Peer Gynt: la rencontre de deux géants

C’est en Italie que le jeune Edvard Grieg, alors âgé de 22 ans, rencontre pour la première fois Henrik Ibsen, de 15 ans son aîné. Le premier contact est décisif : Ibsen voit en Grieg l’un de ceux qui vont « donner son sens à l’avenir ». En 1868, Grieg aborde une première fois l’univers d’Ibsen, sa paternité toute récente le poussant à puiser l’inspiration dans la pièce Les Prétendants pour en tirer une touchante Berceuse de Margrethe. Au début des années 1870, Ibsen décide de monter son poème dramatique Peer Gynt (prononcé « paire »), publié quelques années auparavant. Il pressent que, pour que la pièce obtienne le succès escompté, la musique devra en être partie intégrante. À la fin 1874, Grieg trouve dans sa boîte aux lettres une invitation d’Ibsen à collaborer à ce projet un peu fou. L’année suivante, le compositeur, déjà reconnu sur la scène internationale grâce à l’immense succès de son Concerto pour piano, propose à Ibsen une vingtaine de morceaux qui viennent ponctuer les multiples rebondissements de l’épique pièce. La première de la pièce a lieu le 24 février 1876 à Christiania (maintenant Oslo). Critique unanime, public envoûté : la pièce est la sensation de la saison théâtrale.

Mais comment s’intègre donc la musique de Grieg dans la pièce d’Ibsen? Certains extraits des deux suites orchestrales assemblées par le compositeur nous sont devenus au fil des ans plus que familiers. Sans réfléchir, on peut siffler les thèmes de « Au matin » ou « Dans le hall du roi des montagnes ». Pourtant, c’est en replaçant les extraits dans le contexte de la pièce qu’il deviendra possible de jeter un nouvel éclairage sur cette œuvre qu’on croyait si bien connaître.

Ibsen, poète et dramaturge

Auteur essentiel du XIXe siècle, Henrik Ibsen (1828-1906) a insufflé à l’art dramatique une puissance nouvelle. Plutôt que de rester de simples témoins des frasques de la bourgeoisie européenne, ses pièces descellent les yeux du public par la gravité des situations évoquées, la profondeur psychologique des personnages et les questionnements sociaux abordés. Confrontés à des crises qui bouleverseront de façon irrévocable leur existence, les personnages devront assumer leur choix, même s’ils ne saisissent pas toujours les conséquences des actes posés. Quand un Peer Gynt vieilli doit régler ses comptes avec lui-même, il commence à saisir les ramifications de ces décisions. Dans une scène magnifique, il ramasse un oignon et, en évoquant sa vie gâchée, se met à le peler, espérant retrouver en son centre l’essence même de sa vie.

Même s’il a vécu une grande partie de sa vie à l’étranger, le dramaturge ne reniera jamais sa « norvégitude ». Il écrivait d’ailleurs à un ami allemand à la fin de sa vie : « Celui qui veut me comprendre vraiment doit connaître la Norvège. La nature grandiose mais austère qui entoure les hommes, là-haut, dans le Nord, la vie solitaire, retirée – les fermes sont à des kilomètres les unes des autres – les contraignent à ne pas s’occuper des autres, à se replier sur eux-mêmes. C’est pourquoi ils sont introvertis et graves, c’est pourquoi ils réfléchissent et doutent – et souvent perdent courage. Chez nous, un homme sur deux est philosophe ! Et puis, il y a les longs et sombres hivers et les brouillards qui enferment les maisons en elles-mêmes. Oh ! comme ils aspirent au soleil ! »

Genèse de la pièce

Dans Peer Gynt, Ibsen reprend le genre séculaire de l’histoire de la quête, telle que présentée dans Don Quichotte, Alice au pays des merveilles ou Jason et la toison d’or. Il y aborde aussi les questions existentielles qui hantent tous les hommes : « Qui suis-je ? Que veux-je ? Que puis-je être ? Sur quoi est-ce que je fonde mes espoirs ? Comment puis-je atteindre les buts que je me suis fixés ? » C’est peut-être pourquoi Peer Gynt reste l’un des anti-héros les plus attachants du répertoire, car il nous rejoint tous dans nos faiblesses, nos hésitations, nos erreurs.

Contrairement aux pièces plus tardives d’Ibsen (Hedda Gabbler, Une Maison de poupées, Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, Les Revenants), Peer  Gynt est écrite en vers. Ibsen n’avait pas eu à l’origine l’intention de monter l’œuvre sur scène, mais seulement de la présenter en lecture, comme on narre une épopée (le texte intégral dure près de six heures). Les multiples changements de décor (on suit Peer Gynt sur plus d’un continent) et certaines indications difficiles à transmettre à la scène (un acte entier de la pièce se passe dans le noir le plus total) ont intimidé au fil des ans nombre de metteurs en scène.

Une histoire aux multiples rebondissements

Quand le rideau se lève, Peer raconte avec emphase une scène de chasse qui tourne mal. Sa mère, Åse, déroutée par sa trop fertile imagination, le tance de n’avoir pas su convaincre Ingrid, fille du plus riche fermier, de l’épouser. Peer se donne une dernière chance de convaincre la jeune fille, destinée à se marier le lendemain.

Lors de la cérémonie du mariage, il rencontre Solveig et l’invite à danser. Celle-ci refuse, la réputation de Peer l’ayant précédé. Quand il apprend qu’Ingrid s’est enfermée dans sa chambre (probablement à cause de lui), il la kidnappe et passe la nuit avec elle dans la montagne. Les conséquences de cet acte seront fatales : Peer est banni du village et se met à sillonner les montagnes.

Après une nuit de beuverie avec des trolls, il se cogne la tête et plonge dans le monde du rêve. Il s’amourache alors d’une femme tout habillée de vert, en fait la fille du troll roi de la montagne. Celui-ci offre la possibilité à Peer de devenir troll s’il souhaite épouser sa fille. Après de multiples hésitations, il finit par refuser. Il se rend alors compte que la jeune femme est enceinte (Ibsen lui-même avait eu un enfant illégitime quelques années auparavant.). Peer jure qu’il ne l’a pas touchée, mais le roi lui explique qu’elle est tombée enceinte simplement parce qu’il la désirait. Telle est la règle dans le monde des trolls. Le roi lui pose alors la question centrale de la pièce : « Quelle est la différence entre un troll et un homme ? – Homme, sois toi-même. Troll, à toi-même sois – suffisamment. » Peer en fait son motto, expliquant à tous ceux qu’il rencontre qu’il sera dorénavant lui-même, en toutes circonstances.

Quand il se réveille, Helga, la sœur de Solveig lui prodigue réconfort et nourriture. Il lui remet alors un bouton d’argent pour qu’elle l’offre à Solveig de sa part, talisman pour qu’elle ne l’oublie pas. Peer reçoit bientôt la visite de Solveig, qui lui annonce son intention d’habiter avec lui. Quand ils entrent dans la maison, Peer aperçoit la femme troll et son enfant et prend peur. Elle l’a maudit et jamais il ne pourra entièrement s’en détacher. Après avoir assisté aux funérailles de sa mère, il s’enfuit sur un bateau en partance pour l’Afrique.

Les années qui suivent le montrent tour à tour homme d’affaires au Maroc, missionnaire, vendeur d’esclaves, prophète d’une tribu bédouine. C’est alors qu’il tente de séduire Anitra, qui le quitte presque aussitôt. Il décide de devenir historien et se rend en Égypte, discute avec le Sphinx et rencontre le directeur d’un asile d’aliénés, lui-même fort perturbé, qui le sacre Empereur du Soi.

Devenu un vieil homme, Peer Gynt veut enfin rentrer chez lui. Victime d’une tempête phénoménale, il fait naufrage. Il accoste finalement en Norvège où, hanté par le souvenir de sa mère, il vend toutes ses possessions. Il rencontre alors le mouleur de boutons, qui soutient que l’âme de Peer devra être fondue avec les autres objets défectueux, à moins qu’il ne puisse expliquer à quel moment de sa vie il fut vraiment « lui-même ». Peer proteste : il n’a été que cela, lui-même, toute sa vie. Le roi de la montagne explique qu’il a plutôt été un troll égoïste et non un homme. Désespéré, Peer comprend que sa vie a été inutile. Au même moment, la voix de Solveig s’élève, limpide. Il lui demande de lui pardonner ses péchés mais elle lui répond : « Tu n’as pas péché, cher enfant. » Perplexe, il lui demande alors : « Où était Peer Gynt, depuis notre dernière rencontre ? » Elle lui répond : « Dans ma foi, dans mon espoir, dans mon amour. » Solveig lui chante une berceuse et on peut penser que Peer meurt dans ses bras.

La musique de Grieg

Sur la vingtaine de numéros composés pour la première de Peer Gynt, Grieg en a choisi quatre en 1888 pour une première suite d’orchestre. Quatre autres numéros composent la seconde suite, datée de 1891. Debussy en parle en ces termes : « En vérité, le meilleur moment de l’après-midi a été Peer Gynt, la suite d’orchestre que Grieg écrivit pour le drame d’Ibsen; les idées en sont charmantes et les rythmes adroits; l’émotion en est plus véridiquement norvégienne. L’agencement orchestral y est aussi plus pondéré; des effets trop faciles sont remplacés là par d’ingénieuses trouvailles. »

« Au matin » ouvre la première suite et évoque le jour qui se lève. « J’imagine, expliquait le compositeur, le soleil qui perce les nuages au premier forte. » Dans cette charmante pastorale en 6/8, Grieg confie d’abord la mélodie à la flûte puis au hautbois et enfin aux cordes. Le cor puis le basson la reprennent ensuite avant qu’elle ne s’éteigne doucement, ponctuée de quelques chants d’oiseaux. Intégrée au prélude du quatrième acte alors que Peer est au Maroc, cette mélodie célèbre semble pourtant mieux évoquer le soleil froid des printemps norvégiens que la chaleur dévastatrice du désert.

« La Mort d’Åse », dans son grand dépouillement, est l’une des pages les plus déchirantes de la partition. Les cordes seules chantent la douleur et le remords ressentis par Peer à la mort de sa mère. Grieg y utilise des harmonies saisissantes, particulièrement novatrices pour l’époque, qui laissent entrevoir les univers de Richard Strauss et de Debussy.

« La danse d’Anitra » nous ramène dans le quatrième acte, alors que Peer Gynt est séduit par la fille du cheik bédouin. Rythmée par le triangle, la danse voluptueuse module à de nombreuses reprises avant de retrouver son centre tonal. Les violons assourdis semblent rire de Peer, comme s’ils savaient déjà parfaitement qu’Anitra ne lui était pas destinée.

La Première Suite se termine par le très célèbre « Dans le hall du roi des montagnes », un virtuose crescendo orchestral qui atteint un paroxysme éclatant dans les dernières mesures. (Ravel quelques années plus tard reprendra la même technique d’écriture dans son célèbre Boléro.) Empreint d’une énergie diabolique (selon les recommandations d’Ibsen), cet extrait renvoie au deuxième acte, alors que le héros rencontre le roi des trolls et qu’il a déjà succombé aux charmes de sa fille.

Même si elle est légèrement moins connue, la Deuxième Suite comprend certaines des pages orchestrales les plus magnifiques écrites par Grieg. La « Plainte d’Ingrid » (dans certaines partitions on retrouve aussi le titre « Le viol de la mariée ») est d’une intensité exceptionnelle. Après un prélude théâtral dans lequel on imagine la scène de l’enlèvement, le glas sonne et on ressent de façon viscérale les déchirements subis par Ingrid, abandonnée par Peer au lendemain même de son mariage.

La « Danse arabe », joyeuse et colorée, nous plonge dans un tout autre univers. Dans la version originale, le chœur intervient dans les deux parties extrêmes de la pièce et le solo de violon de la partie centrale est interprété par une mezzo-soprano.

« Le retour de Peer Gynt », prélude au cinquième acte, décrit le voyage en mer du héros alors que le bateau est pris dans la tempête et que notre héros rencontre un mystérieux personnage, fort inquiétant, que certains érudits ont décrit comme étant le fantôme du poète Lord Byron. Les trémolos des basses, les appels lointains des cors, les chromatismes répétés tracent un portrait presque wagnérien de la tempête. Une fois les éléments calmés, quelques mesures de transition sont confiées aux vents avant qu’on entende la « Chanson de Solveig », oscillant entre la légèreté d’une chanson folklorique et la profondeur d’une complainte et dans laquelle, au concert, les premiers violons remplacent la voix de la soprano.

Pianiste exceptionnel, le compositeur a également arrangé de brillante façon ses deux suites pour piano solo (niveau avancé à très avancé) et pour piano à quatre mains (niveau intermédiaire à avancé). De nombreux arrangements plus faciles existent aussi de certaines des pièces. Je vous recommande particulièrement celui d’Hans-Günter Heumann aux éditions Schott. Le volume comprend la musique des deux suites, mais également la narration de l’histoire, une biographie succincte du compositeur et des illustrations magnifiques (niveau facile à intermédiaire).

La Muse affiliée, printemps 2007

Les Romances sans paroles de Mendelssohn : un joyau pédagogique

Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn et fils d’un banquier berlinois prospère, Félix naît le 3 février 1809 et grandit dans une maison fréquentée par l’élite intellectuelle de l’époque. Se croisent dans les rencontres hebdomadaires tenues par la famille certains philosophes (dont Georg Wilhelm Friedrich Hegel), mais aussi des poètes (dont Heinrich Heine, qui a notamment inspiré certains lieder de Schubert), plusieurs musiciens du Philharmonique de Berlin, Carl Friedrich Zelter, premier maître de Félix ainsi que le compositeur Carl Maria von Weber.

Un musicien prodige

Dès son plus jeune âge, le jeune Félix compose avec une fébrilité constante, nourri par ses lectures, les voyages effectués en famille et les discussions avec sa sœur Fanny, à qui il confie toujours ses pièces. Elle note dans son journal en 1822 : « Jusqu’à présent, j’ai toujours eu sa confiance entière. J’ai suivi pas à pas les progrès de son talent, et je puis dire que j’ai toujours été son unique conseillère musicale. Il ne met jamais une pensée sur le papier sans l’avoir soumise à mon approbation, aussi ai-je connu ses opéras avant qu’il en eût écrit une seule note. » Le 5 décembre de la même année, il paraît pour la première fois en public, alors qu’il accompagne la cantatrice Anna Milder-Hauptmann et joue en soliste son Concerto en la mineur pour piano et orchestre, à peine complété. Quelques mois auparavant, il est retourné passer quelques jours chez Goethe, à l’invitation de ce dernier. Le poète et dramaturge, qui avait assisté aux premiers concerts des deux prodiges, confirmait que Mendelssohn était encore plus doué que l’intouchable Mozart. « Je suis Saül et tu es mon David; quand je suis triste et ennuyé, viens à moi et réconforte-moi par ta musique », aurait-il déclaré à l’adolescent de 13 ans, après l’avoir entendu improviser sur le sujet d’une fugue de Bach. « C’est un précieux, un divin jeune homme; ne tardez pas à me le renvoyer afin que mon âme se délasse en l’écoutant », avait-il déjà confié aux parents du jeune compositeur, deux ans auparavant.

La production de l’année suivante s’avèrera remarquable : six symphonies, un deuxième quatuor avec piano, un concerto pour violon et cordes en ré mineur, dédié à Eduard Rietz, ami, mentor et membre de son quatuor, un concerto en mi majeur pour deux pianos, le Concerto en ré mineur pour piano, violon et orchestre à cordes et un opéra, Les Deux Neveux, créé le jour même du 15e anniversaire de Félix. Enthousiasmé par ce qu’il venait d’entendre, Zelter aurait serré le jeune homme dans ses bras en affirmant : « Mon cher enfant, à dater de ce jour, tu cesses d’être un apprenti musicien et tu deviens un confrère, je le proclame aux noms de Mozart, de Haydn et de Bach. » Il évoquait d’ailleurs l’opéra de Mendelssohn en ces termes : « C’est une chose singulière. Imaginez un peintre jetant un rien de couleur sur sa toile et ensuite la travaillant avec ses doigts et ses pinceaux jusqu’à ce qu’un groupe émerge, alors vous le regardez avec étonnement et vous vous apercevez qu’il est réel puisqu’il est là, Son individualité devient de plus en plus apparente et cadre si bien avec l’esprit de l’époque qu’elle semble en sortir comme l’oiseau sort de l’œuf. »

Un artiste en pleine possession de ses moyens

Malgré tous les succès déjà remportés par son fils, Abraham Mendelssohn hésite. Son beau-frère, Jacob Bartholdy, le prévient dans une lettre : « Je ne puis me faire à l’idée que l’on fasse de Félix un musicien de profession. Ce n’est pas une carrière, ni une vie, ni un but; on n’est pas plus avancé au commencement qu’à la fin et on en est pleinement conscient. […] Laisse ce garçon acquérir une culture générale, et prépare-le à faire une carrière d’état en étudiant le droit à l’Université. Son art demeurera son ami et son compagnon. » Malgré ces avertissements plus ou moins bienveillants, il prend la décision de soutenir jusqu’au bout les rêves de son fils.

Artiste particulièrement polyvalent, Mendelssohn deviendra à la fois compositeur, pianiste virtuose réputé, chef d’orchestre, chef de chœur, pédagogue et fondateur du célèbre conservatoire de Leipzig. Véritable charnière entre les siècles, il juge essentiel de mettre en lumière les géants du passé : Bach bien sûr, dont il connaît la Passion selon saint Mathieu depuis ses 15 ans grâce à sa tante Babette, qui lui en a offert le manuscrit, mais aussi Mozart, dont il joue régulièrement les concertos et Beethoven, dont il dirige les symphonies. Non content de donner la première de ses propres œuvres, il adoptera également celles de ses contemporains, notamment Wagner – qui n’hésitera pourtant pas à le fustiger en tant que compositeur juif, malgré la conversion au christianisme de la famille alors que Félix n’était qu’un tout jeune enfant. Il possédait aussi un coup de crayon particulièrement sûr, une culture générale immense et une plume habile. Véritable épistolier – comme Mozart –, il aura écrit l’équivalent de 6 000 lettres entre 1825 et 1847, soit au moins une par jour. Il y parle de sa vie quotidienne, de ses voyages, de ses lectures, de ses réflexions philosophiques, morales ou esthétiques, de ses états d’âme, de ses œuvres.

Les Romances sans paroles : le journal d’un romantique

Entre 1828 et 1845, Mendelssohn composera 50 Lieder ohne Worte, dont 48 seront publiés en recueils. On doit néanmoins apporter quelques précisions au sens de la traduction française généralement adoptée, Romances sans paroles. Le terme « romance » était couramment utilisé à l’époque pour décrire un genre musical à part entière, très en faveur en France de la seconde moitié du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle. (Chateaubriand signera notamment plusieurs textes.) Elle se veut essentiellement le trait d’union entre la musique populaire et la musique de concert. Les Romances sans paroles de Mendelssohn n’en demeurent pas tributaires, mais plutôt des Handstücke, pièces brèves adoptées par les compositeurs du début du XIXe siècle, dont Clementi, Moscheles, Hummel et Weber, quatre compositeurs qu’a fréquentés Mendelssohn à un moment ou un autre de sa carrière.

S’opposant aux formes et structures amples de la sonate, les Romances sans paroles sont plutôt basées sur le développement d’un seul motif caractéristique, mais qui se tient pourtant à l’écart de tout programme littéraire ou pictural. Mendelssohn lui-même n’intègrera que cinq titres à ces pages, insistant sur le fait que la musique se révèle toujours plus universelle que des mots. En octobre 1841, il précise dans une lettre à un ami :

On parle beaucoup de musique et pourtant, on en dit si peu. Je crois que les mots sont insuffisants pour l’évoquer et, si je les trouvais suffisants, je n’aurais plus rien à faire avec la musique. Les gens se plaignent souvent que la musique est trop ambigüe, qu’ils ne saisissent pas à quoi elle fait allusion, alors que tous comprennent les mots. Pour moi, c’est exactement l’opposé et ceci est vrai non seulement d’un discours entier mais d’œuvres individuelles. Elles me semblent ambigües, vagues, et si facilement incomprises par rapport à la vraie musique, qui emplit l’âme d’un millier d’images, exprimées bien plus éloquemment qu’en paroles.
Les pensées que je décèle dans la musique que j’aime ne sont pas trop indéfinies, mais au contraire, trop définies pour que je les mette en paroles. […] Si vous me demandez à quoi je pensais quand j’ai écrit telle ou telle pièce, je dirai : le chant, simplement le chant, en tant qu’unité. Et si j’avais des paroles en tête pour l’un ou l’autre de ces chants, je ne voudrais pas les divulguer, puisque les mêmes mots ne signifient jamais la même chose pour des personnes différentes. Seul le chant peut susciter les mêmes émotions chez l’un ou chez l’autre – sentiment qui ne peut être exprimé par les mêmes mots.

Au fil des ans, Mendelssohn fera sien ce genre si particulier – qu’il a créé comme Field le nocturne ou Chopin la mazurka – qui s’inspire tantôt du lied (comme c’est le cas des nos 1, 2, 7, 13, 14, 15, 19, 20, 25, 30, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 42, 43 et 46), tantôt du duo (no 18 qui en porte le titre, mais aussi les trois Chants de bateliers vénitiens nos 6, 12 et 29) et tantôt du chœur (nos 4, 9, 16, 23, 28, 33, 35, 41, 44 et 48). Certaines pages sont purement instrumentales, préludes ou postludes aux recueils (nos 5, 8, 10, 17, 21, 24, 26, 38, 45 et 47). Ces classifications ne cherchent qu’à servir de guides puisque certaines des Romances sans paroles reprennent deux types différents d’écriture ou semblent en marge. Les nos 3 et 27 démontrent ainsi une texture plus orchestrale, tandis que les nos 5 et 10 se rapprochent de la forme sonate.

Si Hans von Bülow estimait ces pages aussi classiques qu’un poème de Goethe, paradoxalement, elles ne séduisirent le public que très lentement, les puristes les considérant trop « accessibles ». Intégrées au cursus d’apprentis pianistes, elles permettront de travailler le jeu legato, l’indépendance des voix, la fluidité de l’accompagnement, mais surtout la transmission adéquate d’un message musical poétique. Schumann, ami proche de Mendelssohn – qui lui dédiera une pièce dans son Album pour la jeunesse – est peut-être celui qui a le mieux saisi l’essence de ces instantanés lumineux, tendres et spontanés, qui touchent aussi directement l’âme aujourd’hui qu’au moment de leur création. « Qui ne s’est jamais assis au piano, au crépuscule, et au milieu d’une improvisation, s’est mis à chanter de façon inconsciente une douce mélodie? », écrit-il dans le Neue Zeitschrift für Musik après avoir entendu le deuxième recueil, opus 30. « Si, par chance, si un être peut unir l’accompagnement à la mélodie chantée grâce à ses seules mains et si, avant toute chose, cet être est Mendelssohn, vous entendrez alors les plus belles romances sans paroles. »

La Muse affiliée, vol. 11 no 3

Prochaine génération

Dans une vie, certains moments respirent la fébrilité; d’autres la fragilité, la puissance, la terreur, l’exaltation. Dans une vie d’artiste, ces émotions se vivent en un étrange synchronisme quand, quelques secondes avant de poser les mains sur un clavier, sur la touche d’un instrument, sur ses clés, nous basculons dans le vide. Si le travail préparatoire a été correctement effectué dans les mois qui précèdent, nous plongeons les yeux grands ouverts. Si les heures investies l’ont été de façon nonchalante, nous pinçons le nez, fermons la bouche et marmonnons une courte prière.

En tant que professeur, on devient bien plus que simple témoin de ce grand saut. À chaque nouvel élève qui escalade plus ou moins élégamment et allègrement les marches qui le rapprochent du moment de confrontation, le cœur s’arrête ou bat la chamade. On voudrait demander grâce : « Mais voyons, impossible! Vous ne pouvez pas me demander de sauter encore, là, tout de suite! Cela fait à peine 15 secondes que j’ai de nouveau les pieds au sol! » Mais, encore et toujours, un peu nerveusement parfois, on se plaque un sourire d’encouragement sur les lèvres, on canalise toute son énergie, on respire profondément et on remet ça, 2 fois, 10 fois, 20 fois. Parfois, on ressent la douce griserie de planer en toute liberté, soulevé par des phrases musicales complétées, par un souffle inspiré, par une poésie du moment. Mais, avec l’expérience, on apprend à ne pas se laisser bercer, se laisser berner : à altitude aussi élevée, les changements de pression atmosphérique sont souvent violents et la chute, vertigineuse lors d’une seconde d’inattention fatidique. Pourtant, par idéalisme, par utopie, par pure folie, nous recommençons. Sans hésiter, nous remontons avec l’élève suivant ou avec le même élève, forcément métamorphosé, l’année suivante, à la recherche d’un autre sommet, d’un nouveau paysage à découvrir.

Certains musiciens détestent le concert. Pour ma part, j’ai toujours mieux joué devant un public (même intime) que seule dans mon studio de répétition. Certains aiment le réconfort d’une routine apaisante; elle me fait grincer des dents, viscéralement. Incapable de vivre dans le carcan du 9 à 5, j’assume mes débordements, et ce, même quand, parfois – souvent – je me retrouve avec plus de défis à relever que d’heures dans une journée. Après 11 ans de publication papier, je lance donc La Muse affiliée dans le grand monde… le virtuel. À une époque où les médias imprimés en arrachent et les quotidiens ferment leurs portes, il m’a semblé logique d’agrandir son réseau d’influences en la positionnant comme un nouveau joueur plus important d’Internet.

Il y a quelques mois, mon hébergeur a balancé les archives de La Muse dans le cybernéant, après un malentendu. J’aurais pu baisser les bras et abdiquer; ce serait mal me connaître. J’ai donc décidé de remonter le tout, de rendre la présentation des textes plus conviviale, mais surtout plus complète. Vous retrouverez ainsi des analyses d’œuvres plus denses, qui intègreront partitions, exemples ciblés de passages à travailler, extraits audio ou vidéo. Le suivi de l’actualité musicale se fera de façon plus régulière, afin que le http : //museaffiliee.com devienne votre site de référence. Si vous êtes de ceux qui préférez lire un texte papier, vous aurez accès à un onglet qui vous permettra d’imprimer les articles de fond et de les conserver dans vos archives pédagogiques. Vous pourrez aussi vous abonner à notre infolettre électronique et recevoir des brèves des sujets traités. En prenant ce virage technologique, nous souhaitons surtout que des liens se tissent entre les professeurs d’ici et d’ailleurs. À l’heure où les experts se désolent et où les ventes de disques classiques sont en chute libre, osons l’optimisme et utilisons la technologie à notre avantage. Nous ne parlons pas une langue morte. Assumons-la entièrement.

Éditorial Muse affiliée, vol. 11 no 3

Le coeur a ses raisons

Quand j’ai décidé de plonger dans la folle aventure de la troisième édition du Concours Musical International de Montréal, la pianiste en moi n’a pas hésité une seconde. Je me souviens encore avec une précision quasi maniaque de la victoire d’Ivo Pogorelich à l’ancien Concours international en 1980 et de l’importance que celle-ci a pris dans la vie de l’adolescente que j’étais alors. Quelques semaines plus tard, je prenais la décision de poursuivre des études avancées en musique. La journaliste n’a pas non plus laissé sa place, salivant à l’avance à la pensée de tous ces pianistes à rencontrer, à décortiquer, à analyser. J’avais simplement omis dans l’équation la possibilité que la spécialiste pourrait simplement être profondément touchée par plusieurs moments (en demi-finale et en finale) d’une rare intensité et par quelques rencontres absolument magiques réalisées en périphérie de cette grande fête du piano. Je serai finalement « tombée en Concours » comme on dit « tomber en amour », d’une façon épidermique, quasi viscérale, finalement profondément humaine.

Ce n’est peut-être pas un hasard que les deux premiers concurrents que j’ai rencontrés à la veille de l’inauguration officielle aient été Ginteras Janusevicius et Sergeï Salov. Ginteras avait été le premier qui avait osé répondre à ces quatre questions informelles que j’avais fait parvenir aux concurrents et j’ai tout de suite apprécié son sourire communicatif, le plaisir quasi palpable qu’il ressentait à participer au Concours et la grande maturité qui transparaissait dans ses propos. Dès sa limpide Sonate de Haydn et ses miraculeuses Études-tableaux de Rachmaninov en demi-finale, j’étais accro. Son Concerto en la majeur de Mozart restera gravé dans ma mémoire musicale pour de longues années, même si le jury n’a pas semblé sensible à la pure magie qui s’est dégagé de ce moment.

Le premier contact que j’ai eu avec Sergeï a, lui aussi, tourné autour de ces fameuses questions. Quand il a vu le nom sur ma cocarde, il s’est tout de suite confondu en excuses pour ne pas avoir répondu à ces questions, qu’il considérait difficiles mais en même temps essentielles et qui méritait selon lui une réflexion soutenue avant de pouvoir se commettre. Premier échange qui a permis de déceler l’intensité du personnage, le trouble créateur qui l’anime, la profondeur de ses interrogations et son apparente urgence de vivre. Une nouvelle amie commune, plus « musicophile » convaincue que spécialiste du répertoire, lui demande le même jour d’évoquer pour elle ce qu’il imagine dans sa tête quand il joue. Plutôt que de mentionner l’univers du compositeur, les impondérables techniques qui balisent le parcours de tout pianiste ou la transmission d’un message au public, il plonge plutôt dans le mouvement et parle d’océan, de tumulte, de vagues. La musique est, il est vrai, une succession de pauses et de ressacs.

Quelques jours plus tard, il présentait un programme de demi-finale plus ou moins dangereux : la Sonate opus 109 de Beethoven (choisie par tant de candidats qu’elle devenait presque une seconde pièce imposée) très lyrique (mais qui manquait peut-être un peu de direction dans la fugue finale), deux pièces de Chopin (une décision audacieuse en concours international quand on sait que chacun des juges a déjà une image plus ou moins immuable de la façon d’aborder Chopin) et les époustouflantes scènes du Petrouchka de Stravinski, d’une redoutable difficulté. Pari tenu, le jury se prononce : il se retrouve parmi les finalistes.

Lors de la réception qui suit l’annonce des résultats, on le sent mi-béat et mi-réaliste. Il finit par raconter dans un éclat de rire qu’une des dernières fois qu’il avait interprété le même programme, sur un bateau de croisière, le résultat avait été, selon lui (on se permet de douter !) rien de moins que désastreux. Malgré sa désopilante imitation de lui-même (Avec de larges gestes, il reproduit avec sa main gauche les présumées notes ratées du Chopin!), on sent pourtant que cette façade de charmeur invétéré cache de troublantes préoccupations. Il invoque alors la nécessité de jouir de la vie mais de maintenir un équilibre.

Deux jours après son vingt-cinquième anniversaire de naissance (qu’il tenait à souligner dignement en sortant en boîte), il prend possession de la scène de la Salle Wilfrid-Pelletier et enflamme en quelques instants les mélomanes massés en salle. Dès les premiers instants du premier mouvement du Concerto no 2 de Brahms, la communication s’installe, la poésie domine. La musique règne et fait oublier en quelques secondes rafales de traits, fusées d’arpèges, trilles, octaves casse-cou et autres difficultés techniques prodigieuses qui ponctuent ce titanesque concerto. Le dialogue avec le violoncelle solo au troisième mouvement devient un moment d’une complicité parfaite, une sonate accompagnée. Le regard du pianiste suit les gestes du violoncelliste, leurs deux respirations semblent se fondre en une seule, la magie opère. Sergei racontera le lendemain qu’il a pris le risque (qui semble anodin mais, en fait, énorme) de laisser parler son cœur : « Si je décide de jouer avec mon âme, avec mon cœur, je devrai montrer toutes mes imperfections, avec les conséquences que cela pourrait avoir sur le jury. » Il mentionnera du même souffle que, même s’il vient de raconter à tous, avec un sourire dévastateur, qu’il se sentait « euphorique », ce n’était pas tout à fait vrai. « Je suis le même qu’il y a quelques semaines, alors que je doutais de moi et de ma décision de participer à ce Concours », invoque-t-il. Il sentait confusément que son interprétation à Montréal serait mémorable et le propulserait vers le sommet ou au contraire purement médiocre, ce qui l’aurait sans doute replongé dans des abîmes de doute. Quand il s’ouvre, on sent immédiatement la fissure entre son image de jeune premier pétillant et la nature intime, parfois sombre, de l’art qui l’habite tout entier. Voilà peut-être la raison qui explique comment il a volé le cœur du public – et, par extension, du jury –, cette dualité nous renvoyant à celle qui nous habite tous. La musique est, après tout, le langage de l’âme.


La Muse affiliée, automne 2004

Énergie renouvelable

Cette année, j’ai dit au revoir à deux grands, le cours de leur vie respective s’accommodant plus difficilement d’une visite, fût-elle bimensuelle, chez moi, mais surtout d’un lien quotidien –négocions plutôt pour bihebdomadaire – avec l’instrument. Dans un premier cas, l’étudiante, que j’ai dû pousser, parfois de gré, parfois de force, à compléter son cursus pianistique – ses parents étant légèrement exigeants – a réalisé que le collégial en sciences pures n’était pas nécessairement de tout repos. Dans l’autre, ma Rach Star – qui avait causé tout un émoi auprès des fillettes il y a deux ans à peine – a réussi à se convaincre qu’il devrait peut-être plancher avec un tantinet plus de sérieux sur ses études universitaires. Je l’ai laissé partir sans hésitation, en me considérant privilégiée d’avoir pu assister à son éclosion de jeune musicien doué à pianiste convaincant mais surtout d’adolescent réservé et vaguement en marge à adulte ludique et charmant.

J’aurais pu regretter les échanges, les quelques fous rires mais peut-être pas les rappels, fermes mais gentils, assenés avec une régularité presque métronomique, sourire crispé à l’appui. « Cette semaine, pourrais-tu, s’il te plaît, trouver le temps de travailler ton instrument avec un peu plus de sérieux ? J’aimerais vraiment beaucoup. » Mais, franchement, je n’ai pas eu le temps. Par un heureux concours de circonstances, une fois ces places « libérées », le téléphone a sonné et, au fil des semaines, cinq plus jeunes ont remplacé les deux grands. Parmi eux, la sœur d’un élève pas plus motivé qu’il ne le faut (il préfère de beaucoup le hockey au piano) se languissait d’aborder l’instrument. Malgré ses six ans, sa faculté de concentration et son enthousiasme absolument contagieux m’épatent à chaque fois. Quand elle franchit le seuil de ma maison, je sens tout de suite qu’elle y est heureuse, sans réserve, et ce, même quand elle a de la difficulté à s’approprier de nouvelles notes.

Je ne cacherai pas la tendresse que je ressens pour cette autre, cinq ans et demi, que je connais depuis sa naissance puisqu’elle est ma nièce. Vous dire le plaisir d’avoir déposé sa petite main dans la mienne, la première semaine, pour l’amener à l’instrument… Elle habite loin de chez moi et l’horaire de ses parents un tantinet erratique l’empêche de venir de façon régulière. Peu importe. Je chéris ces instants de complicité et, hier, elle était si contente de jouer le duo de l’« Hymne à la joie » de Beethoven avec moi que j’en ai oublié tous mes tracas.

Il y a aussi cet autre, témoignage éloquent des volte-face possibles. Sa mère m’avait contactée en catastrophe, son professeur l’ayant laissé tomber, juste avant le début de l’année scolaire. J’ai réussi à lui trouver une plage horaire, juste avant son copain hockeyeur. Dès le premier cours, le contact s’est établi de façon assez exceptionnelle entre lui et moi, mais la partie était loin d’être gagnée. Vingt minutes après son départ, le téléphone sonnait. Sa mère venait d’ouvrir son calepin de notes et ne comprenait pas pourquoi je ne lui avais pas donné plus de pièces à étudier. Je lui ai expliqué qu’en 30 minutes, j’avais à peine eu le temps de l’évaluer et que je souhaitais qu’il retrouve doucement son rythme de travail. Le vendredi suivant, ayant saisi le message, j’ai donc alourdi considérablement sa charge. Nouvel appel : cette fois, je lui en avais trop proposé et c’était trop difficile ! Je commençais sérieusement à m’impatienter et presque à regretter d’avoir accepté le garçon, pourtant absolument craquant, dans ma classe. Nous avons joué au ping-pong ainsi jusqu’à ce que, une semaine d’octobre, sans crier gare, elle lâche prise et admette que, même si je travaillais de façon très différente du professeur précédent et que je poussais plus, que les résultats étaient plus que probants. Depuis, l’entente entre nous est devenue exemplaire et c’est avec un grand plaisir que j’attends le garçon chaque vendredi. La durée des leçons a été adaptée à la hausse et, même là, nous fixons toujours l’horloge d’un air incrédule quand nous réalisons que le cours aurait dû se terminer 10 minutes auparavant.

Oui, certaines semaines d’enseignement sont difficiles mais, parfois – souvent –, les élèves nous offrent une nouvelle dose d’énergie, de tendresse, de folie, d’inspiration. Il suffit d’y rester attentif.

Éditorial La Muse affiliée, février 2009

Un à la fois

Avez-vous parfois l’impression de combattre dans les tranchées ou de faire partie d’une organisation secrète? Vous imaginez-vous à l’occasion en David effrayé devant Goliath, se demandant désespérément s’il réussira à vaincre le géant? Remettez-vous en question la pertinence de poursuivre la transmission du répertoire classique toutes époques confondues à des élèves plus ou moins doués? Si oui, surtout n’abandonnez pas! Les interrogations existentielles (Pourquoi avoir choisi cette voie semée d’embûches?), le retour sur soi (Suis-je encore capable de vivre ce choix jour après jour?) et ses habiletés à transmettre le savoir (une véritable « mission » que cette trans-mission), le questionnement de ses motivations (Le fais-je par besoin financier ou par conviction?), l’idéalisme par moment romantique (Oui, je les convaincrai tous de la beauté du répertoire!) sont autant de facettes de ce travail de pédagogue que nous avons, volontairement, choisi.

Ceux qui me lisent régulièrement le savent : je mène une vie parallèle d’écriture en plus de consacrer un certain nombre d’heures par semaine à l’enseignement. J’aurais pu faire le choix de me consacrer uniquement à la rédaction musicale, mais c’est plus fort que moi, je suis complètement accro à l’enseignement et je n’ai aucune intention de me rendre à une soirée de P.A. (professeurs anonymes), sauf bien évidemment si c’est pour partager ma fièvre pour l’enseignement. J’imagine ma première visite : « Bonjour, je m’appelle Lucie. Je suis enseignante depuis 17 ans et je suis incapable de m’arrêter. Aidez-moi! »

Cet automne, j’avais décidé de minimiser mon nombre d’heures d’enseignement hebdomadaires pour pouvoir souffler un peu. J’avais enfin éliminé la folie du samedi de mon horaire, au grand soulagement de mes enfants et de mon mari qui devaient croire que je m’évaporais mystérieusement le samedi arrivé. J’avais sabré dans les heures, m’étais raisonnée que je ne prendrais aucun nouvel élève (j’en avais tout de même gardé une quinzaine dont je ne pouvais « absolument pas » me départir). Et puis, j’ai flanché. Une amie d’une élève adolescente (que j’ai rescapée il y a quelques années de la terrible maladie du « dégoût du piano », à mon très grand plaisir) m’a relancée pour que je la prenne aussi. Les horaires ne concordaient pas, la flexibilité de l’un et l’autre semblant toute relative. Deux semaines plus tard, un trou s’est mystérieusement présenté dans mon horaire et j’ai pu la rencontrer pour une première fois : le coup de foudre mutuel. Elle trouvait enfin un professeur qui comprenait ses lubies d’adolescente et son intérêt réel pour l’instrument, je découvrais une élève remplie d’un potentiel jusque là mal exploité. Un mois est passé quand, coup sur coup, j’ai reçu deux autres appels. J’étais décidée : cette fois, je dirais non, je me montrerais intraitable… jusqu’à, moitié par dépit (ma vie de rédactrice me comblait très peu ces semaines-là), moitié par curiosité (deux profils vraiment inhabituels d’étudiantes), j’ai de nouveau craqué. L’horaire a fait un triple saut périlleux vers l’avant (heureusement pour moi, j’ai une santé de fer) mais je sentais, intuitivement, qu’il fallait, autant pour moi que pour elles, que j’acquiesce à leur demande et plonge dans la découverte de nouveaux mondes étranges. Je ne l’ai pas regretté.

Quand j’entends Alain Lefèvre clamer haut et fort : « Nous avons une lutte très intense à mener, ce sera de plus en plus difficile car nous n’avons pas fait nos devoirs et nos leçons auprès du jeune public », je me sens interpellée, personnellement, viscéralement, car je sais que, même si je ne réussis pas à gagner la guerre contre l’ignorance ou même à renverser la vapeur, j’aurai convaincu quelques dizaines (qui éventuellement se multiplieront en centaines) d’apprentis pianistes que la musique classique change une vie pour toujours… un étudiant à la fois. De ce coup de foudre-là, on ne se relève jamais… et c’est tant mieux!

La Muse affiliée, février 2002

Amitiés musicales : des liens tissés serré

Si la pratique d’un instrument se conjugue généralement au singulier (que ce soit dans le local de pratique ou sur la scène), le plaisir musical se décline plutôt au pluriel. Il y a fort à parier que le premier homme des cavernes découvrant le plaisir de taper sur une peau d’animal devenue tambour l’a fait pour scander les chants de sa tribu. La musique, si elle reste le langage de l’indicible et des émotions, est faite pour être partagée. Il n’est donc pas étonnant que plusieurs musiciens ou compositeurs aient ainsi développé des liens privilégiés. Certains compositeurs entretenaient une relation de respect, Franz Liszt et Frédéric Chopin, par exemple. D’autres se côtoyaient sur une base régulière, notamment Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt et Richard Wagner (enterrés côte à côte) ou les membres du Groupe des cinq, liés par une amitié profonde et par des idéaux et des objectifs communs : Mili Balakirev, César Cui, Alexandre Borodine, Modest Moussorgski et Nicolaï Rimski-Korsakov. Dans d’autres cas, l’amitié mènera à l’amour, comme ce sera le cas pour le couple Robert et Clara Schumann (tous deux compositeurs, même si Clara fera une grande carrière d’interprète).

Plusieurs cercles de musiciens ont vu le jour au fil des siècles. Georg Philip Telemann, un ami de Georg Frideric Haendel, fonde ainsi en 1704 le Collegium musicum qui, quelques années plus tard (de 1729 à 1739), se retrouvera sous la direction de Jean-Sébastien Bach. Les membres de ce groupe informel de musiciens amateurs (c’est-à-dire qui ne gagnent pas leur vie grâce à la musique) se rencontraient chaque semaine en plein air (si la température le permettait) ou dans un des cafés de la ville, notamment au Café Zimmermann, situé rue Sainte-Catherine à Leipzig. En plus des musiciens locaux et des virtuoses de passage, on retrouvait souvent les fils et les élèves de Bach parmi les interprètes. L’appellation « collegium musicum », reprise de nombreuses fois depuis, désigne aussi bien des ensembles amateurs que des orchestres professionnels.

Franz Schubert (1797-1828) fréquente également les cafés de façon hebdomadaire et présente ses œuvres aux musiciens qui s’y retrouvent. Dans une ambiance qui se rapproche du « jam session » que les artistes jazz et populaires connaissent bien, les Schubertiades regroupent une vingtaine de participants déchiffrant des œuvres de Schubert, choisies en fonction des partitions disponibles et des instrumentistes ou chanteurs présents ce jour-là . Quelle meilleure façon de faire connaissance en musique et de découvrir ensemble des œuvres qu’on présentera peut-être en concert quelques semaines plus tard ?

Au début du XXe siècle, six jeunes compositeurs à peine sortis du conservatoire se retrouvent tous les samedis soir dans un petit restaurant parisien : Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre. Ils sont entourés des pianistes Marcelle Meyer et Juliette Meerovitch, du chanteur russe Koubitsky, des peintres Marie Laurencin, Irène Lagut et Valentine Gross et des écrivains Lucien Daudet, Raymond Radiguet et Jean Cocteau. Après le souper, le Groupe des six et leurs amis se rendent à la Foire du Trône ou vont admirer les mimes des frères Fratellini au cirque Médrano. Les soirées se terminent chez Darius Milhaud ou au bar Gaya. Cocteau lit ses derniers poèmes. Milhaud et Auric, rejoints par Arthur Rubinstein, jouent Le bœuf sur le toit à six mains. L’atmosphère est à la fête, les commentaires fusent, les amitiés s’approfondissent
Si les compositeurs ont de tout temps partagé les joies et les peines de la création avec leurs proches, ils ont souvent dédié à leurs amis (musiciens ou non) certaines de leurs œuvres. Si Beethoven fait référence à une amitié universelle dans son « Ode à la joie », le dernier mouvement de sa Neuvième Symphonie, Schubert n’a pas hésité à écrire pour piano à quatre mains Notre amitié est invariable, une œuvre qui témoigne éloquemment de l’importance qu’il accordait à ce sentiment universel.

Johannes Brahms
Né à Hambourg (Allemagne) le 7 mai 1833, mort à Vienne (Autriche) le 3 avril 1897

Né dans une ville portuaire du nord de l’Allemagne, Brahms est très tôt initié au piano par son père, corniste et contrebassiste dans l’orchestre municipal, qui s’aperçoit rapidement que Johannes a l’oreille absolue (ce qui veut dire qu’il est capable d’identifier immédiatement toutes les notes qu’il entend). À 10 ans, après trois ans d’étude, il donne un premier concert. Le jeune pianiste apprend également son métier dans les tavernes et brasseries de Hambourg, où il joue le soir malgré son jeune âge, histoire d’apporter un peu d’argent à sa famille.

Brahms n’a que 14 ans lorsque son professeur, Eduard Marxsen, lui apprend la mort du compositeur Felix Mendelssohn (1809–1847) et affirme devant témoins que son jeune élève le remplacera. Trois ans plus tard, il rencontre le violoniste virtuose Eduard Remenyi, avec lequel il entreprendra des tournées de concert. Ce dernier lui transmet son amour des mélodies tziganes, que Brahms utilisera régulièrement dans ses compositions. C’est également grâce à Remenyi qu’il rencontrera le célèbre violoniste Joseph Joachim, maître de chapelle de la cour de Hanovre, qui deviendra son ami. Joachim lui écrira des lettres d’introduction pour les compositeurs Robert Schumann et Franz Liszt (qui interprète une de ses œuvres qu’il loue abondamment).

Cette rencontre avec Schumann en 1853 restera marquante pour Brahms. Robert et sa femme Clara sont enthousiasmés par le talent du jeune compositeur dès la première écoute et l’adoptent instantanément. Schumann le recommande à ses éditeurs Breitkopf & Härtel et n’hésite pas, dans un article chaleureux, à parler d’un « nouveau messie de l’art ».

Brahms allait devenir l’un des plus grands compositeurs du XIXe siècle et entreprendra de nombreuses tournées en tant que pianiste-compositeur en Hollande, en Hongrie, au Danemark et en Suisse entre 1866 et 1868. De cette période date le Requiem allemand, une œuvre qui vaudra à Brahms une grande notoriété. En 1872, il est nommé directeur de la Société des amis de la musique de Vienne, un poste qu’il occupera pendant trois ans avant de se concentrer aux concerts en hiver et à la composition en été. Brahms exerce également la fonction de chef d’orchestre. Il noue une amitié avec le pianiste chef d’orchestre Hans von Bülow, avec qui il collabore et qui lancera bientôt le fameux slogan des « trois B », Bach, Beethoven, Brahms, pour résumer le génie musical allemand.

Un ami pas toujours facile à vivre !

Sincère et fidèle en amitié, Brahms avait pourtant une tendance à être cassant et sarcastique avec ses proches. Un soir, après avoir choqué plusieurs personnes par ses propos impolis, il aurait dit, avant de quitter la pièce : « S’il y a quelqu’un que je n’ai pas insulté ce soir, je m’en excuse ! »

Danses hongroises

Même si Brahms écrivit 21 Danses hongroises pour piano à quatre mains (deux pianistes sur le même clavier) entre 1852 et 1869, il n’en orchestra lui-même que 3 : les nos 1, 3 et 10. Malgré leur titre, ces danses ne sont pas associées au folklore typique hongrois mais bien à celui des Tziganes.

Venue des Carpates, une région située entre la Hongrie et la Roumanie, la musique tzigane traduit l’aspiration à la liberté qui a toujours caractérisé le peuple hongrois. Un grand écart sépare souvent la partition écrite et l’exécution de cette musique marquée par l’improvisation et la variation des thèmes. Lisant rarement la musique, les Tziganes sont pourtant très souvent de véritables virtuoses du violon. En général, un ensemble tzigane est formé d’un groupe de violonistes qui interprètent la ligne mélodique, accompagnés d’un deuxième groupe de violonistes, d’un alto et d’une contrebasse. On utilisait les mains pour battre les rythmes, mais on privilégie de nos jours les instruments à percussion.

Les Danses hongroises ont connu dès leur publication un succès immense, provoquant la jalousie du violoniste Remenyi, qui devait accuser Brahms d’avoir plagié la musique tzigane. Malgré l’insistance de son éditeur à publier un cinquième cahier, Brahms recommanda plutôt son jeune ami Dvořák, qui écrivit alors ses Danses slaves.

Antonin Dvořák
Né à Mühlhausen (près de Prague, aujourd’hui Nelahozeves, en République tchèque) le 8 septembre 1841, mort le 1er mai 1904 à Prague

Antonin naît dans un petit village de Bohême (qui est alors une province de l’Empire Austro-Hongrois), l’aîné d’une famille de huit enfants. Son père, un aubergiste, joue du violon, de la cithare et de la trompette, comme deux des oncles d’Antonin. Dès l’âge de cinq ans, Antonin joue du violon à l’auberge familiale et fait partie de l’orchestre du village. Après avoir appris les rudiments du métier de boucher, il est envoyé à Zlonice chez un oncle pour y apprendre l’allemand, langue seconde indispensable à l’époque pour espérer s’élever dans la société. L’instituteur du village est un musicien passionné qui lui enseigne aussi l’orgue, le piano, l’alto, l’harmonie et le contrepoint.

En 1859, Dvořák obtient un poste d’altiste à l’orchestre de Karel Komzak. Pour arrondir ses fins de mois, il donne des leçons et aborde plus sérieusement la composition, de façon pratiquement autodidacte. Il est déjà fasciné par Richard Wagner et Franz Liszt, étudie les œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven et Schumann et manifeste son admiration pour Schubert.

En 1873, il épouse Anna Cermakova, une jeune chanteuse de 19 ans. L’année suivante, son premier grand opéra, Le Roi et le Charbonnier, est créé. Bedrich Smetana (auteur de La Moldau et considéré à l’époque comme le plus grand compositeur tchèque) en dirige l’ouverture. En 1875, il sollicite une bourse de l’État autrichien « pour artistes pauvres et bien doués » et joint une copie de sa Troisième Symphonie à sa demande. Johannes Brahms entend alors parler des dons de Dvořák et écrit ces quelques lignes à son éditeur berlinois Fritz Simrock, lui recommandant les Chants moraves : « Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » C’est le début d’un succès international qui ne sera jamais démenti et d’une amitié fidèle qui unira les compositeurs jusqu’à la mort de Brahms.

Dvořák est particulièrement prolifique pendant cette période, malgré le décès successif de trois de ses enfants : Josefina, Ruzena et Otakar. En six semaines, il achève son grand ouvrage choral, le Stabat Mater, sur un texte qui décrit les souffrances de la mère de Jésus devant la mort de son enfant. Cette œuvre poignante assure sa renommée grandissante qui le mènera à accepter la direction du Conservatoire national de musique de New York.

Parmi les œuvres importantes de Dvořák, très souvent marquées par la musique populaire tchèque, on retrouve neuf symphonies, des opéras (dont Russalka), des œuvres vocales, profanes et religieuses (Requiem, Te Deum), de la musique de chambre et des concertos pour piano, pour violon et surtout pour violoncelle. Composé en 1895, le Concerto pour violoncelle reste l’une des œuvres phares du répertoire et fera dire à Brahms : « Si j’avais su qu’on pouvait composer un si beau concerto pour violoncelle, j’en aurais écrit un moi-même. »

Dvořák meurt le 1er mai 1904. La nation tchèque entière est en deuil. La foule se masse, nombreuse, pour saluer le cortège funèbre. Le 5 mai, on chante des pages de son Requiem et le 7 mai retentit pour « le musicien tchèque tout simple », comme Dvořák aimait se qualifier, le Requiem de Mozart, « un soleil » au firmament des compositeurs selon lui. Dvořák est enterré comme Smetana au cimetière de Vysehrad, près de la Moldau.

Les autres amis de Dvořák

Antonin Dvořák a dédié son Quatuor en ré mineur, opus 34, à Brahms mais a également été lié aux compositeurs Anton Bruckner, Karel Bendl, Piotr Ilitch Tchaïkovski (Dvořák lui dédiera sa Septième Symphonie et Tchaïkovski lui dédiera en échange sa Troisième Suite pour orchestre), au violoniste Joseph Joachim (également ami de Brahms) et aux chefs d’orchestre Anton Seidl, ancien secrétaire de Wagner (qui dirigea la première interprétation de sa Neuvième Symphonie) et Hans Richter.


Le savais-tu ?

Brahms a corrigé les épreuves de la Neuvième Symphonie de Dvořák.

Neuf : un nombre malchanceux ?

Beethoven, Schubert, Vaughan Williams et Dvořák ont écrit neuf symphonies avant de mourir. Mahler, superstitieux, s’était empressé d’en composer une dixième, malheureusement jamais complétée avant sa mort. Bruckner, même s’il avait numéroté ses deux premières symphonies 00 et 0, a également rendu l’âme en composant sa neuvième symphonie. Sibelius, quant à lui, s’est arrêté après huit… et a vécu 33 ans de plus !

Danses slaves, opus 46 (1878)

Grâce à la recommandation de Brahms, la renommée de Dvořák n’avait cessé de croître à l’étranger. Après la publication par Simrock des Chants moraves, le critique allemand Louis Elhert devait écrire : « Enfin un talent, et combien naturel celui-là! En les déchiffrant, j’ai cru voir en vérité de belles jeunes filles se jetant des fleurs odorantes, toutes ruisselantes de rosée. Enfin un musicien à propos de qui nous n’allons pas être obligés de nous disputer, car on ne discute pas le printemps. » Simrock, en bon commerçant, s’empresse de commander à Dvořák une nouvelle œuvre qui attirerait la même clientèle enthousiaste qui avait découvert les Danses hongroises de Brahms. (Dvořák adaptera d’ailleurs pour orchestre une série de ces danses.) Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.

Cette œuvre marque admirablement la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées (comme l’avait fait Brahms) et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.

La Muse affiliée, février 2002

Alain Lefèvre, restaurateur d’œuvres d’art

Dégaine de rock star, vestons de cuir et lunettes branchées, franc-parler parfois incendiaire, jurons québécois mâtinés d’emprunts au jargon européen, le pianiste Alain Lefèvre est précédé d’une réputation ambiguë, sinon sulfureuse. Celle-ci voile malheureusement le jugement et fait oublier l’artiste profondément intègre et l’activiste forcené derrière l’homme du monde. Vêtu d’une paire de pantalons en cuir couleur chocolat et d’un col roulé gris fumée, il m’a pourtant accueillie sans façon dans son home (qu’on a déjà pu apercevoir dans les pages décoration d’un quotidien montréalais), d’une paire de bises sur la joue, comme si nous nous connaissions de tout temps. Deux pianos à queue habitent un environnement où, illuminé par des estampes, le fuchsia domine. Des sofas à coussins moelleux invitent à se lover, sous le regard attentif de Pinotte, une chatte de luxe au regard voluptueux.

Restaurer l’œuvre

Le contact s’amorce, en douceur, autour du Concerto de Grieg, qu’il interprétera les 8 et 10 février prochain avec l’Orchestre symphonique de Montréal, avant de le reprendre en Californie, en Europe (notamment avec le Royal Philharmonic à Londres) et en Afrique du Nord. Pierre angulaire du répertoire pianistique romantique, ce concerto fait partie de sa vie depuis maintenant plus de huit ans. « C’est un concerto particulièrement difficile à jouer dans la mesure où il est connu, il est aimé, il a été aimé. Il a même été, si l’on peut dire, “surjoué”. Les pianistes prennent en général deux voies face au concerto. La première serait de le jouer comme tout le monde l’a joué et de continuer la tradition, tandis que la deuxième serait de se dire : “Je veux absolument faire quelque chose de nouveau.” Après m’être intéressé à consulter plusieurs éditions et à lire le texte en profondeur, j’ai réalisé que c’était un concerto écrit avec une très grande attention par Grieg : les indications de pédale, les ritenuto, les détails techniques, et même les inflexions sont indiquées. La marge de manœuvre laissée par le compositeur est extrêmement petite et quand on suit la partition, on a peut-être un nouveau Concerto de Grieg. Je proposerai, modestement, la version du compositeur. »

Ce travail méticuleux de recherche de l’authenticité n’est jamais abordé à la légère par Alain Lefèvre quand il croit en la beauté intrinsèque de l’œuvre qui se cache sous les vernis parfois craqués des interprétations multiples des œuvres. Les célèbres Tableaux d’une exposition de Moussorgski avaient ainsi reçu un traitement surprenant il y a quelques années, Lefèvre ayant préféré s’inspirer de la version orchestrale de Ravel, transformant ensuite le piano en instrument orchestral, les timbres dévolus aux différents instruments se trouvent parfaitement assimilés en une registration étonnamment variée. On ne sera pas surpris d’entendre qu’il se dit avant tout interpellé par le répertoire symphonique, même s’il voue une affection particulière au pianiste d’origine roumaine Dinu Lipatti. « J’aime Bruckner, Richard Strauss, Wagner. C’est une partie de ma vie, affirme Lefèvre. Il n’y a rien de plus beau que les Quatre derniers lieder et je considère les Métamorphoses et la Symphonie alpestre comme des chefs-d’œuvre. Je suis pianiste mais je préfère écouter de l’opéra. J’aime les œuvres instrumentales, les concertos pour violon particulièrement. Le Concerto pour violon de Sibelius est pour moi le concerto des concertos. J’aime aussi le Concerto pour clarinette et basson de Strauss, jamais joué. » Il n’a osé que tout récemment diffuser de la musique pour piano à son émission de radio hebdomadaire, en ondes les dimanches matin à Espace musique. « Je suis trop dedans, explique-t-il. Je suis fou de Brahms, j’aime Bach, j’aime tous les compositeurs mais c’est très difficile pour moi d’en parler. Ne me posez pas la question à savoir ce que je pense de tel ou tel pianiste. Qu’y a-t-il de plus malhonnête que l’opinion d’un pianiste envers un autre pianiste. C’est tellement incestueux ! »

Restaurer le compositeur

C’est également avec ce regard curieux et critique qu’il a dépoussiéré en 2003 le Concerto de Québec (Symphonie romantique pour piano et orchestre) d’André Mathieu, compositeur canadien à la gloire météorique dont la production avait malheureusement sombré dans l’oubli. « On peut comparer cette musique à un diamant brut dont la beauté est néanmoins incontestable », explique Alain Lefèvre. Avant de l’enregistrer sur disque et de le défendre à la scène, d’abord avec l’Orchestre symphonique de Québec puis avec l’OSM, il a investi un an de sa vie à y travailler, à fouiller les bibliothèques afin de retrouver trois éditions manuscrites, à relire, à colliger, à corriger (entre 200 et 300 corrections de notes, selon son estimé). Le succès de vente a été inespéré : plus de 30 000 exemplaires ont trouvé preneur – un record dans le monde classique – et un disque des compositions pour piano seul du « Mozart québécois », dont Rachmaninov lui-même avait loué le génie, sortira sous peu.

Il confie sur son site Web qu’il suffoquerait s’il n’avait que la musique classique comme maîtresse. Si le répertoire pianistique, quasi infini, l’occupe de longues heures chaque journée, il trouve le temps de jeter, à l’occasion, ses propres idées musicales sur papier. « C’est en composant que j’ai pu donner du leste à toute mes angoisses, mes joies, mes chagrins, mes déceptions, mes attentes, mes bonheurs et mes désillusions, écrit-il. Captives, mes émotions ont pu trouver un souffle nouveau. J’avais quinze ans quand un thème s’est imposé à moi pour la première fois. Depuis, une trentaine d’œuvres reposent dans mon banc de piano et dans les tiroirs de ma tête. Une rencontre, un rire, un soupir, un sourire, un désespoir, une victoire, tout me parle, tout est parfum, impression, couleur, note. » Jusqu’ici, ces instants volés ont été croqués pour la postérité sur deux albums, Lylatov et Carnet de notes.

Restaurer l’amour du répertoire

Si on cherche à l’enflammer, l’étincelle n’est jamais bien loin quand Alain Lefèvre parle des mélomanes de demain : « Nous avons une lutte très intense à mener, ce sera de plus en plus difficile. Nous n’avons pas fait nos devoirs et nos leçons auprès du jeune public! Les gens connaissent un peu mes batailles. Je vais dans les écoles depuis maintenant 15 ans, je rencontre les jeunes à travers le monde. La bataille doit être livrée avec énormément de clairvoyance. On n’a qu’à regarder les émissions de télé, la tradition québécoise d’une certaine époque, ce que l’émission Les Beaux Dimanches apportait au Québec. À l’époque, on avait une heure de musique classique par semaine. Maintenant, on a une présence de musique classique de moins de sept minutes par mois. Il faut se demander pourquoi et réaliser que cela fait partie de notre culture. De plus, je suis entre deux chaises, puisque je suis, paraît-il, populaire auprès du public. Les musiciens classiques m’accusent d’être un peu trop populaire et ceux des milieux populaires sont mal à l’aise de mes attaques en règle. De manière très sereine, je poursuis la lutte et je dis à mes collègues de musique classique : “Si vous ne descendez pas dans la rue, si vous n’allez pas aux émissions de télé, aux émissions de radio, si vous ne faites pas le travail, la musique sera pour un petit groupe de gens et est destinée à disparaître.” »

Il cite sans broncher nombre d’études sérieuses relatant l’impact de la musique classique sur le cerveau des enfants : « La vie d’un enfant qui écoute de la musique classique régulièrement sera forcément différente. La richesse que la musique classique apporte dans une vie est extraordinaire. Comment les jeunes peuvent-ils choisir la musique classique si on ne leur offre plus une minute de musique classique? Une fois qu’on l’a entendue, on y reviendra. »

Le ton monte d’un cran quand il évoque les phénomènes Star Académie et il a déjà fait (et continuera de le faire) quelques sorties vitrioleuses contre le « moronisme » télévisuel ambiant et le dogme des cotes d’écoute. « Quand un enfant me dit dans une école “Tu veux dire que Mozart est aussi doué que Céline Dion?”, que voulez-vous que je lui réponde?, s’emballe-t-il. C’est là que ça devient grave. » C’est un à un qu’il tente de convaincre chaque année des dizaines de milliers d’enfants, « par la douceur, la tendresse, l’amour, le message d’espoir qui est transmis par la musique classique ». Il voit son rôle comme celui d’un militant convaincu : « Je réalise que, souvent, en tant que pianiste, on se met en avant de la musique, qu’on la sert moins bien qu’on ne devrait le faire. Le rôle d’un artiste n’est pas uniquement de monter sur scène, de dire : “Je suis beau, je suis grand”. C’est de descendre dans la rue et de se relever les manches. Pollini a commencé sa carrière en jouant dans les usines Fiat. Ce n’est pas de la démagogie, c’est un travail réel. Une société qui fabrique de bons citoyens, des gens qui peuvent bien voter est une société où l’on donne une grande place aux arts parce que l’art donne le recul nécessaire à la pensée. Le recul, c’est d’avoir le maximum d’information culturelle pour pouvoir juger d’une situation. »

Restaurer le contact avec le public

Même s’il a choisi de raviver l’éclat d’un compositeur méconnu, il ne boude pas pour autant le répertoire populaire, ce qui a peut-être motivé son choix de jumeler le Concerto de Québec de Mathieu à celui de Gershwin mais également au Concerto de Varsovie d’Addinsell, une œuvre qui a connu son heure de gloire il y a quelques dizaines d’années : « Je pense que le public est toujours intéressé à écouter ces grandes œuvres. Quand on pense à l’OSM et au succès que l’Orchestre a eu avec le Boléro de Ravel, on ne peut pas empêcher le public d’aimer les grands airs, malgré les visions critiques des musiciens purs et durs. Ce sont nos hits en musique classique. »

Pour lui, rien ne remplacera jamais l’expérience en salle, qui lui permet de développer le côté spirituel de la musique. « C’est un langage de très haute sphère et qui implique des vibrations extrêmement hautes entre nous et quelque chose de plus grand, affirme-t-il, presque l’air de s’excuser de devenir philosophique. C’est une communion avec le public et un moment de réflexion. Le concert est vraiment un instant unique, émotif, qui n’a rien à voir avec la perfection. Nous sommes tous humains, nous avons de bons soirs, de mauvais soirs, nous avons tous le trac mais le défi reste de faire passer le message. Est-ce que le public dira : “Oui, j’ai aimé ça, je veux revenir au concert, j’ai trouvé ça émouvant.” » ? Là est toute la question.

Malgré son idéalisme perceptible, Alain Lefèvre ne se leurre pas : « Ce sont des actes isolés de résistance. » Il a choisi de ne pas avoir de télévision chez lui et consacre plutôt ses soirées au « luxe » des livres, qui tapissent éloquemment plusieurs des murs de son appartement. Il fréquente le théâtre avec ferveur et s’emballe de l’effervescence du milieu. Il avait vu dans la semaine précédant l’entrevue trois pièces d’univers diamétralement opposés et défendait le jeu des acteurs et les choix de mise en scène avec enthousiasme. « Le fascisme commence toujours par l’abolition de la culture. Quel est le premier geste de tous les dictateurs? Brûler les livres, empêcher la culture, museler les artistes. Tous, que ce soit Hitler, Pinochet, Mussolini, l’ont fait. Il faut se poser des questions quand une société perd sa culture. » Quand on lui demande, en terminant, d’émettre le constat « Moi, Alain Lefèvre, aujourd’hui, ce dont je suis le plus fier, c’est … », il mûrit quelques instants sa réponse avant de prononcer, presque sur le ton de la confidence, un émouvant « Quand je reçois des petites lettres d’enfants qui me disent : “Maintenant, j’aime la musique classique”, c’est ce dont je suis le plus fier. » Quelques secondes plus tard, j’entends de l’escalier un passage du Concerto de Grieg qui n’a pas encore révélé tous les secrets de sa beauté.

La Muse affiliée, février 2002

Prendre le temps

Je vous entends déjà grincer des dents à lecture du titre de cet éditorial. Comment ose-t-elle nous parler de cette denrée trop rare, surtout en période de préparation aux examens et récitals de fin d’année? Vous vous dites peut-être que : a) je n’ai que cinq élèves, tous admirablement doués; b) j’ai une bonne, un chef et une nounou à temps plein qui gèrent mon quotidien; c) j’habite sur une île déserte ou au fond d’une grotte et n’ai aucun contact avec la réalité. Bien évidemment, vous auriez tout faux! J’ai, tout comme plusieurs d’entre vous, une maison (très souvent en désordre), une famille (chaque membre a ses humeurs et je dois composer avec le tout), un chien (légèrement névrosé mais qui, heureusement, aime la musique) et un travail à temps plein en plus de mon enseignement. Tous les dimanches soir, j’hésite entre l’auto-flagellation (« Comment se fait-il que je n’aie pas eu le temps de tout faire? ») et un désir éhonté d’évasion (« À moi, Tahiti et Bora Bora! »).

Pourtant, s’il y a une chose que j’ai réalisée en gagnant de l’expérience (à défaut de sagesse), c’est que les aspects de nos vies dont nous sommes le plus fiers sont souvent ceux qui nous ont pris le plus de temps. Quand j’ai commencé à enseigner, je m’attendais à ce que – évidemment, quelle question! – les élèves aient travaillé pendant des heures et me démontrent par leurs progrès éloquents la pertinence de mes conseils avisés. Hum… Après quelques semaines (mois, années) légèrement frustrantes, j’en suis venue à la conclusion qu’il faudrait que j’abaisse mes attentes. Oui, autrefois, jadis, je m’exerçais deux heures par jour (de gré ou, bien souvent, de force). Non, cela ne représente plus la réalité d’aujourd’hui.

Maintenant, je prends exemple sur une amie qui me confiait ne plus rien attendre de son couple et choisir d’être surprise par les attentions de son conjoint (quand il y pense). Ainsi, je n’attends rien des élèves, mais espère toujours secrètement être surprise. Dès que je dénote un progrès, si minime soit-il, que ce soit du rythme, de la lecture, de l’interprétation ou de l’enthousiasme de l’élève, je me dis que la journée devient mémorable. Je le mentionne d’ailleurs régulièrement aux élèves quand ils me comblent de leur attention musicale : « Ça valait la peine de se lever ce matin! Wow, c’était super! » Je constate que ce relatif détachement me permet de mieux investir le temps que je passe en compagnie des élèves. Je choisis plutôt de leur apprendre à travailler, une note, une mesure, une page à la fois, pour que, demain ou dans 10 ans, ils puissent voler de leurs propres ailes.

Je prends aussi le temps de connaître leur personnalité et leur vécu, forcément étonnamment différents. J’en ai un particulièrement espiègle, une autre d’une intensité parfois troublante, une troisième légèrement exaltée, un quatrième plutôt silencieux mais qui a toujours des choses étonnantes à révéler quand on s’y attarde. Il y a celle pour qui la musique est un échappatoire, celle qui assiste au cours « parce qu’il le faut », mais qui se fait souvent prendre au jeu, cette adulte qui a toujours rêvé de se perfectionner en classique et qui, ce rayon de soleil, a pleuré il y a quelques semaines parce que les rouages de l’amitié étaient trop difficiles à saisir… La liste est longue et n’est probablement significative que pour moi, que pour eux. « C’est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante. » En cette fin d’année, je vous souhaiterai donc du temps – du « quality time » comme disent les anglophones –, pour vous, pour vos élèves, pour l’amour de la musique…

La Muse affiliée, mai 2005

Études opus 25 et Trois nouvelles études de Chopin

Vingt-sept études, en trois recueils, écrites dans un but précis par Chopin : traiter d’une ou de plusieurs difficultés techniques, mais en les transcendant en des pages d’une rare beauté, où les sonorités somptueuses et les difficultés vaincues servent de prétexte à un épanchement poétique. Il ne faut jamais oublier que Chopin est aussi un pédagogue et que, pour lui, la technique n’est qu’un moyen parmi d’autres pour s’exprimer musicalement. « Ayez le corps souple jusqu’au bout des pieds », se plaisait-il à répéter aux élèves. Il visait avant tout un travail sur la « sensorialité tactile et auditive », la souplesse du poignet et de la main, la beauté du toucher, autant de moyens pour parvenir à la maîtrise de la matière sonore.

Études opus 25

Composées entre 1832 et 1836 – immédiatement donc après celles de l’opus 10 – les Études opus 25 ont été publiées à Leipzig, à Paris et à Londres en 1837. Dédiées à Marie d’Agoult – amante de Liszt et mère de ses enfants, mais aussi romancière connue sous le nom de Daniel Stern –, elles comportent certaines des pages les plus intéressantes du répertoire. Stephen Heller en parle avec enthousiasme dans la Gazette musicale du 24 février 1839 : « Que pouvons-nous demander de plus pour passer une ou plusieurs soirées en une joie aussi parfaite ? Dans mon cas, je cherche dans ce recueil de poésie (voilà la seule épithète qu’on puisse apposer aux œuvres de Chopin) quelques pièces qui auraient hanté ma mémoire plus que d’autres. » Chopin jouait lui-même très souvent les deux premières études de l’opus.

Chopin composa l’opus 25 n^o 1 lors du voyage qu’il effectua à Dresde en 1836 pour retrouver son amoureuse, Marie Wodzinska. Schumann en parle en ces termes : « Qu’on se figure une harpe éolienne disposant de toute l’échelle sonore, que la main d’un artiste fait parler en y jetant pêle-mêle toutes sortes d’arabesques fantastiques, de manière pourtant qu’on perçoive toujours un son fondamental grave et un chant qui se déroule délicatement dans le haut, et l’on aura une idée approximative de son jeu. »

Plus poème qu’étude, cette page est construite sur une succession d’arpèges délicats par lesquels le pianiste peut travailler son extension. « On se tromperait en pensant qu’il faisait entendre nettement chaque petite note qu’on y voit, poursuit Schumann. C’était plutôt une ondulation de l’accord de la bémol majeur transporté par la pédale jusque dans le registre supérieur. À travers les harmonies, on percevait, en larges notes, la mélodie merveilleuse. Vers le milieu, à côté de ce chant, une voix de ténor ressortait du flot des accords. L’étude achevée, il semble qu’on voit s’échapper comme une image radieuse contemplée en rêve et que l’on voudrait déjà, à demi réveillé, apercevoir encore. »

L’Étude n^o 2, « aussi enchanteresse, rêveuse et douce que pourrait l’être le chant d’un enfant qui dort » (Schumann), permet de travailler efficacement l’indépendance des mains, les triolets de croches de la main droite se superposant aux triolets de noires de la main gauche. Chopin la jouait, paraît-il, presto et pianissimo d’un bout à l’autre avec un legato extraordinaire. Selon Alfred Cortot, « la perfection du jeu devra tendre ici à ne laisser subsister qu’une atmosphère doucement poétique, un sentiment discret, une sorte d’évocation délicate du Fugit ad salices de Virgile. Or, il n’y a qu’une virtuosité supérieure qui puisse ainsi supprimer l’apparence de la virtuosité en conservant cependant au rapide dessin de la main droite son charme sonore, son caractère ailé, la grâce aristocratique de sa ligne mélodique. »

Dans l’Étude n^o 3, parfois surnommée « Le cavalier », Chopin parfait encore une fois l’indépendance des mains. Sa construction est inusitée et ingénieuse. Après un début en fa majeur, la musique, grâce à une série de modulations, nous mène à la tonalité de si majeur, tonalité plus qu’éloignée, mais pourtant milieu exact de l’octave. Très astucieusement, Chopin construit donc son étude selon le plan fa-si-fa, la section fa-si servant de parallèle à la section si-fa.

Composée entre 1832 et 1834, l’Étude n^o 4 est un morceau de technique pure, destinée à approfondir l’étude du staccato, quelques passages lourés s’intégrant au discours. Gracieuse, spirituelle, elle offre de sérieuses difficultés pour la main gauche, notamment quand celle-ci doit attraper certaines notes plus ou moins au vol. Pour Stephen Heller, elle suggérait les premières mesures du Kyrie du Requiem de Mozart.

Basée sur un problème de sonorité et de toucher, l’Étude n^o 5 demeure l’une des plus originales du cycle. En son centre, la phrase expressive en mi majeur, piu lento, évoque la profondeur et le lyrisme d’un violoncelle. « Nous croyons superflu de dire que le caractère vif et léger du début et de la fin de cette étude ne doit nullement être affecté par ces modifications de toucher. Ce sont de simples colorations, d’une extrême délicatesse, et qui ne sauraient alourdir l’allure générale de ces pages que Chopin a pris soin d’indiquer scherzando. Au contraire, l’atmosphère sonore pénétrante et chaude, la poésie et l’ardeur expressive de toute la partie intermédiaire en mi majeur ne vaut pas sans quelque liberté de diction en opposition complète avec la vivacité et la précision des lignes qui la précèdent et la suivent », précise Cortot.

Chopin explore dans l’Étude n^o 6 les multiples pièges rencontrés lors de l’exécution de doubles tierces, certes l’une des difficultés les plus redoutables rencontrées par un pianiste. Traits de gammes chromatiques, gammes montantes et descendantes, chevauchement de doigts dans les tierces chromatiques sont autant d’écueils à vaincre ici. Selon Karol Mikuli, ancien élève de Chopin, cette étude offrait « à un degré bien supérieur la possibilité du plus beau legato dans un tempo très rapide, en gardant la main parfaitement tranquille. »

L’Étude n^o 7, en do dièse mineur, datée du début 1836, est bien plus qu’une étude pour la main gauche. « La conception poétique, le véritable intérêt technique de cette étude, repose au contraire sur la juste distribution de la valeur sonore des deux parties, sur l’exacte qualité de toucher qui, les unissant sans les confondre, conserve à chacune d’elles sa personnalité expressive, insiste Cortot. Une interprétation véritablement musicale de ces admirables pages exige que, au-dessus de la plainte douloureuse de la main gauche, lourde de passion et de regrets, comme dévorée d’un dramatique et inconsolable amour, plane, lointaine mais pénétrante et parfaitement distincte, la voix blessée, triste et tendre de la main droite. »

L’étude peut être vue comme un duo opératique, une scène dramatique, qui amène l’auditeur vers des sommets d’expressivité rarement atteinte dans le genre. Les contemporains de Chopin ne pouvaient qu’être saisis par la pure poésie de cette méditation et plusieurs auteurs ont esquissé des commentaires à connotations littéraires particulièrement romantiques sur le sujet.

Consacrée aux sixtes, l’Étude n^o 8 constitue le pendant de la sixième, qui l’était aux tierces. Un poignet délié jouera un rôle essentiel lors de l’enchaînement des sixtes liées. Hans von Bülow considérait cette étude comme la plus utile de tout le répertoire d’études pour piano. « On peut vraiment l’appeler l’indispensable du pianiste, si le terme à force d’être mal utilisé, n’était pas devenu galvaudé. Comme remède pour des doigts raides et avant de jouer en public, la jouer six fois de suite est recommandé, même aux pianistes les plus experts. » (!)

L’Étude n^o 9, « Papillon », écrite comme la précédente dans la période 1932-1834, la plus courte du recueil, aborde sous un nouveau jour la difficulté de jouer sur les touches noires, comme l’avait fait l’opus 10 n^o 5. « Une interprétation fine, désinvolte, spirituelle; une qualité de sonorité qui reste précise et légère même dans le ff; une accentuation rythmique malicieuse soulignant le passage rapide du jeu lié des doigts au jeu détaché du poignet; telles nous paraissent être les conditions essentielles d’une exécution intelligente de cette étude, explique Cortot. On aura donc avantage à la considérer plutôt comme une étude de toucher appliquée au jeu d’octaves que comme une étude d’octaves proprement dite. »

Orageuse, violente, exigeant une énergie remarquable dans ses parties extérieures, l’Étude n^o 10 est dédiée aux doubles octaves. Puisant en son cœur, Chopin y a glissé l’un des thèmes les plus sublimes, contraste éblouissant à la furie du premier thème. « Le caractère véhément et orageux des 28 premières mesures et de la dernière page doit faire place dans l’intermezzo lent à une qualité expressive et presque confidentielle de sonorité et de sentiment, croit Cortot. Le poignet ne jouera plus ici le rôle actif commandé par une exécution plus rapide, mais permettra aux doigts, par la souplesse de ses mouvements et par la sensibilité et la précision avec lesquelles il leur transmettra le poids de l’avant-bras, de modeler exactement la ligne mélodique. Jouer de très près, les doigts supérieurs de la main droite traînant un peu sur les touches, le pouce glissant sur le clavier. »

L’Étude n^o 11, « Vent d’hiver », est particulièrement impressionnante quand on considère son registre et sa puissance. Après quatre mesures presque suspendues, porteuses d’une puissance dramatique évidente, l’étude plonge dans un torrent de sonorités empreintes d’énergie, de flamboyance et de force virile. « Le génie de Chopin élargit, en quelque sorte malgré lui, le champ limité d’une étude de mécanisme jusqu’aux horizons infinis de l’œuvre d’art, avance Cortot. Il transforme le trait de la main droite en un déferlement sonore irrésistible et tumultueux, farouchement contenu par le rythme implacable de la basse; il anime ces pages d’une vie orageuse et magnifique et là où il pouvait ne s’agir pour l’interprète que d’un problème technique, il impose en outre l’obligation de traduire un poème musical. »

La dernière étude de l’opus, n^o 12, un sombre et imposant cantus firmus sur lequel courent des vagues d’arpèges s’inscrit d’une certaine façon comme le miroir de la première étude de l’opus 10. Plusieurs analyses voient également un lien entre cette étude et la « Révolutionnaire », les deux témoignant des émotions ressenties par Chopin lors de la prise de Varsovie par les Russes. Chopin y aborde ici les déplacements rapides des mains, le pouce et le cinquième doigt se disputant une même touche. « Dans cette étude, les émotions montent autant que les vagues d’arpèges qui les représentent », souligne Frederick Niecks. « D’intention orchestrale, elle est une véritable épopée du piano. Comme Liszt a dû plonger dans cette œuvre tumultueuse. Devant elle, toute critique doit être tue si elle n’accorde pas à Chopin une place parmi les plus grands musiciens créatifs. Nous sommes ici en présence de Chopin le musicien et non Chopin le compositeur pour piano », précise quant à lui James Huneker.

Trois nouvelles études

Composées en 1839, les Trois nouvelles études ont été écrites pour s’adapter à la Méthode des méthodes de Fétis et de Moscheles, publiée à Paris en 1840. (Liszt et Mendelssohn avaient eux aussi collaboré à ce projet pédagogique.) Malgré cette contrainte, elles sont tout aussi représentatives du style du compositeur.

La première travaille l’indépendance des mains en privilégiant le trois contre quatre, les triolets en noires de la main droite se superposant aux arpèges en croches de la main gauche. Theodor Kullak dresse un parallèle entre cette étude et l’opus 25 n^o 2 pour son contenu poétique.

Dans la deuxième, Chopin intègre dans la même main mélodie – enrichie d’ornements délicats – et accompagnement. Huneker en parle en ces termes : « Ici aussi, le compositeur démontre son inventivité sans fin et son pouvoir d’évoquer un seul état d’esprit, en dépeignant tous ces ravissants contours et les laissant disparaître au loin comme la magie d’un rêve. »

L’indépendance des mains est de nouveau abordée dans la dernière étude, notamment à travers la superposition d’accords ternaires à la main droite sur un rythme binaire à gauche et le jeu legato et staccato dans la même main. « Il en résulte une valse idéalisée de tempo allegretto, l’incarnation même de la joie tempérée par une réserve aristocratique. Chopin ne s’ébat jamais mais il plaisante spirituellement, toujours avec un bon goût suprême. »

Bibliographie

Guide de la musique de piano et de clavecin sous la direction de François-René Tranchefort. Fayard, Les indispensables de la musique, Paris, 1987.

Frédéric CHOPIN. 12 Études opus 25. Édition de travail par Alfred Cortot. Édition nationale de musique classique, Paris, 1914.

James HUNEKER. Chopin : The Man and his Music. Dover, New York, 1966. 239 pages.

Ashton JONSON. A Handbook to Chopin’s Works. Doubleday, Page & Co., 1905.

La Muse affiliée, vol. 11 no 1, automne 2008.