Dire l’indicible

Guerre

Texte : Lars Norén. Traduction : Katrin Ahlgren et René Zahnd. Mise en scène : Priscille Amsler, assistée de Milena Buziak. Scénographie : Hugo Dalphond. Costumes et accessoires : Estelle Charron. Son : Isabelle Montpetit. Avec Jean Belzil-Gascon, Isabelle Montpetit, Catherine Rochefort, Marie-Josée Samson et Manuel Sinor. Production du Théâtre de l’Embrasure, présentée dans la salle intime du Théâtre Prospero du 9 au 27 octobre 2012.

Comment évoquer la guerre sans tomber dans la surenchère ? Peut-on encore souhaiter traduire l’indicible horreur, les dommages collatéraux, les séquelles qui jamais ne disparaîtront entièrement ? Ne demeure-t-elle pas l’ultime arme de déshumanisation ? Dans cette pièce créée en 2003, Lars Norén ignore les salves militaires, fuit les tranchées ; le champ de bataille devient celui d’une famille qui a perdu tous ses repères d’avant, qui se heurte, qui se déchire. Évoque-t-on la Deuxième Guerre mondiale, la Tchétchénie, l’Algérie, la Bosnie, le Rwanda ? Aucun indice ici, les personnages étant même identifiés par de simples lettres, de A (la mère) à E (le frère). Le spectateur intégrera ses propres référents, datera l’instant. Les personnages figés qui accueillent le public s’installant dans la salle sous un éclairage gris, qui rappelle les photos d’époque, les y invitent, les mettent au défi plutôt.

Moment hors du temps qui les contient tous, pendant lequel tous les interdits peuvent être transgressés, la violence devenir banalisée, la frontière entre le bien et le mal flouée, la guerre ne peut que se décliner dans le registre tragique. Devenu aveugle,  le père revenant du combat rappelle l’Ulysse de l’Odyssée, la mère qui a choisi de refaire sa vie avec le frère de son mari, la Gertrude d’Hamlet. Et si, au fond, chaque guerre demeurait individuelle, qu’elle ne pouvait que se vivre à l’intérieur de soi ? On peut aussi penser à cette scène de Si c’est un homme de Primo Levi, lorsque le narrateur se fait arracher le glaçon qu’il vient de détacher de la paroi. « Warum ? » avance-t-il dans son allemand hésitant. « Hier ist kein warum. » Ici, il n'y a pas de pourquoi.

La pièce pourrait s’articuler comme un drame psychologique, le spectateur jouant le rôle du tiers. Norén refuse la facilité : le témoin devient partie prenante de l’horreur, s’identifie aux personnages, ressent de façon intime, viscérale, la faille béante au cœur de chacun d’entre eux. « Le public et les acteurs doivent respirer ensemble, écouter ensemble. Dire les choses en même temps. Je préfère un théâtre où le public se penche en avant pour écouter à celui où il se penche en arrière parce que c'est trop fort », avançait-il d’ailleurs en 2002. Ici, comme dans Catégorie 3.1 (qui avait causé une onde de choc en 1997 lors de sa création), l’essence même de l’homme a été tuée, comme celle de l’enfant. Aurions-nous réagi différemment dans une situation semblable ?

Le dramaturge suédois reste un maître quand vient le temps de parler de déshumanisation ; chaque mot compte, chaque mot blesse. Pris au piège, les cinq personnages s’affrontent, se désirent, s’évitent. Toujours ou presque, un absent, un personnage de trop, qui brime pourtant la parole des autres. La metteure en scène Priscille Amsler a su tirer profit de l’espace, utilisant aussi bien les marches vers la sortie que l’espace scénique lui-même, volontairement dénudé. Ainsi, cette scène où l’on retrouve dans le coin gauche le couple formé par la femme et son amant, dans le coin droit, le mari éconduit, la plus jeune des sœurs se recroquevillant au centre, tiraillée par son amour pour les trois figures parentales. Les murs deviennent synonymes d’étouffement aussi bien que surface sur laquelle les personnages rebondissent ou s’écrasent, entre les changements de scène, accompagnés d’éclairages stroboscopiques et de bruits qui décapent l’oreille aussi bien que l’esprit, comme si aucune musique ne pouvait s’inscrire dans les interstices d’une telle violence. Les trajectoires se percutent, favorisant l’éclatement de la cellule familiale.

Amsler a également choisi de travailler la physicalité du jeu des protagonistes, chacun adoptant une gestuelle particulière. Les tics nerveux de la petite Semira, incarnée avec justesse par Isabelle Montpetit, qui partagent le trop-plein d’émotion par le regard principalement, communiquent bien la frayeur maintenant part intrinsèque de sa vie et l’hésitation de l’enfant à franchir la frontière de la désillusion totale. Le corps de Marie-Josée Samson en Beenina, la grande sœur, se veut plutôt en détente (corps qui aurait grandi trop vite, à force de fréquenter les soldats américains soir après soir ?), la perruque blonde qu’elle enfile pour aller travailler devenant masque aussi bien qu’armure. Leurs corps ont été disloqués, par les privations, les viols à répétition. Présence parfois silencieuse, néanmoins omnipotente, Manuel Sinor endosse le rôle du père de façon presque statuesque. Il aborde la cécité avec retenue ; jamais le geste ne tombera dans la caricature. Le regard cherche à se poser, mais finit par abdiquer ; au fond, veut-il réellement voir ? Le poids des souvenirs n’est-il pas trop lourd à porter ? Ne doit-il pas accepter de passer de la possession (de son propre corps, de celui de sa femme) à la dépossession ? Quand la guerre nous a tout arraché, reste-t-il encore de la place pour l’honneur, pour la dignité ? La mère et son amant possèdent une densité autre, étonnant contrepoint à la rage à peine contenue du père, triangle distendu, dont les droites varient en longueur selon les scènes, favorisant une tension maximale en tout temps. Catherine Rochefort projette la résilience d’une femme revenue de tant d’épreuves, blindée par les événements, alors que Jean Belzil-Gascon semble par moments une présence presque fantomatique, qui ne s’incarnera véritablement que lors de la dernière scène, alors qu’il explique qu’il a dû battre à mort son fils de 12 ans, dissipant d’un seul coup toutes ces longues minutes de non-dit qui étouffe les deux hommes depuis le début de la pièce.

On sent un réel travail sur la clarté d’élocution (le texte étant joué dans un français international soutenu), mais surtout sur la respiration, parfaitement calibrée, qui mène le spectateur à ressentir la pulsation de façon différente selon les scènes, l’impression [p5] de bousculement succédant à des plages pendant lesquelles le temps semble distendu.

En s’attaquant à une pièce d’une telle portée, le Théâtre de l’Embrasure, dont il s’agit de la première production (prolongement du mémoire-création de Priscille Amsler, présenté au studio-théâtre Alfred-Laliberté en mai 2011), aurait pu devoir rendre les armes. Au contraire, la metteure en scène a su démontrer la justesse et explorer la densité du texte, miroir à peine déformant de cette période troublée qu’est devenue la nôtre.

---

JEU, printemps 2013

Monologues voilés : lever le voile

Peut-on encore faire rimer intimité et sexualité? Le sexe s’étale, en gros plan, en petits caractères, sur papier glacé, sur écran géant. On en parle, à la radio, à la télévision, aux heures de grande écoute comme à l’orée de la nuit. Il y a 17 ans, Eve Ensler prenait d’assaut la planète avec son brûlot féministe Les monologues du vagin, traduit en 46 langues, auquel se sont frottés certaines des actrices les plus saluées. On pensait tout avoir entendu, être revenu de tout, et pourtant, certains tabous demeuraient, tenaces. En s’appropriant elle-même les mots d’Ensler, la néerlandaise Adelheid Roosen a réalisé qu’il était temps de déboulonner certains mythes associés à la femme musulmane, que l’œil occidental perçoit comme dépendante, brimée, flouée. Elle a interviewé plus de 70 immigrantes musulmanes de première et deuxième génération établies aux Pays-Bas, des vierges, des grands-mères, des lesbiennes, des plus ou moins religieuses, pour en extraire 12 témoignages, autant de regards complémentaires sur une réalité à des lieues des clichés véhiculés.

La question du voile n’est ici qu’effleurée. « Mon voile, je le porte dans mes yeux, dans mon regard. » On y parlera par contre de mariages arrangés, de l’hymen (délirant segment, au ton clinique volontairement décalé, auquel participe les quatre comédiennes, une gomme à mâcher servant à démontrer les multiples affirmations de la gynécologue « invitée »), de défloration, de conversations de hammam, de viol, d’homosexualité, d’excision. Ce dialogue entre mère excisée et fille qui ne l’a pas été reste particulièrement troublant. On pense que l’on sait de quel côté la balance de la raison devrait pencher, et puis, non, miroir projeté vers un autre, le texte nous renvoie à nos propres limites. Quand l’aînée explique que la compassion des amies  néerlandaises de sa fille l’humilie, on réalise qu’aux noir et blanc tranchés, il faudrait toujours préférer les gris, au fond plus nuancés. On réalise, presque malgré soi que, au fond, bien sûr, les femmes musulmanes rêvent, comme toutes les autres, que l’homme les remarque, fasse attention à elles, les comprenne.  

La mise en scène minimaliste, mais efficace, donne au spectateur l’impression d’avoir été convié à une soirée de filles (comme en témoigne la salle, composée en grande majorité de femmes).Un long sofa de cuir noir, sur lequel les quatre complices s’assoient, s’étendent, se touchent, s’appuient, suffit à créer un sentiment d’intimité, qui refuse pourtant toute mièvrerie. Le saz, le tambour et la voix envoutante d’Hassiba Halab servent d’habile ponctuation, facilitant certaines transitions ou offrant ici et là des instants suspendus, qui permettent de laisser l’histoire entendue se déposer en nous. Impudiques, ces Monologues voilés? Certainement. Vulgaires? Jamais. Et si le voile, au fond, se trouvait dans l’œil de celui qui regarde?

Site Internet JEU

Red : art total

On attendait avec impatience la première montréalaise de Red, pièce lauréate d’un Tony en 2010; la production présentée par le Centre Segal ne déçoit pas, au contraire. Dès que l’on met les pieds dans la salle, on bascule dans une autre époque (1958-59), une autre façon de traiter l’art, un autre univers, celui du studio loué par Mark Rothko, situé au 222 Bowerey, reproduit avec brio par la scénographe Eo Sharp. Alors que le public s’installe, Randy Hughson est déjà Rothko, contemplant une toile, écoutant de la musique de chambre diffusée par un vieux tourne-disque. L’œil apprivoise les reproductions, qui transmettent bien le côté troublant des originaux. Quand les lumières se tamisent, entre en scène celui qui souhaite devenir son assistant,  le jeune Ken (Kesse Aaron Dwyre), antithèse autant que faire-valoir. Quelques secondes suffisent pour comprendre qu’un duel s’amorce, qui traitera d’art, bien sûr, mais aussi de legs, de tradition comme d’avenir, de transmission.

La pièce de John Logan repose au fond sur une seule question, posée dès les premiers instants : « What do you see? »  Comment décrire, comment communiquer l’émotion? Pour s’affranchir des cadres, l’art doit contenir philosophie, musique, littérature, avance Rothko. Toute couleur a besoin d’un contexte pour se révéler. « You mean scarlet? You mean crimson? You mean plum-mulberry-magenta-burgundy-salmon-carmine-carnelian-coral? Anything but ‘red’! What is ‘red’?! » Le rouge sert d’élément déclencheur, devient synonyme de souvenirs douloureux (le sang séché sur les draps et le tapis, quand le tout jeune Ken découvre ses parents assassins) que peur de l’avenir. « There is only one thing I fear in life, my friend... One day the black will swallow the red. »

La mise en scène de Martha Henry, particulièrement attentive, révèle de façon idéale l’arc de la pièce, lente progression vers un apex qui laisse le spectateur pantois. Doucement, la connivence s’installe entre maître et assistant, aussi bien qu’entre les deux acteurs. Au début, Randy Hughson peine un peu à s’extraire de la tapisserie musicale, qui va de classiques de la musique de chambre à l’Adagietto de Cinquième Symphonie de Mahler, vraisemblablement interprétés par des interprètes d’alors si l’on se fie au son vaguement mono qui est projeté. En contrepartie, la voix de Kesse Aaron Dwyre semble la transpercer. Et puis, comme un torrent qui gronde, le vernis de Rothko craque, le désespoir finit par pulser à travers le texte, comme la lumière à travers les toiles, comme une vague qui se fracasse sur la rive.

Une autre scène spectaculaire, d’une force brute, nous montre les deux protagonistes couvrant la surface d’un large canevas d’un fond terre de Sienne. Ici, nulle parole n’est échangée, Rachmaninov prend toute la place. Ces deux minutes de pure intensité nous permettent de saisir la puissance d’une œuvre, qu’elle soit picturale ou théâtrale. Une tragédie d’Eschyle dans chaque coup de pinceau…

Peut-on vivre de son art? Devrait-on vivre de son art? Le personnage de Rothko décrie les idées fermées des membres de la haute société (l’attaque contre les collectionneurs se veut virulente), mais travaille selon un horaire de fonctionnaire. Il jure que les artistes devraient crever de faim… sauf lui, bien sûr. Logan, qui a signé les scénarios de succès hollywoodiens comme Gladiator et The Aviator se moque peut-être ici de lui-même. Il n’hésite pas non plus à aborder la question de la jalousie entre créateurs. Pourquoi Rothko n’admet-il pas la pertinence des démarches d’Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jackson Pollock ou Jasper Jones quand lui-même a jugé nécessaire de faire éclater les limites du cubisme? Quand doit-on abandonner la bataille? Lorsque Ken parvient enfin à tenir tête à celui qu’il aurait voulu comme mentor, mais à qui il n’osera jamais montrer ses œuvres, Rothko le renvoie. Et si, au fond, tout ce temps-là, en refusant d’exposer ses toiles à la lumière du jour, le peintre refusait de s’exposer au monde extérieur, pensant repousser la mort? Un portrait criant de vérité.

Site Internet JEU

Christine, la reine-garçon : gommer les frontières

Reine plus grande que nature, protectrice des philosophes et des artistes, qui a refusé de se plier aux diktats empesés d’une époque assez trouble, Christine de Suède possédait les atouts nécessaires pour s’inscrire tout naturellement dans la lignée des personnages de Michel Marc Bouchard. Prisonnière d’une religion dans laquelle elle ne se retrouve pas (le protestantisme, qui favorise l’abnégation), d’une société qui ne songe pas à regarder vers l’avant et à accepter que la paix puisse se révéler plus puissant moteur économique que la guerre, coincée dans le corset d’une identité sexuelle difficile à assumer, la reine-garçon fascine, surtout incarnée par Céline Bonnier, qui transmet avec autant de maîtrise la masculinité du monarque que la fragilité de la femme qui ne sait comment séduire celle qu’elle aime, la Comtesse Ebba Sparre, ensorcelante Magalie Lépine-Blondeau, qui manie aussi bien la séduction ravageuse que la réserve troublante.

Comme dans Les feluettes, Les muses orphelines ou encore Tom à la ferme, avant-dernière création de Bouchard, les frontières sont faites pour êtes flouées, les étiquettes arrachées, les pulsions profondes assouvies, le spectateur devenant captif d’une toile adroitement tissée, qui le renvoie non pas à une page historique oubliée, mais à une réalité qui le rejoint, de façon presque viscérale. La Suède d’alors et le Québec d’aujourd’hui finissent par se fondre en un même lieu parallèle, qui suscite la réflexion : pays de neige dirigé par une femme qui tente de combattre l’apathie des hommes, en questionnement perpétuel, vendant ses richesses au plus offrant, refusant qu’une culture forte lui serve de dénominateur commun. Les discours s’opposent sur scène : la volonté de Christine, encouragée par le philosophe Descartes (Jean-François Casabonne, convaincant) à user de son libre-arbitre, l’arrogance démesurée de Johan Oxenstierna qui semble exploser de cynisme corrosif dans la lecture transmise par Éric Bruneau, l’amour transi, d’une fadeur qui pourrait devenir repoussante si elle n’était pas ancrée dans une certaine physicalité non dépourvue de tendresse chez David Boutin, la perfidie de la reine-mère, une Catherine Bégin caricaturale et grotesque à souhait. Autant d’éclats, de fragments, qui se fichent dans le spectateur qui accepte ne serait-ce que quelques instants de réfléchir à la société dont il fait partie.

La langue de Bouchard reste somptueuse, ciselée comme peu de dramaturges osent encore la travailler. La mise en scène de Serge Denoncourt choisit de s’effacer derrière les arabesques, de laisser le texte parler, privilégiant un cadre attentif, jamais invasif, sculptant ici et là les mouvements des corps par un arrêt sur image, magnifiquement mis en valeur par les costumes fastueux de François Barbeau, véritables pièces d’anthologie, la scénographie sobre mais efficace de Guillaume Lord et les éclairages adroits de Martin Labrecque. On s’interrogera peut-être sur une ou deux longueurs (dont le réquisitoire pour les arts, qui m’a semblé curieusement plaqué ou ce postlude qui n’ajoute pas grand-chose au niveau dramatique) et l’utilisation un peu aléatoire de la trame sonore de Philip Pinsky qui, en nous faisant passer du bruitisme au sous Lully, manque certainement de cohérence. (Peut-être souhaitait-on ici rendre encore plus floue l’époque?) 

Ceux qui croyaient assister à un simple drame historique seront peut-être restés sur leur faim; ceux qui espéraient un grand moment de théâtre seront sans aucun doute sortis comblés.

Site Internet JEU