Rossini, Beethoven, Bruckner

Si les œuvres entendues ce soir se veulent témoins de leur époque, elles n’ont pu franchir les siècles que parce qu’elles possédaient une personnalité distincte et qu’elles demeurent aussi pertinentes aujourd’hui qu’au moment de leur création. De l’effervescence bon enfant de l’ouverture de Guillaume Tell à la beauté contemplative de la Sixième Symphonie de Bruckner, en passant par la verve héroïque du Troisième Concerto pour piano de Beethoven, le programme nous rappelle que « la musique a constamment besoin d’être ressuscitée; elle doit être actualisée sans pour autant y perdre son identité », comme l’avançait Alfred Brendel, mentor de Till Fellner, notre soliste, dans Musique côté cour – côté jardin.

Gioachino Rossini

Né à Pesaro le 29 février 1792

Mort à Passy (banlieue de Paris) le 13 novembre 1868

Guillaume Tell, ouverture

Présenté à Paris en 1829, Guillaume Tell est le dernier et plus imposant opéra de Rossini. Le compositeur, au sommet de sa gloire, n’a encore vécu que la moitié de son existence; pourtant, pour des raisons jamais totalement élucidées, il se retirera du monde opératique et composera tout au plus quelques piécettes par la suite. Guillaume Tell  (un compte-rendu historique des hauts faits du patriote suisse du XIV^e siècle qui a permis le rejet de la tyrannie) s’inscrit en marge des autres opéras de Rossini et cette différence se reflète également dans son ouverture, construite sur une échelle quasi épique.

Qualifiée de poème symphonique complet en lui-même et même de symphonie miniature en quatre mouvements ininterrompus, l’ouverture se divise en quatre sections : une introduction lente pour cinq violoncelles solistes évoquant l’aube se levant sur la campagne suisse, un orage alpin violent, un ranz des vaches (l’appel du bouvier à ses animaux) interprété par le cor anglais, décoré d’arabesques élaborées à la flûte et de délicats tintements du triangle et le célèbre galop final des patriotes suisses.

Ludwig van Beethoven

Né à Bonn le 16 décembre 1770

Mort à Vienne le 26 mars 1827

Concerto pour piano n^o 3 en do mineur, opus 37

Allegro con brio

Largo

Rondo

Le Troisième Concerto de Beethoven fait preuve d’une grande audace dans la forme et redéfinit l’équilibre habituel entre soliste et orchestre. Si ce concerto, écrit de 1800 à 1803, est contemporain de la Deuxième Symphonie (les deux œuvres ont d’ailleurs été créées lors du même concert, le 5 avril 1803), on ne peut s’empêcher de plutôt établir un parallèle avec l’esprit conquérant de la Troisième Symphonie, « Héroïque »

 L’introduction du premier mouvement est tour à tour solennelle, sombre et tourmentée, avant que le deuxième thème, chantant, ne dissipe les tourments intérieurs du compositeur. Trois accords martiaux préparent l’entrée du pianiste. Soliste et orchestre dialoguent ensuite de façon presque physique. La cadence se termine par de subtils coups de timbales pianissimo, avant de se jeter dans une coda fiévreuse, dont tout doute est exclu.

Le deuxième mouvement reste l’un des plus émouvants écrits par Beethoven. Le pianiste se confie, s’affranchit; l’orchestre lui répond en longues phrases amples. Dans la section centrale, les confidences se font plus intimes. Les solos entrelacés de basson, de flûte et les arpèges au piano confèrent au tout une ambiance de nocturne, qui s’achève presque brutalement par un accord fortissimo qui annonce le finale.

Entre rondo et forme sonate, relativement complexe, le dernier mouvement est empreint d’une vitalité et d’une effervescence teintées d’intensité dramatique, notamment à travers les accents déplacés du refrain. Les échanges entre soliste et orchestre se bousculent, les épisodes contrastés et modulants s’y intégrant admirablement, avant que le concerto ne se consume en un rayonnant do majeur.

Anton Bruckner

Né à Ansfelden, Autriche, le 4 septembre 1824

Mort à Vienne le 11 octobre 1896

Symphonie n^o 6, en la majeur

Majestoso

Adagio : sehr feierlich (très solennel)

Scherzo : nicht zu schnell (pas trop vite)

Finale : bewegt, doch nicht zu schnell (agité, mais pas trop vite)

Contrairement à ses autres symphonies, « la petite effrontée », comme l’appelait Bruckner lui-même,  achevée en 1881, n’a subi aucun remaniement majeur, comme si le compositeur, après avoir partagé les mystères de sa Cinquième, pouvait enfin céder à un certain détachement, tel un philosophe. Plus concise, visionnaire et lyrique, la Sixième ne se révèle pas à coups d’orchestration massive ou de savant échafaudage de contrepoint. Pourtant, elle possède un charme, une vitalité, une fraîcheur qui évoquent peut-être à mi-voix l’amour fou que Bruckner, au mitan de la cinquantaine, portait alors à Marie Barth, une jeune choriste de 17 ans, à qui il écrira pendant deux ans. Œuvre printanière plutôt que métaphysique, elle reprend néanmoins certaines des formules déjà utilisées par Bruckner. Pourtant, ici, pas de sensation de temps dilaté, d’écrasement; l’insertion de microévénements permet tout naturellement à la densité du contrepoint de s’aérer.

Dès le début, le compositeur installe un rythme martial (croche pointée – double croche – triolet), qui imprégnera toute la partition, plus particulièrement le finale et la coda du premier mouvement, alors que la répétition du motif aux timbales deviendra presque mantra. Solennel, lumineux, possédant tout au plus un certain côté énigmatique, se déployant avec naturel, l’Adagio offre un contraste saisissant. On y reconnaît les murmures de cascades, des chants d’oiseaux, le bruissement du vent dans les feuilles, soutenus par les basses vibrantes brucknériennes.

Trempé dans les légendes allemandes dans lesquelles se multiplient les chevauchées fantomatiques, le troisième mouvement se révèle une merveilleuse page d’orchestre, héritier du scherzo de la Neuvième de Beethoven, avec ses oppositions de rythmes, ses gammes qui explosent bruyamment et ses montées d’intensité.

Concentré sur lui-même, le finale est, comme le premier mouvement, composé de trois groupes thématiques (le premier se subdivisant lui-même en trois éléments, dont le deuxième est essentiellement rythmique). Unissons, trémolos, rythmes de marche, brusques accélérations, péroraisons qui se terminent en pizzicatos, Bruckner développe le tout de façon étonnante, comme si la parole émergeait enfin de l’ombre.

Wagner, Liszt, Brahms

Même si moins d’un demi-siècle sépare les trois œuvres au programme (repris lors de la tournée en Amérique du Sud de l’OSM qui se déroulera du 23 avril au 3 mai), il semblerait futile de les penser issues d’un même moule. Alors que Brahms privilégie une forme et une esthétique volontiers classiques dans sa dernière symphonie, Liszt opte pour un traitement fragmentaire du matériau musical, pourtant non dépourvu de cohérence, son gendre et ami Wagner préférant se servir d’une palette particulièrement chatoyante pour nous faire basculer dans l’univers du chevalier Tannhäuser.

Richard Wagner

Né à Leipzig, le 22 mai 1813

Mort à Venise le 13 février 1883

Tannhäuser, ouverture et musique du Venusberg

Si Wagner connaissait l’histoire médiévale du preux Tannhäuser, il ne pouvait la transmettre en musique qu’en la faisant entièrement sienne. « Obéissant à l'impulsion inconsciente qui me poussait vers tout ce qui me paraissait germanique, je ne saisis tout le charme de cette impulsion qu'après avoir lu le simple récit de la vieille légende de Tannhäuser, explique-t-il dans Ma Vie. […] Ce qui fit pencher à présent la balance du côté du livre populaire, c'est qu'on y racontait, en passant, la part qu'avait prise Tannhäuser au tournoi poétique de la Wartburg. »

Créé à Dresde en 1845, Tannhäuser reprend l’histoire d’un chevalier du XIII^e siècle, pétri de dualités, tiraillé entre le bien et le mal, spiritualité chrétienne et sensualité païenne, amour sacré et profane. Après avoir évoqué les grands thèmes de l’opéra dans son ouverture, qui s’amorce avec la mélodie du chœur des pèlerins, Wagner nous plonge d’un seul coup dans le Venusberg, paradis de l’hédonisme total, sur lequel règne la déesse de l’amour. Par le truchement des violons, Tannhäuser annonce à Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an, qu’il souhaite récupérer sa liberté. Quand elle refuse, la texture musicale devient diaphane, dangereusement séductrice, la clarinette solo adoptant la voix de Vénus.

Cette page inégalée de pure sensualité a été composée en 1861 pour une production présentée à Paris et greffée par la suite à l’ouverture originale. Wagner y fait surgir bacchantes, naïades, nymphes, sirènes, faunes et cupidons, avant de nous mener vers un sommet d’une rare efficacité, immense vague d’émotion. Un sentiment d’épuisement et de satiété s’installe alors doucement, avant que le songe ne s’effiloche.

Franz Liszt

Né à Raiding (près de Sopron, Hongrie) le 22 octobre 1811

Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886

Concerto pour piano n^o 2 en la majeur

Adagio sostenuto assai –Allegro agitato assai – Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale un poco meno allegro – Allegro animato

Pianiste de concert adulé, Liszt aurait pu choisir de se servir du concerto, dès le début de sa carrière, pour promouvoir sa virtuosité. Il attendra plutôt d’avoir atteint la maturité avant d’offrir une version définitive de cette œuvre à la forme hybride, d’un seul souffle fragmenté en six sections, identifié comme « concerto symphonique » dans le manuscrit. Esquissé dès 1839-49, créé le 7 janvier 1857 à Weimar, par Hans von Bronsart, dédicataire de l’œuvre, sous la direction du compositeur, le concerto sera néanmoins retravaillé jusqu’en1861.

S’il semble moins virtuose que le Premier, Liszt y délaissant les flamboyantes doubles octaves et les traits en mouvement contraire, le Deuxième Concerto se révèle nettement plus original. Ici, pas de réelle opposition; le soliste se veut souvent le complice des bois et des cordes, se fond dans la texture orchestrale et propose une série de variations inventives, se jetant les unes dans les autres, dans un remarquable geste d’unité organique, malgré les fréquentes modulations.

« L’inachevé, l’ébauche, le fragmentaire sont constitutifs de la musique de Liszt, explique le pianiste Alfred Brendel dans Réflexions faites. Le fragment n’est-il pas la forme la plus pure du romantisme, la seule légitime? Quand l’utopie est reine et tente d’embrasser l’infini, la forme doit rester ouverte pour accueillir l’incommensurable. Faire sentir qu’un silence entre deux passages est davantage un trait d’union qu’une séparation, et que les transitions sont le lieu de transformations magiques, voilà la tâche de l’interprète : il doit se faire magicien. Des liens organiques se créent d’une manière qui échappe au rationnel; la forme ouverte se clôt à l’infini. »

Johannes Brahms

Né à Hambourg le 7 mai 1833

Mort à Vienne le 3 avril 1897

Symphonie n^o 4, en mi mineur, opus 98

Allegro non troppo

Andante moderato

Allegro giocoso – poco meno presto – Tempo I

Allegro energico e passionato – Più allegro

Alors que ses contemporains tentaient de révolutionner la symphonie, Brahms aborde le genre autrement. Chaque geste musical demeure réfléchi, s’intègre à un tout cohérent, aux fondations classiques non dépourvues d’originalité, dans lequel les thèmes imaginatifs, un traitement harmonique souple, une maîtrise du contrepoint évidente et une orchestration qui refuse de devenir figure de rhétorique vide de sens, restent au service de la musique.

Composée en 1884-85 pour l’Orchestre de la cour de Meiningen, dirigé par son ami Hans von Bülow, la Quatrième Symphonie de Brahms peut être considérée un « magnum opus » (statut que l’on pourrait également conférer au Requiem allemand). Sobre, sérieuse, tragique même – et ce, même si le troisième mouvement se veut tout aussi exubérant que le finale de la Deuxième, en opposition au côté sévère et strict du finale –, la symphonie s’articule autour des chaînes de tierces présentées dès le premier mouvement et de l’attraction que semble exercer la note do sur les quatre mouvements.

Après un Allegro non troppo dont les trois thèmes ne seront pas repris dans la réexposition attendue, l’Andante moderato, avec son appel de cors, se décline comme un chant aux couleurs automnales, l’un des plus somptueux de Brahms. Le troisième mouvement donne l’impression d’être un scherzo et, de façon inusitée chez Brahms, piccolo et triangle s’intègrent à la palette orchestrale. Les derniers accords de la coda ouvrent la voie à l’extraordinaire chaconne qui clôt l’œuvre, érigée sur le thème de celle de la Cantate 150, « Meine Tage in den Leiden » (Mes jours de souffrance), qui inspirerait 15 variations à Bach. Brahms portera le nombre à 30 (plus des variantes et une coda), offrant une cathédrale sonore aux proportions parfaites, qui semble résumer tout ce qui précède. « D’un bout à l’autre, tout en cette symphonie monumentale converge comme lignes perspectives vers sa monumentale conclusion », affirmera d’ailleurs le musicologue et critique Claude Rostand.

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Tubin

Eduard Tubin

Né le 18 juin 1905 à Torila (aujourd’hui Kallaste), en Estonie

Mort le 17 novembre 1982 à Stockolm

Concerto pour contrebasse et orchestra

Allegro con moto – Allegro non troppo  – Andante sostenuto  – Cadenza  –
Allegro non troppo, poco marciale

Fils d’un musicien amateur qui jouait de la trompette et du trombone dans l’orchestre du village, Eduard Tubin découvre d’abord la flûte par lui-même, puis la balalaïka à l’école primaire, composant des piécettes dans ses temps libres. Constatant que son intérêt pour la musique était réel, son père vend un veau au marché et achète un piano. Totalement investi dans l’apprentissage autodidacte de son nouvel instrument, Eduard accompagne bientôt les violoneux des environs. Il se consacrera par la suite à l’apprentissage de l’orgue, de la théorie musicale, de l’harmonie et à la composition. Après ses études, il dirigera nombre d’opéras, de ballets, de concerts symphoniques et d’oratorios au Théâtre Vanemuine. Particulièrement intéressé par le répertoire contemporain, il dirige notamment la Symphonie des Psaumes de Stravinski à Tallin en 1936, et rencontrera Kodály en 1938 (période pendant laquelle il découvre aussi les œuvres de Bartók.) 

En 1944, afin de fuir une nouvelle occupation soviétique, Tubin émigre en Suède avec sa femme et ses deux fils. Il devient archiviste au Théâtre royal de la cour de Drottningholm, poste qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1972, qui lui laissera toute la latitude pour composer. On lui doit notamment dix symphonies, deux concertos pour violon et un pour balalaïka, un concertino pour piano, des sonates pour divers instruments, de la musique chorale, un requiem, des ballets et plusieurs pièces pour piano, dont la plus célèbre reste sa Deuxième Sonate, « Lumières du nord ».

Complété le 31 mai 1948, son Concerto pour contrebasse et orchestre a été créé à Bogota le 8 mars 1957. Des rythmes jazz sont entendus dans l’Allegro con moto. La pulsation se calme dans l’Allegro non troppo, plus lyrique, dans lequel le soliste présente un thème qui deviendra ultérieurement motif d’accompagnement. Une mélodie ample, soutenue par un tissu harmonique d’une grande richesse caractérise l’Andante sostenuto. Particulièrement dramatique, la Cadenza permet au soliste de développer un certain nombre de cellules harmoniques et rythmiques issus des mouvements précédents, avant que le finale nous mène vers une coda puissante et majestueuse.

Ali Yazdanfar, qui interprète le Concerto pour la première fois avec orchestre (il l’a donné précédemment en récital avec accompagnement de piano), se fait une joie de dialoguer avec ses collègues de l’OSM. « Peu de concertos pour contrebasse existent et le Concerto de Tubin reste le meilleur que nous ayons selon moi. Nous connaissons peu la musique du compositeur, non pas parce qu’elle n’est pas intéressante, mais parce qu’elle est restée un peu en marge de celle de l’ex-URSS. J’aime l’énergie de la littérature, de la musique, des arts, après les guerres, quand tout change, que tout se renouvelle, cette période chargée d’émotion pendant laquelle le monde se regarde, se pose beaucoup de questions. »

Dukas, Rachmaninov, Franck

Le programme d’aujourd’hui comprend trois œuvres parmi les plus aimées du répertoire. L’Apprenti sorcier de Dukas fait partie de notre imaginaire collectif, tant par sa force descriptive que par l’adaptation qu’en a tirée en 1940 Walt Disney, Mickey devant se battre contre des balais qu’il a lui-même ensorcelés. Le Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov s’est rapidement imposé dans les salles de concert avant de s’immiscer dans la culture populaire, que ce soit dans le roman La Chute d’Hypérion de Dan Simmons, dans les chansons All by Myself d’Eric Carmen (succès repris par Céline Dion) et Life on Mars? de David Bowie, inspirées de son deuxième mouvement, ou encore Full Moon and Empty Arms de Frank Sinatra, tirée de l’Allegro scherzando. On entend également la pièce dans plusieurs films, dont The Seven-Year Itch (Sept ans de réflexion)  de Billy Wilder et Partir, revenir de Claude Lelouch, dans lequel il sert de trame. Même si elle devait connaître une première désastreuse, résultat surtout du contexte sociopolitique entourant sa création, Franck y utilisant un son considéré typiquement « germanique » et évitant toute inspiration thématique nationaliste, sa Symphonie devait devenir l’une des œuvres les plus jouées du répertoire dès les années suivant sa composition.

Paul Dukas

Né à Paris le 1^er octobre 1865

Mort à Paris le 17 mai 1935

L’Apprenti sorcier

Composé en1897 d’après la ballade éponyme Der Zaubelehrling de Goethe, L’Apprenti sorcier a connu dès sa création sous la direction du compositeur, le 18 mai de la même année, un succès jamais démenti depuis. Si sa trame narrative reste assez simple, la palette orchestrale très riche et la logique de sa construction rendent l’œuvre captivante.

Dans la lente introduction, la clarinette propose un motif hésitant que la flûte et le hautbois reprennent. Le rapide scherzo se dessine, bientôt  freiné par la formule du début, cette fois à la flûte et au cor (avec sourdine). Une nouvelle reprise de mouvement est amorcée, aussitôt abandonnée. Les esprits sont convoqués; les sons se succèdent, à des intervalles toujours plus rapprochés, jusqu’à ce que les bassons attaquent le thème principal. La musique devient alors plus fluide, telle l’eau que le balai rapporte de la rivière. Au premier sommet, les cuivres expriment la rage impuissante de l’apprenti. Quelques accords brefs et secs de tout l’orchestre, des tierces répétées aux trompettes, suivis d’un court silence, laissent croire au répit de l’élève. Le contrebasson et la clarinette basse gémissent, quelques notes du thème refont surface. L’orchestre entame un nouveau crescendo en canon, qui traduit la marche décalée des deux balais. Le désordre semble à son comble quand résonne la formule du maître sorcier aux cuivres. Le basson insiste, la clarinette donne l’impression de regretter l’excitation des derniers instants. Deux mesures jouées à un rythme accéléré – brève réprimande du sorcier – y mettent le point final.

Sergueï Rachmaninov

Né à Oneg, près de Novgorod le 1^er avril 1873

Mort à Beverly Hills le 28 mars 1943

Concerto pour piano n^o 2 en do mineur, opus 18

Moderato

Adagio sostenuto

Allegro scherzando

Après l’échec cuisant de sa Première Symphonie, perclus de doute envers ses capacités créatrices, Rachmaninov sombre dans une profonde dépression. Il accepte de consulter Nicolas Dahl, neurologue par formation, mais adepte de l’hypnose (comme un certain Freud), qui finit par le convaincre d’écrire ce Deuxième Concerto, créé en 1901, qui deviendra sans contredit son œuvre orchestrale la plus populaire. Si certains voient dans sa lente progression de la noirceur à la lumière un tableau musical des étapes ayant mené à sa réalisation, le compositeur y revivant épisodes douloureux et réapprenant à vivre, il faut éviter d’adopter une lecture trop sentimentale de cette page. « Trop de gens jouent les concertos de Rachmaninov d’une manière bien différente de celle qu’il a suggérée. Ils sont souvent trop sentimentaux. Rachmaninov ne l’était jamais. Il était très romantique, plein d’émotion, mais jamais de mauvais goût, jamais excessif », soulignait le pianiste György Sandor.
Il serait plus approprié d’approcher l’œuvre en redécouvrant l’orchestration touffue de Rachmaninov (faisant la part belle aux cordes), l’écriture pianistique presque luxuriante, refusant pourtant toute virtuosité gratuite, l’enlacement constant entre les parties du soliste et de l’orchestre, ce dernier se révélant bien plus qu’un simple faire-valoir, les contrechants poignants, ou encore son lyrisme, vague déferlante dans le Moderato qui devient mélancolie évanescente dans le deuxième mouvement puis frémissement qui ne demande qu’à exploser dans le finale, scellé par le motif Rach-maninov (noire, deux croches, noire).
César Franck

Né à Liège le 10 décembre 1822

Mort à Paris le 8 novembre 1890

Symphonie en ré mineur

Lento. Allegro non troppo

            Allegretto

            Finale. Allegro non troppo

Le 22 août 1888, après plus d’un an de labeur, Franck finalise sa Symphonie. Souhaitait-il démontrer à ses élèves que lui aussi était capable de produire une grande œuvre orchestrale? Saint-Saëns avait terminé sa Troisième Symphonie, « avec orgue » trois années auparavant, Lalo sa Symphonie en sol mineur et d’Indy sa Symphonie « Cévenole » en 1886. Ces œuvres témoignaient toutes d’une volonté de renouveler un genre peu prisé jusque-là par les compositeurs français, associé à la tradition allemande. Pour y parvenir, Franck choisit la forme cyclique, associée à l’école française. Il s’explique en ces termes :

 « C’est une symphonie classique. Au début du premier mouvement se trouve une reprise, comme on en faisait autrefois pour affirmer mieux les thèmes; mais elle est dans un autre ton. Ensuite viennent un andante et un scherzo, liés l’un à l’autre. Je les avais voulus de telle sorte que chaque temps de l’andante égalant une mesure du scherzo, celui-ci pût, après développement couplé des deux morceaux, se superposer au premier. J’ai réussi mon problème. Le finale, ainsi que dans la Neuvième [de Beethoven], rappelle tous les thèmes; mais ils n’apparaissent pas comme des citations, j’en fais quelque chose, ils jouent le rôle d’éléments nouveaux. »

Le premier mouvement débute par un lento évoquant le « Muss es sein? » (Doit-ce être?) du Seizième Quatuor de Beethoven. Les violons proposent en réponse un chant mélancolique, menant à un bref et vigoureux Allegro non troppo, interrompu à son tour par le retour du lento. Le côté sombre de l’introduction s’estompe et l’allegro se profile, menant à l’éclatante tonalité de ré majeur.

Dans le deuxième, le plus connu des trois, Franck confie au cor anglais, soutenu par de lourds pizzicati, une mélancolique complainte. Le mouvement se mue éventuellement en un semblant de scherzo, sans pour autant que le tempo ne soit modifié.

Une mélodie enlevée amorce le finale. Le compositeur y récapitule les motifs des deux mouvements précédents, notamment celui du cor anglais, qui se retrouve dans ses trois sections, ainsi que le thème interrogatif initial, qu’on peut reconnaître juste avant l’élaboration d’une coda grandiose.