Francesca Caccini

Souvent, entre musiciens, des parcours se chevauchent, des complicités se développent, au fil de projets communs. Parfois, aussi, les synchronicités nous surprennent quand on s’y attend le moins. Après avoir abordé le répertoire liturgique de Vivaldi et Bach, mais aussi les univers français, anglais et gallois, Shannon Mercer souhaitait plonger dans un programme italien du 17^e siècle, dans lequel elle pensait glisser des œuvres des compositrices Barbara Strozzi et Francesca Caccini. Au même moment ou presque, alors qu’il préparait un cours sur l’histoire de la musique, Luc Beauséjour tombe sur le nom de la seconde. « L’ouvrage mentionnait qu’elle était connue de Monteverdi et qu’il avait souligné la qualité exceptionnelle de sa musique; cela a piqué ma curiosité », explique le claveciniste et organiste. Pendant l’été, il poursuit ses recherches et déniche des facsimilés. Une première lecture est proposée, permettant de mieux cerner la personnalité musicale de Caccini. Constatant la multiplicité et la qualité de la facture de ces œuvres oubliées, l’idée d’un projet dédiée à la compositrice s’impose tout naturellement.

Une vie remplie

Née à Florence en 1587, souvent surnommée « La Cecchina » (l’oiseau chanteur), Francesca Caccini fait ses premiers pas musicaux sous l’œil attentif de sa mère soprano et de son père Giulio Caccini, prolifique et respecté compositeur, membre de la Camerata fiorentina, cénacle d’artistes souhaitant représenter en musique l’âme humaine. Avec son frère Pompeo et sa sœur Settimia, elle fait partie du Concerto Caccini, ensemble qui chante notamment au mariage du roi Henri IV et de Marie de Médicis en 1600. Quatre ans plus tard, quand le monarque l’entend à Paris, il est renversé. « Vous êtes la meilleure chanteuse de France », affirme-t-il sans ambages. Sur le champ, il lui offre un poste à la cour, mais les officiels florentins refusent de la délier de ses engagements. En 1607, la réputation de Francesca est suffisamment établie pour être engagée au service des Médicis, en tant que professeur, chanteuse, répétitrice vocale et compositrice d’œuvres lyriques et de musique de chambre. La même année, elle épouse Giovanni Battista Signorini, lui aussi musicien à la cour, qui lui donnera une fille. En 1617, alors qu’elle visite avec lui Milan, Parme, Lucques, Savone et Gênes, le poète Chiabrera écrit : « Sans contredit, elle a été perçue comme une merveille et, en quelques jours, sa réputation s’était propagée ».

Après le décès de son premier mari en décembre 1626, Francesca refait sa vie avec Tommaso Raffaelli, un noble mélomane de Lucques, qui mourra trois ans plus tard et dont elle aura un fils. Son veuvage la pousse à réintégrer ses fonctions à la cour des Médicis. En 1634, elle devient professeure des princesses et de sa fille Margherita, avec laquelle elle se produit. Elle quitte le service des Médicis en mai 1641 et se retire des sphères publiques. Elle est enterrée au cimetière San Michele Visdomini de Florence, aux côtés de son père et de sa sœur.

Un style unique

Chanteuse, luthiste, guitariste, claveciniste, dès 1614, elle devient la musicienne de cour la mieux payée. Au fil des ans, elle produira une impressionnante quantité de compositions, dont au moins 16 œuvres pour la scène, dont il ne reste malheureusement aujourd’hui que les manuscrits de La liberazione di Ruggiero – premier opéra italien présenté à l’étranger – et des extraits de La Tancia et Il passatempo. En se penchant sur les quelques pages qui nous restent d’elle, on constate l’attention portée à la transmission de sa musique, tant le placement rythmique des syllabes et des mots, tout spécialement quand ceux-ci sont ornementés que les phrasés explicites ou la notation minutieuse des mélismes, souvent très longs, toujours particulièrement fluides.

Francesca Caccini maîtrise surtout une palette harmonique surprenante, qui transmet avec puissance les divers affects évoqués par la musique. Les accords deviennent couleurs, plutôt que d’être réduits à une fonction donnée. « Certaines formules mélodiques semblent récurrentes et assez inusitées », explique Sylvain Bergeron, qui a travaillé les arrangements présentés ici. « Par exemple, ses cadences se terminent souvent sur un accord mineur alors qu’à l'époque en Italie, on privilégie presque toujours la résolution en majeur. » Luc Beauséjour appuie son propos : « Elle possède des tournures à elle, particulièrement dans les formules cadentielles. Les dissonances audacieuses ne se résolvent pas nécessairement où l’on pense. »

Une œuvre phare

C’est en 1618 qu’elle publie Il primo libro delle musiche, œuvre dédiée au cardinal Charles de Médicis, portrait saisissant de l’artiste en 36 tableaux. Le recueil comprend aussi bien de radieux chants religieux que des complaintes troublantes d’émotivité, des madrigaux ou des canzonettas évoquant les joies et périls de l’amour, inspirés de ses propres poèmes. Si la plupart des pièces étaient vraisemblablement accompagnées à l’époque au théorbe, les musiciens ont privilégié ici l’utilisation d’un continuo plus rempli qui impliquait l’ajout d’une basse. « Nous souhaitions privilégier une palette sonore plus large, qui nous permettait de présenter les œuvres dans une instrumentation variée, qui soit la plus vivante possible. On ne sert pas moins bien la musique de cette façon-là », croit Luc Beauséjour.

Des combinaisons d’instruments ont été tentées et certains chants ont été transformés en pages purement instrumentales, afin que l’ensemble respire un peu mieux. « J'ai cherché d'abord à instrumenter selon les styles utilisés, explique Sylvain Bergeron. Les airs profanes (canzonettas, arias, romanescas, etc.) utilisent ainsi la guitare baroque, le violoncelle et le clavecin tandis que les airs religieux font appel à l'orgue, au violoncelle, parfois au théorbe. Les pièces plus légères, rythmées, convenaient bien à la guitare baroque, les pièces graves au théorbe. À l'intérieur d'une chanson strophique, je me suis laissé guider par le texte. » L’arrangeur a également tiré quatre courtes chansons de l'œuvre de Giulio Caccini et les a adaptées pour la guitare baroque, seule digression hors du recueil de Francesca. Le tout porte le nom de Quattro Canzoni di mio padre, « un peu comme si Francesca reprenait quelques airs écrits par son père et lui rendait hommage ».

Les défis à relever pour transmettre ce répertoire méconnu se sont révélés nombreux. Shannon Mercer a ainsi dû s’approprier une nouvelle façon d’approcher les trilles et a travaillé aussi bien au niveau du contrôle de la respiration afin de soutenir les longues phrases que de la transmission claire du texte, qui comprend beaucoup d’images sonores. « C’est presque comme si nous créions quelque chose de nouveau, que nous résolvions une équation. Il faut demeurer spontané, créatif, travailler nos dons d’improvisateur et c’est ce que j’aime avant tout de ce répertoire, poursuit-elle. Mais le plus important demeurait certainement de transmettre cette œuvre, de reconnaître le talent de cette remarquable compositrice. »

Disque Analekta, sortie prévue février 2010

Haydn, Chopin et Strauss

Joseph Haydn

Né le 31 mars 1732 à Rohrau an der Leitha

Mort le 31 mai 1809 à Vienne

Symphonie n^o 104, en ré majeur, « Londres », Hob 1/104

La vie de Haydn prend un nouveau tournant en 1790 alors que l’imprésario Johann Peter Salomon surgit sans avertissement chez le compositeur. « Je m’appelle Salomon. Je viens de Londres et suis venu vous quérir. Demain, nous conclurons un accord », annonce-t-il sans ambages. Haydn n’hésite pas longtemps. Il écrira pour le public de la capitale britannique douze symphonies au cours des cinq années suivantes, dont celle-ci, son dernier essai consacré au genre. L’œuvre sera donnée pour la première fois le 4 mai 1795, sous la direction du compositeur qui l’intègre à un concert à son propre bénéfice, entièrement dédié à ses compositions. Elle connaît une reconnaissance publique instantanée.

L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, en mineur, qui se fond ensuite dans l’Allegro principal, qui ne comporte qu’un seul thème, chantant, particulièrement polyvalent, qui permettra au compositeur de le décliner dans les deux mouvements suivants. L’Andante, de forme lied (A-B-A’) respire l’élégance classique. La première section, dédiée presque exclusivement aux cordes (un basson y fera une brève incursion), se veut calme et paisible, alors que la seconde, quasi violente, s’inscrit dans un registre volontiers dramatique. De nombreuses syncopes ponctuent le menuet, plein d’humour, avant que le finale, inspiré d’une mélodie folklorique, ne se déploie sur une basse de musette.

Frédéric Chopin

Né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie le 1^er mars 1810

Mort à Paris le 17 octobre 1849

Concerto pour piano n^o 1, opus 11 en mi mineur

À l’époque romantique, les pianistes-compositeurs enrichissent la littérature pianistique de façon exceptionnelle: Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Liszt et surtout Chopin. Pour lui, la musique demeure un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. Plutôt que de traiter le piano comme un instrument de percussion, il le transforme en chanteur. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée », expliquent Mikuli et Koczalski dans Chopin vu par ses élèves de Jean-Jacques Eigeldinger. « Loin de charger de notes son émotion, à la manière de Wagner par exemple, il charge d’émotion chaque note, et j’allais dire : de responsabilité. Et s’il est sans doute de plus grands musiciens, il n’en est pas de plus parfait. De sorte que l’œuvre de Chopin, guère plus volumineuse dans son genre que l’œuvre poétique de Baudelaire, est comparable aux Fleurs du mal par l’intense concentration et signification des meilleures pièces qui la composent, et par l’extraordinaire influence que l’une et l’autre, par là même, purent exercer », résume quant à lui André Gide dans ses Notes sur Chopin.

Chopin a consacré uniquement deux concertos à son instrument de prédilection, tous deux œuvres de jeunesse composées avant son départ de Varsovie. Le 22 septembre 1830, son Concerto en mi mineur (en fait, le second écrit, mais premier publié) est complété : « J'ai terminé mon deuxième concerto et devant lui je me trouve aussi ignorant qu'à l'époque où je ne connaissais rien encore du clavier, écrit-il à son ami Titus Woyciechowski. Il est tellement original que je crains de ne pas arriver à l'apprendre…» L’œuvre est créée le 11 octobre 1830, au Théâtre National de Varsovie. Le lendemain du concert, il se confie : « Mon concert a bien réussi hier. Je n'ai pas eu du tout le trac; j'ai joué comme si j'avais été tout seul. Tout fut bien. La salle était pleine. Bravos assourdissants… » Le 2 novembre, il quitte Varsovie et n’y reviendra jamais. L’insurrection éclatera quelques semaines à peine après.

Richard Strauss

Né à Munich le 11 juin 1864

Mort à Garmisch-Partenkirchen le 8 septembre 1949

Der Rosenkavalier, suite

Avec Le Chevalier à la rose, opéra écrit sur un livret du poète Hugo von Hoffmanstahl, créé à Dresde le 26 janvier 1911, Richard Strauss libère son « génie comico-lyrique », l’essence même de sa personnalité comme le faisait remarquer son ami, le romancier Romain Rolland. Des années plus tard, en 1945, quand des soldats américains viendront réquisitionner sa villa, le compositeur les accueillera d’ailleurs d’un « Je suis le compositeur du Chevalier à la rose », comme si le succès de cette œuvre justifiait tout le reste.

L’action se déroule à Vienne au milieu du XVIII^e siècle et met en scène la princesse von Werdenberg (aussi appelée la maréchale), une femme mature, amoureuse du tout jeune Oktavian, ainsi que le baron von Ochs, qui souhaite séduire la jeune Sophie. Comme gage de l’amour du baron, elle demande à Oktavian de porter une rose d’argent à Sophie, mais celle-ci tombe immédiatement sous le charme de l’adolescent. Après plusieurs rebondissements, la maréchale finit par se rendre à l’évidence et permet l’union des deux tourtereaux.

Plusieurs suites ont été tirées de l’opéra et reprennent les thèmes principaux. La musique s’y révèle spontanée, mélodieuse et d’une grande diversité, ponctuée de mouvements de valses chatoyants.

Concert OSM 12 janvier 2010

L'Amour, toujours l'amour

Aussi loin que l’on puisse remonter dans l’histoire de l’humanité, les amoureux ont inspiré les artistes. « L'amour est comme la fièvre », notait Stendhal dans De l'Amour (1822), « il naît et s'éteint sans que la volonté y ait la moindre part. » Dans nombre de cultures anciennes, l’amour devait être chanté pour que l’autre soit convaincu de la profondeur des sentiments évoqués. Il n’est donc pas surprenant que nombre de compositeurs aient cédé à l’interpellation du premier vers de La Nuit des Rois de Shakespeare : « Si la musique est la nourriture de l’amour, joue encore, donne-m’en à l’excès afin que, rassasié, mon appétit languisse et meure » et qu’ils aient commis sur ce sujet en essence inépuisable certaines des pages les plus achevées du répertoire.

Richard Wagner

Né le 22 mai 1813 à Leipzig

Mort le 13 février 1883 à Venise

Lohengrin, prélude du troisième acte et marche nuptiale

« La nécessité de l’amour est la seule qui soit vraiment belle. Arriver à cette connaissance, telle est la tâche de l’histoire du monde. » (Richard Wagner)

Lohengrin, le chevalier au cygne, fils de Parsifal et membre de la confrérie qui veille sur le Saint Graal, est envoyé en mission à Brabant (la Belgique d’aujourd’hui) pour défendre la cause d’Elsa, faussement accusée de fratricide et de tenter d’accéder au trône par des fins détournées. Follement amoureux l’un de l’autre, ils se fiancent au troisième acte de l’opéra de Wagner (créé à Weimar le 28 août 1850 sous la direction de Franz Liszt). Concis, le prélude au troisième acte donne le ton aux festivités et demeure une éblouissante démonstration de virtuosité orchestrale, unique dans tout l’œuvre de Wagner. Elsa et son époux s’avancent ensuite vers l’autel, au son du célèbre chœur nuptial, avant d’échanger leurs vœux. Si les amoureux ne sont pas encore au bout de leurs peines, en cet instant précis, ils se croient invincibles.

Robert Schumann

Né le 8 juin 1810 à Zwickau

Mort le 29 juillet 1856 à Endenich

Concerto pour piano en la mineur, opus 54

« Perpétuellement, la balance est oscillante entre joie et douleur. Mais ma Clara, elle, demeure en tous points semblable à elle-même, aimante et toujours prête à venir en aide dans la mesure de ses moyens. Sa ferveur pour son art augmente de jour en jour et, au cours de ces semaines, il m’est quelquefois arrivé, grâce à la perfection de son jeu, d’oublier la femme au bénéfice de l’artiste, et souvent, même devant des étrangers, je n’ai pu me tenir de lui adresser mille compliments, à l’improviste. » (Robert Schumann, Journal de raison, semaine du 11 octobre 1840)

« Un jour, j’ai compris que j’aimais profondément mon Robert; ce jour-là, j’ai commencé à sentir ce que je jouais; et tout le monde disait que si mon jeu devenait expressif, cela sans doute était dû à une profonde émotion. » (Clara Schumann, Journal de raison, 19 octobre 1840)

Témoignage d’amour autant que véhicule pour la technique éblouissante de Clara (qui interprétera l’œuvre à de nombreuses reprises), le Concerto pour piano de Schumann a été composé en deux temps. Si le premier mouvement a été complété en 16 jours en 1841 (moins d’un an après la célébration du mariage) sous le titre Fantaisie en la mineur, Schumann attendra jusqu’en 1845 pour y intégrer les deuxième et troisième mouvements. Couleurs orchestrales chatoyantes, virtuosité pianistique tangible, mais jamais étalée et pure poésie sont ici tissées par Schumann en un dialogue amoureux aux multiples visages entre soliste et orchestre.

En quelques gestes musicaux flamboyants, Schumann capte, dès les premiers instants, l’attention de l’auditeur. Le rideau se lève, l’intrigue peut s’amorcer. Des derniers bouillonnements de l’introduction surgit alors le thème principal, citant la phrase « Lebe wohl » (au revoir), du Wanderer de Schubert (motif également repris par Beethoven dans sa sonate « Les Adieux », par Mendelssohn dans une ouverture et plus tard par Wagner dans Le Vaisseau fantôme). En l’utilisant, Schumann a peut-être choisi de faire référence aux obstacles qui ont jonché la route de l’amour l’unissant à Clara, écueils maintenant vaincus. Une variation du thème prendra bientôt la relève, typique des œuvres pour piano seul du compositeur. La cadence, particulièrement élaborée, joue la carte de la tendresse plutôt que de la virtuosité, mais reste des plus exigeantes pour l’interprète, les deux mains intrinsèquement liées en une conversation à l’intériorité ponctuée de passages de trilles scintillants.

Suave, affectueux, presque enjoué, l’intermezzo semble une brise légère, évocation des petits gestes d’amour posés au quotidien plutôt qu’éblouissement foudroyant des premiers instants.

Dans le final, Schumann explore un nouveau registre expressif du piano, en privilégiant un langage en accords, brillant et des traits joués à une vitesse explosive, de multiples mesures de trilles dans la main droite soutenant la mélodie de la gauche. L’amour exprimé devient impétueux, exigeant, transcendant toutes les difficultés.

Félix Mendelssohn

Né à Hambourg le 3 février 1809

Mort à Leipzig le 4 novembre 1847

Songe d’une nuit d’été, « Marche nuptiale »

« L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’âme. » (Shakespeare, Songe d’une nuit d’été)

À 17 ans, porté par la poésie de Shakespeare qu’il vient de découvrir, grâce à la traduction de son oncle August Wilhelm von Schlegel, Félix Mendelssohn écrit une ouverture à son Songe d’une nuit d’été, qui évoque en musique intrigues croisées et ballet de cœurs éperdus. En 1843, le roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV souhaite présenter de nouveau la pièce et confie à Mendelssohn la tâche d’en écrire la musique de scène. Ce dernier est alors chef de l’Orchestre du Gewandhauz de Leipzig, directeur du Conservatoire de la ville et directeur général de la musique de Prusse. Malgré ses charges écrasantes, il accepte la commande et l’œuvre est créée sous cette forme le 14 octobre 1843. À l’ouverture, il intègre 13 épisodes, dont cette marche nuptiale, qui devait connaître une reconnaissance exceptionnelle, en particulier lorsque le morceau a accompagné le mariage de la fille de la Reine Victoria, la princesse Vicky, en 1858. Après la première, Schumann avait salué la façon dont la musique de Mendelssohn servait admirablement les pages de Shakespeare et Liszt témoigné son enthousiasme. Même Wagner, souvent si critique, a emprunté des motifs de l’œuvre pour un opéra de jeunesse, depuis oublié, Les Fées.

Concert-bénéfice OSM, 13 février 2010

Années de pèlerinage (Suisse)

« Ayant parcouru en ces temps bien des pays nouveaux, bien des sites divers, bien des lieux consacrés par l'histoire et la poésie; ayant senti que les aspects de la nature et les scènes qui s’y rattachaient ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu’elles remuaient dans mon âme des émotions profondes, qu’il s’établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, j’ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions. » (Franz Liszt, dans sa préface aux Années de pèlerinage)

Comme plusieurs œuvres pour piano publiées par Liszt dans les années 1850, les Années de pèlerinage se veulent essentiellement relecture de matériau antérieur. Ainsi, le premier recueil, « Suisse » est, pour l’essentiel, tiré de son Album du voyageur, composé lors du séjour que Liszt effectua en Suisse avec Marie d’Agoult (exception faite d’Églogue, parue séparément, et Orage, écrite pour être intégrée à la version définitive du cycle).

La rencontre en 1832 entre le jeune Franz et Marie, son aînée de six ans, épouse raisonnable, mère de deux enfants, auteure connue sous le nom de Daniel Stern, se révélera fulgurante. Personne ne sortira indemne de cette collision entre « la personne la plus extraordinaire que j’eusse jamais vue » comme Marie évoquera le virtuose dans ses Mémoires et celle qui se décrivait elle-même comme « six pouces de neige sur vingt pieds de lave ». « Nos entretiens furent dès le commencement très sérieux et, comme d’un mutuel accord, exempts de banalité. Sans hésitation, sans effort, par la pente naturelle de notre esprit, nous en vînmes tout de suite aux sujets élevés, qui seuls avaient pour nous de l’attrait. … Childe Harold, Manfred, Werther, Obermann, tous les révolutionnaires superbes et désespérés de la poésie romantique étaient les compagnons de ces insomnies. Avec eux il s’exaltait dans un fier dédain des conventions, il frémissait comme eux sous le joug détesté des aristocraties qui n’avaient pas pour fondement le génie ou la vertu; il ne voulait plus de soumission, plus de résignation, mais une sainte haine, implacable et vengeresse de toutes les iniquités. »

Membres à part entière de la bonne société parisienne, les deux amants usent de mille artifices pour dissimuler leur liaison. Ainsi, en 1834, ils passent plus de la moitié de l’année séparés. La mort tragique de la fille aînée de Marie, en décembre, précipitera des retrouvailles saturées d’émotion. En juin 1835, Marie tourne le dos à une vie aisée, abandonne sa petite Claire et s’enfuit avec Franz en Suisse, où naîtra en décembre Blandine. Liszt se détourne progressivement de son quotidien de concertiste, se met à l’enseignement et rédige son Album du voyageur, en référence aux fameuses Lettres de George Sand, amie proche du couple. Quand, au début des années 1850, il retravaille le tout, le titre se mue en Années de pèlerinage, en référence à la suite des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe.

Si ce journal intime musical semble s’inspirer des paysages helvètes, il transcende la simple description, comme si la musique ne pouvait susciter d’émotions puissantes que si la contemplation de merveilles naturelles conviait des souvenirs littéraires de pages aimées de Schiller, Byron ou Senancour, citées en exergue de chaque tableau. Cette coloration poétique qui s’appose à l’impression visuelle ressentie permet de transmettre sensations et sentiments, dans un langage audacieux, dégagé de contraintes. L’harmonie y est manipulée de façon intuitive et démontre une richesse que bien peu de compositeurs de l’époque auront maîtrisée avec une telle aisance. La transmission de ces multiples couches de langage exige de la part de l’interprète non seulement une technique exceptionnelle, mais surtout une invention et une profondeur qui ne sauraient jamais être unidimensionnelles.

Hommage au héros national suisse, précédé de la devise « Un pour tous – tous pour un », Chapelle de Guillaume Tell propose, en ouverture de cycle, un traitement hymnique du matériau, avant que des évocations de cor des Alpes ne se déversent dans des octaves et accords puissants.

Au lac de Wallendstadt, écrit peu après l’arrivée en Suisse de Liszt, tout en finesse et en troublante innocence, rappelle certaines pages de Schubert. Marie note dans ses Mémoires : « Les bords du lac de Wallenstadt nous retinrent longtemps. Franz y composa pour moi une mélancolique harmonie, imitative du soupir des flots et de la cadence des avirons, que je n’ai jamais pu entendre sans pleurer. »

Toute en simplicité, Pastorale mène vers une deuxième étude aquatique, dans la même tonalité de la bémol, Au bord d’une source, à l’élégance subtile, qui dresse un portrait complexe du miroitement de l’eau et annonce certains des Préludes de Debussy. Liszt y cite Schiller : « Dans la fraîcheur bruissante s’éveillent les jeux de la jeune nature.»

Rappelant aussi bien sa Malédiction pour piano et orchestre que le thème de la « Révolutionnaire » de Chopin, Orage décrit admirablement les excès d’une nature en pleine furie. Octaves impétueuses et passages redoutables en doubles tierces portent indéniablement le sceau du virtuose. En filigrane, des vers de Byron : « Mais où, ô tempêtes, est le dessein? / Êtes-vous comme celles en le sein humain? / Ou trouvez-vous, finalement, comme les aigles, quelque nid élevé? »

Vallée d’Obermann, la plus vaste pièce du corpus, s’avère également la plus sublime. Inspirée d’Obermann de Senancour, roman français dont l’action se déroule en Suisse, lu, relu et annoté avec ferveur par les deux amants, cette page aux harmonies particulièrement osées anticipe par moments les bouleversements causés par Wagner. Liszt y cite encore une fois Byron, mais aussi Senancour : « Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature? », vers qui semblent résumer l’essence même du cycle.

Délicat chant de berger qui s’oppose à l’intensité menaçante de Vallée d’Obermann, Églogue se veut transition vers Le mal du pays, sur un thème folklorique suisse, dans laquelle le cor entendu au tout début du cycle fait un retour presque nostalgique.

Le cycle s’achève sur Les cloches de Genève, exquis hommage célèbrant la naissance de Blandine, introduit par deux vers de Byron : « Je vis non en moi-même, mais je deviens / Une portion de ce qui m’entoure », dans lequel un tendre carillon s’anime peu à peu, jusqu’à un climax passionné, avant que le recueil ne s’éteigne en un lointain rappel des cloches.

Périple extérieur aussi bien qu’intérieur, la première des Années de pèlerinage semble ancrée dans un monde de sensations terrestres et se veut un jeu de correspondances, entre deux êtres qui se sont profondément aimés, mais aussi entre paysages et poètes chéris. Elle assure surtout une cohérence remarquable vers l’univers, presque exclusivement littéraire, de la deuxième année et celui, religieux et spirituel, de la troisième.

Disque Analekta avec André Laplante, à paraître en 2010

Céder à l'envoûtement du Japon

L’empire du Soleil levant a, de tout temps, exercé un puissant attrait sur les Occidentaux, que ce soit à travers la majesté du mont Fuji, la sublime poésie des haïkus, la subtilité de l’ikebana, la grâce surannée des estampes, l’enchantement du no ou l’énergie brute des tambours taiko. Afin de permettre au public d’apprécier les charmes irrésistibles de ce pays, l’OSM a décidé d’offrir un programme inusité, en quatre temps distincts, qui explorent les multiples facettes de la culture japonaise.

Une oreille de chef d’orchestre n’est jamais entièrement au repos. Entendant sa fille fredonner des chants traditionnels japonais, Kent Nagano se sent happé par la pureté et la tristesse de ces mélodies, transmisesde mère en fille, dans lesquelles on évoque notamment les destins tragiques de femmes et d’enfants qui furent troqués contre des fonds, lors de l’ouverture des frontières du pays, à la fin du XIXe siècle. La graine est semée; reste à l’entourer de soins.

Un programme s’articule doucement. Il comprend des versions orchestrées par Jean-Pascal Beintus de chants traditionnels, pour voix de soprano (Suzie LeBlanc) ou chœur d’enfants. À la nostalgie de ces mélodies se juxtapose la fièvre contagieuse d’une pièce pour tambours japonais et orchestre, transmise par l’un des plus grands interprètes de taiko, Eitetsu Hayashi. Souhaitant inscrire ce programme nippon au cœur même de l’histoire canadienne, maestro Nagano passe au compositeur Chris Paul Harman une commande d’œuvre. Silver Threads among the Gold s’inspire d’une page sombre et méconnue de notre passé, quand, en 1942, plus de 20 000 hommes, femmes et enfants de descendance japonaise ont été expulsés de leur foyer et dirigés vers des camps de détention. Des extraits du populaire opéra Madama Butterfly complètent ces concerts, donnés à quelques jours de l’Hina matsuri, la fête des petites filles. À l’heure du village global, établir des liens entre les cultures aura rarement semblé aussi naturel.

Magazine Place des Arts, janvier-février 2010

Théâtre de variétés façon XVIIe

Parfois dans la vie, il y a de ces rencontres dont on ne soupçonne pas la portée. En juin 2003, lors de la parade d’ouverture du Festival Montréal baroque, les organisateurs décident de monter une farce sur tréteaux, signée Tabarin. Dans le coin droit, Jean-François Gagnon, spécialiste de la commedia dell’arte, revêt le masque et mantelet (tabarrino) du célèbre bateleur du Pont-Neuf et transmet les subtilités du texte truculent. Dans le coin gauche, le flûtiste Francis Colpron ponctue les calembredaines d’entrelacs musicaux. La magie opère, le public d’un soir est séduit. Six ans plus tard, le directeur artistique des Boréades décide de renouveler l’expérience et commande à Gagnon un texte, assemblé à partir des farces de Tabarin, qui abordent aussi bien les thèmes de la si fragile « vertu » (pulsions sexuelles qui animent la jeunesse, mais donnent des sueurs froides aux pères) que l’éternel débat « maîtres et valets », à la fois complices et rivaux.

Mais qui est donc ce mystérieux Tabarin dont on n’a retenu aujourd’hui que le célèbre chapeau, mais qui aurait influencé Molière et La Fontaine ? Antoine Girard, dit Tabarin, demeure un mystère presque entier pour les biographes. On le croit né vers 1584. Certains prétendent qu’il serait Milanais ou Lorrain quand d’autres insistent qu’il aurait grandi à Rouen. Il serait mort d’un accident de chasse en 1626, mais on avance aussi l’hypothèse du règlement de compte, représailles d’un charlatan frustré ou d’un amoureux éconduit. Une chose demeure certaine : après un voyage d’études en Italie, il apparaît, en compagnie de son frère Mondor, sur le Pont-Neuf et la place Dauphine. Après avoir proposé au public quelques farces, tours et dialogues, les associés distribuent onguents et remèdes. Blagues grivoises du Moyen Âge, tradition carnavalesque, parodie scolastique – grâce à une série de questions et réponses –, Tabarin ensorcelle le Tout-Paris. Celui-ci se presse chaque soir pour savourer les propos de cet homme portant barbe en forme de triton de Neptune, manteau de toile frustre et surtout ce chapeau de feutre gris qui semble s’animer sous les doigts du « pitre de la place Dauphine, qui rendait la gaieté aux hypocondriaques et ne faisait mourir les gens que de rire », comme le rappelle Georges d’Harmonville dans sa préface aux œuvres de Tabarin en 1858.

Doté d’un fort embonpoint, fervent amateur de vin, vaguement idiot, le valet crée l’imbroglio grâce à des jeux de masques ou en provoquant l’erreur, remettant une lettre au mauvais destinataire par exemple. Le vendredi, journée de représentations extraordinaires, la place Dauphine accueille tellement de curieux qu’elle a peine à les contenir. Tabarin ne se contente plus de dialoguer avec le maître, mais met en scène le capitaine Fracasse, sous le sobriquet de Rodomont (anagramme de Montdor) et une femme, tantôt pimbêche, tantôt dévergondée, Francisquine ou Isabelle. On retrouve également sur scène un joueur de viole, un joueur de rebec et un assistant, chargé de présenter les fioles à Mondor. Pour dresser un portrait aussi saisissant que possible de cette période pourtant charnière, mais particulièrement méconnue, il était donc essentiel d’associer théâtre et musique. « Nous faisons appel à la qualité de la musique, du texte et des mises en situation », résume Francis Colpron. Le spectacle sera divisé en deux parties enchainées. Dans la première, les quatre personnages seront présentés. Dans la seconde, viva la commedia!

Jean-François Gagnon reste persuadé du modernisme de ces textes, qui s’inscrivent dans le prolongement de l’agon (débat) grec et préfigurent nombre de numéros de stand-up actuels. « Les gens de l’époque aimaient ces numéros d’acteur, qui démontraient le “bon sens”, le savoir populaire, explique-t-il. Nous avons souhaité faire quelque chose pour les gens d’aujourd’hui, tout en nous inspirant des œuvres du passé, de la même façon que l’on peut revoir un Molière ou un Shakespeare et y trouver plaisir. » Les extraits ont été méticuleusement choisis et adaptés, afin d’être parfaitement saisis par le spectateur du XXIe siècle, qui aurait pu se trouver dérouté par les mots en vieux français ou les passages en sabir, cette langue hétéroclite, mélange d’arabe, d’italien, d’espagnol et de français, parlée à l’époque.

Pour soutenir le propos en musique, Francis Colpron a reconstitué des partitions, notamment à partir des manuscrits de Kassel et d’Uppsala, et a établi une série d’arrangements pour grand ensemble de 12 musiciens. On y retrouvera aussi bien des pages de Dumanoir que de Louis Constantin, Michel Mazuel, Vincenzo Ruffo ou Lambert de Beaulieu, qui devait signer le ballet Circé, monumentale première œuvre scénique musicale française. Il souhaite ainsi rendre à ces compositeurs la place qui leur revient aux côtés des Chambonnières, Lully et Couperin, qu’ils côtoyaient à la cour de Louis XIV. « Les grands compositeurs ont fait une synthèse des formes et des structures thématiques. On peut apprécier à sa juste valeur un Lully, parce que ses prédécesseurs ont installé beaucoup de choses, croit Francis Colpron. La musique de la première partie sera moins établie, moins étatique et démontrera beaucoup de virtuosité. » Elle exigera aussi un travail d’ornementation ou d’improvisation, qui se situe à la limite entre un style français « qui n’existe pas encore » et la folie italienne contagieuse. Pour transmettre cette effervescence, Colpron a par exemple opté pour l’utilisation de diminutions italiennes, souhaitant instiller à la musique française la même énergie que la comédie italienne au théâtre français. « Pour chaque description de personnage, j’ai choisi d’isoler une thématique musicale typée. On ne parle pas d’une musique qui va sous le texte, mais plutôt de petites pauses musicales qui permettront par exemple de développer la gestuelle ancienne. Il faut comprendre comment la musique devient quelque chose qui mène l’histoire, de la même façon que la parole transmet. »

Les deux acolytes, aussi indissociables que Tabarin et son maître, proposent un théâtre de variétés façon XVIIe qui n’a rien perdu de sa verve. « Le contenu du texte est universel, affirme Jean-François Gagnon, et nous avons cherché des correspondances contemporaines. » La réplique de Francis Colpron ne se fait pas attendre : « J’ai eu un plaisir fou à fouiller ce répertoire-là. Je suis certain que ce sera contagieux ! »

La Scena Musicale, décembre 2009-janvier 2010

Bach et Haydn

Johann Sebastian Bach
Né le 21 mars 1685 à Thuringe
Mort le 28 juillet 1750 à Leipzig

Suite no 3 en ré majeur, BWV 1068

Ouverture
Air
Gavotte I/II
Bourrée
Gigue

Les suites pour orchestre de Johann Sebastian Bach – aussi surnommées « Ouvertures » en raison de l’importance du premier mouvement – ont vraisemblablement été composées à Leipzig dans les années 1720, même s’il reste plausible qu’elles aient été assemblées à partir de matériel préexistent, « recyclage » souvent pratiqué par les compositeurs de l’époque baroque. La première de l’œuvre aurait été donnée en 1731 par le Collegium Musicum, un groupe d’une quarantaine de musiciens amateurs, fondé par Telemann en 1702.

La Troisième Suite de Bach est constituée d’une succession de danses d’origine française, dans une même tonalité, geste qui unifie l’œuvre, même si aucun thème ne se transmet d’un mouvement à l’autre. Chacune possède son caractère propre et illustre une volonté d’exprimer un affect unique – ou, plus précisément, comme les traités de l’époque l’indiquaient, une « passion » ou une « passion de l’âme » – nous permettant d’en apprécier les subtilités.
Deux thèmes alternent dans l’Ouverture, le premier ample et solennel, le second bondissant, entraînant, qui deviendra sujet d’un passage fugué, à quatre voix, principalement aux cordes, les hautbois y doublant le violon, les trompettes renforçant les éléments harmoniques et les timbales appuyant les climax de la section.

L’Air, certes l’un des mouvements les plus célèbres de Bach, particulièrement lyrique, est dédié au seul quatuor à cordes, qui transmet la troublante beauté de la ligne mélodique. Le contrechant inspiré des seconds violons et l’équilibre majestueux assuré par les basses expressives soutiennent le propos.

L’éclat des trompettes habite de nouveau les deux gavottes dont le premier thème révèle d’abord une gamme descendante de ré majeur alors que le second ébauche l’accord parfait majeur de la tonalité.

Une bourrée enjouée à laquelle se joint des appels de cuivres, pave la voie à l’exubérance de la gigue finale, traitée en groupes de quatre mesures se télescopant les uns dans les autres grâce aux changements d’orchestration.

Concerto pour violon no 1 en la mineur, BWV 1041

Allegro moderato
Andante
Allegro Assai

En tant que maître de chapelle du Prince Leopold à Anhalt-Coethen (ville calviniste), Bach a pu se concentrer sur le répertoire instrumental, dont les six Concertos brandebourgeois, le premier cahier du Clavier bien tempéré, les suites anglaises et françaises, les six suites pour violoncelle seul et des sonates et partitas pour violon. Le Premier Concerto pour violon, qui date des environs de 1720, vraisemblablement écrit pour le premier violon de l’orchestre Joseph Spiess, s’inscrit donc dans cette optique de composition.

Bach a déjà parfaitement assimilé le style du concerto vénitien, en transcrivant certaines pages de Vivaldi notamment, et il n’est pas surprenant qu’il privilégie ici la forme en trois mouvements et la structure de ritornello du maître vénitien. Le premier mouvement en demeure un exemple frappant, alors que le « refrain » de l’orchestre alterne avec des épisodes où le violon solo éblouit par sa virtuosité, tout en introduisant du nouveau matériau.

L’Andante central, particulièrement élaboré, reprend un thème en ostinato, transmis par les instruments graves (et joué, à un moment, par les altos), sur lequel ondoie de façon expressive le soliste.

Le dernier mouvement combine écriture fuguée et ritornello, en une saisissante complémentarité, démontrant que chez Bach, comme l’avait évoqué Lothar Hoffman-Erbrecht, « le concept du concerto a pris une nouvelle dimension qui insiste sur l’accord plutôt que l’opposition, accomplissant ainsi une unité de composition absolue. »

Joseph Haydn
Né le 31 mars 1732 à Rohrau an der Leitha
Mort le 31 mai 1809 à Vienne

Symphonie no 98, en si bémol majeur, Hob 1/98

Adagio – Allegro
Adagio
Menuetto. Presto
Finale. Presto

La vie de Haydn prend un nouveau tournant en 1790 alors que l’imprésario Johann Peter Salomon débarque sans avertissement chez le compositeur. « Je m’appelle Salomon. Je viens de Londres et suis venu vous quérir. Demain, nous conclurons un accord », annonce-t-il sans ambages. Haydn n’hésite pas longtemps. Son employeur le prince Nicholas Esterhazy vient de mourir et il peut donc céder à ses rêves de découvrir l’Angleterre, dont l’effervescence musicale surpasse même celle de Vienne. Quand Mozart apprend la nouvelle de ce départ, il ne peut résister à l’envie de lui demander comment il saura se débrouiller, ne parlant pas la langue du pays. La réponse de Haydn reste célèbre : « La langue que je parle est comprise dans le monde entier. » Les deux amis ne le réalisent pas alors, mais ils se voient pour la dernière fois.

La Symphonie no 98, dernière de la série de six écrites lors du premier séjour de Haydn à Londres, est datée de 1792 et a été créée le 2 mars de la même année au troisième concert Haydn-Salomon. Écrite pour une flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes, elle n’a pu que surprendre les auditeurs de la capitale britannique par son orchestration.

Chez Haydn – comme chez Beethoven, qui admirait tout particulièrement cette symphonie et qui en acheta le manuscrit autographe après la mort de son aîné –, le développement d’un simple motif peut prendre des proportions remarquables. Dans ce cas-ci, l’introduction lente, en mineur, en présente deux dans les quatre premières mesures : le premier, ascendant, qui esquisse l’accord de si bémol mineur, et le second, un zigzag descendant. Quand l’allegro principal s’amorce, ces deux mêmes idées sont reprises, cette fois en majeur, et semblent posséder un tout autre caractère, vif et enjoué.

Cette symphonie sera la première œuvre d’envergure commise par Haydn après l’annonce du décès subit de Mozart. Sous cet éclairage, on ne peut que trouver à l’adagio des accents de requiem à la mémoire d’un ami cher. Il comprend une subtile citation, délicatement ornementée, tirée de la « Jupiter ». « Je regrette seulement d’être privé du grand Mozart. Il faudra plus d’un siècle pour que se retrouve un talent de cette envergure », écrivait Haydn quelques semaines auparavant à Marianne de Genziger.

Le menuet balaie toute lourdeur du propos, pour céder la place au finale, l’un des plus longs et des plus brillants de Haydn. Ce dernier réserve encore une fois quelques surprises à ses auditeurs, notamment en incluant un passage solo du premier violon dans le développement, alors que les autres instrumentistes à cordes explorent des harmonies inusitées. Lors de la section finale du mouvement, le clavecin (tenu par Haydn le soir de la première) fera lui aussi une incursion dans la texture, avant que la symphonie ne se termine avec brio.

Notes OSM programme du 9 décembre 2009

Betty Makoni : la puissance du geste

Naître fille au Zimbabwe est une tare difficile à oublier, mais Betty Makoni a su passer outre et a foncé droit devant, sans jamais hésiter. Ayant grandi dans une famille où la violence domestique se vivait au quotidien, violée dès la petite enfance par un employeur comme tant d’autres, orpheline de mère à neuf ans après que celle-ci fut battue à mort par son mari, elle prend en charge ses frères et sœurs, mais rêve d’une éducation. Elle convainc les dirigeants d’une première école de l’accepter, puis une seconde, et finira par compléter un diplôme en littérature anglaise de l’Université du Zimbabwe. « Il fallait que je brise le cercle vicieux de la pauvreté et de la violence », a-t-elle expliqué à des élèves du CSA captivés le 18 novembre dernier.

En 1999, elle fonde Girl Child Network, crée des clubs de filles, qui permettent de briser l’isolement auquel elles sont le plus souvent condamnées, de dénoncer la violence dont elles font l’objet, de croire en un avenir meilleur qui implique une scolarisation. Aujourd’hui, quelque 500 clubs ont été formés au Zimbabwe et changent la vie de milliers de jeunes filles. « Soixante mille filles peuvent maintenant rêver », explique Mme Makoni avec une fierté non dissimulée.

Elle a incité les adolescentes d’ici à oser, à continuer de s’approprier les fiefs masculins : « Ne gaspillez jamais une seconde, ne perdez aucune chance, exploitez toutes les ressources mises à votre disposition. Soyez la génération qui revendiquera le droit pour chaque enfant d’aller à l’école. » Ses paroles inspirées ont été saluées par plusieurs ovations debout des élèves, visiblement interpellés par ses propos.

Le combat n’est pas terminé et Betty Makoni le sait pertinemment. Devenue la suspecte no 1 dans son pays natal, elle répond sans relâche à des messages de dénonciation, des appels à l’aide, soutenue par son mari, « la force silencieuse qui me pousse » et ses trois fils. Une parole à la fois, elle continuera d’ébranler les certitudes. Un geste à la fois, elle continuera d’instiller l’espoir au milieu de la haine.

Fruit de la passion

Vous le connaissez sans doute grâce à ses émissions Le goût de Louis et Cuisinez comme Louis ou ses livres de recettes invitants et accessibles. Son but premier : démystifier la cuisine, revisiter ses bases, repousser ses limites. Mais saviez-vous que Louis-François Marcotte fait partie de la cohorte 1994-1999 du CSA?

Louis-François a toujours cuisiné, que ce soit à la maison avec sa mère ou dans le cadre du cours d’économie familiale, qu’il souhaiterait voir réinstauré dans le curriculum. « J’aimerais que ce soit écrit en très gras », précise le jeune chef de 27 ans en entrevue, un sourire dans la voix. Dès l’âge de 14 ans, il occupe un emploi à temps partiel dans les magasins d’alimentation et, après un intermède en génie mécanique au collégial, revient à ses premières amours et complète son diplôme à l’ITHQ. Travailleur acharné, il commence par offrir ses services comme traiteur, avant de plonger dans l’aventure de la restauration à l’âge de 20 ans, avec le Simpléchic, à Verdun. Il ne tarde pas à ouvrir un deuxième restaurant, Le Local, sur le Plateau Mont-Royal, où sont filmées ses populaires émissions.

Louis-François avoue ne pas toujours avoir été un élève modèle au CSA et préférait s’impliquer dans les activités parascolaires, dont le basketball et le défilé de mode : « Je n’étudiais pas beaucoup et n’excellais pas. » Il admet aujourd’hui que l’encadrement serré du Collège, même s’il ne lui plaisait pas outre mesure à l’époque, s’est révélé des plus bénéfiques pour le développement de sa carrière. « Ma facilité à écrire sans faire trop de fautes part de là et c’est important pour moi, qui fonctionne essentiellement par courriel, pour entrer en contact avec les invités de mes émissions. » Il fait une pause puis rigole : « Et je compte très bien aujourd’hui! » Il salue particulièrement l’enseignement de qualité reçu et les liens tissés avec les professeurs hors cours. Plusieurs sont d’ailleurs devenus des clients assidus de ses restaurants.

Quand on lui demande où il se voit dans cinq ans, il n’hésite pas : « Peu importe, mais j’espère avoir autant de plaisir qu’aujourd’hui, autant de bonheur quotidien! »

Bulletin des anciens CSA

Le CSA : vert et allumé!

À l’heure où la nécessité de poser des gestes environnementaux devient de plus en plus criante, le Collège Sainte-Anne se veut, une fois encore, à l’avant-garde. Membre depuis plusieurs années du mouvement des Établissements Verts Brundtland, l’école souhaite réduire son empreinte écologique en adoptant des mesures concrètes. Cette fois, le CSA amorce un nouveau virage en choisissant de remplacer les néons par des diodes électroluminescentes, mieux connues sous les sigles DEL ou LED.

Si Nick Jlonyak jr a été le premier à avoir créé une diode électroluminescente à spectre visible en 1962, on a dû attendre jusqu’en 1990 pour qu’une percée permette de nouvelles applications au niveau de l’éclairage, des écrans de téléviseurs et des ordinateurs. Même si elle reste relativement jeune, la technologie LED possède de nombreux avantages sur l’éclairage fluorescent, que ce soit au niveau de la résistance mécanique, du rendement énergétique (de 10 à 12 fois plus élevé), de son fonctionnement en très basse tension ou de la durée de vie. Une ampoule LED peut ainsi durer de 50 000 à 100 000 heures, par rapport aux 6 000 à 15 000 heures obtenues par un éclairage au néon, rendement qui force le CSA à changer plus de 600 néons par année. De plus, les LED ne dégagent pratiquement aucune chaleur, atteignent immédiatement leur intensité lumineuse nominale et sont recyclables à 100 %, contrairement aux fluorescents dont le recyclage est sinon dangereux, du moins très délicat, puisqu’ils contiennent du mercure.

Des bienfaits pour l’utilisateur?

De nombreuses études, dont une de l’Irlen Institute, se sont penchées sur les effets nocifs des néons qui, en émettant infrarouges et ultraviolets, peuvent causer maux de têtes, fatigue oculaire, étourdissements, anxiété (dont certains cas d’agoraphobie) ou même certains troubles d’apprentissage dont la dyslexie, la dysgraphie et le trouble du déficit de l’attention. Une étude rigoureuse de la Pacific Gas and Electric menée en 1999 a quant à elle permis d’associer éclairage diurne naturel – dont la technologie LED se rapproche avantageusement – et une hausse remarquable des résultats scolaires : 26 % en lecture et 20 % en mathématiques. « Je pense que ces conclusions auront un impact majeur sur la conception d’écoles dans les prochaines années », avait alors avancé Arthur Rosenfeld, un conseiller du Département énergétique américain. Quelques années auparavant, le psychologue canadien Warren Hathaway avait suivi quant à lui 327 jeunes de 10 à 12 ans qui travaillaient sous des éclairages différents. Il a pu constater des progrès académiques significatifs pour des élèves qui travaillaient sous un éclairage plein spectre. De plus, ils étaient malades moins souvent, grandissaient plus rapidement et avaient moins de caries. Une étude qui s’est déroulée sur une période de plusieurs mois en 1987 à la Green Street Elementary School de Brattleboro au Vermont avait également permis d’établir des corrélations entre ce type d’éclairage et un taux d’absentéisme réduit.

L’éclairage LED promet donc un futur plus lumineux mais surtout plus propre et plus sécuritaire, tout en favorisant des économies énergétiques importantes. Dans un premier temps, les changements viseront la Salle Jeannine-Serres puis un projet-pilote s’amorcera dans le pavillon de première secondaire, grâce à la collaboration de la firme nWatt.


La Clé, décembre 2009

Changer le monde, un geste à la fois

Fondation publique établie en février 2006 par Wanda Bedard, 60 millions de filles est propulsée par l’énergie contagieuse d’une équipe de passionnés qui croient à la nécessité de soutenir l'éducation des filles afin que le monde dans lequel nous vivons devienne plus équitable. Consciente de la nécessité de faire la promotion de l’autonomie des filles et des femmes, la fondation soutient chaque année au moins deux projets d'éducation d'envergure dans les pays en développement.

Créatives, énergiques et talentueuses, les bénévoles de 60 millions de filles sont aussi multiples qu’inspirées. Parmi celles-ci, deux anciennes du Collège Sainte-Anne, Vida et Liah Fereydoonzad ont choisi de soutenir la cause au quotidien. « Quand ma mère a fondé 60 millions de filles, je croyais qu'elle s'était donné un très gros défi, mais je vois maintenant qu'il faut simplement travailler pour changer les choses et qu'avec de la passion et de la détermination, ce n'est pas si difficile », avance Liah. En 2007, Vida a quant à elle participé au voyage au Kenya de la fondation. Elle y a visité les écoles du Masai Mara (région rurale du Kenya) et les bidonvilles de Nairobi. « Ce voyage m'a ouvert les yeux et m'a convaincue que l'éducation des filles était la vraie solution contre la pauvreté et les injustices dans le tiers-monde, explique Vida. En revenant, j'étais frustrée de la différence entre les deux mondes. Ici, tous mes amis étaient préoccupés par leurs biens matériels et se plaignaient de tout, tandis que là-bas, on valorisait l'école et les simples plaisirs dans la vie. »

Elle a ensuite choisi de se joindre au comité exécutif de 60 millions de filles. « Étant la plus jeune du comité, j'ai eu le sentiment que la fondation ne faisait pas assez pour sensibiliser les jeunes », souligne-t-elle. En septembre 2008, elle décide donc de former 2GENERATION2, le volet étudiant de 60 millions de filles, qui regroupait alors cinq jeunes. L’équipe a d’abord conçu des t-shirts pour amasser des fonds pour la fondation. Afin de publiciser le t-shirt, Vida a lancé le projet du t-shirt voyageur, dans lequel les participants se font photographier devant un monument, photos qui peuvent être consultées sur le site de 2GENERATION2 au http://www.60millionsdefilles.org/2G2/francais/accueil.html

Ce site Internet a été créé par Liah qui, bientôt, s’est occupée du maintien de celui de 60 millions de filles et gère l’encan électronique qui précède la conférence annuelle – cette année, celle de Betty Makoni qui s’est tenue le 17 novembre. « Je suis finissante en génie à l'École Polytechnique et me sens privilégiée de pouvoir étudier dans une très bonne école, dans le programme de mon choix, dans lequel on retrouve une minorité de filles. J'ai donc décidé d'apporter à la fondation des connaissances techniques afin d'aider à la faire connaître et faciliter les choses. Ce qui est le plus important pour moi est de pouvoir offrir au plus de filles possible la chance d'aller à l'école et suivre leur passion, comme j'ai pu le faire. »

Depuis ses débuts, les projets de 2G2 se sont multipliés. Le groupe a ainsi organisé une fête de fin de session au McKibbins en mai dernier qui a permis d’amasser 2 000 $. Les jeunes bénévoles visitent également plusieurs écoles, afin de promouvoir la fondation 60 millions de filles. « Peu importe son âge, tout le monde peut faire une différence !, croit fermement Vida. Faire du bénévolat et donner de son temps pour le mieux-être de quelqu'un d'autre est l'acte le plus satisfaisant dans la vie. » Vida termine sa deuxième année de baccalauréat aux HEC en marketing, mais continue de s’impliquer activement pour la cause : « J'ai toujours eu le sentiment que ma vie commencerait seulement lorsque j'aurais fini l'école et que je commencerais à travailler, mais la réalité est que ma vie a commencé il y a 20 ans et que je suis aussi capable de poser des gestes maintenant que lorsque je serai “plus grande”. Les jeunes ont le talent et la passion pour faire un changement dans leur entourage et le monde entiers. C'est ce qu'offre 2GENERATION2. »

Bulletin des anciens CSA, décembre 2009

Une nouvelle école partenaire en Chine

Le Collège Sainte-Anne multiplie les partenariats internationaux et souhaite dans un avenir rapproché établir un réseau comprenant une vingtaine d’écoles sur les cinq continents. Lors d’un forum sur l’environnement qui se tenait à Morioka au Japon auquel participaient des représentants de 12 écoles, le directeur du CSA Ugo Cavenaghi en a profité pour tisser des liens privilégiés avec les écoles affiliées de l’Université Fu Dan de Shanghai. Cette nouvelle association favorisera les échanges éducatifs et culturels, mais aussi la coopération entre les deux institutions, notamment au niveau de l’apprentissage des langues (anglais et mandarin).

Le directeur du développement international Michel Twigg a passé quelques jours en Chine en novembre et affirme avoir été renversé par l’excellence académique de l’école secondaire de Shanghai et la maîtrise de l’anglais des élèves, qui l’apprivoisent dès le primaire. Dix élèves et un professeur visiteront le CSA en janvier pour une durée d’un mois et seront intégrés aux activités du Collège, aussi bien dans les cours d’anglais qu’en tant que soutien aux élèves de mandarin ou qu’ambassadeurs de la culture chinoise. Des cours de français de base leur seront également offerts. D’ici là, ces 10 élèves et les 37 élèves de mandarin au CSA apprendront à mieux se connaître, grâce à des échanges de courriels et certaines suivis pédagogiques. Des élèves du Collège apprivoiseront quant à eux l’effervescence de Shanghai en septembre 2010, dans le but de souligner le 60e anniversaire de l’institution.

Ce nouveau partenariat s’inscrit dans la volonté du CSA de mieux outiller les élèves pour qu’ils puissent s’épanouir dans un monde en mutation, dans lequel les frontières entre les pays et les cultures tendent à disparaître. « Avant toute chose, nous cherchons constamment des pistes pour rendre accessible en gestes concerts la communauté internationale, souligne M. Twigg. Il faut aussi s’assurer que les échanges scolaires sont en lien avec les programmes particuliers de notre institution. » Six élèves ont séjourné fin octobre début novembre en Nouvelle-Zélande, dans le but notamment de motiver l’étude du français langue seconde. Rappelons que le CSA fait aussi partie du réseau Globe Espérance, qui regroupe le Cours Sainte Marie de Hann à Dakar (Sénégal), l’Institut Sainte-Ursule de Bruxelles (Belgique) et le Collège privé Blanche de Castille, à Versailles (France), dont les chefs d’établissement coordinateurs, Patrick Aubin et Marie-Annick Compagnion, ont visité le CSA tout récemment.

Ces associations ne sont pourtant qu’une des facettes du plan stratégique du Collège qui vise une plus grande ouverture internationale. Quatre ou cinq journées thématiques sont ainsi intégrées au calendrier chaque année, un engagement communautaire à l’étranger est proposé à ceux qui le souhaitent et pas moins de 300 élèves sortent du pays chaque année dans le cadre de l’un ou l’autre des voyages mis sur pied par le CSA. « Il est essentiel d’atteindre un équilibre entre les volets locaux et internationaux, précise M. Twigg, mais aussi entre l’excellence de notre personnel enseignant, le développement de la technologie, les programmes particuliers et l’international. »

La Clé, décembre 2009

Retour triomphal d’une ancienne au Collège

L’effervescence était palpable quand Jayme Rae Dailey a mis les pieds au Collège Sainte-Anne le 10 novembre dernier. Avant de retrouver ses anciens enseignants et d’échanger avec une foule surexcitée, qui avait pris d’assaut la salle Jeannine-Serres, la finaliste de la populaire émission So You Think You Can Dance Canada a d’abord été accueillie par Julie Dubois, directrice adjointe de 5e secondaire et responsable de la Concentration danse du Collège. « Elle reste le parfait exemple d’une jeune fille qui est allée au bout de ses rêves », a-t-elle affirmé avec une fierté non dissimulée.

La voix posée, mais le regard brillant, Jayme Rae a tenu à souligner l’importance des cours de danse suivis au CSA dans le développement de sa carrière : « Je ne serais pas la danseuse que je suis aujourd’hui si je n’avais eu ces bases. » Elle se rappelle avec une émotion toute particulière les spectacles de fin d’année, suivis par toute l’école, qui la motivaient profondément, mais aussi des nombreux liens d’amitié tissés pendant ces cinq années, essentiels encore aujourd’hui.
Elle souligne avoir beaucoup retiré de son passage à l’émission : « J’ai appris à arrêter de trop penser, comment m’améliorer et donner le maximum. Cela m’a donné confiance et m’a prouvé que j’étais plus forte que je ne le pensais. » Ayant vécu en circuit fermé au cours des derniers mois, elle n’a pris conscience de l’ampleur du soutien de ses admirateurs qu’une fois rentrée à la maison. Son frère Jordan, en 5e secondaire au CSA, a ainsi voté pour elle des milliers de fois, soutenu dans sa fièvre par les élèves et plusieurs enseignants du Collège.

La jeune danseuse de 21 ans reste confiante quant à l’avenir et souhaite continuer à se perfectionner. Elle parle aussi de voyager et, par la suite, de chorégraphier, en duo avec sa sœur: « Ensemble, nous sommes les meilleures ! »

La Clé, décembre 2009

Concrétiser le rêve

L’opéra féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut la somme de la vie créatrice de Gilles Tremblay. Pauline Vaillancourt, directrice artistique de la compagnie Chants libres, connaît bien l’univers du compositeur, ayant elle-même participé aux créations d’Oralléluiants, de DZEÏ Voies de feu et surtout des Vêpres de la Vierge, moment qu’elle considère comme l’un des plus importants de sa carrière. Déjà, en 1995, elle tente de le convaincre de la nécessité d’écrire un opéra. En 2002, la commande est passée et un long périple s’amorce vers la première de cette œuvre lyrique d’un peu plus de deux heures, qui aura lieu le 19 novembre prochain.

Empreint d’une forte charge poétique, L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut le fruit d’une collaboration entre le compositeur et le poète et romancier Pierre Morency (qui signe ici son premier livret), deux hommes unis par une même communion avec la nature. « Ils parlent le même langage », soutient Pauline Vaillancourt. Morency parle plutôt d’une « rencontre très spéciale, d’une conjonction qui aura permis à cette œuvre de naître » . Les deux complices amorcent d’abord des recherches aux archives folkloriques de l’Université Laval, afin de retrouver le conte fondateur qui avait inspiré Mme D’Aulnoy et séduit Tremblay. Avant de proposer un premier découpage qui transmettra leur vision commune, Morency s’imprègne de plusieurs opéras, en étudie attentivement les livrets. Des discussions au sujet des personnages et même de chacune des répliques se multiplient ensuite, qui permettent à l’auteur de polir sa relecture de ce récit initiatique. « Chaque mot a été repris, discuté, nivelé, en fonction de la musique qu’il supporterait, explique Morency. Un livret, ce n’est pas uniquement raconter une histoire, mais créer une base pour que le compositeur puisse s’envoler dans sa musique. »

L’œuvre s’incarne enfin en juillet 2008, lors d’un premier déchiffrage avec piano. Au cours de l’année qui suivra, la distribution sera finalisée alors que le copiste parachèvera la très ardue tâche d’extraire les partitions des 12 chanteurs (dont un comédien- chanteur, Jean Maheu,) et 26 musiciens (8 violons, 1 violoncelle, 3 contrebasses, bois, 3 percussions et piano). Le 3 septembre 2009, toute l’équipe se retrouve pour une première mise en contexte. Pierre Morency avoue avoir vécu trois heures d’émerveillement : « Après cette écoute, j’ai été pénétré de l’œuvre pendant des jours; je souhaiterais ce genre de révélation à tout le monde. » Il se rappelle aussi combien Gilles Tremblay avait été renversé par le professionnalisme des interprètes, déjà pénétrés de leurs rôles. « Chacun pose sa petite pierre, mais nous érigeons un édifice magnifique » , soutient la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt, qui a enregistré le monodrame de Tremblay À quelle heure commence le temps ? avec le NEM en 2005. « Dès le premier contact, les chanteurs et les musiciens ont adoré cette œuvre qui se livre déjà. Chaque personnage a une couleur, un rythme, un ton; il reste à les transmettre. »

Des centaines d’heures de répétition sont prévues à l’agenda d’ici à la première. Le plus grand défi musical demeure d’assurer la cohérence de l’œuvre et d’en extraire les diverses strates, que ce soit les solos non accompagnés, à la prosodie rythmée, dans lesquels le compositeur impose une façon particulière de restituer le texte, ou l’apprivoisement par la chef des textures, des teintes, des détails, jamais anodins, que Tremblay intègre à certains moments de « liberté disciplinée ».

Toute création possède sa palette singulière et il est essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par le travail de Robert de Bellefeuille dans La dame aux camélias, Pauline Vaillancourt lui offre les rênes. Celui-ci admet avoir ressenti un vertige intérieur par rapport à ce nouveau défi. Avant d’accepter, il a souhaité rencontrer Gilles Tremblay pour mieux saisir la genèse de l’œuvre : « Cet homme vibre, il est un véritable fleuve de paroles. Je me voyais déjà devenir l’élève du maître. Je lui ai expliqué que je prendrais ce qu’il avait imaginé et y intégrerais ma sensibilité. J’ai creusé dans le texte, dans les mots, ai travaillé comme un archéologue. Il était essentiel de laisser la place à la musique et à l’histoire, de traverser la frontière entre rêve et réalité. »

Loin de la partition, il a d’abord travaillé avec les chanteurs le relationnel entre les personnages, analysé le texte avec eux, afin de saisir les moindres subtilités de la trame narrative de l’histoire: « Je suis peut-être le capitaine, mais nous sommes tous dans le même bateau et il est essentiel de raconter la même histoire. » La scénographie de Jean Bard et les éclairages de Nicolas Descoteaux, nés de l’imagerie des aurores boréales, se sont ensuite tout naturellement greffés à cette lecture. « Ce qu’on voit découle de ce qu’on entend; il faut trouver la part de la musique, des mots, du visuel, ne jamais regarder sans écouter. Il faut entendre le visuel et regarder la musique, ressentir l’opposition entre consonance et dissonance. La musique est très émotive, comprend beaucoup de points de rebondissement; il était donc essentiel d’aller dans la pureté, d’offrir un écrin à la musique », explique de Bellefeuille « Cela exige de l’audace, du courage, à la fois dans la musique et dans la possibilité que le public pourra jouir d’une telle œuvre » , soutient ajoute Pierre Morency.

Comme trop souvent, la vie s’est révélée cruelle et Gilles Tremblay n’aura pu assister aux répétitions, puisqu’il poursuit une lente convalescence après un AVC. « Nous avons la responsabilité très fragile de mettre cette œuvre au monde. Elle nous passe à travers le corps, nous y investissons une part de nous-mêmes, sans pudeur, sans compromis, s’enflamme de Bellefeuille. L’œuvre ne sera complète que le soir de la première; il reste à l’amener sans l’imposer, pour que le public y adhère, soit séduit. »

La Scena musicale, novembre 2009

Carl-Philip Emanuel Bach

Fils du Roi-soldat Frédéric-Guillaume 1er de Prusse, un monarque despotique au tempérament violent et qui méprise les écrivains, Frédéric II de Prusse opte dès l’adolescence pour un parcours tout autre. Il apprécie la philosophie, vénère la littérature et les langues – surtout le français, qui deviendra langue de la Cour –, connaît la peinture et maîtrise la flûte. À l’âge de 24 ans, nouvellement marié, il s’entoure de philosophes et de gens de lettres, rédige de la poésie en français et entame une longue correspondance avec Voltaire. Quand, quelques années plus tard, il succèdera à son père, on lui aura déjà décerné le titre de Roi-philosophe.

Stratège raffiné mais aussi diplomate sans scrupule, il abolit la torture, réorganise l’appareil judiciaire, développe le commerce et l’industrie, investit dans le système d’éducation (qui sera alors considéré l’un des meilleurs d’Europe) et fonde une académie des sciences, à laquelle il convie le célèbre mathématicien Leonhard Euler. Pour le roi comme pour le philosophe Emmanuel Kant, dont la renommée déborde largement les frontières du royaume, la liberté de pensée doit être défendue à tout prix, même si l’ordre dans la société exige l’obéissance.

Féru de littérature et grand amateur d’œuvres d’art (il possède notamment nombre de Watteau), Frédéric le Grand s’identifie également comme un passionné de musique. Dans un style qui mêle « la musique italienne des sens » et « la musique française de la raison », il composera des concertos et une centaine de sonates pour flûte (son instrument de prédilection), ainsi que quatre symphonies, œuvres sinon exceptionnelles, du moins tout à fait comparables à celles de nombre de ses contemporains. Surtout, il sait s’entourer de certains des musiciens les plus renommés d’Allemagne, dont Johann Joachim Quantz (son professeur attitré, qui lui dédiera 296 concertos!), Carl Heinrich Graun, Franz Benda et Carl Philip Emanuel Bach.

Deuxième fils de Johann Sebastian Bach et filleul de Georg Philip Telemann, Carl Philip Emanuel n’a connu d’autre guide que son père. Particulièrement virtuose au clavecin, il peut, dès l’âge de 11 ans, déchiffrer n’importe quelle partition proposée. Malgré ces dons, il entame des études de droit, tout en s’adonnant à la composition, abordant d’abord le répertoire pour clavier puis la musique de chambre. En 1738, immédiatement après avoir complété son cursus académique, Frédéric le Grand lui fait une offre impossible à décliner : faire partie de sa maison. Carl Philip Emanuel Bach restera 30 ans au service du monarque, en dépit d’une insatisfaction latente quant au favoritisme dont bénéficient Quantz et Graun et les sarcasmes qu’il énonce envers les goûts musicaux du roi : « Vous croyez que le roi aime la musique? Non, il n’aime que la flûte; et encore, si vous croyez qu’il aime la flûte, vous vous trompez, il n’aime que sa flûte. »

Lors de séjours de Frédéric II à Rupin, Rheinsberg puis finalement Berlin, Bach signera nombre de pages de musique « d’utilité », dont des pièces faciles pour clavier et des œuvres que le roi pouvait interpréter. En sus de toutes ces commandes, le compositeur produira des œuvres importantes, dont ses Sonates prussiennes (1742) et du Wurtemberg (1744). En opposition avec cette musique à usage essentiellement domestique, Bach écrit aussi pour la cour de Berlin symphonies et concertos pour clavecin (une cinquantaine au cours de sa longue carrière), véritables charnières entre la structure baroque avec ritornelli de Vivaldi, l’architecture et le style contrapuntique de Johann Sebastian et le concerto purement classique de Mozart. Carl Philip Emanuel Bach sera l’un des premiers à intégrer le bithématisme et les contrastes de textures dans ses œuvres, concepts qui deviendront fers de lance de la forme sonate.

Publié en 1753, son Essai sur l’art de jouer les instruments à clavier demeure l’un des plus importants traités pratiques de l’époque et servira de base aux méthodes de Clementi et Cramer. Bach y aborde le doigté, l’ornementation, l’esthétique, l’accompagnement et l’improvisation. Surtout, il y exprime l’essentiel de l’Empfindsamer Stil (le « style sensible »), un des ferments indispensables du Romantisme à venir : « Un musicien ne peut émouvoir les autres que s’il est lui-même ému : il est indispensable qu’il éprouve tous les états d’âme qu’il veut susciter chez les auditeurs. […] Il faut jouer avec âme, et non comme un oiseau bien dressé. Certains virtuoses de profession auront beau étonner par l’agilité de leurs doigts, ils laisseront sur leur faim les âmes sensibles de leurs auditeurs. »

Il y explique de plus la nécessité d’élargir la palette baroque qui, pour un segment d’une même œuvre donné, devait illustrer une seule émotion, plus ou moins standardisée : « À peine [le musicien] a-t-il exprimé une idée qu’une autre se présente, et c’est donc sans cesse qu’il doit pouvoir transformer ses passions. » Alors que les Lumières s’efforcent de rationaliser les instincts, la musique de Bach s’affirme au contraire comme une libération des sentiments, tout comme l’exprime en vers Friedrich Gottlieb Klopstock, ami proche du compositeur, qui jouera un rôle déterminant dans la naissance au Sturm und Drang (littéralement « tempête et élan »). Plutôt que d’étudier l’équilibre préétabli entre la nature et les hommes, l’Empfindsamer choisit d’explorer les remous, les demi-teintes, les non-dits, non plus en tentant de les reproduire grâce à des formules convenues d’avance, mais en les traduisant en musique. Dans un style inimitable, Bach privilégiera la variété et l’originalité du matériau thématique (tout particulièrement dans les mouvements rapides), mais aussi l’intensité expressive et les harmonies mouvantes (dans les mouvements lents).

À la fin du XVIIIe siècle, la réputation de Carl Philip Emanuel Bach connait des sommets inégalés. Mozart n’hésitait pas à affirmer : « Il est le père, nous sommes les enfants. » Haydn avait analysé les partitions du maître et admettait y avoir puisé ses fondations tandis que Beethoven lui vouait une admiration sans bornes et le considérait un génie. À travers une production abondante, qui couvrira six décennies, il démontre qu’il demeure une figure déterminante de l’histoire de la musique. Comme l’écrivait Klopstock dans Les Heures de l’inspiration : « L’œuvre que vous lui allez inspirer traversera tous les âges : les hommes de tous les siècles l’entendront ; il élèvera leurs cœurs jusqu’à Dieu et leur apprendra la vertu. »

Notes pour le prochain concert d'Arion, qui sera également repris sur disque

Concerto baroque

Du latin concertare, qu’on peut traduire non pas seulement par « lutter » ou « rivaliser », mais aussi par « se concerter » ou « converser », l’épithète concerto a été apposée au fil des ans à plusieurs genres. Une constante demeure cependant : des voix ou des instruments y dialoguent et s’y confrontent. Dès 1581, Gastoldi publie une série de Concerti musicali pour formations instrumentales variables. Au XVIIe siècle, on voit tour à tour fleurir le concerto de chiesa (d’église, une pièce pour voix accompagnée), le concerto da camera (de chambre, son équivalent profane), puis le concerto grosso, pour ripieno (grand ensemble) et section soliste issue de ce même ensemble. Au fil des ans et de l’évolution des instruments, un seul soliste en émergera, soutenu par la masse sonore de l’orchestre. L’élément de base du concerto baroque se veut le ritornello, une courte cellule thématique que se partagent, au travers de modulations et de variations, le soliste et le ripieno. La forme séduira aussi bien les compositeurs italiens que français ou allemands.

Antonio Vivaldi fait irrévocablement basculer les règles de l’écriture instrumentale, en revisitant la sonate en trio, mais surtout en offrant au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec une dextérité remarquable, il met en valeur le registre de presque tous les instruments en usage à son époque et leur dédiera plus de 500 pages. Il privilégie en tout temps une technique brillante, une verve mélodique remarquable et une variété exceptionnelle, tant dans la nature même des thèmes que dans leur traitement.

En Allemagne, le très prolifique Georg Philip Telemann n’est pas en reste et développe le genre à maintes reprises, signant plus de 100 concertos pour divers instruments solistes. Johann Friedrich Fasch écrira au cours de sa carrière près de 70 concertos qui réalisent une transition subtile entre baroque et classicisme. Dans les Concertos brandebourgeois, qui pourraient être considérés comme son « art du concerto », Johann Sebastian Bach emprunte quant à lui autant au concerto grosso que soliste, marie contrepoint raffiné et virtuosité pure. Les dialogues entre instrumentistes se multiplient, l’orchestration est particulièrement travaillée et la joie de vivre transparaît à chaque page. Lors de la création du Cinquième, le plus moderne des six, Bach lui-même assuma la partie de clavecin particulièrement élaborée, créant ce qu’on reconnaîtra comme le premier concerto pour clavier de l’histoire de la musique.

Notes tournée canadienne, Orchestre baroque Arion

Le passeur

La saison 2009-2010 sera Tremblay ou ne sera pas ! Près de 60 concerts lui seront consacrés, tant à Montréal qu’à Québec, Drummondville et même ailleurs au Canada. On pourra assister à la création de son opéra-féerie L'eau qui danse, la pomme qui chante et l'oiseau qui dit la vérité (sur un livret du poète et dramaturge Pierre Morency) par la compagnie Chants libres en novembre et de L’origine, une grande œuvre pour mezzo-soprano et orchestre par l’Orchestre symphonique de Montréal en février. Des conférences seront intégrées à ces événements et des commandes passées à certains de ses nombreux anciens étudiants. Les mélomanes de demain ne seront pas en reste puisque le lancement d’une bande dessinée consacrée au compositeur et des interventions en milieu scolaire sont prévus. Nous amorçons ici une série d’articles qui seront consacrés au compositeur. Ce mois-ci, nous vous proposons une esquisse biographique et un portrait de Gilles Tremblay à travers certains de ses écrits. À venir en novembre, vous découvrirez les dessous de la création de son opéra.


Né à Arvida (Saguenay) en 1932, aîné d’une famille de cinq enfants, Gilles Tremblay fait ses premières études musicales à Montréal et y travaille avec Claude Champagne, Jean Papineau-Couture, Isabelle Delorme, Jean Vallerand et Germaine Malépart. Il s’installe ensuite à Paris pour suivre les fameux cours d’analyse d’Olivier Messiaen et l’été, il fréquente les séminaires de musique contemporaine de Darmstadt et y côtoie nombre de géants, dont Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Henri Pousseur et Pierre Schaeffer.

Communicateur né

Quand il revient au pays en 1961, Tremblay amorcera lui aussi une série de cours d’analyse qui séduiront des générations d’étudiants, dont Claude Vivier, Walter Boudreau, Yves Daoust, Isabelle Panneton, Serge Provost, Jean Lesage, Estelle Lemire et Kiya Tabassian. Dans ceux-ci, il aborde aussi bien le chant grégorien que les opéras de Monteverdi, Mozart que Varèse. L’année suivante, on lui confie la classe d’analyse du Conservatoire à Montréal, puis la responsabilité des cours de composition en 1967, postes qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1997. « Le meilleur moyen d’apprendre sur les techniques de la composition et sur la composition, c’est de passer par l’analyse des œuvres : examiner les problèmes que les compositeurs d’hier et d’aujourd’hui ont eus et comment ils les ont résolus. […] C’est à travers l’analyse des œuvres que l’esprit des compositeurs s’éveille aux réalités musicales; et en même temps, ça constitue une sorte de terrain, d’humus extrêmement riche comme source d’inspiration pour leurs propres œuvres », expliquait-il à Marcelle Guertin dans Dérives en 1984. « Tremblay fait découvrir un univers où l’histoire ne se présente pas comme une série de ruptures, mais au contraire comme une continuité dans la recherche d’une expression personnelle et vivante de la musique », précise Marie-Thérèse Lefebvre, qui a consacré nombre d’écrits au compositeur.

Cette charge de travail ne l'empêche toutefois pas de s’impliquer activement, avec ses compagnons d’armes Serge Garant, Otto Joachim, Pierre Mercure et François Morel, dans une transmission active de la musique québécoise d’aujourd’hui. Sans relâche, il compose et répond à de nombreuses commandes, dont la sonorisation du Pavillon du Québec à Expo 67, qui lui vaudra le prix Calixa-Lavallée. Au fil des ans, il signe nombre d’œuvres majeures, dont Fleuves (1976), Vers le Soleil (1978), Compostelle I (1978) à l'occasion du 70e anniversaire de Messiaen, AVEC – Wampum Symphonique (1984) pour le 350e anniversaire de la fondation de Montréal, L'Espace du cœur (1997), sur des textes croisés de Guillaume de Machaut et de Gaston Miron, À quelle heure commence le temps? (1999), monodrame lyrique sur un texte de Bernard Lévy, et Les Pierres crieront (1998), œuvre pour grand orchestre et violoncelle solo créée à l'Orchestre national de France.

Entre tradition et modernité

Les liens qu’il établit constamment entre les époques et les styles dans ses cours se reflètent également dans son langage musical, actuel, mais qui refuse toute rupture avec ses prédécesseurs. « Oui à nos racines, non au passéisme, non au dirigisme culturel, non à la négation de soi-même», écrit-il dans la revue Possibles en 1980. « Composer, c’est mettre en relation des idées et, en même temps, être à l’écoute d’une poussée de pensées sonores qui vont du ciel de l’enfant jusqu’aux pleurs ou au rire. Il y a une très grande proximité entre ces pulsions instinctives et la composition, même si celle-ci est organisée par l’intelligence. La composition reste très près du vécu viscéral et mental. En ce sens, composer en 1984, c’est à peu près la même chose qu’en 1684, ou antérieurement, en l’an 5000 avant Jésus-Christ. Toutefois, les fonctions ont changé historiquement et composer en 1984, c’est être conscient de l’état du monde en cette année 1984, comme composer en 1684, c’était peut-être être conscient, plus ou moins, de l’état du monde à ce moment-là. Je conçois très bien que des compositeurs puissent s’abstraire du temps et de l’espace, mais personnellement, je crois beaucoup à cette conscience d’un temps dans lequel on vit, d’un temps qui contient son drame. Je pense aussi qu’on peut en même temps s’en détacher », souligne-t-il dans Dérives.

Trois composantes restent essentielles dans l’élaboration de la forme musicale selon Tremblay : la mémoire, l’évolution et la constellation. « La musique, rappelons-le, étant essentiellement un art du temps, c’est le fait que l’on puisse se souvenir, donc fixer des moments par la mémoire, qui a donné naissance à toutes les formes répétitives (litanies, musiques répétitives à cycles très courts chères aux écoles américaines récentes, ou cycles très longs et infiniment plus subtils des gamelans de Java), ainsi qu’aux formes à refrain les plus diverses (depuis le simple A-B-A, jusqu’aux rondos les plus élaborés). Pratiquement toutes les formes classiques en sont issues, et on les trouve dans toutes les civilisations, ce qui en fait, à cause de leur universalité, de véritables archétypes formels.

Quant à l’évolution (seconde composante), elle permet de faire progresser l’œuvre à la manière d’un trait, sans aucun retour en arrière, en perpétuel renouvellement, variation pure, ouverte au méandre, au rêve, à ce qui advient; errance à l’écoute, prenant tous les risques de l’exploration. Énergie qui avance vers ce qui est autre, elle est sûrement une des plus fécondes en trouvailles de formes, et l’une des plus passionnantes de la démarche créatrice.

L’idée de constellation (troisième composante) correspond à un ensemble d’objets, sons, rythmes, timbres, événements pouvant être très éloignés les uns des autres (même hors du sonore : geste, couleur), mais unifiés par une harmonie (au sens large du mot) qui forme équilibre », a-t-il expliqué lors d’une conférence donnée au Conservatoire de Lyon en 1989 dans le cadre des Rencontres du centre Jacques-Cartier.

L’œuvre d’art comme geste sacré

Pour l’alchimiste sonore Gilles Tremblay, toute œuvre possède une dimension sacrée. « Il y a, pour moi, dans l’acte de créer – je n’aime pas tellement le mot création parce que je pense que l’homme poursuit la création ou révèle des créations – un aspect qui est très près du sacré. Dans toute œuvre, même la plus profane, cet aspect est présent, en ce sens que l’acte créateur appelle un émerveillement; autant chez celui qui fait l’œuvre que chez l’auditeur qui entrera en contact avec elle. Or, celui qui fait l’œuvre est en même temps fait par cet émerveillement, et je pense que c’est là l’essentiel des raisons qui m’ont attiré vers des thèmes religieux, comme dans Souffles ou Oralléluiant. […] Je ne peux pas dissocier l’acte créateur et le sacré : il y a partage de l’étonnement avec toutes les manifestations alléuiantes, qu’elles soient humaines ou naturelles : les chutes d’eau, les chants d’oiseaux, le chant grégorien, la musique africaine ou hindoue… il y a une sorte de mouvement alléluiant qui enveloppe tout ça. Qu’on soit religieux ou non n’a pas d’importance, l’émerveillement me paraît à la source de tout, à la base de toute vie possible entre les êtres », avance-t-il dans Dérives.

La nature elle-même est perçue à la fois comme réflexion écologique – conscience qu’il partage depuis toujours avec son grand ami, l’astrophysicien Hubert Reeves, président d’honneur de cet hommage – et comme moyen d’accéder au divin. « Le lever de soleil, l’événement politique, le chant de la cigale, celui de la cloche, l’éruption volcanique, le silence ne sont plus aussi étrangers les uns aux autres qu’ils auraient pu le paraître au premier abord. Pour le musicien, entendre, percevoir les relations musicales qui sont dans la vie, constitue déjà un acte musical. C’est pour lui, en tout cas, une attirance de plus en plus forte. Qu’il prolonge cet acte de réception unifiée en articulant l’œuvre aux musiques perçues que je viens d’évoquer et celle-ci entre dans une dimension toute nouvelle, nourrie par des mouvements qui la dépassent. Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé », signe-t-il dans Le Devoir le 27 juin 1970.

Poète, philosophe, idéaliste, croyant, pédagogue, battant, phare : Gilles Tremblay est tout cela et plus encore. Depuis plus de 50 ans, il continue de s’interroger, de se renouveler, de redéfinir son et silence, de repousser aussi bien les limites du langage que les siennes, mais surtout d’inspirer mélomanes et créateurs. Comme il le précise dans l’édition du 17 novembre 1984 du Devoir, « À cause même du drame de notre époque, mais aussi des étincelles qui en ponctuent la nuit, porteuses de la promesse de la chaleur, une sorte d’urgence s’impose, aussi impérieuse qu’irrationnelle : la nécessité essentielle d’écrire, de participer ainsi au rythme, celui qui est cohésion de l’univers, comme le tenant ensemble, de la molécule aux étoiles, en passant par le cycle des saisons et le battement du cœur, comme si ce rythme était le porteur palpitant du jaillissement premier jusqu’aux berges du présent. Geste du Créateur. Au cœur du drame, la fragilité du chant est sa force même, aux confins du silence. »

La Scena Musicale, octobre 2009

Récital harpe Valérie Milot

Si les premières représentations de harpes connues datent de la civilisation sumérienne, l’instrument devait en rester à ses balbutiements jusqu’à la fin du XVIIe siècle, alors que des facteurs tyroliens revoient en partie son accord et que les pédales permettent d’effectuer des modulations. Le succès est alors presque immédiat, surtout en France, grâce aux perfectionnements d’Érard. Si les harpistes pigent d’abord dans le répertoire de luth et de clavecin, la littérature conçue spécialement pour l’instrument deviendra bientôt florissante (notamment grâce à Elias Parish-Alvars) et atteindra des sommets au XXe siècle. Ce récital souhaite tracer un portrait des possibilités de l’instrument, tant au niveau de la résonance, du volume sonore, des contrastes que des effets particuliers.

Élève de Nadermannn, puis de Labarre et de Parish-Alvars, considéré par Berlioz comme le meilleur harpiste d’Europe, Dieudonné-Félix Godefroid offre ses lettres de noblesse à l’instrument et lui dédie nombre de pages dont sa célèbre Étude de concert. « C’est à lui, en grande partie, que revient le mérite d’avoir conservé en France le goût d’un instrument dont le timbre, tantôt moelleux et doux, tantôt argentin et clair, se fond toujours si artistiquement dans la polyphonie de l’orchestre », soutiendra son disciple Hasselmans.

Après avoir entendu ce dernier en récital à Nice, Henriette Renié est irrémédiablement séduite par la harpe, même si elle devra attendre d’avoir huit ans avant de commencer à travailler, grâce à un ingénieux système de hausse-pédales initié par son père. Ses progrès foudroyants la mènent à se présenter au concours du conservatoire à dix ans, renversant l’ensemble du jury. Lors de ses études, elle aborde également la composition et dédiera à son instrument nombre de compositions magnifiques. La Pièce symphonique en trois épisodes exploite tout le registre de la harpe avec virtuosité, dans une atmosphère grave et dramatique propre au langage de Renié.

Autre élève d’Hasselmans, Carlos Salzedo aura une influence déterminante sur l'évolution du langage de la harpe au XXe siècle. Scintillation demeure son œuvre la plus accomplie au niveau de la variété d’effets produits, dont les glissés de pédale, les sons cuivrés (avec les ongles, près de la table d'harmonie) et l’étouffement de cordes stratégiques. L’utilisation que fait Salzedo des glissandos donne à la pièce une saveur toute particulière. Les changements de pédales, effectués dans un souci harmonique, permettent de reprendre le même motif et d’en extraire une progression d’accords. Cette technique, inventée par Salzedo, a été utilisée par plusieurs compositeurs jusqu’à ce jour.

Écrite par Paul Hindemith en 1939, la Sonate pour harpe représente bien l’esthétique de cette période – pendant laquelle il créera son séduisant Mathis le peintre – alors que le compositeur travaille à une certaine simplification de son langage. Il ne faut pas voir ici la sonate comme une opposition de thèmes, mais plutôt un moyen de développer une idée, notamment à travers l’imitation. Le premier mouvement évoque le son d’un orgue qui nous parviendrait lorsqu’on franchit le seul d’une église, alors que le deuxième se veut un portrait des enfants jouant sur le parvis. Véritable chant sans paroles, le dernier transmet l’essence même d’un poème de Hölty, teinté de mélancolie, qui sublime les hésitations d’Hindemith par rapport à son imminente émigration.

Benjamin Britten aimait offrir des pièces à des amis ou collègues proches, comme en témoigne sa Suite pour harpe, composée en 1969 pour Osian Ellis. « J’ai l’impression que c’est plutôt une écriture pour harpe du XVIIIe siècle mais, je ne sais comment, c’est ce qui m’est venu », explique simplement le compositeur. En cinq mouvements complémentaires, la Suite juxtapose technique et raffinement, magnifiant les possibilités lyriques, voire introspectives, de l’instrument (notamment dans le Nocturne).

Valérie Milot tenait à inclure ici La Madone, véritable coup de cœur, œuvre composée expressément pour elle par son ancien professeur Caroline Lizotte. « La Madone est un chant d’amour qui peint la contemplation de la mère à l’enfant, précise la compositrice. Grâce au va-et-vient des arpèges, aux grincements des cordes basses, on entend continuellement cette chaise berçante sur laquelle chante la maman. Ses propos sont tantôt doux, tantôt désemparés, à la fois remplis de fatigue et d’admiration. Vous savez … ces moments que vivent mère et nouveau-né. Tous deux finissent par s’assoupir dans la douceur des sons harmoniques, et dans la béatitude de s’appartenir l’un l’autre. La gestation de cette œuvre a connu deux naissances : le petit garçon d’une amie et collègue harpiste ; et ma propre fille, née à ma grande surprise le jour de Noël, jour où la Vierge a enfanté le Messie … Pour cette raison, La Madone est dédicacée à Isabelle Fortier, son fils Maxim, ma fille Alfrëde et moi-même. »

Deux transcriptions complètent l’enregistrement, l’une de la célèbre Pavane pour une infante défunte, œuvre de jeunesse de Maurice Ravel, et l’autre, réalisée par Valérie Milot, de l’envoûtante Milonga d’Alberto Ginastera, un de ses compositeurs préférés.

Notes pour un CD Analekta qui sera lancé en octobre 2009