants et sont forcés de les vendre pour simplement survivre. Tentant d’occulter leur douleur, les mères transcendent alors leur souffrance en musique, berçant leurs filles de chansons qui rappellent de tristes pans de leur histoire.

Les paroles de ces complaintes racontent diverses chroniques du point de vue des enfants et se veulent donc empreintes de la fantaisie propre à leur imaginaire. On y retrouve ainsi le récit d’une cadette qui demande à son aînée pourquoi elle pleure le jour de son mariage, qui lui répond que c’est parce qu’elle doit épouser un étranger, occidental, qu’elle n’aime pas. Dans un autre chant, des élèves s’inquiètent de savoir ce qui est arrivé à la petite fille aux souliers rouges, disparue du jour au lendemain. Leur professeur leur explique qu’elle a été amenée à l’extérieur du pays. Une poésie raconte aussi comment une poupée asiatique en console une autre, aux cheveux blonds, qui sanglote, se sentant différente. En employant des métaphores et des mots d’enfant, les chansons deviennent contes de fées, inoffensifs à première vue, terrifiants en leur essence, qui permettent une certaine catharsis.

Troublé à la pensée que la transmission de ces bijoux soit menacée par l’inaccessibilité relative de certains textes, Kent Nagano a imaginé un projet qui saurait mettre en valeur ces chansons traditionnelles japonaises, comme l’a fait Joseph Canteloube avec ses harmonisations des Chants d’Auvergne. C’est alors qu’il a contacté le compositeur Jean-Pascal Beintus, avec lequel il a notamment collaboré sur Wolf Tracks, conte musical lauréat d’un Grammy en 2004, dont les narrateurs étaient Bill Clinton, Mikhaïl Gorbatchev et Sophia Loren. « Kent Nagano a commencé à me parler de ce projet vers 1998, explique le compositeur. Nous voulions tout d’abord faire quelque chose pour violon solo et orchestre, mais nous sommes arrivés à la conclusion qu'il fallait mieux conserver la forme originales des chansons. Dans mes orchestrations, mon défi a été de respecter leur style original. Ainsi, plusieurs avaient été écrites dans un style plutôt américain ou européen – résultat sans doute de l'ouverture du Japon à d’autres cultures – et d'autres dans un style traditionnel japonais. Il était essentiel pour moi de conserver ces différents modes, tout en y intégrant des éléments propres à notre époque. »

Quelques dizaines d’années plus tard à peine après la composition de ces chants folkloriques, Giacomo Puccini se révèle absolument fasciné par une histoire de John Luther Long, adapté au théâtre en 1900 par David Belasco, qui deviendra Madame Butterfly, l'opéra préféré du compositeur, « le plus sincère et le plus évocateur que j'aie jamais conçu », déclarait-il. Baignée de la culture et des rites japonais, d'une qualité musicale remarquable, l’œuvre connaît toujours un immense succès sur les scènes lyriques à travers le monde.

Le premier immigrant japonais attesté, Manzo Nagano, s’installe à Victoria, en Colombie-Britannique, en 1877. En 1914, on dénombre déjà 10 000 Issei, premiers Japonais établis définitivement au Canada. Ces derniers sont le plus souvent originaires des villages agricoles ou de pêche des îles Kyushu et Honshu et choisissent Vancouver ou Victoria, les fermes de la vallée du Fraser, les villages de pêche ou les petites villes de l’industrie papetière qui longent la côte du Pacifique. Quelques centaines opteront aussi pour l’Alberta.

Dès le début, les Canadiens d’origine japonaise, qu’ils soient Issei ou Nissei – leurs enfants, nés ici –, sont malheureusement victimes de discrimination massive. On leur refuse le droit de vote et même l’exercice de certaines professions libérales, la possibilité d’œuvrer dans la fonction publique ou de devenir enseignants. La crise des années 1930 les voit privés de permis d’exploitation forestière et d’une bonne partie de l’aide versée aux Blancs. Exclus de la société canadienne, ils se regroupent et créent leurs propres institutions religieuses, sociales et économiques, ce qui mène à la construction d’églises chrétiennes, de temples bouddhistes, d’écoles, de centres communautaires et d’hôpitaux.

La Deuxième Guerre mondiale détruira la communauté japonaise de la Colombie-Britannique. Douze semaines après l’offensive japonaise contre Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, le gouvernement fédéral invoque la Loi des mesures de guerre pour ordonner le déplacement de tous les Canadiens d’origine japonaise résidant à moins de 160 km de la côte du Pacifique. En 1942, plus de 20 000 hommes, femmes et enfants – dont 75 % possèdent la nationalité canadienne – sont envoyés dans des camps de détention en Colombie-Britannique ou dans des fermes maraîchères en Alberta et au Manitoba. Au cours des trois années qui suivront, toutes leurs propriétés seront liquidées et, en 1945, les Canadiens d’origine japonaise devront choisir entre la déportation ou la dispersion à l’Est des Rocheuses, choix endossé par la majorité, qui s’établira en Ontario, au Québec et dans les Prairies. Le 1er avril 1949, les Canadiens japonais retrouvent leur liberté et obtiennent le droit de vote.

Vers la fin des années 1970 et dans les années 1980, la National Association of Japanese Canadians cherche à convaincre le gouvernement fédéral de reconnaître les torts commis, de négocier réparation et surtout d’amender les lois afin que d’autres Canadiens n’aient pas à subir les mêmes abus. La Loi des mesures de guerre est abolie en juillet 1988 et, deux mois plus tard, le premier ministre Brian Mulroney signera une entente visant l’indemnisation de chaque individu lésé. Depuis 1988, 16 000 personnes ont réclamé compensation et des centres communautaires ont été construits dans la plupart des villes canadiennes importantes. Le recensement de 2006 estimait à 98 900 le nombre de Canadiens de souche japonaise. Si, historiquement, le passé des Japonais au Canada a été marqué par la discrimination, leur présent semble sous le sceau de la réussite.

Lauréat du grand prix du Concours national de jeunes compositeurs de Radio-Canada en 1990 avec Iridescence et récipiendaire de deux prix Jules Léger en musique de chambre, le compositeur canadien Chris Paul Harman s’intéresse depuis de nombreuses années à cette page un peu trouble de notre histoire canadienne. Il a donc accepté sans hésiter l’invitation de maestro Nagano et explique ainsi le processus de création de Silver Threads among the Gold :

En 1981, l’auteure canadienne Joy Kogawa a publié son premier roman, Obasan, un récit semi-autobiographique qui évoque l’internement de sa famille et leur combat subséquent pour obtenir réparation. La narratrice trouve un certain réconfort dans les quelques possessions que sa famille a pu garder pendant la guerre, notamment le gramophone et un vieil enregistrement d’une chanson américaine, populaire au 19e siècle, Silver Threads among the Gold. Composée en 1873 par Eben E. Rexford et Hart Pease Danks, cette chanson s’avère le point de départ de ma nouvelle œuvre.

L’œuvre est littéralement initiée par un fil de son : une seule harmonique soutenue, jouée par un violoncelliste. De telles sonorités raréfiées serviront de trame qui unifiera les nombreux moments musicaux disparates. Le matériel diatonique de la mélodie originale en émergera graduellement, à travers une série de métamorphoses, sans jamais se fixer dans un environnement vraiment tonal.

Un rôle important est confié aux instruments à claviers et percussion, en particulier le piano préparé. Cet instrument sera souvent associé aux almglocken (des cloches à vaches suisses accordées), aux cloches tubulaires et au vibraphone, créant un groupe concertino lié par une affinité de timbres. L’utilisation parcimonieuse des instruments orchestraux qui ne sont pas de la famille des percussions, qui serviront principalement à produire lumière et ombres, suscite des textures clairsemées et translucides.

Une quiétude générale imprègne l’œuvre, évoquant l’essence de la première phrase du roman de Kogawa : « Il existe un silence qui ne peut pas parler. »

Isao Matsushita a participé à plusieurs festivals de musique, notamment le Festival des journées mondiales de la musique de la Société internationale pour la musique contemporaine à Graz en 1982, à Hong Kong en 1988 et à Mexico en 1993, le Festival Horizonte de Berlin en 1985, European Music Days Copenhagen en 1985 et Invention Festival Berlin en 1986. Threads of Time 1 for String Quartet a remporté le premier prix du Concours international de composition tenu à Moenchengladbach en Allemagne de l’Ouest en 1985. Un an plus tard, Matsushita se méritait le septième Prix annuel Irino avec Threads of Time 2 for Piano and Orchestra. En 1994, le Scharoun Ensemble de l’Orchestre philharmonique de Berlin créait Hi-ten-yu (Fly Heaven Play) pour tambours japonais et octuor, transcrite pour orchestre et sous-titrée Concerto pour tambours japonais et orchestre l’année suivante. Depuis, l’œuvre a été jouée partout au monde.

Programme OSM 28 février et 2 mars 2010

Menahem Pressler : faire chanter le piano, encore et toujours

En leçon, il s’approche rarement du clavier pour démontrer; il préfère chanter. Il entonnera d’abord la version fautive, avec un mimétisme que plusieurs imitateurs lui envieraient. Une respiration à peine, quelques mots choisis peut-être et, cette fois, il transmet ce qu’il souhaite entendre, ce que le compositeur a inscrit de façon limpide, l’essence même du texte. Extraire la ligne mélodique, la déployer, lui offrir une profondeur quasi insoupçonnée, lui permettre de respirer, la démultiplier en phrases cohérentes, la proposer comme soutien à celle d’un instrumentiste, toucher l’auditeur par sa finesse : voilà comment on pourrait résumer les motivations d’interprète de Menahem Pressler, toujours aussi fringant à 86 ans.

Même si le mythique Beaux-Arts Trio a présenté son dernier concert il y a déjà un peu plus de deux ans, le pianiste n’a pas considéré une seule fois la retraite. Il préfère de beaucoup enseigner dans son studio de l’Indiana University à Bloomington, donner des récitals ou se prêter au plaisir de jouer avec des quatuors, comme ce sera le cas à Montréal en mars. Il y interprètera alors le Quintette de Dvorak avec le Quatuor Cecilia et la « Truite » de Schubert avec Jonathan Crow, Douglas McNabney, Matt Haimoovitz et Ali Yazdanfar, professeurs à l’Université McGill. « C’est idéal comme situation; c’est comme d’avoir une aventure extraconjugale, aucun besoin d’être sérieux comme lors d’un mariage », explique-t-il dans un éclat de rire. Ceux qui connaissent la rigueur de Pressler se douteront que, malgré les apparences, ce concert ne se révèlera pas entièrement partie de plaisir. « Je ne suis pas un coach facile, avoue-t-il lui-même. En répétition, j’ai tendance à aller directement au but. Je m’attends à ce que mes collaborateurs connaissent non seulement leur partie, mais la pièce dans son ensemble. J’essaierai ensuite d’unifier notre sonorité et notre approche de l’œuvre. Dans le Dvorak, par exemple, que je connais particulièrement bien, j’exigerai certaines choses. Je m’oppose formellement à une interprétation générique. »

La veille, il aura pris le temps de partager son savoir avec quelques jeunes pianistes triés sur le volet. Pourtant, il soutient que les étudiants n’ont pas besoin de vouloir l’impressionner : « Je veux les ouvrir à certaines réalités, leur offrir le maximum de pistes d’inspiration. Ce n’est pas toujours facile de régler certains détails précis sur le champ. Pourtant, si la classe de maître se déroule bien, vous sortirez de l’expérience un meilleur interprète. C’est là mon but avoué, certainement pas de marquer un point ou de dévaloriser l’étudiant. » Pour le pianiste, l’enseignement relève de la profession de foi. Depuis 54 ans, il a transmis ses connaissances à des milliers d’étudiants, dont plusieurs sont devenus ses ambassadeurs, que ce soit comme interprètes reconnus ou professeurs dans des universités prestigieuses. Il le clame haut et fort sur son site Internet : « Mes élèves sont comme mes enfants. Je les aime et je tiens à eux. Je pense à eux constamment et je veux les voir réussir. »

Plusieurs pianistes québécois ont d’ailleurs investi des heures précieuses dans le studio du pédagogue, dont Louise-André Baril et Marie Fabi qui, en début de carrière, n’hésitaient pas à avaler près de 1400 kilomètres de route pour profiter de son approche si particulière de l’enseignement. Aujourd’hui, on peut y retrouver Maxim Bernard ou Guillaume Martineau. Ce dernier souligne combien Menahem Pressler se veut toujours le plus fidèle serviteur de l’œuvre : «Il n’est pas intéressé par la pyrotechnie. Il a une culture et une connaissance remarquables des grandes œuvres du répertoire. En quelques mots, il sait comment transmettre ce qu’est une “vraie” sonate opus 111, son poids dans l’histoire de la musique. Il place toujours l’œuvre au premier plan, insiste sur la nécessité de la prendre au sérieux, nous transmet la mission d’en offrir la meilleure interprétation. »

Quand on presse le maître de révéler ses secrets, il s’insurge aussitôt qu’il n’y a pas de formule à adopter : « Vous devez maintenir un enseignement toujours frais, réagir, mais essentiellement transmettre la connaissance et surtout l’amour de la musique. En tant qu’interprète, vous n’avez pas besoin de vous mettre en valeur, de prouver que vous êtes meilleur qu’un autre, simplement rendre la musique belle parce que vous l’aimez tellement. Il y a tant de façons d’y parvenir. » Pour lui, être doué, connaître les différents styles musicaux ou posséder une présence scénique charismatique ne suffisent pas. Lorsqu’il siège sur le jury d’un concours international prestigieux par exemple, il cherche avant toute chose inspiration, finesse artistique et « quelqu’un qui puisse remplacer les grands qui partent ».

Si on lui demande de partager quelques moments magiques de sa longue et prolifique carrière, les suggestions se multiplient. Il évoque sa victoire au Concours Debussy en 1946 et son audition pour Eugene Ormandy, chef avec lequel il a donné la première de multiples tournées américaines. Il choisit de ne pas mentionner que son succès s’est révélé si grand que le pianiste sera réengagé sur le champ pour quatre autres années – record égalé une seule fois au cours de tout le 20e siècle. Il ne peut évidemment pas passer sous silence le premier concert du Beaux-Arts Trio, à Tanglewood, en 1955. Avant qu’ils montent sur scène, le chef d’orchestre Charles Munch (alors directeur du camp) leur avait souhaité bonne chance, en s’excusant à l’avance de devoir partir à l’entracte pour se rendre à une répétition. Envoûté par la musicalité exceptionnelle des interprètes, il devait rester jusqu’à la toute fin et les déclarer sur le champ dignes successeurs du trio Thibaud-Casals-Cortot. Plus de 70 concerts leur seront proposés dès l’année suivante, prenant au dépourvu les musiciens qui avaleront à toute allure des pages de répertoire. Il se souvient aussi de leur premier long jeu, sous étiquette confidentielle, qui se mériterait quelques mois plus tard un Grand prix du disque, premier d’une série d’une soixantaine d’enregistrements, destinés à devenir autant de références du genre. Le pédagogue en lui refait rapidement surface et il prend le temps de souligner la deuxième place au Concours Reine Élisabeth ou une première position au Van Cliburn de protégés : « C’est important de transmettre à quelqu’un ce que vous savez et je suis heureux de pouvoir continuer à le faire. »
Aujourd’hui comme hier, la musique envahit les moindres interstices de sa vie. Quand il n’est pas en tournée, il travaille tous les matins plusieurs heures, avant de consacrer ses après-midis à ses étudiants. Après avoir soupé avec sa femme, il retrouve son studio et il n’est pas rare de l’y entendre jusqu’à minuit. « Oui, la vie d’interprète est difficile, explique-t-il. En fait, non, elle n’est pas difficile, puisqu’elle est ma raison d’être. Pour moi, être vivant veut dire faire de la musique. »

La Scena Musicale, mars 2010