Jeanne d'Arc au bûcher

« Je rêve d'une collaboration qui parviendrait à être si totale que, souvent, le poète pensât en musicien et le musicien en poète, pour que l'œuvre issue de cette union ne soit pas le hasardeux résultat d'une série d'approximations et de concessions, mais l'harmonieuse synthèse des deux aspects d'une même pensée. » (Arthur Honegger)

Arthur Honegger

Né au Havre le 10 mars 1892

Mort à Paris le 27 novembre 1955

Jeanne d’Arc au bûcher

Membre du Groupe des Six, le compositeur suisse Arthur Honegger peut de prime abord sembler difficile à cerner tant son œuvre se révèle multiple. Fasciné par la transformation de la société dans laquelle il vivait, il a aussi bien composé pour le théâtre, la radio, le cinéma (il a notamment collaboré avec Abel Gance), que pour la salle de concert. Toute sa vie, il se sentira à la fois porté par les influences germanique (Beethoven, Bach, Reger) et française (Debussy, Schmitt), sans oublier Stravinski, à qui il consacrera d’ailleurs un essai en 1939.

Il connaîtra d’abord le succès avec Le Roi David en 1921 (pièce de René Morax qu’il transformera en oratorio en 1924), mais entrera de plain-pied dans la célébrité en 1923 avec Pacific 231, dédié à la locomotive à vapeur éponyme. Il faudrait ajouter également la tragédie musicale Antigone (sur un livret de Cocteau) et bien évidemment Jeanne d’Arc au bûcher, entendu aujourd’hui.

Au fil des ans, Honegger avait accepté à plusieurs reprises des commandes, notamment d’Ida Rubinstein, ex-danseuse des Ballets russes (inspiratrice d’un certain Boléro). Dans la deuxième moitié des années 1920, il avait ainsi composé à son invitation la musique de scène de L’impératrice aux rochers de Saint-Georges de Bouhélier et de Phaedre de Gabriele d’Annunzio, un ballet sur des orchestrations de Bach et le mélodrame Amphion en collaboration avec le poète Paul Valéry. Le succès se fait attendre cependant et, déçu, Honegger écrira un article, « Pour prendre congé », qui commence en ces termes : « Ce qui est décourageant pour le musicien, c'est la certitude que son œuvre ne sera pas entendue et comprise selon ce qu'il a conçu et tenté d'exprimer. » Il y annonce son retrait, au moins temporaire : « Il y a tout un monde nouveau qui veut prendre conscience de lui-même, se chercher, se définir, s'exalter dans des formes esthétiques nouvelles. C'est à lui qu'est désormais limitée ma passion. Je préfère l'échec dans cette tentative à la paresse satisfaite des formes consacrées et des habitudes acquises. »

Ida Rubinstein agira de nouveau comme fée-marraine, quand elle mettra Honegger en contact avec Paul Claudel, afin de narrer en musique l’histoire de Jeanne d’Arc, tâche qui occupera le compositeur pour la majeure partie de l’année 1935. Dans Je suis compositeur, Honegger souligne que les indications de Claudel étaient d’une précision limpide : « Il suffit d’écouter Claudel lire et relire son texte. Il le fait avec une telle force plastique, que tout le relief musical s’en dégage, clair et précis, pour quiconque possède un peu d’imagination musicale. […] L’apport de Claudel a été si grand que je ne me reconnais pas comme l’auteur véritable, mais comme un simple collaborateur. »

Ce « collaborateur » saura tout de même imaginer un ensemble possédant un caractère unique, à la fois orchestral, soliste et choral. On retrouve aussi bien dans cet oratorio des rôles parlés (Jeanne d’Arc et son confesseur le frère Dominique) que des rôles chantés (Marguerite  et Catherine), un chœur mixte, un chœur d’enfants, un orchestre augmenté qui comprend notamment trois clarinettes de tonalités différentes, trois saxophones, quatre trombones, deux pianos, un célesta et la présence des Ondes Martenot.

L’œuvre devant en principe être présentée dès la composition achevée, mais les représentations se verront constamment ajournées et le projet initial abandonné. L’oratorio finira par être créé à Bâle en mai 1938, sous la direction de Paul Sacher, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne. Ce n’est qu’en 1950 qu’elle entrera à l’Opéra de Paris et sera donnée dans une quarantaine de villes.

Au début de la pièce, Jeanne est attachée au bûcher. Un chien hurle dans la nuit, messager de l’enfer (long glissando sur quatre octaves aux Ondes Martenot); un rossignol répond, signe d’espoir. Descendu du ciel pour réparer l’injuste jugement, Frère Dominique se met à raconter la vie de Jeanne, comme si elle défilait devant les yeux de la condamnée.  Elle se verra d’abord livrée aux bêtes, à la foule, puis, présentées en un ballet, les figures du jeu de cartes s’animeront pour symboliser les marchandages dont Jeanne sera victime. Dans la nuit, des cloches sonneront, sainte Catherine et sainte Marguerite lui prodigueront de l’espoir. Tumultueux et divisé (le Nord, pays du blé et du pain, et le Midi, pays du vin), le peuple se dirigera vers Reims pour assister au sacre du roi. Jeanne reverra son enfance, proclamera sa foi ardente, et se retrouvera de nouveau au bûcher, son supplice étant alors consommé.

Honegger conçoit un spectacle qui réunit les vertus de l’oratorio et de l’opéra.  Qu’elle soit chantée ou parlée, chaque syllabe est employée en fonction de son potentiel harmonique et rythmique, les règles de prosodie se trouvant transcendées par des déplacements d’accents. Par exemple, dans « L’épée de Jeanne », le compositeur réussit une fusion remarquable entre voix parlée et chantée, alors que Jeanne et le Frère Dominique se remémorent le pays de l’enfance et que le chœur entonne une douce mélopée, bouches fermées. Honegger s’y dépasse au niveau de l’orchestration.  Le timbre si particulier des Ondes Martenot évoque Yblis, grondant au fond des enfers, mais accompagne également Jeanne quand elle s’exclame que Dieu est le plus fort, se mêlant aux saxophones dans la scène finale pour introduire le chœur : « Louée soit notre sœur Jeanne qui est debout pour toujours comme une flamme. » Elles servent aussi à représenter le feu qui brûle et la fumée qui étouffe, en plus de remplacer les cloches, avec le célesta, les deux pianos et les contrebasses ou encore imitent la voix de l’âne dans « Jeanne livrée aux bêtes ». Le spiritualisme d’Honegger lui inspirera nombre de moments bouleversants pour l’auditeur, notamment cette sublime mélodie qui monte vers le ciel à la fin de l’œuvre : « Personne n’a de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu’il aime! »

L’œuvre connaîtra dès sa création le succès, même si certains reprocheront l’anachronisme flagrant à utiliser des rythmes et syncopes de jazz. Le temps finira par faire son tri et il est intéressant de se pencher sur la perception du critique allemand H.H. Stuckenschmidt en 1968 (30 ans après la première donc), après une interprétation dirigée par Ernest Ansermet à Hambourg : « Ni drame, ni opéra, ni ballet, ni mélodrame, elle réunit pourtant en elle ces quatre genres. La musique utilise de très anciens chants et danses populaires, à côté de formes polyphoniques, de morceaux symphoniques, d’harmonies atonales et de sonorités d’ondes Martenot pour le hurlement du chien infernal. S’élevant bien au-dessus de l’idée d’une unité extérieure de style, Honegger suit la loi de l’expression et de la voix intérieure. Sans doute, dans cette suite de tableaux durant près de cinq quarts d’heure les hauts et les bas s’enchaînent de manière brutale. Dans les séquences où éclate le drame on perçoit le pathos de Wagner, que Honegger a aimé, et la sûreté d’effets du compositeur expérimenté de musique de film. Il y a des endroits, en particulier dans les champs enfantins, où la frontière entre dramatisme et sentimentalité est transcendée. Pourtant l’œuvre est du grand art exprimé par des moyens simples. C’est le travail d’un musicien qui a le droit de se compter au nombre des honnêtes gens… »

OSM 28, 30 mai et 1er juin

Rossini, Beethoven, Bruckner

Si les œuvres entendues ce soir se veulent témoins de leur époque, elles n’ont pu franchir les siècles que parce qu’elles possédaient une personnalité distincte et qu’elles demeurent aussi pertinentes aujourd’hui qu’au moment de leur création. De l’effervescence bon enfant de l’ouverture de Guillaume Tell à la beauté contemplative de la Sixième Symphonie de Bruckner, en passant par la verve héroïque du Troisième Concerto pour piano de Beethoven, le programme nous rappelle que « la musique a constamment besoin d’être ressuscitée; elle doit être actualisée sans pour autant y perdre son identité », comme l’avançait Alfred Brendel, mentor de Till Fellner, notre soliste, dans Musique côté cour – côté jardin.

Gioachino Rossini

Né à Pesaro le 29 février 1792

Mort à Passy (banlieue de Paris) le 13 novembre 1868

Guillaume Tell, ouverture

Présenté à Paris en 1829, Guillaume Tell est le dernier et plus imposant opéra de Rossini. Le compositeur, au sommet de sa gloire, n’a encore vécu que la moitié de son existence; pourtant, pour des raisons jamais totalement élucidées, il se retirera du monde opératique et composera tout au plus quelques piécettes par la suite. Guillaume Tell  (un compte-rendu historique des hauts faits du patriote suisse du XIV^e siècle qui a permis le rejet de la tyrannie) s’inscrit en marge des autres opéras de Rossini et cette différence se reflète également dans son ouverture, construite sur une échelle quasi épique.

Qualifiée de poème symphonique complet en lui-même et même de symphonie miniature en quatre mouvements ininterrompus, l’ouverture se divise en quatre sections : une introduction lente pour cinq violoncelles solistes évoquant l’aube se levant sur la campagne suisse, un orage alpin violent, un ranz des vaches (l’appel du bouvier à ses animaux) interprété par le cor anglais, décoré d’arabesques élaborées à la flûte et de délicats tintements du triangle et le célèbre galop final des patriotes suisses.

Ludwig van Beethoven

Né à Bonn le 16 décembre 1770

Mort à Vienne le 26 mars 1827

Concerto pour piano n^o 3 en do mineur, opus 37

Allegro con brio

Largo

Rondo

Le Troisième Concerto de Beethoven fait preuve d’une grande audace dans la forme et redéfinit l’équilibre habituel entre soliste et orchestre. Si ce concerto, écrit de 1800 à 1803, est contemporain de la Deuxième Symphonie (les deux œuvres ont d’ailleurs été créées lors du même concert, le 5 avril 1803), on ne peut s’empêcher de plutôt établir un parallèle avec l’esprit conquérant de la Troisième Symphonie, « Héroïque »

 L’introduction du premier mouvement est tour à tour solennelle, sombre et tourmentée, avant que le deuxième thème, chantant, ne dissipe les tourments intérieurs du compositeur. Trois accords martiaux préparent l’entrée du pianiste. Soliste et orchestre dialoguent ensuite de façon presque physique. La cadence se termine par de subtils coups de timbales pianissimo, avant de se jeter dans une coda fiévreuse, dont tout doute est exclu.

Le deuxième mouvement reste l’un des plus émouvants écrits par Beethoven. Le pianiste se confie, s’affranchit; l’orchestre lui répond en longues phrases amples. Dans la section centrale, les confidences se font plus intimes. Les solos entrelacés de basson, de flûte et les arpèges au piano confèrent au tout une ambiance de nocturne, qui s’achève presque brutalement par un accord fortissimo qui annonce le finale.

Entre rondo et forme sonate, relativement complexe, le dernier mouvement est empreint d’une vitalité et d’une effervescence teintées d’intensité dramatique, notamment à travers les accents déplacés du refrain. Les échanges entre soliste et orchestre se bousculent, les épisodes contrastés et modulants s’y intégrant admirablement, avant que le concerto ne se consume en un rayonnant do majeur.

Anton Bruckner

Né à Ansfelden, Autriche, le 4 septembre 1824

Mort à Vienne le 11 octobre 1896

Symphonie n^o 6, en la majeur

Majestoso

Adagio : sehr feierlich (très solennel)

Scherzo : nicht zu schnell (pas trop vite)

Finale : bewegt, doch nicht zu schnell (agité, mais pas trop vite)

Contrairement à ses autres symphonies, « la petite effrontée », comme l’appelait Bruckner lui-même,  achevée en 1881, n’a subi aucun remaniement majeur, comme si le compositeur, après avoir partagé les mystères de sa Cinquième, pouvait enfin céder à un certain détachement, tel un philosophe. Plus concise, visionnaire et lyrique, la Sixième ne se révèle pas à coups d’orchestration massive ou de savant échafaudage de contrepoint. Pourtant, elle possède un charme, une vitalité, une fraîcheur qui évoquent peut-être à mi-voix l’amour fou que Bruckner, au mitan de la cinquantaine, portait alors à Marie Barth, une jeune choriste de 17 ans, à qui il écrira pendant deux ans. Œuvre printanière plutôt que métaphysique, elle reprend néanmoins certaines des formules déjà utilisées par Bruckner. Pourtant, ici, pas de sensation de temps dilaté, d’écrasement; l’insertion de microévénements permet tout naturellement à la densité du contrepoint de s’aérer.

Dès le début, le compositeur installe un rythme martial (croche pointée – double croche – triolet), qui imprégnera toute la partition, plus particulièrement le finale et la coda du premier mouvement, alors que la répétition du motif aux timbales deviendra presque mantra. Solennel, lumineux, possédant tout au plus un certain côté énigmatique, se déployant avec naturel, l’Adagio offre un contraste saisissant. On y reconnaît les murmures de cascades, des chants d’oiseaux, le bruissement du vent dans les feuilles, soutenus par les basses vibrantes brucknériennes.

Trempé dans les légendes allemandes dans lesquelles se multiplient les chevauchées fantomatiques, le troisième mouvement se révèle une merveilleuse page d’orchestre, héritier du scherzo de la Neuvième de Beethoven, avec ses oppositions de rythmes, ses gammes qui explosent bruyamment et ses montées d’intensité.

Concentré sur lui-même, le finale est, comme le premier mouvement, composé de trois groupes thématiques (le premier se subdivisant lui-même en trois éléments, dont le deuxième est essentiellement rythmique). Unissons, trémolos, rythmes de marche, brusques accélérations, péroraisons qui se terminent en pizzicatos, Bruckner développe le tout de façon étonnante, comme si la parole émergeait enfin de l’ombre.

Wagner, Liszt, Brahms

Même si moins d’un demi-siècle sépare les trois œuvres au programme (repris lors de la tournée en Amérique du Sud de l’OSM qui se déroulera du 23 avril au 3 mai), il semblerait futile de les penser issues d’un même moule. Alors que Brahms privilégie une forme et une esthétique volontiers classiques dans sa dernière symphonie, Liszt opte pour un traitement fragmentaire du matériau musical, pourtant non dépourvu de cohérence, son gendre et ami Wagner préférant se servir d’une palette particulièrement chatoyante pour nous faire basculer dans l’univers du chevalier Tannhäuser.

Richard Wagner

Né à Leipzig, le 22 mai 1813

Mort à Venise le 13 février 1883

Tannhäuser, ouverture et musique du Venusberg

Si Wagner connaissait l’histoire médiévale du preux Tannhäuser, il ne pouvait la transmettre en musique qu’en la faisant entièrement sienne. « Obéissant à l'impulsion inconsciente qui me poussait vers tout ce qui me paraissait germanique, je ne saisis tout le charme de cette impulsion qu'après avoir lu le simple récit de la vieille légende de Tannhäuser, explique-t-il dans Ma Vie. […] Ce qui fit pencher à présent la balance du côté du livre populaire, c'est qu'on y racontait, en passant, la part qu'avait prise Tannhäuser au tournoi poétique de la Wartburg. »

Créé à Dresde en 1845, Tannhäuser reprend l’histoire d’un chevalier du XIII^e siècle, pétri de dualités, tiraillé entre le bien et le mal, spiritualité chrétienne et sensualité païenne, amour sacré et profane. Après avoir évoqué les grands thèmes de l’opéra dans son ouverture, qui s’amorce avec la mélodie du chœur des pèlerins, Wagner nous plonge d’un seul coup dans le Venusberg, paradis de l’hédonisme total, sur lequel règne la déesse de l’amour. Par le truchement des violons, Tannhäuser annonce à Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an, qu’il souhaite récupérer sa liberté. Quand elle refuse, la texture musicale devient diaphane, dangereusement séductrice, la clarinette solo adoptant la voix de Vénus.

Cette page inégalée de pure sensualité a été composée en 1861 pour une production présentée à Paris et greffée par la suite à l’ouverture originale. Wagner y fait surgir bacchantes, naïades, nymphes, sirènes, faunes et cupidons, avant de nous mener vers un sommet d’une rare efficacité, immense vague d’émotion. Un sentiment d’épuisement et de satiété s’installe alors doucement, avant que le songe ne s’effiloche.

Franz Liszt

Né à Raiding (près de Sopron, Hongrie) le 22 octobre 1811

Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886

Concerto pour piano n^o 2 en la majeur

Adagio sostenuto assai –Allegro agitato assai – Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale un poco meno allegro – Allegro animato

Pianiste de concert adulé, Liszt aurait pu choisir de se servir du concerto, dès le début de sa carrière, pour promouvoir sa virtuosité. Il attendra plutôt d’avoir atteint la maturité avant d’offrir une version définitive de cette œuvre à la forme hybride, d’un seul souffle fragmenté en six sections, identifié comme « concerto symphonique » dans le manuscrit. Esquissé dès 1839-49, créé le 7 janvier 1857 à Weimar, par Hans von Bronsart, dédicataire de l’œuvre, sous la direction du compositeur, le concerto sera néanmoins retravaillé jusqu’en1861.

S’il semble moins virtuose que le Premier, Liszt y délaissant les flamboyantes doubles octaves et les traits en mouvement contraire, le Deuxième Concerto se révèle nettement plus original. Ici, pas de réelle opposition; le soliste se veut souvent le complice des bois et des cordes, se fond dans la texture orchestrale et propose une série de variations inventives, se jetant les unes dans les autres, dans un remarquable geste d’unité organique, malgré les fréquentes modulations.

« L’inachevé, l’ébauche, le fragmentaire sont constitutifs de la musique de Liszt, explique le pianiste Alfred Brendel dans Réflexions faites. Le fragment n’est-il pas la forme la plus pure du romantisme, la seule légitime? Quand l’utopie est reine et tente d’embrasser l’infini, la forme doit rester ouverte pour accueillir l’incommensurable. Faire sentir qu’un silence entre deux passages est davantage un trait d’union qu’une séparation, et que les transitions sont le lieu de transformations magiques, voilà la tâche de l’interprète : il doit se faire magicien. Des liens organiques se créent d’une manière qui échappe au rationnel; la forme ouverte se clôt à l’infini. »

Johannes Brahms

Né à Hambourg le 7 mai 1833

Mort à Vienne le 3 avril 1897

Symphonie n^o 4, en mi mineur, opus 98

Allegro non troppo

Andante moderato

Allegro giocoso – poco meno presto – Tempo I

Allegro energico e passionato – Più allegro

Alors que ses contemporains tentaient de révolutionner la symphonie, Brahms aborde le genre autrement. Chaque geste musical demeure réfléchi, s’intègre à un tout cohérent, aux fondations classiques non dépourvues d’originalité, dans lequel les thèmes imaginatifs, un traitement harmonique souple, une maîtrise du contrepoint évidente et une orchestration qui refuse de devenir figure de rhétorique vide de sens, restent au service de la musique.

Composée en 1884-85 pour l’Orchestre de la cour de Meiningen, dirigé par son ami Hans von Bülow, la Quatrième Symphonie de Brahms peut être considérée un « magnum opus » (statut que l’on pourrait également conférer au Requiem allemand). Sobre, sérieuse, tragique même – et ce, même si le troisième mouvement se veut tout aussi exubérant que le finale de la Deuxième, en opposition au côté sévère et strict du finale –, la symphonie s’articule autour des chaînes de tierces présentées dès le premier mouvement et de l’attraction que semble exercer la note do sur les quatre mouvements.

Après un Allegro non troppo dont les trois thèmes ne seront pas repris dans la réexposition attendue, l’Andante moderato, avec son appel de cors, se décline comme un chant aux couleurs automnales, l’un des plus somptueux de Brahms. Le troisième mouvement donne l’impression d’être un scherzo et, de façon inusitée chez Brahms, piccolo et triangle s’intègrent à la palette orchestrale. Les derniers accords de la coda ouvrent la voie à l’extraordinaire chaconne qui clôt l’œuvre, érigée sur le thème de celle de la Cantate 150, « Meine Tage in den Leiden » (Mes jours de souffrance), qui inspirerait 15 variations à Bach. Brahms portera le nombre à 30 (plus des variantes et une coda), offrant une cathédrale sonore aux proportions parfaites, qui semble résumer tout ce qui précède. « D’un bout à l’autre, tout en cette symphonie monumentale converge comme lignes perspectives vers sa monumentale conclusion », affirmera d’ailleurs le musicologue et critique Claude Rostand.

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Tubin

Eduard Tubin

Né le 18 juin 1905 à Torila (aujourd’hui Kallaste), en Estonie

Mort le 17 novembre 1982 à Stockolm

Concerto pour contrebasse et orchestra

Allegro con moto – Allegro non troppo  – Andante sostenuto  – Cadenza  –
Allegro non troppo, poco marciale

Fils d’un musicien amateur qui jouait de la trompette et du trombone dans l’orchestre du village, Eduard Tubin découvre d’abord la flûte par lui-même, puis la balalaïka à l’école primaire, composant des piécettes dans ses temps libres. Constatant que son intérêt pour la musique était réel, son père vend un veau au marché et achète un piano. Totalement investi dans l’apprentissage autodidacte de son nouvel instrument, Eduard accompagne bientôt les violoneux des environs. Il se consacrera par la suite à l’apprentissage de l’orgue, de la théorie musicale, de l’harmonie et à la composition. Après ses études, il dirigera nombre d’opéras, de ballets, de concerts symphoniques et d’oratorios au Théâtre Vanemuine. Particulièrement intéressé par le répertoire contemporain, il dirige notamment la Symphonie des Psaumes de Stravinski à Tallin en 1936, et rencontrera Kodály en 1938 (période pendant laquelle il découvre aussi les œuvres de Bartók.) 

En 1944, afin de fuir une nouvelle occupation soviétique, Tubin émigre en Suède avec sa femme et ses deux fils. Il devient archiviste au Théâtre royal de la cour de Drottningholm, poste qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1972, qui lui laissera toute la latitude pour composer. On lui doit notamment dix symphonies, deux concertos pour violon et un pour balalaïka, un concertino pour piano, des sonates pour divers instruments, de la musique chorale, un requiem, des ballets et plusieurs pièces pour piano, dont la plus célèbre reste sa Deuxième Sonate, « Lumières du nord ».

Complété le 31 mai 1948, son Concerto pour contrebasse et orchestre a été créé à Bogota le 8 mars 1957. Des rythmes jazz sont entendus dans l’Allegro con moto. La pulsation se calme dans l’Allegro non troppo, plus lyrique, dans lequel le soliste présente un thème qui deviendra ultérieurement motif d’accompagnement. Une mélodie ample, soutenue par un tissu harmonique d’une grande richesse caractérise l’Andante sostenuto. Particulièrement dramatique, la Cadenza permet au soliste de développer un certain nombre de cellules harmoniques et rythmiques issus des mouvements précédents, avant que le finale nous mène vers une coda puissante et majestueuse.

Ali Yazdanfar, qui interprète le Concerto pour la première fois avec orchestre (il l’a donné précédemment en récital avec accompagnement de piano), se fait une joie de dialoguer avec ses collègues de l’OSM. « Peu de concertos pour contrebasse existent et le Concerto de Tubin reste le meilleur que nous ayons selon moi. Nous connaissons peu la musique du compositeur, non pas parce qu’elle n’est pas intéressante, mais parce qu’elle est restée un peu en marge de celle de l’ex-URSS. J’aime l’énergie de la littérature, de la musique, des arts, après les guerres, quand tout change, que tout se renouvelle, cette période chargée d’émotion pendant laquelle le monde se regarde, se pose beaucoup de questions. »