Viaggio Musicale. Musique italienne du xviie siècle. Il Giardino Armonico

L'ensemble Il Giardino Armonico, après avoir dépoussiéré Vivaldi (leur interprétation des Quatre Saisons avait décoiffé plus d'un auditeur), s'attaque au répertoire de l'Italie du xviie siècle. Ce voyage (viaggioû musical fait voir du pays (les compositeurs représentés habitant Milan, Bologne, Venise ou Crémone, par exemple) et chevauche le siècle. Le plus beau périple reste celui qui permet de savourer les sonorités contrastantes (la brillance du violon, la légèreté des flûtes, le timbre plus sombre des cornets) et les transitions entre pièces plus mystiques — la Sonate de Riccio par exemple — qui côtoient sans heurt l'exubérance pure — qu'on retrouve entre autres dans l'Aria sopra « la Bergamasca » d'Uccellini.

Les musiciens démontrent leur virtuosité tant dans la fougue de certains traits improvisés que dans l'ornementation toujours très lyrique. Les phrasés restent toujours naturels et les nuances magnifiques. (Certains pianissimo sont renversants.) L'ensemble possède surtout une capacité inouïe à peindre les clairs obscurs si essentiels à la compréhension de l'idéologie baroque.

La pochette cartonnée, superbe, se feuillette comme un album qu'on laisse traîner sur la table à café. Heureux celui qui, comme Ulysse, fera ce beau voyage!

La Scena Musicale, décembre 2000/janvier 2001

Messiaen. Vingt regards sur l’Enfant-Jésus. Louise Bessette, piano

Évoquant les scènes de la Nativité, cet imposant cycle pour piano de Messiaen date de 1944. Modes antiques ou influences orientales, rythmique recherchée, harmonies suspendues et passages fugués démontrent la maîtrise époustouflante de Messiaen qui va bien au-delà des images pieuses du petit Jésus qui l’ont inspiré. Des thèmes précis et reconnaissables traversent le cycle, unifiant les 20 pièces dans un tout plus grand que la somme de ses parties. Les notes du compositeur, incluses dans le livret, mettent en lumière ces thèmes et leurs symboles.

Interprète de musique contemporaine qui a reçu plusieurs grandes distinctions, Louise Bessette aborde ce répertoire avec intériorité et subtilité: couleurs chatoyantes, rythmique irréprochable, textures riches et jamais forcées, on sent son appropriation totale de l’œuvre. Plusieurs pianistes osent quelques extraits en concert, mais Louise Bessette semble l’une des seules à proposer le cycle entier, et ce, de mémoire. L’intensité de la pianiste se transmet ainsi
à l’auditeur qui saura entrer en communion totale avec l’œuvre, même si le mysticisme
religieux le laisse de glace. Une version de référence!

La Scena musicale, novembre 2000

Villa-Lobos Piano Music. As Três Marias, A Prole do Bebê, and Rudepoêma. Marc-André Hamelin, piano

Marc-André Hamelin aborde cette fois la musique du compositeur brésilien Villa-Lobos, auteur d'environ 200 opus pour piano. Sur ce disque, le pianiste aux doigts plus vifs que l'éclair (la vitesse de son Polichinelle s'avère totalement vertigineuse) mêle rudesse et poésie. Le Rudepoêma, ¦uvre maîtresse de Villa-Lobos, une des plus difficiles jamais écrites malgré son pianisme inhérent, reçoit ici un traitement fouillé qui permet à l'auditeur de saisir les influences primitives (qui rappellent par moment Le Sacre du printemps) et les caractéristiques polytonales qu'affectionne le compositeur.

Pourtant, ce sont dans les miniatures des Trois Maries et des deux suites de La famille du bébé, en contraste total avec le côté sauvage du Rudepoêma, que Marc-André Hamelin démontre le mieux le raffinement de son jeu. Un peu comme le Schumann des Kinderszenen, Villa-Lobos pose un regard adulte mais ému sur le monde de l'enfance, en brossant des tableaux saisissants. Hamelin, qu'on associe souvent aux ¦uvres de longue haleine, excelle dans ces miniatures qui scintillent sous ses doigts habiles. Le pianiste démontre une fois de plus une maturité et une musicalité exceptionnelles. Les notes de programme de Robert Matthew-Walker (en anglais, en français et en allemand), très appronfondies, analysent avec justesse le répertoire abordé.

La Scena musicale, novembre 2000

Trio Contrastes: trios pour clarinette, violon et piano de Khatchaturian, Bartók, Stravinsky et Srul Irving Glick

Le Trio Contrastes, du nom francisé de l’œuvre maîtresse de Bartók, poursuit son exploration d’un répertoire riche mais trop peu connu, celui pour violon, clarinette et piano. Avec ce premier CD, les trois jeunes interprètes font preuve d’une maturité et d’une musicalité étonnnantes.

Ils abordent le trio de Khatchaturian, très lyrique mais à consonance folklorique, avec une fraîcheur qui sied bien à cette pièce de jeunesse du compositeur arménien. Les Contrasts de Bartók mettent en valeur la virtuosité du clarinettiste et du violoniste, particulièrement dans les cadences qui leur sont dédiées. Les timbres des instruments se fondent dans une belle complémentarité mélodique.

Dans le Stravinsky, le violoniste Olivier Thouin y est tour à tour ensorcelant et grinçant, et le clarinettiste David Veilleux, incisif. Le pianiste Stéphan Sylvestre joue ici très efficacement le double rôle d’accompagnateur et de support rythmique, reprenant la place des percussions de la version originale.

The Klezmer’s Wedding, du compositeur canadien contemporain Srul Irving Glick, intègre avec un grand succès le lyrisme traditionnel hébraïque aux techniques de composition classiques. Le dialogue entre le violon et la clarinette dépeint à merveille l’échange des consentements entre deux époux mais fait rapidement place à la fête endiablée qui se doit d’accompagner tout mariage juif digne de ce nom.

La Scena Musicale, octobre 2000

Prodigieux!

Les prodiges des siècles passés

Quand on dit «musicien prodige», on pense spontanément à Mozart. Évidemment! Ce dernier s’était inventé un système de notation musicale dès l’âge de 3 ans, et à 6 ans, il pouvait jouer n’importe quelle partition au violon même s’il n’avait jamais pris de leçon! Lors d’une répétition à laquelle participait son père, Léopold, excellent violoniste lui-même, il joua en lecture à vue la partie de deuxième violon de six trios de Wenzl, un compositeur oublié aujourd’hui... Quand même!

Mozart n’est pas le seul musicien prodige, bien sûr! On peut penser également à Bach et ses fils, Liszt, Alessandro Scarlatti (un contemporain de Bach), Clementi, Bertini (Tout jeune pianiste connaît bien ces compositeurs.), Rossini, Paganini — vive l’Italie! De nos jours, plusieurs jeunes vedettes de la musique classique démontrent leur virtuosité et leur sensibilité, que ce soit au piano ou au violon. Parfois, ils optent pour des instruments beaucoup moins traditionnels, comme l’a fait Félix Hell.

Prodige d’aujourd’hui, artiste de demain

Felix Hell est un jeune Allemand qui vient tout juste d’avoir 15 ans. Il a débuté au piano à l’âge sept ans, un peu par défi. En effet, le soir de Noël 1992, il écoute son père qui joue le premier prélude du Clavier bien tempéré. Il parie avec lui qu’il pourra jouer la pièce parfaitement en trois semaines. Il a finalement perdu son pari puisqu’il réussira à interpréter la pièce, par cœur et sans erreur, trois jours plus tard! Son père a alors compris que son fils, qui n’avait pas démontré d’intérêt particulier pour la musique jusque-là (il trouvait même le cours de flûte à bec de l’école franchement ennuyant) avait un don unique. Neuf mois de leçons plus tard, il assiste à un concert d’orgue et c’est le coup de foudre! Il se souvient de ce jour avec précision: «J’ai adoré la sonorité riche de l’instrument, c’était vraiment impressionnant! Après le concert, nous avons eu le droit de monter au jubé pour examiner la console. Il fallait que j’apprenne à jouer de cet instrument sur le champ. Je me disais que cela ne devait pas être bien difficile, après tout ça ressemble un peu au piano!»
La réaction de ses parents fut quelque peu mitigée. Il faut admettre que ce n’est pas tous les jours qu’un enfant de huit ans émet de tels souhaits! Leo Kraemer, un ami de la famille, organiste à la cathédrale de Speyer, propose à la famille d’aller voir un «petit» orgue dans une ville pas très loin de chez les Hell. Felix n’en peut plus d’attendre et dès le lendemain, il y traîne la famille. Le sort en est jeté. Depuis ce temps, il n’a jamais arrêté, passant d’un orgue plutôt modeste à des orgues grandioses aux quatre coins de la planète.

New York, New York!

En septembre 1999, il fait le grand saut et déménage à New York. Il étudie l’orgue et le piano à la prestigieuse école Juilliard. Son horaire est très chargé. Debout tous les matins à 6 heures 30, il débute sa journée par un petit jogging dans Central Park. Il habite à quelques pas (le chanceux!) chez le Dr Tom Schmidt, organiste et pianiste, également directeur musical de la St. Peter’s Lutheran Church à Manhattan. Il va ensuite à la Professional Student School, une école secondaire spéciale qui ne compte que 150 élèves, tous plus ou moins dans la même situation que Felix. Tous les jeunes sont acteurs, musiciens, danseurs de ballet ou mannequins. Trente professeurs y enseignent, les groupes sont toujours très petits. «Je suis parfois tout seul dans ma classe», précise Felix. Ses matières préférées restent les sciences, mais surtout l’histoire, particulièrement l’histoire ancienne. Il termine l’école à 14 heures et se rend ensuite à l’église St. Peter’s pour répéter pendant trois ou quatre heures. De retour à la maison, il se met au travail et rédige ses devoirs, souvent jusqu’à 11 heures passées. Une journée bien remplie! Il est séduit par New York: «Les gens sont tellement gentils! J’adore son côté fou! Je m’y suis tout de suite senti à l’aise!»

Son horaire de tournée le tient parfois éloigné pendant un certain temps de New York. Il doit alors envoyer ses devoirs par courriel. Il voyage le plus souvent seul, en train ou par avion, mais cinq fois par année, son père le rejoint aux États-Unis. Il est d’ailleurs son agent, s’occupe des communications avec les médias, note les dates de ses concerts et gère son site Internet.

Felix n’est pas constamment attaché à son orgue ou à son piano. Il aime également le sport, comme tous les adolescents de son âge. Il circule souvent en patins à roues alignées et adore le vélo de montagne, la marche et l’escalade. À la télé, il regarde le baseball et le football américain. En Allemagne, il ne manque pas un seul match de soccer. Il se détend au clavier… de son ordinateur, en jouant à des jeux vidéo ou en «chattant» avec ses amis sur le Net. On pourrait croire qu’il mène une vie totalement ordinaire si ce n’était de ses formidables aptitudes d’organiste.

Bach
Son compositeur préféré reste Jean Sébastien Bach. Il est d’ailleurs ravi, en cette année anniversaire de pouvoir l’inclure en première partie de chacun de ses programmes. Il précise: «Personne ne pourra jamais rejoindre Bach. On le considère ‘‘ancien” mais, en fait, je trouve sa musique très moderne. Ses contemporains devaient parfois croire qu’il était fou! J’adore Franck et je joue également du répertoire plus contemporain, comme la Toccate de Schneider, écrite en 1994. Mais y a-t-il vraiment de la nouvelle musique après Bach? Je me le demande parfois.»

Les jeunes et le classique

Il n’y aucun doute dans son esprit qu’il sera toujours un musicien. Il mariera peut-être l’enseignement aux tournées de concerts, mais il n’a bien sûr pas besoin de prendre cette décision maintenant, il a bien le temps! Il possède des vues bien arrêtées sur les autres adolescents qui n’osent pas venir à des concerts de musique classique. «Les jeunes ne devraient pas dire qu’ils n’aiment pas la musique classique s’ils n’en ont jamais entendu! Il faut lui donner une chance! Je me souviens d’un concert que j’avais donné à Washington. Je logeais chez des amis et je voulais qu’ils viennent à mon récital. Ils m’avaient répondu: “Bof, c’est ennuyant, on n’aime pas ça.” Je les ai finalement convaincus de venir au concert et ils étaient très excités après. Ils avaient adoré! Ça m’a vraiment beaucoup motivé. Les interprètes devraient se faire un devoir de communiquer leur passion au public. Le lien direct avec le public, voilà le secret.» Le secret de son succès, en tout cas. Le public est peut-être d’abord curieux d’entendre ses prouesses virtuoses, mais il repart généralement convaincu de la beauté du répertoire. Un jeune homme banal, donc? Tout de même pas. Son père décrit bien sa personnalité: «Il a besoin d’un but. Il a besoin du sommet. La marche sur place, ce n’est vraiment pas son truc. Vivre avec un prodige pourrait être difficile, mais il est tellement simple, tellement normal, que, parfois nous trouvons que c’est ça, le vrai miracle, et non ses talents musicaux exceptionnels.» Papa a raison…

La Scena Musicale, octobre 2000

L’orchestre F.A.C.E.: un enrichissement pour les jeunes musiciens

La réputation de l’école à vocation artistique F.A.C.E. (Formation artistique au coeur de l’école) est solidement établie depuis 25 ans. Les choeurs de l’école et les ensembles à vent contribuaient déjà au rayonnement culturel de l’école, mais ce n’est qu’à l’automne 1998 que Theodora Stathopoulos a mis sur pied un orchestre symphonique de haut calibre qui sert avant tout un objectif pédagogique. Professeure à l’école F.A.C.E. depuis 1992, mais comptant déjà plus de 20 années d’enseignement à son actif, Mme Stathopoulos dirige cet orchestre bénévolement. « Je considère cette expérience de chef d’orchestre comme une facette de ma mission d’éducatrice en musique », a-t-elle déclaré à La Scena Musicale.

L’orchestre compte 65 jeunes musiciens, âgés de 10 à 27 ans, une cuvée exceptionnelle composée d’élèves de F.A.C.E, d’anciens de l’école et de jeunes musiciens issus des cégeps et universités de la région métropolitaine.

Les membres les plus avancés de l’orchestre peuvent choisir d’enseigner aux élèves de FACE (l’organisation sert alors de liaison entre les parents intéressés et les professeurs) ou de diriger les sectionnelles des ensembles instrumentaux de l’école ou de l’orchestre. « Chacun contribue ainsi à l’enrichissement des autres », dira Mme Stathopoulos. Ces instrumentistes deviennent ainsi des mentors pour les jeunes de l’orchestre et de l’école, établissant avec eux un contact privilégié. « Le programme est unique en son genre, car il permet aux instrumentistes doués qui le désirent d’obtenir également une expérience essentielle en enseignement », précise la chef.

L’orchestre demeure un organisme sans but lucratif. Les instrumentistes choisis n’ont aucuns frais à débourser. Des bourses ont même pu être attribuées grâce à des dons d’entreprises. Des membres de l’OSM partagent également à l’occasion leur expérience avec ces jeunes. « L’orchestre apporte un enrichissement à la vie des jeunes, affirme Mme Stathopoulos. Il faut sensibiliser les parents à l’importance de la musique si l’on souhaite qu’elle trouve sa place dans la vie de l’enfant. ».

La Scena musicale, février 2000

Fils à papa

La tradition musicale s'étant transmise de père en fils, cinq générations de Bach musiciens avaient déjà légué 94 partitions aux générations futures quand Jean Sébastien voit le jour. Son père, Johann Ambrosius, brasseur de bière de son métier, joue également de la viole, du violon et s'implique à l'occasion dans les fanfares. Son oncle, Johann Christoph, organiste de renom, publie des recueils d'uvres didactiques reconnues à l'époque, qui auraient même influencé Pachelbel. Les deux frères, de tempérament siamois, partagent une passion inextinguible pour la musique. Ils meurent à quelques semaines d'intervalle, laissant le jeune Jean Sébastien orphelin à l'âge de 9 ans. Il tombe sous la tutelle de son frère aîné, prénommé comme son oncle, organiste à Ohrdruf.

Le jeune Bach baigne dans une atmosphère musicale intoxicante qui le pousse à la découverte de nouveau répertoire. Une fois par an, toute la parenté, composée de chantres, d'organistes et de musiciens de ville, se rassemble pour une grande fête musicale, alternant au fil des heures musique sacrée, improvisations et chansons gaillardes. De quoi aider un adolescent à embrasser la profession musicale!

En 1708, jeune marié et bientôt père de famille, Jean Sébastien Bach décide de se fixer. Constamment tiraillé entre le cadre formel très structuré de ses uvres contrapuntiques et un certain désir de s'évader des contraintes de la vie quotidienne, Bach présente une personnalité parfois un peu maniaque. Selon Carl Friedrich Cramer, « il était empli d'étranges marottes. L'une était de ne pouvoir rien supporter qui fût à moitié fait, louche, impur, incomplet, inachevé. » Il demandait que, chaque soir, l'un de ses fils l'endorme en improvisant au clavecin - le parallèle avec Goldberg est étonnant. Carl Philipp Emmanuel racontait souvent comment un soir il avait cru pouvoir s'échapper de sa « corvée » au premier ronflement du père, sans avoir pris le temps de résoudre le dernier accord. Cette dissonance avait immédiatement réveillé le père, l'angoissant, le tourmentant. Il se lève finalement, en chemise de nuit, titubant dans le noir, reprend l'accord fautif et le résout. La réprimande du lendemain matin a dû être proportionnelle à ce grave manquement à l'ordre! Johann Christian, pourtant le favori du père pour le conduire dans les bras de Morphée, relate d'ailleurs une expérience similaire qui s'était terminée par une gifle bien sentie. Un parallèle entre l'ordre tonal et l'autorité paternelle peut-être?

Parmi les fils Bach, les deux aînés, Wilhelm Friedemann (1710-1784) et Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), semblent entretenir des rapports diamétralement opposés face à l'uvre du Cantor. À la mort de celui-ci, ses manuscrits se retrouvent partagés également entre eux. Les seuls manuscrits qui nous sont parvenus font partie du legs de CPE, celui-ci préservant de l'oubli les uvres du père avec un soin maniaque-tel père, tel fils?-tandis que Wilhelm vend les partitions de ce dernier, les disperse et en fera même passer certaines comme écrites de sa main.

Pourtant, tout jeune, Wilhelm entretenait une relation privilégiée, presque passionnelle, avec son père. Les Inventions, les Suites, Le Clavier bien tempéré ont tous été rédigés pour parfaire l'éducation de ce fils « qui le remplissait de joie ». Le père pousse l'aîné au maximum; non content de ses prouesses au clavecin, il le met au violon. Il devient un des meilleurs en mathématiques, en philosophie et en droit lors de ses années universitaires à Leipzig. Dans ses temps libres (!), il tient la partie d'orgue des cantates écrites par Jean Sébastien pour le Collegium Musicum. À l'âge de 23 ans, sur les recommandations paternelles, il devient vice-Capellmeister à la cour de Dresde, gagnant 16 fois le salaire du père.

À la mort de Jean Sébastien, Wilhelm reste prostré pendant quatre mois, incapable de trouver une direction à sa vie. Il retourne finalement à son poste, avec un manque d'enthousiasme flagrant. Il finit par abandonner la cour de Halle en 1764 et sombre dans une vie misérable : absence de fonds réguliers, dépression, beuveries

Enfant, Carl Philipp Emmanuel n'entretiendra pas avec le père des relations aussi tendres. Il déplorait d'ailleurs que son père n'ait jamais trouvé le temps de faire autre chose que d'écrire de la musique. Il s'est pourtant acquitté admirablement de son éducation musicale : à l'âge de 11 ans le jeune CPE pouvait déjà jouer pratiquement toutes les uvres du maître en lecture à vue. En 1731, année où il entre à la faculté de droit, il débute officiellement ses études de composition avec son père, qui restera son unique professeur. Il devient un des assistants de Bach, compose de nombreuses uvres et signera un traité sur l'art de jouer le clavecin. Il deviendra plus tard un éminent patron de la musique à Hambourg.

Johann Christian Bach (1735-1782), le plus jeune des fils, fut également pris en main musicalement par le père. Âgé de seulement 14 ans quand Bach rend son dernier soupir, il ne subira donc pas longtemps son emprise plus ou moins étouffante. Il étudia plutôt avec CPE et devint par la suite organiste à Milan et composa plusieurs opéras, le genre musical le plus rentable de l'époque. En 1762, il émigre à Londres et y obtient un succès instantané, son style se démarquant de celui de son père et de ses frères, jetant les bases du style classique. Un autre père compositeur lui avait d'ailleurs présenté son fils prodige, un certain Wolfgang Amadeus... Mais ceci reste une autre histoire.

En un siècle, la dynastie Bach contrôle la vie musicale en Saxe et même au-delà. Dans ce réseau, il faut inclure les fils du Cantor, ses élèves et les élèves de ses élèves une toile d'araignée gigantesque qui a permis au nom de Bach de franchir les siècles et de couler, tel le ruisseau qu'il représente étymologiquement, jusqu'à nous.

La Scena Musicale, juin 2000

Venez, divin Messie!

Voici revenue la saison des listes de cadeaux, des cantiques de Noël, du gros bonhomme rouge… et du Messie! Qu’on se rassure, il n’est aucunement question de renouveau mystique mais plutôt de l’oratorio de Händel! L’extrait le plus connu de l’œuvre reste certainement l’Hallelujah. La légende veut que la première fois que le roi anglais Georges II l’ait entendu, en 1750, il se soit immédiatement levé, totalement emballé. De nos jours, les spectateurs poursuivent cette tradition partout dans le monde. Mais qui est donc Händel?

La jeunesse de Händel
George Frederick Händel est né à Halle, en Allemagne, le 23 février 1685, quelques semaines avant Bach. Bach a d’ailleurs habité près de la ville natale de Handel toute sa vie mais leurs chemins ne se sont jamais croisés.
Le père de George était chirurgien et barbier, une combinaison de métiers qui fait sourire aujourd’hui mais qui était pourtant assez habituelle en ces temps-là. (Après tout, il faut savoir manier habilement la lame dans les deux cas!) Très jeune, George manifeste des dons surprenants pour la musique. Peu encou-ragé par son père, très vieux jeu (il avait 63 ans quand George est né), il parvient tout de même, probablement avec la complicité de sa mère, à cacher un clavicorde au grenier. L’ancêtre du piano, cet instrument avait l’apparence extérieure d’un synthétiseur mais ne possédait qu’une faible puissance sonore, ce qui a sans doute empêché son père de le trouver. Il s’exerçait sans relâche, sans l’aide d’un professeur. Un jour, la chance lui sourit: le duc de Saxe-Weissenfels l’entend et ordonne à son père de lui offrir de vraies leçons de musique. L’organiste local deviendra son professeur et lui enseignera non seulement les bases de l’instrument mais également la composition.
Après la mort de son père en 1697, George se dirige vers le droit, s’y sentant probablement moralement obligé. Pourtant, Händel démontrait déjà une virtuosité exceptionnelle comme organiste et comme claveciniste, maniait le violon avec beaucoup de talent et avait déjà deux malles remplies de compositions! À son entrée à l’Université de Halle, il accepte un poste d’orga-niste, histoire d’arrondir ses fins de mois et de ne pas perdre la main.

La découverte de l’opéra
En 1703, après un an d’études en droit, Händel opte définitivement pour la musique et déménage à Hambourg, ville plus cosmopolite. Il enseigne et joue dans l’orchestre de l’opéra (violon et clavecin). À l’âge de 20 ans, il compose son premier opéra, Almira, qui reçoit un accueil chaleureux du public. Händel adorait l’opéra. En 1706, il entreprend un voyage en Italie, l’endroit que tous les compositeurs du temps rêvaient de visiter, un peu comme Hollywood pour les acteurs d’aujourd’hui.
À l’âge de 25 ans, Händel décide d’accepter un poste permanent chez un prince allemand. Il s’ennuie rapidement et demande une année sabbatique pour aller visiter Londres. La fièvre de l’opéra italien vient juste d’atteindre les côtes anglaises. Il faut se rappeler que les moyens de communication et de transport étaient beaucoup plus rudimentaires à l’époque et qu’une œuvre pouvait mettre plusieurs années avant d’être entendue dans un autre pays.
En deux semaines, retravaillant du «vieux» matériel, il compose l’opéra Rinaldo, qui séduit immédiatement les Anglais. Il finira par s’établir à Londres en 1714. Il y restera jusqu’à sa mort en 1759 tout en conservant une passion dévorante pour les voyages.

Le Messie
En juillet 1741, devant le peu de succès remporté par ses deux derniers opéras (il en a tout de même composé 40), Händel décide d’abandonner le genre. Il retourne à l’oratorio. Un oratorio est une pièce musicale de grande envergure pour solistes, chœur et orchestre. Le sujet en est toujours religieux. On pourrait comparer l’oratorio à un opéra sans décors ni costumes.
Son ami Charles Jennens avait déjà rédigé le texte de deux oratorios de Händel. Il lui propose un nouveau texte à mettre en musique, basé sur une traduction de la Bible du roi James. Jennens choisit quelques événements de la vie de Jésus, utilise des citations connues et quelques textes des Évangiles. Le reste du texte fait référence à des livres méconnus de l’Ancien Testament.
Händel s’emballe pour le projet: un blitz de créativité l’envahit et il termine la composition en trois semaines. Le Messie est divisé en trois sections: la naissance, la mort et la résurrection de Jésus. Händel, avec tout son talent de compositeur d’opéra, a su mettre en valeur le côté dramatique de chaque texte. Il aurait dit, en composant l’Hallelujah, que c’était «comme si je voyais Dieu sur son trône, avec les anges qui l’entourent». Toute une fête en perspective si on se fie à la musique!
Händel donnera la première de son oratorio à Dublin en Irlande, le 12 avril 1742. Le but de ce concert était d’amasser des fonds pour la prison et deux hôpitaux de la ville. La rumeur de ce concert ayant été judicieusement propagée par les potins des journaux de l’époque, 700 personnes se pressent aux portes de la salle le soir du concert. L’annonce demandait d’ailleurs aux dames de venir sans leurs cerceaux (ceux de leurs robes!) et aux gentilshommes sans leur épée, histoire de permettre à un plus grand nombre de personnes de se masser dans la salle. La soirée s’avère un succès éclatant.
Quand il décide de présenter le Messie à Londres en 1743, le public réagit pourtant avec fort peu d’enthousiasme. On s’oppose à ce qu’un texte religieux soit chanté dans un théâtre et, en plus, par une actrice.
Sept ans plus tard, Händel décide de reprendre son oratorio pendant le carême (à l’époque on ne le chantait pas à Noël), encore une fois pour une levée de fonds qui aiderait l’hôpital des orphelins. Le Covent Garden (la Place des Arts de Londres) fait salle comble: enfin le succès! Händel reprendra annuellement l’œuvre, toujours à des fins charitables, jusqu’à sa mort. Depuis, le Messie a conservé sa cote de popularité et reste une des œuvres du répertoire choral les plus connues.

D’hier à aujourd’hui
Il faut mentionner des différences majeures entre la façon moderne de présenter le Messie et ce que Händel avait en tête.
• Les choristes de Händel étaient uniquement des hommes, les parties de soprano et d’alto étant chantées par de jeunes garçons et des hautes-contre. Les femmes pouvaient chanter les solos.
• La chorale restait debout pendant toute la représentation (trois heures), évitant les pauses et les bruits de chaises.
• Les cinq solistes chantant avec la chorale entre leurs numéros, l’équilibre sonore avec l’orchestre restait plus naturel.
• Händel «adaptait» ses pièces selon les représentations ou les chanteurs (un homme pouvait remplacer une femme pour un concert particulier par exemple, ou on transposait la pièce pour accommoder le soliste du soir).
• Il n’y avait pas de chef d’orchestre. Händel dirigeait plutôt du clavier et n’engageait que des musiciens en qui il avait totale confiance. Son orchestre comptait 35 musiciens et ses chœurs, 19 chanteurs. (On est loin des hordes d’exécutants de certains concerts du xixe siècle qui pouvaient regrouper 3000 exécutants!)

Paru dans La Scena Musicale, décembre 2000-janvier 2001

Maléfice et musique

La musique peut avoir un pouvoir des plus évocateurs : elle peut charmer, faire voyager… ou simplement apeurer. Pour célébrer l’Halloween, fête des créatures de la nuit plus ou moins ragoûtantes, La Scena a pensé amener ses jeunes lecteurs (et ceux qui n’ont pas froid aux yeux) de l’autre côté du miroir pour comprendre ce qui rend une musique plus effrayante.

Suspense... on tourne !
Au générique des films d’horreur, la musique mériterait d’être inscrite en tête, bien avant des acteurs souvent inconnus qui, de toute façon, sont méconnaissables derrière leur maquillage macabre. Il s’agit simplement pour s’en convaincre de faire le petit jeu suivant. Visualisons une poupée aux grands yeux bleus, assise sur un oreiller dans une chambre d’enfant. Imaginons maintenant une musique légère, très gaie, peut-être une petite valse. Quelle image se dégagera-t-il alors de la scène? Probablement penserons-nous que l’enfant reviendra bientôt et qu’il passera de longues heures paisibles à imaginer des jeux avec son confident articulé. Maintenant, changeons instantanément l’atmosphère avec une musique lancinante, peut-être une chorale d’enfants dont le son serait étouffé (comme s’ils se trouvaient prisonniers dans le sous-sol) sur fond de violons grinçants et très discordants. Automatiquement, nous allons croire que la poupée est en réalité un jouet malfaisant qui n’attend que la nuit pour décapiter tous les habitants de la maison (et pourquoi pas du voisinage!) Pourtant, l’image n’a pas changé, simplement la musique qui l’accompagne.

Secrets de compositeurs
Comment les compositeurs s’y prennent-ils pour écrire de la musique qui évoque mystère et peur? Certaines mélodies nous rendent nerveux avant même qu’on remarque le danger à l’écran. Une des musiques de films les plus réussies dans le genre reste celle de Jaws, les dents de la mer. Même si le film est plus ou moins oublié depuis le temps (un des premiers succès de Steven Spielberg), le thème de John Williams (le même qui a composé les célèbres musiques de Star Wars) demeure familier. On devine tout de suite en l’entendant qu’un danger innommable (en fait, un requin) attend le héros (voir exemple 1).


Une autre façon de créer un sentiment de mystère est l’utilisation de rythmes ou de notes répétées, comme dans l’exemple qui suit, début du thème musical de la série télévisée Twilight Zone. Les notes répétées nous réconfortent, tout va bien, la vie est belle. Soudain, un accord sur lequel l’orchestre fait un crescendo suivi d’un diminuendo et voilà, la peur s’installe (voir exemple 2).

La musique la plus forte n’est pas nécessairement la plus effrayante. Parfois, il s’agit que la musique s’arrête ou devienne soudain très douce pour que le suspense se coupe au couteau. On peut alors entendre le moindre bruit, la moindre respiration, le pas du maniaque dans la pièce voisine. Les staccatos sont souvent utilisés à ce moment-là pour souligner ces faibles bruits.
Un autre truc très facile qui rendra toute musique plus ambiguë consiste à écrire la pièce dans une tonalité mineure. Pour notre oreille occidentale, les accords majeurs (do-mi-sol, par exemple) expriment la gaieté. Les accords mineurs, par contre, (ré-fa-la) évoquent plutôt la tristesse, la noirceur, le mystère. Les compositeurs utilisent également certains intervalles plus dissonants pour transmettre un sentiment d’instabilité, par exemple la seconde mineure (mi-fa), la septième majeur (do-si) ou la neuvième (do-ré octave supérieure). Les compositeurs classiques détestaient également utiliser le triton fa-si (rien à voir avec la petite sirène, plutôt comme dans trois tons) qu’on qualifiait d’« intervalle du diable » (tout de même!). Cet intervalle particulièrement instable devait être résolu à l’accord suivant sous peine de manquement grave aux règles les plus élémentaires d’harmonie! Les temps ont bien changé!
Plusieurs compositeurs ont écrit des œuvres inspirées par le mystère, l’horreur ou la sorcellerie, et ce, bien avant l’avènement du cinéma. On peut mentionner : La Nuit sur le mont Chauve de Moussorgsky (1867), La danse macabre de Saint-Saëns (1874), Hallowe’en de Charles Ives (1906), L’amour sorcier de Manuel de Falla (1915) ou les Hallucinations de John Corigliano (1981).

L’apprenti sorcier
Pour compléter cette liste, un autre titre vient spontanément à l’esprit, surtout avec la fièvre Harry Potter qui s’est abattue ces dernières années sur les jeunes et les moins jeunes: L’apprenti sorcier de Paul Dukas. Ce scherzo a été composé en1897 d’après une ballade de Goethe (poète allemand qui a inspiré beaucoup d’autres compositeurs). Dès sa première interprétation, cette œuvre symphonique a épaté le public (fait assez rare qui vaut d’être mentionné). Elle fait maintenant partie du répertoire de concert de tous les orchestres. Walt Disney l’a même utilisée dans son film musical Fantasia, avec Mickey dans le rôle de l’apprenti sorcier.

L’histoire est assez simple mais Dukas (né en 1865 et mort en 1935) a su, par sa palette orchestrale très riche et la logique de sa construction, la rendre captivante. Le vieux maître sorcier laisse seul son apprenti qui possède quelques notions de magie mais qui est loin d’en maîtriser les subtilités. Désireux de prendre un bain mais trop paresseux pour aller chercher de l’eau à la rivière pour remplir sa baignoire (oublions la plomberie moderne quelques instants), il décide de tester quelques trucs de magie noire. Ayant appris par hasard la formule magique qui transforme un balai en esclave, il la prononce. Le balai se met aussitôt au travail : il court à la rivière, remplit le seau et verse l’eau dans le bain. Tout est bien sauf que… l’apprenti réalise soudain qu’il ne connaît pas la formule qui arrêtera le processus! Au comble de la terreur et de l’impuissance, l’apprenti prend la hache pour abattre le balai. Quelle erreur! Le balai se sépare en deux, ce qui multiplie d’autant les dégâts. Enfin, le vieux maître revient, évidemment irrité. D’une formule brève, il chasse les esprits.
Paul Dukas a construit sa pièce de façon très logique. Une lente introduction crée tout de suite l’atmosphère : on entend presque le souffle des esprits mystérieux. Les clarinettes jouent ce motif hésitant que les autres bois reprennent.

Le rapide scherzo débute : on entend d’abord le piccolo, puis la trompette en sourdine. Réapparaît alors sans transition le motif hésitant du début, aux flûtes puis aux cors. Une nouvelle tentative de scherzo est amorcée, aussitôt abandonnée. Les esprits sont convoqués : les sons se succèdent, à des intervalles toujours plus courts, jusqu’à ce que les bassons attaquent le thème principal.

La musique devient alors plus fluide, elle coule comme l’eau que le balai amène de la rivière. Au premier climax, les cuivres expriment la rage impuissante de l’apprenti. Quelques accords brefs et secs de tout l’orchestre, des tierces répétées aux trompettes: attention, le balai est séparé!
Un court silence suit: on croit au répit de l’apprenti. Méprise! Le contrebasson et la clarinette basse gémissent, quelques notes du thème refont surface, le balai renaît. Les deux moitiés du balai se relèvent et les bassons bougonnent sans arrêt le thème principal. L’orchestre entame un nouveau crescendo qui contient un canon, ce qui traduit bien la marche décalée des deux balais. Quand le désordre est à son comble, les cuivres font résonner la formule du maître sorcier.
Le basson insiste, la clarinette semble regretter un instant l’excitation des derniers instants, comme un enfant trop énervé pour aller se coucher. Le calme est enfin revenu. Est-ce terminé? Pas tout à fait. Deux mesures jouées à un rythme accéléré mettent le point final, probablement le signe de la brève réprimande du sorcier. Notre apprenti ne s’en est finalement pas si mal tiré! Peut-être comme nos apprentis musiciens qui essaieront peut-être, grâce aux trucs proposés, de rédiger leur propre musique de saison.

Paru dans La Scena Musicale, novembre 2000

Les prodiges : un cadeau empoisonné ?

On note chez certains enfants des facultés tellement extraordinaires qu’on ne saurait les rattacher à aucune cause connue. On cite souvent le cas de Mozart, transcendant les difficultés de deux instruments dès ses premiers balbutiements ou presque, mais il ne règne pas seul au panthéon des musiciens prodiges. Paganini, Liszt, Beethoven, Rubinstein, Wieniaski et, plus récemment, Yehudi Menuhin et Yo-Yo Ma, sans oublier les Canadiens André Mathieu, Shauna Rolston et Alexandre Da Costa, tous ont démontré des dons exceptionnels pour leur instrument dès leur plus jeune âge. Certains prodiges donnent parfois l’impression d’être des animaux de cirque bien dressés. Pourtant, d’autres nous stupéfient, non pas tant par leur virtuosité brute ou leur assurance que par une richesse d’expression déroutante.La part des parentsOn ne peut relier le génie précoce à des facteurs héréditaires. On peut noter par contre une corrélation entre l’engagement des parents et les accomplissements de l’enfant. Le rôle parental dans le développement du potentiel d’un enfant prodige peut passer par une palette infinie de nuances, du parent attentionné mais pas trop directif jusqu’à l’obsession maladive ! Le violoncelliste Janos Starker raconte souvent l’histoire amusante de sa mère lui préparant de minuscules sandwiches qu’elle déposait sur son lutrin, lui enlevant ainsi la tentation de se lever et d’aller voir ailleurs ! Elle avait même acheté un perroquet qu’elle avait dressé à répéter une unique phrase, « Exercices, Janos, exercices ! » Une méthode qui, compte tenu des résultats, ne devrait peut-être pas être dénigrée ! Franchement moins amusante est l’histoire de la pianiste Ruth Slezynska qui avait fait ses débuts en 1929 à l’âge de quatre ans. Dans son autobiographie, elle raconte comment son père la forçait à s’exercer pendant neuf heures tous les jours sans tolérer aucune erreur, allant jusqu’à la frapper à la moindre fausse note. À l’âge de 15 ans, une dépression grave mit un terme abrupt à sa carrière.Les dangers qui guettent le prodige sont bien réels. Le violoncelliste Yuli Turovsky, chef de l’orchestre de chambre I Musici de Montréal qui accompagnera la jeune prodige Maria-Elisabeth Lott (voir encadré) à la fin du mois, précise : « Il est parfois difficile de résister à la tentation d’exploiter ce potentiel immense. Dieu semble s’être penché sur le berceau de ces enfants en leur versant une avance de talent. Quand ils atteignent l’âge adulte, ils cherchent à comprendre le processus de création musicale et se trouvent souvent incapables de le faire. La transition s’avère difficile. Sur cent prodiges, je dirais qu’un seul devient un artiste véritable. Je pense à Anne-Sophie Mutter qui, après un silence quasi total de près de deux ans, est revenue en force et mène maintenant une brillante carrière. »Le devoir du professeurLe rôle du professeur dans le développement d’un enfant prodige reste essentiel. Il doit servir de guide et rationaliser le travail effectué par le musicien : la technique, les détails de phrasé, le sens de l’interprétation. Il importe également de veiller à transformer une machine merveilleuse en adulte équilibré. L’adolescence, une étape douloureuse, même pour les enfants « normaux », se transforme souvent en calvaire pour les supervedettes d’un instrument. « Les enfants s’habituent à être considérés comme exceptionnels, mais souvent, à l’adolescence, les musiciens qu’ils avaient toujours vus comme inférieurs les rattrapent. À un certain niveau, tout le monde peut maîtriser les chevaux de bataille du répertoire », rappelle M. Turovsky. Le professeur doit savoir quand pousser l’enfant, mais aussi le retenir. Il peut s’avérer dévastateur de constater qu’on a tout accompli enfant, qu’il ne reste plus aucun défi à relever à l’âge adulte. M. Turovsky note une autre lacune importante : « Les prodiges sont souvent tellement concentrés sur leur instrument qu’ils n’ont pas le temps de vivre des expériences culturelles : aller au musée, au théâtre, étudier la littérature. Ils se consomment eux-mêmes, ne pouvant plus se renouveler intellectuellement et émotivement. »On peut se demander pourquoi certains professeurs semblent des usines à prodiges. La réponse est simple. Il suffit souvent qu’un seul prodige soit associé à un professeur pour que, spontanément, tous les parents des aspirants se ruent sur celui-ci, croyant qu’il détient une recette magique. On pourrait qualifier Dorothy DeLay, de l’école Julliard de magicienne du violon. En effet, elle a formé Itzhak Perlman, Midori, Nigel Kennedy, Nadja Salerno-Sonnenberg, Sarah Chang et plusieurs autres vedettes. Elle insiste pour que ses élèves s’exercent un minimum de cinq heures tous les jours, en excluant les répétitions d’orchestre ou de musique de chambre. En réalité, les jeunes violonistes jouent ainsi entre 10 et 12 heures. Il n’est donc pas tellement surprenant de constater les progrès phénoménaux accomplis dans un court laps de temps. Géographie des prodigesOn peut cibler des zones géographiques qui comptent un nombre effarant de prodiges. La plupart des grands violonistes du début du XXe siècle étaient originaires de Russie ou de l’Europe de l’Est. Pensons à Efrem Zimbalist, Nathan Milstein, Mischa Elman, Jascha Heifetz. « Tous ces violonistes étaient juifs, explique M. Turovsky, lui-même un produit des conservatoires russes. Les parents voyaient, en encourageant leurs enfants, une façon d’améliorer les conditions de vie de toute la famille. Les Juifs n’avaient pas le droit d’habiter dans les capitales, sauf les musiciens talentueux. C’était le rêve de tous les parents, une porte de sortie vers l’Occident. »
Plus récemment, le vent semble tourner du côté de l’Asie. La société orientale a une tradition de profond respect du travail durement accompli et porte une vénération sans borne au professeur. Turovsky croit également que l’étude de la musique classique demeure une façon privilégiée d’accéder à la culture occidentale : « L’attrait de la nouveauté compte pour beaucoup, pense-t-il. On reproche souvent aux musiciens asiatiques de posséder une technique époustouflante, mais de rester très superficiels musicalement. Je suis convaincu que c’est parce que ce type de musique n’est pas encore entré dans leur sang, dans leurs gènes. Pourtant, quand ils interprètent des mélodies anciennes sur des instruments folkloriques, ils démontrent une expressivité fantastique. »
Étincelle de génie, labeur intense, parents très présents, professeur totalement dévoué, voilà autant de composantes dans une équation parfois explosive, à l’équilibre souvent difficile à atteindre. Bénédiction ou malédiction ? Le débat reste entier.
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2000

Le violon, roi de l'orchestre

Qu'est-ce qui a rendu le violon si populaire au cours des siècles? Une raison possible pourrait être qu'il se rapproche le plus de la voix humaine par ses possibilités expressives. On n'a qu'à penser au thème déchirant du violon dans la trame sonore de La liste de Schindler. Le violon se retrouve dans tous les orchestres, symphoniques (comme l'OSM) ou de chambre (comme l'Ensemble Amati). On l'utilise aussi dans la musique folklorique (Penses aux gigues irlandaises de Lord of the dance ou aux reels québécois.). Il ne donne pas sa place non plus dans le jazz (Le plus célèbre violoniste du genre est certainement Stéphane Grapelli.) et dans la musique populaire. Certaines chansons romantiques seraient beaucoup moins touchantes sans sa présence. Imagine la chanson-thème de Titanic sans la section de violons! Les années 1970 de fièvre « disco » n'auraient pas été les mêmes non plus sans les violons légèrement grinçants.
Malgré sa petite taille, on le remarque tout de suite et même si son apparence semble toujours la même, sa structure intérieure reste très complexe et son histoire comprend de grands vides.
Historique
D'après les peintures d'époque et les écrits, on estime que les premiers violons sont apparus il y a 500 ans, donc bien avant le piano. Les premiers représentants de la famille se nommaient les « violes da braccio » (les violes de bras en italien!). Ces instruments avaient quatre cordes accordées à la quinte et un manche légèrement incliné se terminant par une volute, tout à fait semblables à celle des instruments modernes. Curieusement, à l'époque, l'instrument n'avait pas la cote de popularité car on trouvait sa sonorité aigre. On l'utilisait seulement pour accompagner les danses champêtres et les chansons à boire!
À la fin du XVIIe siècle, il devient tout à coup populaire et dès le XVIIIe siècle, on voit apparaître de grands solistes européens. L'époque romantique sonne l'heure de gloire de l'instrument. Une quantité incroyable de concertos sont alors écrits pour l'instrument et Paganini, un génie du violon, le pousse à ses limites de virtuosité.
Les grands luthiers
Les luthiers italiens restent les vedettes incontestables quand vient le temps de construire des violons aux qualités exceptionnelles au XVIIe siècle. Crémone devient le point de ralliement des plus grands artisans : Amati, Ruggeri, Guarneri et, surtout, le célèbre Stradivarius. La ville se trouve tout près des pentes sud des Alpes où poussait l'épicéa, bois très recherché pour les instruments. Elle était également située près de la route de commerce avec l'Orient qui approvisionnait la région en résine, nécessaire à la fabrication des vernis. Le climat permettait également un séchage du bois exceptionnel.
De nos jours, les luthiers continuent bien sûr de créer de nouveaux instruments. Au Québec, quelques luthiers poursuivent cette belle tradition. Parmi eux, on peut mentionner Jean-Marc Forget, dont le grand-père et le père étaient luthiers également. On fabrique aussi de petits violons pour les enfants, jusqu'à un quart de la taille normale. Des violons encore plus petits se trouvent dans les classes Suzuki qui proposent des un seizième de violon pour les enfants de deux ans!
La technique
Le coup d'archet joue un rôle essentiel dans la technique violonistique. On peut ainsi utiliser toutes les subtilités d'articulation, du legato (lié, chantant) au staccato (détaché, court). Certains effets spéciaux peuvent aussi être obtenus: le pizzicato (qui imite la guitare), le vibrato (très expressif, surtout sur les notes longues), les harmoniques (jouées par effleurement de la corde à certains endroits précis) ou le sul ponticello (qui veut dire « sur le pont »; cela donne un son plus dur et métallique). On peut également employer la sourdine, un petit morceau amovible planté entre les cordes sur le chevalet, qui permet une sonorité plus étouffée.
Les vedettes
Plusieurs virtuoses ont marqué l'histoire de l'instrument: Nicola Paganini, Fritz Kreisler, Eugène Ysaÿe, Joseph Joachim, Jascha Heifetz et Yehudi Menuhin, par exemple. Parmi les vedettes de l'heure, on peut mentionner Itzhak Perlman, Isaac Stern, Kennedy (passé de Nigel Kennedy à Nigel pour finalement se fixer à Kennedy!), Pinchas Zukerman, Anne-Sophie Mutter, Joshua Bell et Maxim Vengerov.
Le violon au cinéma
* Le violon rouge, film de François Girard à grand déploiement, met en vedette un violon bien particulier au vernis inusité. La musique, magnifique, a été composée spécialement pour le film par John Corigliano, un américain. Intense et très dépaysant! À voir absolument!
* Les violons du coeur (Music of the heart) relate l'histoire vécue de Roberta Guaspari (interprétée par Meryl Streep), professeur de violon dans un quartier défavorisé de New York. Les enfants finissent par jouer au Carnegie Hall (la salle la plus prestigieuse de la ville) avec les vedettes de l'heure (qui jouent leur propre rôle). Un documentaire, Small wonders, a été également réalisé sur le même sujet. Inspirant!
* Le violon sur le toit (Fiddler on the roof) est un classique de 1971. Tiré de la comédie musicale du même nom, même au 10e visionnement, le film réussit encore à faire sourire. Contagieux!
Les notes violonistiques
* Le luthier Jean-Marc Forget sera présent à la Fête de la musique du Mont-Tremblant les 2 et 3 septembre. Au programme : ateliers de lutherie et exposition d'instruments anciens (gratuit).
* « Les petits violons » de Jean Cousineau fêtent cette année leur 35e anniversaire. Cette école de violon accepte les enfants dès l'âge de 5 ans. Plusieurs anciens mènent maintenant des carrières internationales, entre autres Angèle Dubeau, Martin Chalifour (violon solo de l'orchestre de Los Angeles) et Chantal Juillet. Un concert spécial sera présenté le 2 septembre à Tremblant, qui mettra en vedette un orchestre d'élèves, nouveaux et anciens. Cousineau renouera également avec la tradition qu'il a eue pendant plusieurs années avec ses enfants. En effet, toute la famille se levait très tôt le matin pour faire un peu de quatuor à cordes, histoire de bien débuter la journée! (gratuit)
* Si tu veux tester tes connaissances sur l'instrument, tu peux visiter le « Stringstuff quizz » au . Bonne chance!
* Côté technologie de l'instrument, on n'arrête pas le progrès. Après les violons électriques, très prisés des jazzmen et des musiciens populaires, voici le violon silencieux, au look très futuriste, qui permet de pratiquer à toute heure du jour et de la nuit sans faire hurler les voisins!
* Un autre « gadget », celui-là prisé par les jeunes élèves (et leurs professeurs), le « RainBow ». Non, ce n'est pas un archet pour faire venir la pluie, mais bien un archet dont les crins sont colorés des sept couleurs de l'arc-en-ciel (une ou trois à la fois, ce qui permet de bien séparer les sections de l'archet). Un autre modèle proposé par la compagnie comprend des crins réguliers avec un manche qui luit dans le noir! Pour les insomniaques, peut-être? Info (506) 384-4371

Paru dans La Scena Musicale, septembre 2000

La méthode Suzuki démystifiée

Rythmique, et ce, sans exception aucune! Pourtant, les élèves apprennent aussi vite à jouer en ayant à lire, alors où est l'intérêt de ne pas leur apprendre à lire tout de suite. Je crois que les tenants de la méthode Suzuki sous-estiment le potentiel intellectuel des enfants, puisque même les plus jeunes (d'âge préscolaire) n'ont aucune difficulté à apprendre à lire la musique. Ils ont juste un peu de difficulté avec l'aspect mathématique de la théorie musicale. Pour ma part, j'estime que c'est un beau cadeau à faire à quelqu'un de lui apprendre à lire la musique », confirme-t-elle.
La méthode Suzuki s'éloigne également de l'enseignement traditionnel par l'intégration de cours de groupe aux leçons individuelles, ce qui permet une interaction sociale entre les enfants et la gratification de jouer en groupe, le tout dans un esprit de non-compétition. Les tenants de l'approche traditionnelle favorisent plutôt le travail de perfectionnement de façon solitaire, les ensembles instrumentaux n'étant pas toujours proposés aux élèves ou, s'ils le sont, présentés sous forme de compétition - les auditions pour les orchestres, même scolaires, pouvant en décourager plus d'un.
La technique elle-même de l'instrument ne diffère pas de façon significative de part et d'autre. Après tout, le rapport physique avec l'instrument ne peut être modifié de façon importante. Le travail minutieux, le souci du détail, la pureté de la ligne font toutefois partie de la philosophie Suzuki, avec un côté zen se rapprochant des arts martiaux. Les professeurs traditionnels auront de leur côté leurs marottes, certains insistant plus sur la qualité du son, d'autres sur la justesse, d'autres sur l'agilité.

La dernière différence majeure entre les deux approches reste l'importance pour les tenants Suzuki de l'engagement total du parent. « Les parents doivent assister à toutes les leçons, souligne Theodora Stathopoulos, et noter attentivement toutes les observations pertinentes. Plusieurs professeurs souhaitent même que les parents apprennent l'instrument en même temps que leur enfant. Ils pourront ainsi soutenir l'apprentissage de l'enfant à la maison. Un lien très fort s'établit ainsi, mais il faut évidemment avoir le temps et l'énergie de s'y donner totalement. » Traditionnellement, les parents attendent dans le couloir, leur rôle se résumant à admonester l'enfant, l'heure venue de pratiquer. Carole Meneghel, pour sa part, suggère fortement aux parents d'être présents à la leçon, surtout dans le cas de jeunes enfants. « Les progrès sont toujours plus rapides quand l'enfant se sent appuyé dans sa démarche artistique », affirme-t-elle.
Que vous soyez pour ou contre Suzuki, il faut noter que la rapidité d'apprentissage de l'enfant dépendra essentiellement du professionnalisme du professeur. « Le secret réside dans un judicieux mélange d'expérience d'enseignement, d'expérience en tant qu'interprète, de compréhension de l'instrument, mais également de l'instinct de savoir quand continuer à enseigner un concept ou une pièce donnée et quand passer à autre chose », insiste Mme Stathopoulos. Malheureusement, il n'existe pas vraiment de façon d'évaluer cet instinct. Les parents ne devraient pas avoir peur de « magasiner » le professeur de leur enfant, en posant des questions sur sa philosophie d'enseignement, ses expériences passées. On peut également assister à un stage Suzuki ou au concert d'un professeur pour entendre le niveau des élèves. Il y a fort à parier que si vous aimez ce que vous entendez à ce moment-là, vous l'apprécierez d'autant plus si la douce musique est produite par le violon de votre petit trésor!
Deux sites à consulter sur le mouvement Suzuki:
Suzuki Music Academy: < http://www.SuzukiMusicAcademy.com >
Des informations détaillées au sujet de la méthode et comment l'utiliser dans les écoles.
Suzuki Violin Teachers Central: <http://www.suzuki-violin.com >
Un site très touffu pour les enseignants Suzuki.

Paru dans La Scena Musicale, septembre 2000

Gilles Cantagrel: passion Bach

Passion Bach, le plus récent ouvrage du musicologue Gilles Cantagrel (en librairie le 10 septembre) traite de l'homme derrière le maître. Ce titre décrit aussi admirablement l'homme qui s'est donné comme mission de détruire les images fausses qui entourent « le père de la musique ». Il sera de notre côté de l'Atlantique ce mois-ci, répondant à l'invitation de son ami Jacques Boucher, directeur des Jeunesses Musicales du Canada. La Scena l'a rencontré pour vous.
Selon Cantagrel, pour comprendre l'oeuvre de Bach, il reste essentiel de mieux connaître l'homme. « On dit toujours, par exemple, avec un tremblement d'émotion dans la voix, "le cantor de Leipzig". Il faut savoir que Leipzig, à l'époque, comptait 23 000 habitants et que pour traverser la ville à pied dans sa plus longue diagonale, il fallait tout au plus 15 minutes. Cela change sérieusement la perspective. Bach détestait d'ailleurs ce titre de cantor, qui signifiait simplement "maître d'école". Il préférait de beaucoup celui de "directeur musical de la ville". Après tout, il était chef d'orchestre, compositeur, organisateur de concerts, expert en orgue et, bien sûr, professeur. »
L'image d'un professeur attentif aux progrès de ses élèves semble bien loin de celle généralement véhiculée auprès des amateurs. Pourtant, Bach était reconnu comme un pédagogue de très haut niveau en son temps. Au XVIIe siècle, les écoles de musique et les conservatoires n'existaient pas encore. L'éducation musicale se résumait souvent à former des chanteurs qui agrémenteraient les offices luthériens. D'autres institutions, les écoles de latin, préparaient à l'université en proposant un programme centré sur les humanités. Les universitaires qui désiraient poursuivre une formation musicale de haut niveau se rendaient ensuite chez un maître. L'âge moyen des élèves de Bach oscillait ainsi entre 17 et 21 ans. En début de carrière, Bach a donc enseigné à des élèves plus âgés que lui, avec les désagréments que cela peut impliquer.

Les recherches dans les documents d'époque qu'a effectuées Gilles Cantagrel permettent de se faire une idée assez précise des particularités de l'enseignement de Bach: « Il faisait d'abord réaliser une basse chiffrée, un chant, pour savoir si l'élève avait le sens de la musique, sinon ce n'était vraiment pas la peine selon lui d'étudier la musique. C'était terrible! On devenait compositeur en même temps que claveciniste, étudiant en même temps le jeu des doigts et la pensée musicale qui va avec elle. » Bach possédait une obsession du travail bien fait, il n'arrêtait jamais. Il affirmait d'ailleurs qu'en travaillant, tout le monde pouvait en faire autant! Il mettait sur le pupitre de débutants qui savaient à peine jouer les préludes et fugues du Clavier bien tempéré, rédigé en premier lieu pour son élève préféré, son fils Wilhelm Friedmann, avec lequel il expérimentait des approches nouvelles. Le musicologue a d'ailleurs examiné un manuscrit d'une des premières pièces qu'ait travaillée Wilhelm Friedmann et y a fait des découvertes étonnantes: « La polonaise était entièrement doigtée, ce qui donne une bonne idée de la technique adoptée par Bach. Pour une première fois, on y voit apparaître les doigtés modernes, avec l'usage du pouce, jusque-là inutilisé. Cette innovation extrêmement importante a fait accomplir des progrès considérables à la technique instrumentale. Carl Philip Emmanuel Bach confirme d'ailleurs ces découvertes dans son traité sur l'art de jouer le clavecin. »
Quelques marottes habitaient le grand homme. Parmi celles-ci, Cantagrel mentionne le souci de l'équilibre, d'achèvement: « Cela lui fait refermer ce qu'il a ouvert, ce que j'appelle le "bouclage des oeuvres". Très souvent, le compositeur imagine des structures bouclées; à la fin des Goldberg, par exemple, on reprend l'Aria du début. Cela permet d'avoir des systèmes musicaux autonomes, parfaitement cohérents et refermés sur eux-mêmes. Ceci peut s'expliquer par un besoin d'ordre psychologique, une espèce de peur devant la vie qui avait broyé Bach en lui enlevant ses deux parents à l'âge de neuf ans. Quand on fréquente son oeuvre, on réalise que l'homme, comme plusieurs créateurs, est un anxieux profond et qu'il a, chevillée au fond de lui, une douleur existentielle, une angoisse de vivre qu'il sublime par la création. »
Paradoxalement, les témoignages de l'époque décrivent un homme extrêmement agréable à fréquenter. Des factures d'achat de vin prouvent d'ailleurs qu'il aimait bien goûter aux bonnes choses de la vie. Sa conversation semblait des plus édifiantes. « Il y a des gens que l'on fréquente et qui, après une heure, nous donne l'impression d'avoir été plus intelligent que d'habitude. Bach était de ceux-là, un être très cultivé », souligne Cantagrel. Tout comme le musicologue, pourrait-on ajouter.
Quand on l'interroge sur les raisons de son profond attachement à ce compositeur plutôt qu'un autre, Cantagrel répond, perplexe: « Je n'en sais rien! Je serais tenté de répondre comme Montaigne, "parce que c'était lui, parce que c'était moi". Je crois qu'il n'existe pas de plus belle définition de l'amitié que celle-là. Quand on s'intéresse plus particulièrement à quelqu'un, c'est qu'il a quelque chose à nous apporter, au-delà du temps. Je n'ai pas choisi Bach, c'est Bach qui m'a choisi. » Cette belle amitié semble d'ailleurs ancrée dans les souvenirs de sa plus tendre enfance. Sa grand-mère et sa mère jouaient toutes deux du Bach ainsi qu'une vieille dame dans son immeuble qui raffolait du Clavier bien tempéré. Ses premières leçons de piano furent également dédiées au compositeur. Dès l'âge de 11 ans, il chante dans les chorales, entre autres des chorals extraits des Passions. « Ça m'a bouleversé, confie-t-il, cette musique mariée à la spiritualité intense qui se détache des offices de la semaine sainte, une expérience dont je ne me suis jamais relevé. »
Il fera un peu de piano avant de se consacrer à l'orgue. Il avoue par ailleurs être capable de jouer des extraits entiers d'opéras de Wagner de mémoire, et ce, sans préparation! Il croit en la nécessité de ne pas dissocier les domaines de la connaissance, ce qui a motivé son choix de poursuivre des études universitaires en physique et en histoire de l'art: « Tout se relie dans l'acoustique architecturale. L'évolution du langage musical s'explique par les conditions acoustiques dans lesquelles les compositeurs avaient à se faire entendre. » Il déplore d'ailleurs qu'aujourd'hui l'on joue n'importe quoi n'importe où.
Pour Cantagrel, Bach demeure « le père de la musique, on s'en inspire encore ». Pas besoin de chercher plus loin la raison qui l'a motivé à accepter l'offre de venir présenter les quatre concerts proposés par les Jeunesses Musicales dans la série « Bach vers le futur ». Quatre compositeurs ont été approchés pour assaisonner le baroque à la sauce contemporaine. Les lettres BACH se trouveront ainsi exploitées sous forme de variation, mais ont également motivé le choix des compositeurs: Denis Bédard, Serge Arcuri, Barrie Cabena et Jacques Hétu. Cantagrel salive à l'avance et conclura: « Bach ne devrait pas être un produit de consommation. C'est une musique vivante, qui nous nourrit toujours, notamment les compositeurs. C'est un musicien universel, pas seulement l'apenage des tenants de la musique baroque, qui a encore plein de choses à nous dire, véritablement tourné vers l'avenir. » Une passion dévorante qui, si l'on se fie au musicologue, saura contaminer des générations à venir!

Article paru dans La Scena Musicale, septembre 2000

Raymond Dessaints: musicien sans frontières

À l'heure de la surspécialisation, Raymond Dessaints navigue à contre-courant aux commandes de l'ensemble à cordes Amati, qui fête cette année ses 15 ans. De Bach à Vigneault, il ne craint pas de décloisonner les genres et désire ouvrir un plus grand public à la musique.
Premier prix de violon du Conservatoire de musique du Québec, Raymond Dessaints s'est ensuite perfectionné à Paris et à Rome. Dès son retour en sol québécois, il passe haut la main l'audition à l'OSM et Wilfrid Pelletier l'engage sur-le-champ, lui offrant même en prime quelques élèves au Conservatoire. Ses nombreux contrats d'enregistrement, que ce soit dans le domaine classique ou populaire (un vrai touche-à-tout), lui laisse bien peu de temps libre et il délaisse quelque peu l'enseignement. Après quelques stages en direction d'orchestre, il revient au Conservatoire et devient le répétiteur de Wilfrid Pelletier. À la retraite de ce dernier, il continuera de diriger l'orchestre du Conservatoire pendant les 25 ans qu'il y passera. Les classes de violon débordant d'élèves, on lui propose quelques élèves puis une classe complète. Il a la piqûre.

Le pédagogue
L'enseignement pour lui s'avérera un immense défi. « Il y a plusieurs années, le niveau des violonistes d'ici n'était pas ce qu'il était dans les grandes écoles internationales, se souvient-il. On avait un recul certain. Je croyais fermement que le Québec possédait autant de talent, mais l'enseignement manquait généralement de rigueur. Les jeunes débutaient l'instrument trop tard. » Il apprécie les mouvements Suzuki, Vivaldi (mis sur pied à Québec par Claude Létourneau) et « Les petits violons » de François Cousineau, qu'il considère moins comme des écoles que comme un « magnifique outil de dépistage ».
Le défi a certes été relevé car une génération d'excellents violonistes s'est développée au fil des ans. « J'ai eu la chance d'avoir des élèves très talentueux. J'ai toujours eu la réputation d'être sévère mais j'ai l'impression d'avoir enseigné de bons principes », dit-il. Il parle avec beaucoup de fierté de ses anciens élèves qui occupent maintenant des postes prestigieux partout dans le monde, que ce soit en Italie (Marco Mandolini joue maintenant à la Scala de Milan.), en Australie (Marcelle Mallette y est violon solo.), en Angleterre (Manon Derome est membre de l'Academy of Saint Martin in the Fields.) ou ici. (Angèle Dubeau, Élaine Marcil et Marie-Josée Arpin ont fait partie de sa classe d'élèves pendant de nombreuses années.)

L'aventure
C'est en fondant le Camp Musical des Laurentides (reconnu depuis 1997 par le gouvernement du Québec comme l'un des trois camps musicaux de formation professionnelle avec le Domaine Forget et le Centre d'arts d'Orford) que germe l'idée d'un ensemble qui regrouperait exclusivement d'anciens élèves.
Depuis 1986, la particularité de l'ensemble reste sa grande ouverture à toutes sortes de répertoires. Les concerts proposés relèvent pratiquement du multimédia. En effet, les soirées sont articulées autour d'un thème précis, par exemple l'aventure amoureuse, italienne (un grand succès de la dernière année) ou l'aventure québécoise, mélangeant les styles, du classique plus sérieux aux derniers succès populaires. Un animateur, Robert Blondin, se joint à l'orchestre à cordes et les oeuvres musicales sont illustrées par des projections. Dessaints ne s'en cache pas: « On ne dédaigne pas la musique traditionnelle mais on veut rejoindre un autre public. Ce n'est pas parce que le répertoire est un peu plus léger qu'on le fait à la légère, au contraire. Les instrumentistes sont tous très polyvalents et se donnent totalement. Le public sort des concerts le sourire aux lèvres et les musiciens aussi! »

La prochaine génération
En 1997, l'ensemble Amati a décidé d'étendre sa toile à la génération montante en proposant aux jeunes du primaire la série Amatinées. Ces concerts, fort bien reçus par les jeunes, combinent aussi musique, animation et projections, dans un tourbillon de styles et d'époques allant de Bach à Batman! Un jeune soliste de leur âge, étudiant au Conservatoire, les éblouit par sa virtuosité tout en les faisant rêver. À la fin du concert, le chef les invite à diriger l'orchestre et à découvrir les difficultés du métier. Dessaints prévoit intégrer les chorales scolaires à l'ensemble cette année et espère mettre sur pied un cahier pédagogique pour les enseignants et les élèves. « C'est un créneau qui m'intéresse beaucoup », confirme-t-il. « Il faut former un nouveau public. C'est dommage qu'une génération entière soit privée des joies que procure la musique classique ». Et le revoilà parti vers de nouvelles aventures!

Article paru dans La Scena Musicale, septembre 2000

La spontanéité au service de la musique baroque

Le violoniste anglais de réputation internationale Andrew Manze, le « Grapelli du baroque », selon le New York Times, chef associé de la prestigieuse Academy of Ancient Music de Londres et chambriste accompli, fera un retour remarqué au Domaine Forget les 2 et 3 août. On pourra également l'entendre au Festival de Lamèque le 5 août. Entre deux séances d'exercice, ce musicien chaleureux a partagé son enthousiasme contagieux.Andrew Manze a apprivoisé le violon doucement, presque en dilettante. Après quelques années de flûte à bec, on lui propose à l'âge de 10 ans d'étudier un « vrai » instrument. Son choix se porte spontanément sur le hautbois, mais des problèmes d'orthodontie l'empêchent de céder à cette impulsion. Il opte plutôt pour la voie de la commodité et se met au violon, « l'instrument de la maison », que son père avait touché dans sa jeunesse. Encadré de façon admirable par le programme d'éducation musicale scolaire - avis aux instances gouvernementales! - il se retrouve musicien d'orchestre dès sa deuxième année d'étude de l'instrument. « À l'âge de 11 ans, je jouais déjà dans un orchestre, confie-t-il. Je n'ai tout simplement jamais arrêté! À 14 ans, je partais en tournée internationale avec l'école et à 18 ans, j'avais déjà beaucoup bourlingué! C'est une chance incroyable de pouvoir apprendre la technique orchestrale sur le tas. »
Son amour pour la musique baroque s'est développé lors de ses études à Cambridge. Même inscrit en études classiques (grec et latin), il continue de jouer du violon. Son copain Richard Egarr (avec qui il jouera au Domaine Forget) venait de découvrir le clavecin. Ayant mis sur pied un ensemble, il convainc Manze d'essayer : « Quand j'ai débuté, c'était terrible. Après quelques tentatives, je suis tombé sous le charme de la musique baroque, un coup de foudre! Je n'en ai pas voulu à Richard, nous sommes restés bons amis », termine-t-il avec un éclat de rire.
D'autres rencontres de jeunesse transformeront sa vie. Il devient le protégé de la femme du grand claveciniste Gustav Leonhardt, une musicienne qu'il considère aujourd'hui comme « un guide merveilleux ». En 1988, il fait également la connassance de Ton Koopman, le directeur du Amsterdam Baroque Orchestra : « Le courant a passé immédiatement, nous nous sommes compris sur-le-champ. » Le chef l'engage aussitôt. Il débute dans la section des deuxièmes violons, mais passe rapidement au poste de violon solo.
Il quitte Amsterdam en 1993 pour se consacrer à la direction d'orchestre. Pour Manze, une certaine liberté, pour ne pas dire une liberté certaine, reste essentielle à l'interprétation du baroque : « Après tout, quand vous êtes le premier à interpréter une oeuvre, vous devez poser vos jalons vous-même. » Il pousse l'analyse encore plus loin : « La musique était très vivante, vibrante, à l'époque baroque et devrait le demeurer aujourd'hui. Si un mélomane va au concert, je dois lui faire vivre une expérience unique. Si je joue une pièce de la même façon, il manque un ingrédient musical essentiel, la flexibilité. L'interprétation varie bien sûr en fonction de l'état d'esprit du musicien. Elle devrait également être influencée par la salle, son acoustique. Plus que tout, le public dictera les ajustements à considérer. Certains publics écoutent avec une concentration extrême, je pense ici aux Allemands, quand il s'agit de Bach. J'ai hâte de découvrir le public canadien. C'est toujours intéressant de sentir, de ressentir le public et de découvrir comment la musique en sortira transformée. »
Manze trouve ironique le paradoxe qui existe entre l'essence de la musique baroque et sa popularité auprès des masses : « On nous demande de jouer dans des salles beaucoup trop grandes, peu ou pas adaptées à la facture des instruments. La musique baroque était pensée pour être écoutée dans des églises ou dans des concerts privés. Elle est devenue victime de sa popularité. » Il se rappelle d'ailleurs avec précision la salle de concert du Domaine Forget, d'un format idéal selon lui.
Interrogé sur la raison de la popularité récente du baroque, Manze propose plusieurs pistes de réflexion. « Si les oeuvres sont choisies et présentées avec soin, la musique baroque démontre d'elle-même ses forces. Bach peut être comparé avantageusement à tous les compositeurs importants. De plus, la musique baroque reste extrêmement bien structurée, très mélodieuse, divertissante, avec une théâtralité inhérente. » Il ose un parallèle avec l'attrait de la nouveauté qui semble assaillir la civilisation occidentale : « Les mélomanes sont intéressés par le nouveau répertoire, mais la plupart ont été échaudés par la musique contemporaine. Le baroque a peut-être profité du fait que la majorité du répertoire contemporain reste inaccessible. Il doit être possible d'écrire de la musique contemporaine qui exprime les états d'âme du compositeur, mais qui ne provoquera pas un sentiment de répulsion! » Manze n'est toutefois pas fermé à tout le répertoire moderne, au contraire. Sa femme est d'ailleurs une spécialiste de ce répertoire raréfié et l'Academy of Ancient Music a interprété des oeuvres du compositeur John Tavener, un des compositeurs anglais les plus cotés actuellement, Eternity's Sunrise (en 1998) et Total Eclipse (le 20 juin 2000). Il a apprécié pouvoir demander au compositeur des indications précises sur l'interprétation d'une oeuvre. Cette collaboration lui a d'ailleurs permis de constater que les compositeurs ne sont généralement pas dogmatiques : « Cela me semble lâche de la part d'un interprète de se justifier par un "Je dois l'interpréter de cette façon". C'est un peu comme se cacher derrière un cadavre. J'imagine toujours le compositeur près de moi. Que dirait-il au sujet de sa musique? Il serait probablement fort distrait par tous les progrès technologiques des derniers siècles. La nuance précise d'un passage serait sans doute la dernière chose dont il aimerait discuter! »
Son horaire surchargé ne lui permet plus de suivre des étudiants de façon régulière. Il aime toutefois les cours de maître : « Les interrogations des étudiants rejoignent souvent mes propres préoccupations. » Certains de ses anciens élèves sont devenus des collègues de travail à l'Academy of Ancient Music et cela fait partie selon lui d'un cycle normal des choses. Il parle d'ailleurs avec beaucoup de fierté de « son » orchestre, qui a célébré son 26e anniversaire : « Les musiciens ont atteint un grand niveau de maturité collectivement. Au fil des ans, j'ai développé un sentiment de confiance avec eux. Grâce à cela, je ne sais jamais exactement ce qui va se passer au cours d'un concert. » Il dirige habituellement l'orchestre de sa position de premier violon et semble garder une belle humilité face à son prestige personnel. Il envisage avec joie la tournée américaine de l'orchestre en novembre 2000.
La musique de chambre garde une place importante dans sa vie de musicien. Il a fait partie pendant 10 ans du Trio Romanesca avec le claveciniste John Toll et le luthiste Nigel North. En 1999, il a dû cesser cette collaboration, rehaussée d'enregistrements primés, Nigel North ayant accepté un poste à la prestigieuse Indiana University. Une connivence exceptionnelle le lie également au claveciniste Richard Egarr, qui l'accompagnera en août dans des sonates pour clavecin obbligato et violon de Bach. Depuis maintenant 16 ans, ils continuent d'explorer le répertoire touffu du baroque : « J'aime le surprendre et qu'il me surprenne. Cela renouvelle constamment l'expérience musicale. » Mélomanes qui ne vivez que pour la routine, abstenez-vous! Pour les autres, la fraîcheur d'interprétation du Galliano de Manze vous transportera!

Article paru dans La Scena Musicale, juin 2000

Quelques grands festivals américains

Tanglewood

Situé dans les Berkshires, au Massachussets, une campagne verdoyante au charme très Nouvelle-Angleterre, le festival de Tanglewood offre une résidence secondaire princière aux musiciens de l'Orchestre symphonique de Boston. L'amphithéâtre de Lanaudière a été directement inspiré de la salle de concert principale des lieux. À l'heure de l'apéro, de nombreux paniers à pique-nique débordants de victuailles raffinées prennent d'assaut les pelouses de ce vaste complexe. De grands noms de la scène internationale viennent ensuite charmer les oreilles des dîneurs. Cet été, les artistes suivants y feront escale : le violoniste Gil Shaham, le violoncelliste Jian Wang, le clarinettiste Paul Meyer et le pianiste Emmanuel Ax le 5 juillet (Ils interpréteront entre autres le Quatuor pour la fin des temps de Messiaen.); la soprano Barbara Bonney, le 18 juillet; le pianiste Dubravska Tomsic, le 13 juillet; la violoniste Ida Haendel, le 27 juillet; le pianiste et chef Daniel Barenboim, le 3 août et le pianiste Nelson Freire, le 16 août.

Saratoga Performing Arts Center

Un rêve un peu fou de festival d'été a pris naissance au début des années 1960 à Saratoga Springs, dans l'état de New York. À l'origine prévu pour attirer l'Orchestre philarmonique de New York, le projet bifurque et l'Orchestre de Philadelphie et son chef Eugene Ormandy sautent sur l'occasion de se prévaloir d'un centre d'activités estival privilégié. Les remarques du maestro lors de l'ouverture du site s'avérèrent prophétiques : « Nous anticipons avec grande joie de rapprocher la grande musique du passé et du présent du public de Saratoga. » Le centre a conservé cette mission d'ouvrir le public à un répertoire vaste qui va des classiques aux créations les plus contemporaines. En accord avec cet esprit, le festival s'amorce par un concert ayant pour thème « La Muse Alma Malher », le 30 juillet. Au programme, des uvres d'Alma Malher, de son époux Gustav et aussi de Zemlinsky. André Watts revisitera pour sa part les classiques le 1er août. Charles Dutoit dirigera la soprano Nancy Allen-Lundy dans un programme Bério-Boulez-Caplet le 7 août. La violoniste Sarah Chang nous convie, quant à elle, à un récital avec ses amis le 8 août et Jean-Yves Thibaudet et Chantal Juillet seront parmi les invités d'un concert « L'est rencontre l'ouest » le 14 août.

Aspen Music Festival

Si les Rocheuses vous font tourner la tête, Aspen reste un endroit de rêve pour qui aime côtoyer les vedettes du 7e art américain, dans les rues piétonnières remplies de boutiques huppées et de restaurants branchés ou dans une des nombreuses salles de concert consacrées au festival. De jeunes professionnels profitent du lieu pour se perfectionner auprès des plus grands maîtres et offrent des concerts gratuits aux vacanciers. Une brochette d'artistes prestigieux seront également de la partie. Le pianiste Vladimir Feltsman nous proposera sa version du Clavier bien tempéré de Bach le 27 juin. Le 9 juillet, deux artistes de calibre international se disputeront les faveurs des mélomanes. En après-midi, Leon Fleisher ­ un des pédagogues invités ­ interprétera de nouveau, après plusieurs années, son concerto fétiche, le Premier de Brahms. Le soir, ce sera au tour du violoniste Joshua Bell d'envoûter le public. L'opéra de Stravinsky The Rake's Progress sera présenté le 15 juillet. Finalement, mentionnons l'unique prestation du pianiste Misha Dichter, qui offrira un concert de musique pour deux pianos avec sa femme Cipa, le 3 août.

Article paru dans La Scena Musicale, juin 2000

La fièvre des années 1920 frappe l'OSM

Les Kammermusik de Hindemith
L'OSM présentera le 28 mai, en première montréalaise, l'intégrale (en deux concerts) des Kammermusik - qu'on pourrait traduire de façon très imparfaite par « musique de chambre ». Hindemith n'est pas totalement inconnu des Montréalais. En effet, Chantal Juillet a déjà présenté le Concerto pour violon du compositeur au cours de la dernière année à un public peut-être un peu récalcitrant à prime abord, mais qui, rapidement, s'est trouvé sous le charme de l'uvre. Charles Dutoit considère que « la curiosité des auditeurs étant maintenant piquée par cette première découverte, il devient important de faire une deuxième référence à Hindemith, profitant ainsi de la plate-forme créée par le premier concert ».
Dutoit avait déjà dirigé les Kammermusik en 1998 au Festival de Saratoga et désirait renouveler l'expérience. Dans cette uvre de jeunesse de Hindemith, on sent l'influence de Stravinsky, de Milhaud, mais également du côté absurde du dadaïsme. Des extraits de fox-trot populaire, par exemple, sont cités à la fin du dernier mouvement du no 1 qui se termine par un mugissement de sirène. Inutile de préciser que, lors de la première, la réaction du public et de la critique fut plus que mitigée!
Ce « mini-marathon » comprendra les sept Kammermusik - totalisant un peu plus de deux heures de musique -, toutes conçues pour des ensembles restreints de moins de 20 musiciens. La variété dans l'orchestration reste extraordinaire, faisant appel par moments à la viole d'amour, à l'orgue, sans oublier l'infâme sirène, qui sera actionnée par le maestro lui-même! « L'uvre est captivante, pas du tout rébarbative », confirme Dutoit. « Cette musique très brillante recèle d'ailleurs beaucoup d'humour. Le jeune Hindemith semble au sommet de sa forme, y allant même à coups de sabre dans les valeurs conventionnelles. Ce faisant, il s'insurge contre les excès d'un certain romantisme allemand. »
Le chef espère que les amateurs éclairés oseront plonger dans le méconnu afin de découvrir cette intégrale unique.

Stravinsky et la Grèce
C'est ainsi que Charles Dutoit aurait voulu sous-titrer ce cycle qui comprendrait Apollon Musagète (déjà endisqué par l'OSM), Oedipus Rex, Perséphone et Orpheus. Trois de ces quatre oeuvres seront présentées en version concert les 16, 17 et 21 mai. Dutoit situe ainsi cette période grecque de Stravinsky : « Après le grand bouleversement de la première guerre mondiale, la conscience des gens avait de nouveau besoin de retrouver des racines anciennes. Ce phénomène touche les arts en général, que ce soit la littérature ou la musique. »
Rédigé en 1927 sur un texte de Sophocle adapté par Cocteau, l'opéra-oratorio Oedipus Rex demeure une oeuvre majeure du répertoire choral. Dutoit s'emballe : « C'est une oeuvre extraordinaire, très dramatique, statuesque. Elle reste très statique, comme la tragédie grecque dont elle s'inspire et se prête ainsi admirablement à une version concert. » Le mélodrame Perséphone sera présenté pour la première fois à l'OSM. « Cette oeuvre, poursuit Dutoit, me semble plus blanche, diaphane, très néoclassique mais également saisissante. Sa douceur équilibre le côté plus musclé de Oedipus Rex. »
L'OSM n'est pas étranger, loin de là, au répertoire de Stravinsky. Cette incursion se poursuivra d'ailleurs cet été au Festival de Lanaudière avec l'opéra Le Rossignol et Dutoit caresse le rêve de réaliser une version de concert du Rake's Progress.
Ces programmes extraordinaires apportent énormément à l'orchestre et au public. « Il me semble essentiel d'intéresser les gens curieux à déborder du cadre traditionnel du concert en montant des uvres qui mettront en lumière les liens de la musique avec la littérature, la peinture et la politique, l'enracinant ainsi dans son époque », conclura le chef. Dans cette période de surspécialisation, un tel son de cloche semble aussi rafraîchissant que la douce brise du printemps.

Article paru dans La Scena Musicale, mai 2000

Pionnières de la musique canadienne

Jean Coulthard: avocate de la musique canadienne
Née en 1908 dans un environnement familial intensément musical, Jean Coulthard fut, dès son plus jeune âge, sensibilisée par sa mère pianiste au répertoire vocal et pianistique des impressionnistes.
En 1929, elle gagne la bourse du Vancouver Women's Music Club et part pour Londres afin d'étudier avec R.O. Morris, Ralph Vaughan Williams et Kathleen Long. En 1932, elle revient au pays, enseigne au studio de sa mère et tente également une percée à titre de chef d'orchestre du Vancouver Little Theater Orchestra.
Les années 1930 s'avèrent très frustrantes pour Coulthard. Les leçons reçues de Vaughan Williams ne l'ont aucunement préparée à la carrière professionnelle de compositrice. Elle apprend un peu par hasard que l'orchestre de Reading (en Pennsylvanie) recherche des partitions d'auteurs contemporains. Elle leur propose sa seule œuvre orchestrale de l'époque, Portrait, qui, à sa grande surprise, est retenue. Sa carrière de compositrice prend alors son essor.
En 1936, lors d'une visite à New York, Coulthard profite de l'occasion pour prendre quelques leçons avec Aaron Copland. Lors d'une rencontre, Copland lui joue ses Variations pour piano, composées en 1930. Étonnée par le modernisme agressif de ce piano percussif, l'idée des variations germe dans son esprit pendant des années pour culminer dans ses Variations sur Bach en 1951.
En 1947, Coulthard devient professeure au département de musique de l'Université de la Colombie-Britannique (UBC). Les œuvres des deux prochaines décennies adoptent un langage musical basé sur la tonalité traditionnelle (malgré son constant rejet de l'épithète « conservateur ») mais élargie d'harmonies essentiellement polytonales et d'éléments chromatiques.
Pendant les années 1950, les autres compositeurs canadiens, en particulier ceux de l'école torontoise des neoclassical serialists, dénigrent ses explorations, alors qu'en Europe, plusieurs musiciens reconnaissent l'intérêt de ses réalisations. Notons tout de même la création en 1958, par Maureen Forrester, de Spring Rhapsody, puis en 1959, celle du Concerto pour violon par Thomas Rolston, ardent défenseur de sa musique.
Dans les années 1970 et 1980, la popularité de Jean Coulthard renaît. Après avoir été ignorée pendant des années, Coulthard devient l'un des compositeurs canadiens dont les œuvres sont les plus enregistrées.
En 1988, la fête entourant son 80e anniversaire retient l'attention, notamment par la remise par l'UBC d'un diplôme honorifique. À l'occasion d'un discours présenté devant plus de 3000 personnes, Coulthard prend la défense de la musique canadienne, comme faisant partie intégrante de la vie culturelle et éducationnelle. Jean Coulthard poursuivit ses activités musicales, en créant de nouvelles œuvres et en retravaillant ses œuvres antérieures, jusqu'à la toute fin de sa vie. Le 9 mars 2000.

Violet Balestreri Archer: Canadian Avant-garde composer
On February 22 of this year, Canadian music lost one of its most distinguished teachers and composers, Dr. Violet Balestreri Archer. Dr. Archer composed over 220 works in many genres. She received numerous awards, honorary doctorates, prizes, and other forms of recognition, including a citation for distinguished service in music (1968) from her alma mater, Yale University, and the Order of Canada (1983). Her music is performed worldwide, and she is the subject of such books as Violet Archer and Bela Bartok (1996) by Christopher Geyer, and Violet Archer: A Biography by Linda Bishop Hartig (1991).
Archer was born Violet Balestreri (Archer was the English translation of her family name) in 1913, in Montreal, where her parents had emigrated from Italy. Music had long been a part of family life. In Italy, singers and composers, among them Verdi, had often visited her father's restaurant after opera performances. As a youngster, Archer was enthralled by her father's musical stories, and growing up she became a fan of the weekly Metropolitan Opera and New York Philharmonic broadcasts.
By the age of 16, Archer was ready to tackle her first composition, based on a Tennyson poem she had been studying in school. She would sit at the piano for hours, exploring new sounds and tonal qualities. The budding musician was determined to study music at the university level and worked part-time as a teacher and accompanist to finance her studies. Her first composition teachers were Douglas Clarke, conductor of the Montreal Symphony Orchestra, and composer Claude Champagne. She later studied with Bela Bartok in New York. He introduced her to folk melodies and stressed the need for musical clarity and economy of means. Fellow composer David Duke gave a description of Archer as "a master of complex dissonant counterpoint and an artist who has often been inspired by simple folk materials; a pragmatist who has been able to reconcile creatively many of the major musical dialects of our century; an individual with a lively sense of adventure, diverse tastes and great sensitivity."
After teaching for four years at the Montréal Conservatory, Archer received a grant to study at Yale with Paul Hindemith. She completed her masters' degree, travelled around Europe, then started teaching in the United States. In 1962, a friend asked her help to put together a new music department at the University of Alberta in Edmonton. She gladly accepted the challenge. By 1971, the department was open to graduate students. Archer decided to remain in Edmonton, where she taught composition, theory, and piano, while composing a large body of music for young people. She felt it was of the utmost importance to open young minds to contemporary Canadian music—even before classical music. In her view, "If children, who readily take in new ideas, are not made aware of new harmonies, rhythms and melodies, our future audiences for contemporary music will never be created."
In 1994, Archer was awarded the Twentieth-Century Award for Achievement offered by the International Biographical Centre, an honour that comes once every century.

Barbara Pentland : pure et dure
Pianiste, compositrice et professeure, Barbara Pentland peut sembler un peu en marge de l'univers musical de son époque. Née à Winnipeg en 1912, elle est atteinte d'une maladie cardiaque qui jette une ombre sur son enfance et la confine à des activités plus intellectuelles. Dès l'âge de 9 ans, elle commence à composer mais ses premières tentatives sont accueillies plutôt froidement par son professeur. Malgré tout, elle persiste dans cette voie, tout en prenant soin de garder secrets ses manuscrits. Ses pièces d'adolescente restent teintées d'enthousiasme juvénile pour la musique de Beethoven et la Révolution française.
Pensionnaire à Montréal de 1927 à 1929, elle reçoit ses premiers encouragements de la part de son professeur, Frederick Blair. Elle part ensuite étudier la composition à Paris. La polyphonie française et le chromatisme de Franck influenceront son travail au cours de la décennie qui suivra.
En 1936, elle obtient une bourse de la Juilliard School of Music. Pendant deux ans, elle peine sur la stricte technique de contrepoint palestrinien. La troisième année, sous l'influence de l'avant-garde newyorkaise, elle poursuit ses explorations sonores, guidée par Bernard Wagenaar. Elle se découvre une passion pour les œuvres de Hindemith et de Stravinsky qui, pour elle, combinent l'aspect rigoureux du contrepoint et la liberté harmonique.
De retour à Winnipeg, Pentland donne des cours particuliers et compose, entre autres, Beauty and the Beast et le Concerto pour violon et petit orchestre. Pendant les étés 1941 et 1942, elle étudie avec Aaron Copland, dont les Variations et le Concerto la marquent profondément. D'ailleurs, ses œuvres des années 1940 restent tributaires du néoclassicisme du compositeur américain.
Le vent va bientôt tourner et Pentland en vient à rejeter peu à peu les canons de la tonalité. Elle se bâtit une réputation de radicale et plonge dans le dodécaphonisme. Son Octuor pour instruments à vent, composé en 1948, est sa première œuvre sérielle. L'influence de Schoenberg persistera à travers ses œuvres jusqu'en 1955. Au cours d'un séjour à Darmstadt, elle découvre la musique d'Anton Webern, dernière inspiration majeure de son style.
Dans les années 1960, elle se met à la composition de pièces didactiques pour le piano qui initient l'élève aux techniques courantes du XXe siècle : rythmes ajoutés et alternés, canons rétrogradés, polyphonie non harmonique, musique sérielle.
Elle espère ainsi initier la nouvelle génération à une musique moins facile.
Consciente que ses œuvres pouvaient sembler froides et inaccessibles, elle n'émettra jamais le moindre regret. Elle ne se laissera jamais abattre par l'intolérance et écrira dans tous les genres. Barbara Pentland est décédée en février 2000, à l'âge de 88 ans, des suites de la maladie d'Alzeihmer

Article paru dans La Scena Musicale, avril 2000

Andreas Staier: un amoureux des claviers

Andreas Staier reste un être d'exception dans le monde de la musique classique. En effet, sa virtuosité et sa sensibilité exceptionnelles lui permettent de mener de front une carrière internationale de claveciniste et de fortepianiste. Il passe sans difficulté apparente de Bach à Mendelssohn, du rôle de soliste à celui de chambriste. La Scena l'a rejoint chez lui, à Cologne, la journée de l'anniversaire de Bach.

Coup de foudre
Né en 1955 à Göttingen en Allemagne, pianiste de formation, Andreas Staier découvre le clavecin un peu par accident au début de la vingtaine. Ayant touché à la basse continue avec l'orchestre baroque du conservatoire de Hanovre, il décide de suivre des leçons de clavecin pendant une session, histoire de se familiariser avec la technique particulière de l'instrument. Le choc sera instantané : « Je suis tombé amoureux de la sonorité du clavecin et me suis tout de suite passionné pour le répertoire. Bien sûr, en tant que pianiste, je connaissais les œuvres de Bach, mais la découverte des compositeurs anglais virginalistes m'enthousiasma », confiera-t-il.
Il découvre le pianoforte au fil des ans et demeure séduit par la palette sonore de l'instrument. Il considère d'ailleurs les deux instruments complémentaires : « La perception que l'on a de Mozart ou de Beethoven se trouve transformée quand on connaît intimement le répertoire qui les précède. Les Variations Diabelli de Beethoven se présentent sous un nouvel éclairage si on connaît les cycles de variations de William Byrd et les Variations Goldberg de Bach. »

Passion
Il interprétera d'ailleurs ces célèbres variations lors de son passage à Montréal à la fin d'avril. Rêve longtemps caressé, mais jamais réalisé jusqu'à maintenant, il se réjouit d'interpréter cette œuvre fascinante.
Le choix de l'instrument s'est imposé de lui-même : « Dans les Variations Goldberg, Bach utilise les possibilités sonores de deux claviers. Cela est totalement idiomatique au clavecin, mais tenter de les interpréter au piano relève de la quadrature du cercle. » Pour extraire toute la richesse de l'instrument, les articulations et la rythmique doivent être totalement maîtrisées.
Cette œuvre cyclique reste pour Staier difficile à imaginer en concert : « Au XVIIIe siècle, il aurait été impensable d'inclure dans un programme de récital 30 variations toutes en ré mineur! Il faut utiliser des teintes différentes pour empêcher la pièce de devenir monochrome. » Il importe également pour l'interprète et pour l'auditeur de saisir les liens entre les variations. La stabilité de la structure de l'œuvre reste essentielle : « Il faut établir des connexions, des proportions de relations entre les variations. Une ligne générale se dégagera, qui permettra de maintenir l'intérêt, la tension... et l'attention, les variations poussant à la limite la patience de l'auditeur. »
Les Goldberg se sont laissées apprivoiser doucement. Staier voulait d'abord les maîtriser avant de les jouer en public. (Les Montréalais seront parmi les premiers à les entendre.) Il les laissera mûrir quelques années avant de songer à l'enregistrement.
Il avoue n'avoir pas écouté récemment de version sur disque de l'œuvre, car il désirait l'approcher de façon indépendante. Quand la controversée version de Glenn Gould est abordée, Staier commente : « Glenn Gould était l'un des plus grands talents du siècle, aux possibilités inouïes, mais qui s'est développé de façon malheureuse. J'aime beaucoup certains enregistrements de jeunesse, par exemple les Variations Eroica de Beethoven, tellement spontanées, jouées avec un tel raffinement de sonorité. Je crois, malheureusement, qu'il a tué les Variations Goldberg en voulant trop réfléchir. En cherchant à atteindre la perfection, il a plutôt trouvé une stérilité cristalline qui ne me dit rien. »

L'amour, toujours
Andreas Staier enseigna également le clavecin pendant huit ans à la Schola Cantorum de Bâle. Selon lui, « l'enseignement n'est réussi que s'il rend l'élève indépendant ». La philosophie de Staier est particulièrement originale sur un point : « Il est très important de réfléchir et de réaliser des expériences de composition. L'approche du compositeur face à l'œuvre doit être cernée : que signifient la préparation des voix, les dissonances? La musique baroque n'est pas une musique d'inspiration divine, elle reste ancrée dans le quotidien, c'est presque du bricolage. Les toccatas de Bach, par exemple, demeurent des improvisations écrites sur des harmonies simples. Il faut connaître la musique de l'intérieur, en démonter le mécanisme pour saisir le procédé. »
Il se consacre maintenant exclusivement à la carrière d'interprète. Un répertoire varié nourrit son esprit. Il a amorcé les Variations Diabelli de Beethoven en même temps que les Goldberg, renouant ainsi avec un amour d'enfance. Fasciné à l'époque par le répertoire de Beethoven, cette flamme, qui semblait éteinte, le consume à nouveau. Il venait également de recevoir une œuvre pour pianoforte d'un jeune compositeur français montant, Bryce Pauzé, qui mariera une rythmique complexe du XXIe siècle aux couleurs de l'instrument du XIXe.
« Je ne peux pas tout faire, mais je peux réaliser plusieurs choses, chacune représentant une facette de ma personnalité. » Un homme, des claviers, une passion inassouvie pour le répertoire, un grand interprète à cheval sur les siècles, un phare pour la prochaine génération... Andreas Staier saura peut-être accomplir cet exploit.
Le public montréalais pourra entendre Andreas Staier les 25 et 26 avril à 20h, à la salle Pierre-Mercure.

Les variations Goldberg
Ce chef-d'œuvre du répertoire est le fruit de la maturité de Bach, tout comme ses Passions et la Messe en si. La légende entourant la composition de cette œuvre vaut la peine d'être racontée. Le claveciniste Goldberg, un élève exceptionnel de Bach, se trouvait au service du comte Kaiserling. Ce dernier souffrant d'insomnie, le musicien le berçait parfois au son du clavecin des nuits entières. Un jour, peut-être à court d'inspiration, Goldberg demanda à Bach d'écrire un peu de musique qui adoucirait les nuits de son patron.
Défi brillamment relevé, les trente variations semblent par moments symphoniques mais, à d'autres, la virtuosité du clavecin atteint son apothéose. Bach a cherché à transformer la variation de la même façon qu'il avait mené la fugue vers de nouveaux sommets dans Le clavier bien tempéré.
Le thème, une sarabande qui apparaît déjà dans le 2e livre d'Anna Magdalena, 12 ans auparavant, est traité de façon inhabituelle : plutôt que de se concentrer sur la ligne mélodique de celui-ci, Bach renforce sa basse et sa structure harmonique. Les variations sont groupées par trois, la troisième de chaque groupe restant toujours un canon, d'abord à l'unisson, puis à la seconde, à la tierce, etc. La 30e variation, intitulée « quodlibet », plaisanterie musicale, juxtapose avec brio deux mélodies populaires de l'époque.
Un compositeur de moindre génie serait rapidement tombé dans la monotonie avec ces 30 variations en ré mineur. Bach, au contraire, nous fait découvrir une variété extraordinaire d'expressions, grâce à différents procédés : transformation des rythmes, variété des types formels, utilisation de toutes sortes de formules techniques, sans oublier le groupement par trois des variations qui s'embellissent ainsi l'une l'autre.
Ces variations jetteront les fondements de la forme pour les futures générations de compositeurs.

Article paru dans La Scena Musicale, avril 2000