Programme Rachmaninov

Sergueï Rachmaninov

Né à Oneg, près de Novgorod le 1^er avril 1873

Mort à Beverly Hills le 28 mars 1943

Même s’il a grandi dans une famille pour laquelle le maintien d’une tradition musicale demeure un geste à intégrer au quotidien (son grand-père paternel, fils de violoncelliste, aurait lui-même pris des cours de piano avec John Field, qui devait porter le genre du nocturne à un sommet), Rachmaninov se sentira écartelé toute sa vie entre ses diverses identités. Le pianiste adulé passe un certain nombre de mois sur la route chaque année, défendant aussi bien ses œuvres que celles des grands romantiques et de ses contemporains (dont Scriabine), signe des autographes, des cartes à son effigie, repousse les limites de la virtuosité jusqu’à ce que ses doigts répondent à peine. Mari et père de famille attentionnés, il mène aussi une carrière parallèle de chef d’orchestre et de compositeur, le succès planétaire de ses célèbres Prélude en do dièse mineur et Deuxième Concerto pour piano ne suffisant pas à rayer de sa mémoire les critiques acerbes des tenants de la modernité. Pourtant, tant dans la façon dont il s’est approprié les couleurs orchestrales et les a transcendées en une écriture pianistique dense, que celle avec laquelle il a sublimé la technique de l’instrument, il a fait basculer irrévocablement le langage musical.

Les quinze premières années du 20^e siècle – période pendant laquelle les deux œuvres au programme ce soir ont été composées – demeurent les plus heureuses de sa vie. Rachmaninov passera notamment ses étés dans la propriété des Satine (le compositeur épousera d’ailleurs sa cousine Natalia en 1902), refuge qui lui permet d’écrire et de se reposer de ses multiples concerts. Pendant cette période, on le retrouve également chef d’orchestre au Théâtre Bolchoï de 1904 à 1906, à Dresde (où il composera sa Deuxième Symphonie et l’opéra Monna Vanna), puis entamera en 1909 une première tournée aux États-Unis, où il connaîtra un grand succès, notamment grâce à son Troisième Concerto.

Le déclenchement de la Première Guerre mondiale et la Révolution d’octobre brouilleront les cartes, forçant Rachmaninov à l’exil. Il s’installera aux États-Unis, où il rencontrera Vladimir Horowitz, qui avait choisi le Troisième Concerto comme épreuve de sortie du Conservatoire et le décrit comme le dieu musical de son enfance. « Il s'est jeté sur la musique comme un tigre affamé. Avec son audace, sa bravoure, son intensité, il l'a dévorée tout cru », soulignerait le compositeur. Il considèrera Horowitz comme le pianiste ayant le mieux saisi les subtilités de son langage et l’amitié des deux hommes se poursuivra jusqu’à la mort de Rachmaninov,  en 1943.

Convaincu de la nécessité de demeurer le serviteur d’une architecture supérieure, Rachmaninov tentera toute sa vie d’atteindre économie de moyens et simplicité d’expression. Il expliquait à la poétesse Mariette Shaginyan que chaque pièce devait être façonnée autour de son point culminant : « Toute la masse sonore doit être mesurée, la profondeur et la puissance de chaque son doivent être rendues avec un degré suprême de pureté et de progression et ce sommet s’accomplit dans un geste du plus haut naturel apparent, même si, en fait, son accomplissement est le plus grand art. »

Concerto pour piano n^o 3 en ré mineur, opus 30

Créé le 28 novembre 1909 à New York par le compositeur sous la direction de Walter Damrosch, le Troisième Concerto pour piano (familièrement surnommé « le Rach 3 ») est si redoutable que Rachmaninov lui-même ne pouvait offrir de rappel au public après son exécution, comme le rappelle un article du New York Herald : « Monsieur Rachmaninov fut rappelé plusieurs fois par le public qui insista pour qu'il rejoue, mais il leva les mains dans un geste signifiant qu'il était d'accord pour rejouer, mais que c'étaient ses doigts qui ne l'étaient pas. Ceci fit beaucoup rire le public qui, à ce moment-là seulement, le laissa partir ! » L’œuvre sera redonnée quelques semaines après la première, sous la baguette de Gustav Mahler cette fois, et publiée l’année suivante. « À cette époque, Gustav Mahler était le seul chef d’orchestre qui me semblait digne d’être comparé à Nikisch [chef alors du célèbre orchestre du Gewandhaus de Dresde]. Il s’est consacré au [Troisième] Concerto jusqu’à ce que l’accompagnement, qui est plutôt compliqué ait été répété à la perfection », expliquera Rachmaninov plus tard à son biographie Riesemann. L’œuvre ne connaîtra véritablement son essor que lors du retour en Russie de l’artiste. « Le nouveau concerto reflète les meilleures facettes de son pouvoir créateur : sincérité, simplicité et clarté de la pensée musicale », soulignera d’ailleurs le journaliste Grigori Prokofiev.

Le premier mouvement s’articule autour d’une mélodie d’une simplicité désarmante, jouée à l’octave, que Rachmaninov développera ensuite en figures d’une rare complexité. « Le premier thème de mon Troisième Concerto n’est emprunté ni au chant populaire, ni à la musique d’église, explique-t-il. Il s’est tout simplement “composé lui même” […] je ne pensais qu’à la sonorité. Je voulais “chanter” la mélodie au piano. » Le deuxième thème s’amorce à travers de légers échanges entre l’orchestre et le piano, qui finissent par se fondre en un geste plus large, en majeur. Après un développement mettant tour en tour en valeur la brillance de la toccate et la profondeur de lourds accords, la première idée revient, avant que l’apogée ne soit atteinte dans la cadence, d’une formidable difficulté. L’Intermezzo, une série de mélodies librement assemblées, mène sans pause au finale, plusieurs rappels du premier mouvement offrant une unité cyclique au concerto.

Symphonie n^o 2  en mi mineur, opus 27

Dans une entrevue reproduite dans le Monthly Musical Record en novembre 1934, Rachmaninov explique qu’un compositeur doit posséder deux qualités essentielles : « Premièrement, c’est l’imagination. Je ne veux pas affirmer par là que l’interprète n’a pas d’imagination. Mais on peut considérer que le compositeur possède un talent plus important, car avant de créer, il doit imaginer. Il imagine avec une telle force que dans sa conscience se crée la future composition avant même qu’une seule note ne soit écrite. [...] Le deuxième talent, plus important encore, qui distingue le compositeur de tous les autres musiciens, c’est le sens aigu de la couleur musicale. »

Cette maîtrise de l’orchestration sera portée à un sommet avec la Deuxième Symphonie, créée sous la direction du compositeur le 26 janvier 1908 à Saint-Pétersbourg, mais composée à Dresde, où il s’était réfugié deux ans auparavant. Il dirigera également la première moscovite et le jouera avec le Philadelphia Orchestra en novembre 1909. Dans chaque cas, le public devait répondre avec enthousiasme à l’œuvre, popularité demeurée constante jusqu’à aujourd’hui. « Malgré ses 34 ans, il est l’une des figures les plus significatives du monde musical contemporain ; véritable successeur de Tchaïkovski, il n’en a peut-être pas encore tout le talent (il est trop tôt pour en parler), mais la concentration, la sincérité, et la délicatesse. Successeur et non imitateur, car il a déjà sa propre individualité », devait noter le critique musical Yuli Engel après avoir entendu le concerto à Moscou.

Le matériel mélodique est principalement dérivé d’une seule idée, énoncée dès les premières mesures qui, transformée de multiples façons, hantera toute la symphonie, lui insufflant une cohérence irrésistible. Le deuxième mouvement, un scherzo, construit sur le motif du Dies irae, comprend également un thème lyrique, chaleureux et fluide, et un fugato virtuose. Page presque miraculeuse, refusant pourtant tout sentimentalisme, l’Adagio demeure l’un des sommets de l’œuvre de Rachmaninov. Le finale, qui contient quelques petites cellules motiviques qui se grefferont par la suite au Troisième Concerto, nous fait passer par une gamme complète d’émotions, du lyrisme expansif à l’effervescence la plus lumineuse, avant de se conclure par un véritable feu d’artifice sonore. 

Orchestre symphonique Royal (Maroc)

Waiting for the Barbarians: apprivoiser l’ennemi intérieur

Écrit en plein apartheid en 1980 par J.M. Coetzee, Waiting for the Barbarians est devenu pour certains un texte daté, le personnage du magistrat, incapable d’assumer ses convictions, qui consomme la femme plutôt qu’il n’embrasse ses spécificités, ayant plus ou moins bien vieilli. Ayant déjà interpellé le compositeur américain Philip Glass qui en a tiré un opéra éponyme en 2005, il n’est sans doute pas surprenant que le metteur en scène Alexandre Marine ait souhaité transformer le roman en objet théâtral. Ce dernier nous offre ici une proposition forte, pertinente, les références directes aux lieux ayant été gommées, instillant à la pièce une portée universelle. Libre ensuite au spectateur d’admettre – ou non – à qui il confie le rôle des Barbares dans son quotidien. 

Quelques minutes suffisent pour reconnaître le ton Coetzee, sa façon si particulière de lier petite et grande histoires, le sentiment d’impuissance qui pousse souvent les personnages à subir les événements plutôt qu’à les provoquer. (La parenté entre ceux du magistrat et du professeur d’université déchu de Disgrâce reste troublante.) Pourtant, on parle ici d’une double traduction, Alexandre Marine ayant d’abord souhaité présenter la pièce en Russie (on imagine sans peine comment son propos a pu être perçu comme subversif), son fils Dmitri (qui signe également une trame sonore particulièrement réussie, qui refuse la facilité, à des lieues des musiques du monde ou du remplissage habituellement associé aux partitions de théâtre) l’ayant ensuite retraduite en anglais pour les représentations données en août 2012 en Afrique du Sud (texte approuvé par Coetzee).

Comme souvent dans les mises en scène d’Alexandre Marine, les chorégraphies épurées rendent floue la frontière entre rêve et réalité, la jeune femme noire dont le magistrat s’est épris continuant de le hanter après qu’il l’eut raccompagnée chez les siens, alors qu’il est devenu le paria d’un régime qu’il croyait servir. La scénographie et les éclairages soutiennent le propos narratif, les panneaux vitrés divisant l’espace permettant certains jeux d’ombres et de filtrer une violence qui aurait sinon pu sembler insupportable. On notera aussi le rouge comme ponctuation : verre de vin versé qui évoque sang, lingerie affriolante de Zoé la prostituée, accents aux costumes du Colonel Joll, lèvres du magistrat se muant en troublante grimace de clown.

Les acteurs (tous originaires d’Afrique du Sud sauf Kimberly-Anne Laferrière, qui s’est jointe à l’aventure quand un visa a été refusé à celle jouant le rôle de Zoé) transmettent tous leur partition avec conviction. Grant Swanby réussit à insuffler une dose d’humanité au personnage central, qui voudrait faire plus, mais ne prend pas les moyens pour, alors que Chuma Sopotela, en jeune barbare aveugle et mutilée, possède un magnétisme à la fois animal et aérien, entre esprit et chair, entre souffrance et exultation. Nicholas Pauling, en colonel irascible, véritable enfant gâté, et Khayalethu Anthony, en apparence servile mais le plus souvent subversif, deviennent d’habiles caricatures des hommes de pouvoir. 

Il nous reste à souhaiter que cette coproduction internationale du Centre Segal devienne la première d’une longue série.

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Warwick : il faut qu’on parle d’Hubert

« Sortir de guerre, c’est comme sortir de prison », a écrit Charlie Chaplin. En effet, peut-on jamais prétendre en sortir entier, que l’on retrouve sa terre natale avec tous ses membres et un esprit fracturé ou que l’on doive réapprendre à vivre en tant que paraplégique, comme Hubert Fontaine, jeune vingtaine, personnage autour duquel s’articule la pièce Warwick de Jean-Philippe Baril-Guérard. Sa vie a basculé un après-midi en Afghanistan quand le blindé léger dans lequel il se trouvait a explosé, privant Hubert de l’usage de ses jambes, tuant un de ses collègues. Ce dernier est-il mort sur le coup comme le soutiennent les représentants de l’armée? N’a-t-il pas mis lui-même fin à ses jours lorsque son corps est charcuté, comme le réalisera Hubert plus tard? Pourquoi choisit-on maquiller la vérité? Pose-t-on ce geste pour assurer la santé psychologique du soldat invalide ou simplement pour contrôler l’image médiatique de cette guerre loin de faire l’unanimité? Qui sont ces jeunes qui s’enrôlent? Baril-Guérard a puisé dans un terreau fertile et offert une histoire tissée sur mesure à la cohorte 2012 des finissants en jeu du Cégep de Saint-Hyacinthe. Inspirée d’un fait vécu, la pièce se décline en une série de tableaux, parfois anecdotiques (la sortie en boîte de la bande s’éternise d’ailleurs inutilement), parfois savoureux (dont cet échange sur Skype entre Fontaine et sa sœur, qui travaille en Inde), quelquefois tragiques, prémisses d’une réflexion chez le spectateur.

La mise en scène de Michel-Maxime Legault fait bon usage du plateau ouvert, qui comporte une passerelle métallique permettant un jeu sur deux niveaux quand nécessaire, et des paires de bottes suspendues, qui ne peuvent que rappeler l’installation Missa de l’artiste montréalaise Dominique Blain. Certaines mimographies destroy, suggérant l’éclatement de l’obus aussi bien que des liens entre Fontaine et ses amis (afin que les étudiants se frottent au théâtre physique peut-être?), néanmoins paraissent plaquées. De plus, la présence des écrans surcharge inutilement l’espace, sauf lors de l’ouverture, alors qu’est déclamée, de façon clinique, une liste de parcours avortés de soldats canadiens, et à la toute fin (et encore). Les jeunes comédiens offrent une performance honnête dans l’ensemble, mais certains sont déjà plus habiles à multiplier les niveaux de jeu. Saluons tout particulièrement David Strasbourg, impeccable en Hubert Fontaine, tout en sensibilité et en puissance retenues. Rémy Ouellet, dans le rôle de Jonathan Hamel, le seul sorti « indemne » de l’explosion, qui n’a qu’une seule envie, y retourner, mise lui aussi sur une belle intériorité du registre. Soulignons également la palette de Marion van Bogaert Nolasco (en sœur de Fontaine), l’effervescence de Sébastien Tessier (Émile, le joueur de hockey) et la projection de voix de Benjamin Déziel (qui offre sinon une performance plutôt unidimensionnelle pour un policier revendeur de drogues).

La production aurait pu nous amener dans des zones plus sombres, certes, mais nous rappelle néanmoins que la guerre ne fait pas mille ou cent mille morts, mais mille ou cent mille fois une mort. Parfois, nous avons besoin de revoir les bases mêmes du calcul élémentaire. 

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L’ouest solitaire : crier pour éviter de pleurer

Coleman et Valene viennent d’enterrer leur père. Aucun larmoiement, aucun épanchement : nous sommes dans l’univers caustique de l’auteur irlando-britannique Martin McDonaugh, avec L’ouest solitaire, production du Théâtre Bistouri, troisième volet d’une trilogie qui comprend également La reine de beauté de Leenane (monté par le Théâtre de La Manufacture en 2001) et Le Pillowman (montré par la même compagnie en 2009). Fanny Britt retrouve avec aisance l’univers du dramaturge et propose une traduction impeccable, non dépouillée d’une certaine tendresse. On se bat, pour se prouver que l’on s’aime.

 Ici, pas de réel prélude, pas de dénouement; l’auteur nous propose plutôt  une tranche de vie cinglante et parfois sanglante, un huis-clos qui oppresse mais n’étouffe jamais entièrement, des rires qui ne réussissent jamais à s’affranchir d’un certain malaise. Joute verbale absurde qui frise le burlesque, combat de coqs qui dégénère en bagarre parfaitement orchestrée, l’histoire se révèle par pans, autant de tableaux traités de façon cinématographique par le metteur en scène Sébastien Gauthier. Ici, les images se lisent au premier aussi bien qu’au second degré (comme par exemple ce fusil avec lequel Coleman a tué son père, que l’on décroche du mur quand la violence ne sert plus d’élément moteur à la narration).

Julie-Christina Picher signe une scénographie redoutable d’efficacité, qui maximise l’espace restreint de la salle intime du Prospéro, le muret servant aussi bien à circonscrire la masure qu’à évoquer la plaine irlandaise et le bord du lac des suicides. La pièce est portée par un quatuor d’acteurs qui transmet bien les teintes complémentaires des personnages, du jeu rude des frères aux interrogations existentielles plus aériennes – plus humaines sans doute – des deux rôles de soutien, contrepoint essentiel à la brutalité qui explose souvent au visage des spectateurs. Lucien Abbondanza-Bergeron (Coleman) en flanc mou qui ne tolère pas qu’on le confronte éclipse parfois Marc-André Thibault, désespérant de pingrerie et exaspérant de catholicisme presque mercantile. Peut-être espère-t-il qu’en collectionnant les figurines de saints,  il pourra acheter un ciel qui ne peut sinon que lui échapper. Frédéric-Antoine Thibault en prêtre alcoolique ne sachant plus comment gérer sa crise de foi, dans ce village vaguement consanguin, dans lequel meurtres et suicides font partie du quotidien, a semblé prendre un peu de temps avant de prendre réellement ses marques, son jeu se déliant quand il passe de l’autre côté du muret et qu’il livre une performance nuancée. Marie-Ève Milot a su transmettre le désenchantement de Girleen plus efficacement que son amour illicite pour le prêtre, qui manque de densité. Peut-être l’auteur n’a-t-il souhaité qu’effleurer le personnage féminin, madone désabusée qui vend l’alcool de contrebande de son père pour survivre.

Un univers cynique à s’approprier.

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Pervers : réflexion 2.0

Peut-on signer un texte pertinent sur une problématique actuelle, en constante mouvance en raison de sa nature même? Voilà le pari relevé avec brio par la jeune dramaturge irlandaise Stacey Gregg qui propose avec Pervers un portrait férocement contemporain de certains travers troublants de notre société. La protection de la vie privée serait-elle devenue un concept désuet? Peut-on encore vivre sans tout révéler? Comment départager le vrai du faux quand les réseaux sociaux s’en emparent?

Gethin a terminé son baccalauréat en cinéma, mais cherche sa voix. Friand de documentaires-chocs, filmés à l’arraché, il décide de se mettre en scène, demandant à sa jeune sœur de faire circuler une fausse rumeur sur lui, histoire de démontrer que la crainte de l’immoral est souvent disproportionnée. L’information se disperse évidemment comme traînée de poudre, Gethin se retrouvant en quelques clics au centre d’une controverse qui dépassera ses plus folles prédictions. Sa vie privée devient propriété publique, son ordinateur est fouillé, analysé, on l’interroge sur l’origine de photos de lui, nu, sur les liens entretenus avec sa sœur, son oncle, le jeune fils de la voisine. Exit la liberté d’expression, le spectateur plonge avec lui de l’autre côté de cet écran qui ne le protège plus de rien.

Le texte se révèle d’une grande habilité, passant du tragique au comique, les répliques assassines se superposant aux interrogations éthiques. Catherine Léger livre une adaptation québécoise impeccable, parfaitement intelligible, qui reprend certains mots-clés (mots-clics?) de la génération montante sans tomber dans la facilité. Il est brillamment défendu par de jeunes comédiens, grâce à une mise en scène rythmée de Philippe Lambert. Mikhaïl Ahooja nous propose un Gethin imbu de lui-même, émule de Tarantino peut-être, qui perdra à peine sa superbe à la toute fin de la pièce (une heure vingt qui passe à toute vitesse) lors de la confrontation avec Nick, ami fidèle mais parfois exaspéré, dont Frédéric Lemay transmet bien les hésitations. Stéphanie Labbé dans le rôle de Sarah, la jeune sœur de Gethin, est époustouflante de naturel, tantôt mordante, tantôt victime des événements. (Le personnage rappelle d’ailleurs par certains côtés la Javotte du deuxième roman de Simon Boulerice.) Le duo des mères (Christiane Proulx et Micheline Bernard, à la fois hilarantes et touchantes), l’enquêteuse (Marie-Hélène Thibault, ferme sans être froide) et Layla, ancienne copine de Nick dont Gethin a fait circuler une photo d’elle seins nus, tissent un contrepoint solide. Sarah Laurendeau sert bien ce monologue, confession hésitante, qui s’inscrit plus comme respiration que moteur du fil narratif.

Et si la perversité ne se cachait pas là où la pensait? Si elle se révélait non pas dans tous ces pans de vie offerts, mais dans le regard que nous posons sur ceux-ci, sur les scénarios que nous échafaudons? Si la dernière frontière était devenue tout simplement celle qui mène à la perte de l’intimité et, ce faisant, à la perte de l’identité? Un texte percutant, en rien perverti par la lecture ici transmise.

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