La saison 2011-12 de l'Opéra de Montréal: dépoussiérer les classiques

Réduite à quatre productions, la saison 2011-12 se dessinait comme une étape de consolidation des assises financières de la compagnie, la présentation de trois opéras parmi les plus aimés du répertoire, Le Nozze di Figaro de Mozart, Il Trovatore de Giuseppe Verdi et Faust de Charles Gounod, promettant une assistance assurée. Seule intriguait peut-être la première québécoise de Rusalka d’Antonín Dvořák. Les attentes semblent faites pour être trompées, grâce à une réappropriation d’œuvres que l’on croyait connaître par cœur et un travail concerté de direction (dans le Mozart et le Gounod particulièrement) et une utilisation judicieuse de la technologie (dans le Dvořák).

Le Nozze di Figaro : une folle production

L’Opéra de Montréal frappe fort avec cette première production, menée tambour battant grâce à la mise en scène de Tom Diamond, d’une efficacité redoutable même si elle ne cherche pas à étonner. Nul moment d’ennui dans ce spectacle de pourtant près de trois heures, l’œil et l’oreille étant constamment sollicités. On alterne entre drôlerie contagieuse – les physionomies des interprètes magnifiées ne tombant pourtant jamais dans la caricature – et densité des sentiments. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe soutiennent efficacement la narration, notamment dans la scène au jardin, alors que Susanne et la comtesse inversent les rôles.

Les décors minimalistes d’Allen Charles Klein, réutilisation (avec quelques ajouts ponctuels) de ceux de la production de 2003, sont constitués d’une série de panneaux percés de portes, dont on perçoit les armatures, qui redéfinissent les espaces au fur et à mesure des différentes scènes. Une fois retournés, au quatrième acte, ils deviennent avec succès un jardin décoré de statues (dont celle de Mozart). Ils nous laissent aussi entrevoir les personnages dès qu’ils sortent des coulisses, désacralisant avec bonheur les poncifs généralement associés à l’opéra. Deux tables de loi reprenant la Déclaration universelle des droits de l’homme se veulent saine distanciation et rappel des mouvements contestataires de cette fin du XVIII^e siècle.

Vocalement, le plateau séduit. Robert Gleadow campe un Figaro au timbre admirable et à la personnalité affirmée. Hélène Guilmette propose une Susanna éblouissante, qui sait transmettre à la fois la souplesse du texte et le charme du rôle. Philippe Addis en comte Almaviva démontre de nouveau une large palette de registres expressifs, notamment dans son « Vedro mentr’io sospiro » du 3^e acte, quand le comte réalise qu’il a été floué. Si la voix de Nicole Cabell en comtesse reste magnifique, on aurait souhaité qu’elle demeure moins souveraine et nous laisse deviner les déceptions amoureuses vécues par son personnage. Julie Boulianne, dont le mezzo-soprano lumineux est parfaitement adapté au personnage du page, illumine la scène à chacune de ses apparitions.

Rusalka : céder à l’enchantement

Peut-on séduire un public parfois frileux avec la première québécoise d’un opéra que les amateurs d’art lyrique connaissent à travers son seul « air à la lune », entendu dès le premier acte ? Oui, si l'on en croit ce spectacle produit avec le Minnesota Opera et le Boston Lyric Opera, réussi[p1]  à plus d'un niveau. Grâce à une technologie efficace, composée d'un dispositif de panneaux à diodes électroluminescentes (DEL) qui permet la projection (sur les trois surfaces verticales et le plancher) de multiples éléments visuels, la scénographie somptueuse de Wendall K. Harrington projette d'emblée le spectateur dans un univers parallèle, entre profondeur des fonds marins et touffeur de la forêt o, entre jour et nuit, entre rêve et réalité. Alors que la nature semble littéralement prendre vie devant nos yeux au premier acte, à travers une multiplicité de couleurs chatoyantes, le monde cruel des hommes du deuxième acte se décline en noir, gris et blanc, exception faite de la robe flamboyante de Rusalka. (Les autres costumes signés Kärin Kopischke ont paru nettement moins convaincants, en particulier cette robe à ailes qui transformait Rusalka en papillon plutôt qu’en créature aquatique.) La mise  en scène d'Eric Simonson (reprise à Montréal par Bill Murray) table d’ailleurs sur la dichotomie entre les deux univers. On peut ainsi voir le roi des profondeurs Vodník agir en parallèle de la foule des invités ou le fond de scène se « fendre » pour laisser les abysses pénétrer dans le château du prince. Cet encadrement visuel permet également de mieux délimiter l’aire de jeu, facilitant des superpositions entre avant-plan (quand Rusalka hésite avant de se présenter au bal, par exemple) et arrière-plan (alors que des danseurs évoluent derrière un tulle). Les chanteurs peuvent aussi plus facilement projeter leur voix, l'action se déroulant plus près du spectateur.

Au sein de la distribution internationale, il faut saluer la présence scénique de Kelly Kaduce en Rusalka qui habite les lieux, même quand elle assiste, impuissante et muette, à la trahison de son bien-aimé, la puissance remarquable d'Ewa Biegas dans le rôle de la princesse étrangère et l'aplomb de Robert Pomakov en roi des eaux. Khachatur Badalyan n'aura pas réussi à convaincre en prince, peinant par moments à donner une crédibilité au personnage et à s'extraire de la pâte sonore de l'Orchestre métropolitain, mené par un John Keenan attentif.

Il Trovatore : une soirée parmi d’autres

Cette production ne passera certes pas à l’histoire. Hiromi Omura, dont la Butterfly avait pourtant enflammé l’imaginaire des mélomanes en 2008, propose une Leonora vraisemblable, mais qui manque de relief et de charisme. Laura Brioli, en gitane Azucena, séduit davantage. Dans le rôle-titre, en remplacement du Britannique Julian Gavin, le ténor coréen Dongwon Shin offre une performance cohérente, mais demeure en surface du personnage. On a de plus peine à détester le baryton canadien Gregory Dahl dans le rôle du « méchant frère », son jeu se révélant beaucoup trop lisse. 

Le décor dégarni mise essentiellement sur les lignes verticales : colonnes effilées, panneaux de treillis, cyprès, volumes souvent magnifiés par les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe. La mise en scène d’Oriol Tomas, qui avait pourtant ébloui la saison dernière dans la production de l’Atelier lyrique du Consul de Menotti, demeure excessivement sage. Les combats d’épée paraissent artificiels, les foules s’enlisent, les solistes se figent dans des poses convenues. En opposition, la surenchère de mouvements des danseurs laisse perplexe, tout comme cette scène de bain d’un soldat à l’avant-scène au début du 3^e acte ou comment Leonora aurait pu un seul instant confondre Manrico et Luna, la pénombre n’existant pas alors sur scène. Heureusement, on aime Il Trovatore pour ses airs et sa partition somptueuse ; le reste sera vite oublié.

Faust : pour la double narration

Dans cette dernière production de la saison, le metteur en scène Alain Gauthier a eu l'idée intéressante de juxtaposer Faust jeune et vieux, rôles habituellement chantés par un même ténor, et de les offrir au duo père et fils de Guy et Antoine Bélanger, le Faust âgé devenant témoin, le jeune illustrant quant à lui l'action. Cela donne lieu à des moments efficaces, parfois touchants (quand le père met la main sur l'épaule du fils à la toute fin de l'air « Salut, demeure chaste et pure », par exemple). À d'autres, particulièrement lors des circonvolutions amoureuses du 2^e acte, on se demande pourquoi le vieux Faust reste tapi côté cour pendant ces longues minutes. Certains airs se trouvent ainsi découpés entre les deux, choix viable si les deux timbres avaient été de nature égale et que l’accentuation de Guy Bélanger avait été  moins erratique.

Le roi de la soirée demeure incontestablement la basse russe Alexander Vinogradov, qui campe un Méphistophélès époustouflant, à la fois puissant et subtil, parfaitement incarné, au point de vue physique (gestes de la main, cambrures, maintien) et émotionnel. Sardonique, sarcastique, terriblement humain, il brûle les planches à chaque apparition. Mary Dunleavy incarne une Marguerite idéale, à la voix assurée et bien timbrée, qui sait transmettre aussi bien la naïveté du personnage que son désabusement et sa folie au dernier acte. Étienne Dupuis, en Valentin, tire son épingle du jeu, surtout dans son dernier air. Emmanuel Plasson obtient de l'Orchestre métropolitain un accompagnement sensible si parfois imparfait, au service des chanteurs et d’un chœur particulièrement bien préparé, toujours en mouvement.

Le décor d’Olivier Landreville, une série de sections de bibliothèques permettant de définir d’autres volumes, que ce soit la taverne, le jardin, la chapelle ou même de découper au dernier acte l’espace en deux pièces (la prison et la bibliothèque), se révèle efficace. Saluons en terminant le remarquable travail d'éclairage de Martin Labrecque, qui sculpte les volumes avec une grande dextérité. Qu’il transforme les têtes des assistants de Méphistophélès en étranges vanités lors du prélude, juxtapose rouge et bleu à la fin du premier acte, offre un habillage lumineux presque angélique aux amants qui s’échangent des serments ou drape adroitement la scène du combat dans la crypte de l’église, les faisceaux deviennent ici véritable deuxième narrateur, pour le plus grand plaisir des yeux.

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La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal : inscrite dans une certaine continuité

La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal a semblé prolongement logique de la précédente, ne péchant pas par excès d’audace, avec Rigoletto de Verdi et La bohème de Puccini, valeurs sûres, en clé de voûte. Seule surprise peut-être, la première québécoise de Roberto Devereux de Donizetti, qui a malheureusement perdu l’amateur dans les méandres de sa trame surchargée. On retiendra néanmoins l’envoutante Salomé de Strauss, défendue par une Nicola Beller Carbone mutine et lutine, et la relecture du Consul de Menotti, troublante d’actualité.

Rigoletto : pour la complicité entre Rigoletto et Gilda

Misant sur des décors massifs et des costumes assez convenus de Carl Toms, Rigoletto a été bien servi par une distribution solide, soutenue par un Orchestre métropolitain mené un peu fadement par Tyrone Peterson. Le metteur en scène François Racine a choisi d’entrée de jeu de détourner le côté phénomène de foire associé au rôle-titre, cette approche permettant de magnifier la tendresse puis la douleur de ce père qui veille sur sa fille comme d’autres sur leur fortune. La voix profonde, presque sombre, d’Anthony Michaels-Moore et un jeu jamais trop appuyé permettaient de transmettre le côté surprotecteur du personnage.

La complicité entre le baryton et Sarah Coburn en Gilda reste l’un des éléments les plus réussis de cette production. Si on perçoit la fragilité du personnage, son désir d’émancipation l’empêche de tomber dans la mièvrerie. On s’interrogera néanmoins ici sur la nécessité de la faire chanter couchée non pas une fois (choix logique dans le dernier acte, alors qu’elle est mortellement touchée), mais bien trois. On finit par se lasser de ces mouvements qui semblent plaqués. David Pomeroy n’a pas brillé dans le rôle de son amoureux idéal, passant sans raison apparente de la vocifération à une voix dépourvue d’inflexions.

Les quatre décors conçus par Carl Toms se sont révélés ingénieux, le rappel de la passerelle s’inscrivant au cœur de toutes les déclinaisons, devenant balcon de Gilda ou pont menant à l’auberge. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe découpaient adroitement les masses, mais l’orage stroboscopique annonçant le drame final a semblé surgir d’une autre production, tant la surenchère paraissait en totale opposition avec la mise en scène sage mais efficace.

Roberto Devereux : une rareté qui ne séduit que le regard

Souhaitant renouveler son répertoire, l’Opéra de Montréal a extrait de l’ombre Roberto Devereux; geste louable peut-être, mais dont le résultat demeure assez peu satisfaisant, Donizetti nous offrant ici une enfilade de cabalettes, appuyée par des accompagnements pompiers, défendus correctement mais sans plus par un Orchestre métropolitain de Montréal sous la direction de Francesco Maria Colombo. La soprano grecque Dimitra Theodossiou, aussi imposante vocalement que scéniquement, a su néanmoins tirer son épingle du jeu dans le rôle d’Élisabeth 1re, soutenue par le ténor russe Alexey Dolgov en amant éconduit. Soulignons la mise en scène adroite de Kevin Newbury, qui permettait de découvrir, grâce à des groupements de courtisans astucieux en second plan, les personnages prenant part à la scène suivante.

Si l’action dépeinte date du début du 17e siècle, les décors de Neil Patel, empruntés au Minnesota Opera (tout comme les costumes et les accessoires), rappelaient plutôt le palace italien du 18e siècle. Utilisant tout l’espace scénique, ils s’articulaient autour d’un plafond, composé de parties amovibles, qui devient coupole, avant de se métamorphoser ingénieusement en pans de la chambre à coucher, le trône d’Élisabeth dissimulant derrière sa masse le lit royal. La tour de Londres sera suggérée par un escalier tournant qui, au troisième acte, sera poussé de façon hypnotique et presque caricaturale. Le tout permet néanmoins des effets d’ombres intéressants, signés D.M. Wood qui, pendant le reste de la production, a semblé se concentrer sur des découpes vives, principalement rouges et bleues, plutôt statiques, reflétées par un plancher miroitant. Les costumes d’époque de Jessica Jahn, chargés à outrance, étouffaient les traits d’Élisabeth, déjà prisonnière d’une épaisse couche de poudre blanche.

Werther : portrait d’époque ambigu

Fantaisie de compositeur ou suggestion d’interprète, dix ans après la création de l’œuvre, Massenet a décidé d’adapter le rôle de Werther pour baryton. Cette version était montée à Montréal, offrant un écrin à la richesse du timbre du jeune Philip Addis, qui complimentait la voix toute en finesse de Michèle Losier en Charlotte.

Cette production originale d’Opera Australia, l’une des deux « clés en main » présentées cette saison (avec Salomé), comprenait indications de mise en scène et scénographie. Particularité de la collaboration : les costumes devaient être conçus par un designer local, dans le cas présent Barilà. Cela a donné un plateau élégant, mais manquant de cohérence. Si les coiffures et les vêtements, d’un terne assez désolant, évoquaient les années 1920 ou 1930, les accessoires rappelaient les années 1950 ou 1960 ou même de récentes déclinaisons de mobilier d’une certaine firme scandinave. Au deuxième acte, un des interprètes lit Le Monde, journal créé en 1944, alors que les chaises dépareillées semblaient tirées d’une publicité des années 1980. Difficile de s’y retrouver dans les époques ou même ce décor bourgeois, qui met en doute notre sens de la perspective, en intégrant une porte sur l’extérieur, alors que la scène se déroule au jardin.

Christopher Dawer a offert une mise en scène sans surprise, dans laquelle on peinait à saisir tout d’abord comment les deux protagonistes pouvaient se déclarer amoureux. Lozier a enfin transmis à la fin du deuxième acte la pudeur passionnée de la femme mariée. Au dernier acte, les indications frisaient la caricature, alors que Werther se relève par exemple d’un seul coup à « Qu’entends-je? », avant de mourir brutalement.

Le Consul : réussite totale

Captivant du début à la fin, plaisir aussi bien pour les yeux que pour les oreilles, ce spectacle mettant en lumière des stagiaires de l'Atelier lyrique et de jeunes professionnels en début de carrière, mis en scène par Oriol Thomas (lui-même été stagiaire de l’Atelier lyrique pendant quatre années), reste l'une des plus intéressantes productions lyriques montées au cours des dernières saisons. La musique, servie par un arrangement des plus efficaces pour septuor (quintette à cordes, piano et clarinette) dirigé avec énergie et précision par Claude Webster, et le livret, également signé Menotti, n'ont pas pris une seule ride : la plupart d’entre nous demeurons des numéros, démunis face à la puissance de l'état.

Si Caroline Bleau n'a semblé prendre entière possession du personnage de Magda Sorel qu'au deuxième acte et, comme d'autres chanteurs de la distribution, avait de la difficulté à mordre dans les syllabes finales du texte anglais, elle a démontré qu'elle avait toutes les qualités requises pour émouvoir. Étienne Dupuis en John Sorel habite les planches avant même d'ouvrir la bouche. Saluons ici également le joli timbre de voix de Christiane Bélanger en mère, d’Aidan Ferguson en secrétaire pas si impassible, d’Aaron Ferguson en magicien loufoque et de Philip Kalmanovitch, en agent de la police secrète qui donne froid dans le dos.

Les six tableaux nous présentant tour à tour l’appartement assez sordide des Sorel et la salle d’attente du consulat, le dispositif scénique de Mylène Chabrol fusionnait adroitement les deux espaces, la corde à linge (à gauche) et la cuisine (à droite) encadrant un plan incliné doté de minuscules sièges grillagés, la secrétaire du consul trônant au sommet droit de cette structure, dans un environnement carrelé noir sur blanc. Le mur massif devient symbole de l’état qui opprime et, dans le deuxième acte, écrase la demeure des protagonistes. Afin de transmettre autrement la notion de racisme inscrite au cœur de l’œuvre, Oriol Tomas a choisi d’intégrer des anomalies physiques aux personnages, la vieille femme se voyant ainsi dotée de mollets et de lunettes disproportionnés, la mère de Magda Sorel avançant en claudiquant.

Laurence Mongeau a fait porter aux prolétaires des tons de beige, les costumes des représentants du pouvoir et le magicien tranchant ainsi fortement sur la masse, les premiers arborant le noir total et le second explosant avec son haut-de-forme vieux rose et sa chemise à pois. Les éclairages de Francis Hamel ajoutaient une réelle densité au propos. Notons ici la juxtaposition des ombres du consul et de l’agent de police secrète, la lumière rouge enveloppant l’arrière-scène au troisième acte ou encore les jeux d’ombres projetées lors du chant de la vieille femme.

Salomé : Nicola Beller Carbone séduit

Le rideau étant déjà relevé quand on entrait en salle, le décor conçu par Bruno Schwengl ne pouvait que happer le regard. On y trouvait à gauche, une ouverture circulaire lumineuse évoquant l’intérieur du palais d’Hérode; au centre, un nouveau cercle rappelant l’arène; et au fond, un large disque, actionné par la suite comme un coffre-fort, la citerne de Jochanaan (Jean-Baptiste). La surcharge de volumes a néanmoins fini par céder la place à un mouvement scénique fluide, les interactions mises en scène par Sean Curan se détachant des grappes de témoins massés sur les côtés. Les costumes (également une réalisation de Schwengl) optaient pour un étrange chevauchement d’époques, entre Rome antique et 21e siècle.

La partition dense de Richard Strauss a été défendue par un Orchestre métropolitain en grande forme, placé sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. La soprano allemande Nicola Beller Carbone, terne Tosca la saison dernière, a campé ici une Salomé très crédible, entre femme-enfant et femme fatale, abusant de ses charmes pour obtenir la tête du prophète, superbe mais froide dans la mythique scène des sept voiles, qui passaient du noir au blanc, pour exploser dans le rouge, une fois la princesse nue. (On aurait souhaité que les éclairages de Paul Palazzo aient été employés de façon un peu plus subtile, plutôt que de renforcer inutilement le propos.) John Mac Master, balourd dans son énorme costume d’Herodes, se balançant dans son fauteuil alors que Salomé danse, poussant son instrument au maximum, a réussi un magistral rôle de composition.

Une énième Bohème qui ne réinvente rien

Une nouvelle production de La Bohème, mettant en vedette une distribution majoritairement québécoise, terminait la saison. Marianne Fiset y a campait une splendide Mimi, subtile et puissante, habitée, mais toujours touchante, éclipsant largement le ténor Antoine Bélanger, décevant dans le rôle de Rodolfo, sa voix se trouvant souvent enfouie sous la masse orchestrale. Étienne Dupuis possédait quant à lui toutes les qualités requises pour convaincre en Marcello, alors que Lara Ciekiewicz nous a offert une Musetta aérienne.
En juxtaposant mouvements de foule et plages d’intimité, la mise en scène d’Alain Gauthier se voulait d’une grande lisibilité. Les décors ingénieux d’Olivier Landreville, soutenus par les éclairages de Claude Accolas, misaient sur les transparences. À l’arrière-scène, l’immense panneau vitré d’usine désaffectée, loft contemporain dans lequel évoluaient les chanteurs, devenait au deuxième acte le vitrail de style Art déco du restaurant dans lequel se réunissaient les amis. Les costumes recyclés convenaient, sans éblouir, hormis le « petit chapeau » de Mimi transformé en une horrible casquette gavroche.


Revue Jeu, automne 2011

La 30e saison de l’Opéra de Montréal : l’atteinte d’une certaine maturité

Depuis ses débuts, l’Opéra de Montréal a emprunté un parcours sinueux, même périlleux. Après 30 ans, de rudes constats s’imposaient, dont la prise de mesures draconiennes permettant l’atteinte d’un fragile, mais indispensable équilibre budgétaire.  Dans ces conditions, serait-il encore possible de garantir une liberté d’expression aux artistes lyriques et aux concepteurs, d’offrir une visibilité accrue aux chanteurs canadiens sans que le public en pâtisse, de juxtaposer œuvres maîtresses du répertoire et pages moins connues, de dépoussiérer un média qui parfois s’enlise sous le poids de la tradition ? Si elle ne s’est pas révélée éclatante du début à la fin, cette 30e saison ose répondre par l’affirmative, démontrant la vitalité d’un langage qu’on aurait pu juger dépassé. Qu’on se soit perdu dans les méandres du mélodrame Simon Boccanegra ou qu’on soit resté de glace après une énième Tosca, peu importe au fond. On se souviendra de l’astucieuse polyvalence de la scénographie du diptyque Pagliacci/Gianni Schicchi, de la somptuosité des voix dans la Flûte enchantée, du plaisir intact de retrouver Nelligan – l’une des deux créations de la compagnie montréalaise en 30 ans, sur 90 opéras présentés –, sans oublier la flamboyante et jouissive relecture de Cendrillon signée Renaud Doucet et André Barbe.

Pagliacci et Gianni Schicchi : faire plus avec moins

La saison s’est ouverte avec éclat par une production d’une étonnante cohérence malgré la juxtaposition de deux œuvres courtes. Si l’excellence de l’Orchestre symphonique de Montréal et les prouesses vocales des chanteurs ont ébloui – notamment celles de Gregory Dahl, horrible Tonio dans le premier opéra et rôle-titre dans le second, de Marie-Nicole Lemieux et de Marianne Fiset dans Gianni Schicchi de Puccini –, les véritables héros de cette soirée restent indéniablement l’équipe scénique : Alain Gauthier a su proposer une fois de plus une mise en scène des plus habiles (après les envoûtants Il Tabarro/Suor Angelica en 2006 et son contagieux Barbier de Séville en 2008) ; Olivier Landreville a signé des décors polyvalents d’une rare efficacité ; Joyce Gauthier a conçu des costumes à la fois chatoyants et ludiques ; et Claude Accolas a privilégié des éclairages délicatement enveloppants, dont une remarquable tombée de la nuit dans Pagliacci de Leoncavallo. Une attention méticuleuse avait été portée aux plus infimes détails : la magnificence de la toile qui dépeint la classique vue de Florence permet d’unir les deux opéras (Pagliacci migrant sans heurts de la Calabre à la Toscane ici), la présence d’un talus intégré à la scénographie justifie le retard de Canio à surprendre Nedda et son amant, l’intérieur de la roulotte du premier opéra se transforme en chambre de mourant dans le second et la mandoline devient multitude d’instruments. On a aussi pensé à inclure un petit spectacle de commedia dell’arte au cœur même de la tragédie de Pagliacci, auquel répond un jeu d’acteurs caricatural délicieux dans Gianni Schicchi.

Sous le regard de Gauthier, ce diptyque affiche une remarquable unité, aussi bien dans la façon dont réalité et théâtralité semblent se confondre en permanence que par l’utilisation d’un même chanteur qui présente le prélude de Pagliacci (« Ce sont des êtres de chair… »), sous les spots d’une scène dénudée, que l’épilogue de Gianni Schicchi, théâtre en déconstruction, qui se veut écho au fameux « La commedia è finita » lancé par le trop orgueilleux Pagliacci, habité par un Marc Hervieux plus grand que nature, alors qu’il pleure la mort de sa maîtresse.

La flûte enchantée : la magie de Mozart

Ultime œuvre lyrique de Mozart – qui aurait bien pu lui apporter fortune et gloire, si sa vie n’avait été tragiquement écourtée –, la Flûte enchantée reste magistrale, et on cherchera en vain le récitatif faible, l’aria moins inspirée ou l’orchestration convenue. Soutenue par un Orchestre Métropolitain mené de main de maître par Alain Trudel, qui faisait ses débuts à la compagnie, une distribution exceptionnelle, presque entièrement canadienne, a brillé, transmettant les moindres subtilités de ces lignes mélodiques qui transcendent temps et mœurs. Il faut ici saluer la somptuosité de la voix de Karina Gauvin dans le rôle de Pamina et les dons d’acteur consommé d’Aaron St. Clair, qui nous a offert un Papageno à la fois loufoque et attachant, multipliant les clins d’œil avec un sens du synchronisme extraordinaire. Son numéro de glockenspiel du deuxième acte devient savoureux, de même que sa menace d’attenter à ses jours.

Kelly Robinson a opté pour une mise en scène relativement dépouillée, laissant place aux] envahissants décors de David Hockney, d’une esthétique entre pop art et bande dessinée, où se multiplient les références au triangle, symbole maçonnique se transformant en toit de maison, pyramide d’Égypte ou élément de perspective. Certains costumes (eux aussi signés Hockney) m’ont laissée perplexe, que ce soit la caricaturale chasuble blanche de Sarastro – digne de Raël – ou les habits « turcs » des serviteurs, tout droitsortis d’une production de l’Enlèvement au sérail. J’aurais souhaité une approche plus philosophique que ludique par moments, notamment lors de la sortie du dragon animé qui crache de la fumée au premier acte ou des combats initiatiques de Tamino franchissant des vagues ou des flammes de carton-pâte, instants qui donnaient la furieuse impression d’avoir été propulsé dans une version pour enfants de l’opéra. Heureusement, ces irritants n’entachaient en rien le plaisir pur ressenti à l’écoute de ces pages de Mozart, audacieux testament musical aussi pertinent aujourd’hui que le soir de sa création.

Tosca : l’apothéose de l’esthétisme

Retour aux sources avec Tosca, tout premier opéra à avoir été présenté par la compagnie il y a 30 ans. On attendait beaucoup de cette représentation, l’œuvre demeurant l’une des plus extraordinaires de Puccini et l’opulence de la voix de Nicola Beller Carbone justifiant à elle seule le détour, selon les dires. En lieu et place, on aura assisté à une production terne sur le plan instrumental – l’Orchestre Métropolitain, sous la direction du chef Paul Nadler, manquant trop souvent de profondeur et faisant preuve d’une justesse moins qu’irréprochable – mais surtout vocal. Si le baryton-basse Greer Grimsley a su exposer un Scarpia à glacer le sang, inébranlable dans sa volonté de briser Cavaradossi pour s’approprier Tosca, le ténor David Pomeroy a livré un phrasé parfois déficient et un jeu d’acteurs plutôt empâté pour ce rôle romantique. La soprano germano-italienne, impériale dans des costumes signés Malabar, a déçu à plus d’une reprise par son manque de conviction, nous offrant notamment un Vissi d’arte plus qu’ordinaire, certains de ses tics semblant pourtant s’inspirer des interprétations mythiques de la Callas.

Michael Cavanagh propose une mise en scène parfois habile, et à d’autres moments presque envahissante. Si, par exemple, au premier acte, le ballet des huit agents de Scarpia qui prennent d’assaut l’église est réussi, leur présence au deuxième acte, entassés dans l’appartement de Scarpia alors que ce dernier affronte Tosca, ajoute une lourdeur inutile au tableau, la tension de ce dialogue se révélant bien suffisante. Quand la diva semble s’immoler sur la porte massive en fond de scène avant d’entamer son Vissi d’arte, on essaie de ne pas sourire, tout comme lorsque les gardes font plus ou moins du surplace au dernier acte, histoire de donner le temps nécessaire à Tosca pour se jeter dans le vide. L’image la plus forte qu’on retiendra ici reste indéniablement la beauté parfaite, toujours actuelle près de 40 ans après, des décors de Jean-Pierre Ponnelle, admirablement sublimés par les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe, qui intègrent aussi aux costumes des volumes insoupçonnés.

Nelligan : une œuvre à la fois dépouillée et magnifiée

Deux autres anniversaires venaient se greffer à celui de l’Opéra de Montréal : les 20 ans de la création de Nelligan et les 25 ans de l’Atelier lyrique, programme d’encadrement aux jeunes chanteurs qui a fait ses preuves. On a tenu à les souligner en reprenant, dans le cadre plus intime du Monument-National, l’opéra romantique d’André Gagnon et Michel Tremblay.

L’œuvre, donnée lors de la première dans une version pour synthétiseurs et dont les grands airs avaient été présentés en habillage symphonique en 2005 par l’OSM, se déclinait cette fois dans un arrangement pour deux pianos (pas toujours tout à fait ensemble) et violoncelle, signé Anthony Rozankovic. Bien réalisé, le lyrisme des cordes servant de contrechant aux voix, il faisait néanmoins ressortir certaines faiblesses dans les formules mélodiques ou harmoniques d’André Gagnon, en particulier dans la première partie. Ce dépouillement sonore permettait toutefois de mieux apprécier les subtilités du texte puissant de Michel Tremblay, jamais noyé dans la masse.

En Nelligan jeune, Dominique Côté, qui avait déjà séduit dans le même rôle en 2005, reste sans contredit le clou du spectacle. Il transmet avec une puissance vocale et une présence scénique remarquables l’exaltation du poète, frêle et fort à la fois. Marc Hervieux, presque toujours en scène, se traîne à ses côtés dans la peau du vieux Nelligan, son maquillage et sa perruque lui donnant à l’occasion l’allure d’un spectre. Sa voix, souvent étranglée, manque de vibration, et on éprouve une difficulté certaine à s’attacher à son personnage errant dans les méandres de sa mémoire.

Les décors d’Évelyne Paquette jouent de façon astucieuse la carte de la polyvalence, les blocs de béton suggérant la pierre tombale du premier acte se muant en segment de l’église dans le second. L’immense croix s’y superposant, qui s’illumine, devient par contre symbole grossier quand Émile y met la main pour simuler le vol du tabernacle. Les multiples déplacements de lits, qui rappellent l’esthétique du Dortoir, finissent par se transformer en élément diluant la concentration, tout comme l’encombrante présence des religieuses qui servent d’appariteurs. Normand Chouinard a su opter pour une mise en scène simple et efficace, non dépourvue de quelques très belles trouvailles, par exemple cette masse compacte qui semble avaler le jeune Émile à la fin du deuxième acte, le carnet seul émergeant de la noirceur.

Simon Boccanegra : curiosité

On aurait pu se réjouir que l’Opéra de Montréal joue ici la carte d’un certain renouvellement du répertoire en présentant Simon Boccanegra, mais on finira par rester sur sa faim, perdant tout intérêt pour les multiples rebondissements de ce mélodrame labyrinthique et se lassant de décortiquer les jeux de cape et le pourquoi du comment. On souhaiterait alors pouvoir s’accrocher à un air connu, mais l’œuvre lyrique n’en comprend que deux, entendus tout au début.


La production ne manque certes pas de qualités. Les décors de John Coyne, dans lesquels prédominent les draperies rouges, réutilisent en effet la forme d’ogive, suggérant cinq lieux différents de manière efficace. La mise en scène de David Gately, sobre, s’avère un peu statique dans les duos mais presque impétueuse dans les mouvements de foule. Les chanteurs démontrent justesse irréprochable et convaincante présence scénique. Hiromi Omura, révélée en Butterfly il y a deux ans, possède une voix à la fois puissante et souple, mais on la sent un peu coincée dans les moments de rapprochement physique. Le ténor Roberto de Biasio devient quant à lui un jeune premier éloquent, au timbre limpide, qui projette avec une facilité déconcertante. Alberto Gazale incarne le rôle-titre avec assurance et bascule de son trône de façon spectaculaire à la toute fin. Est-ce suffisant pour qu’on souhaite revoir l’œuvre ? Presque, mais pas tout à fait.

Cendrillon : conte pour tous

Loin d’être une page magistrale, la partition de Cendrillon de Massenet enrobe de façon assez simpliste – et parfois même d’un vide affligeant – le texte en rimes assez mal dégrossi d’Henri Cain. Pourtant, on n’est jamais ennuyé par cette production, l’audace et l’imagination du tandem Renaud Doucet (mise en scène) et André Barbe (décors et costumes) métamorphosant en véritable petit bijou cette partition qui aurait pu sombrer dans la plus pure banalité.

André Barbe propose d’abord une cuisine aux couleurs Barbie pimpante, avec son réfrigérateur qui semble de guingois et son four démesuré par la porte duquel Cendrillon glisse sur scène. Au tableau suivant, on plonge dans un univers kitschissime avec une marquise sur laquelle s’inscrit en lettres de néon Le Palace. On découvrira ensuite une forêt magique dans laquelle une vieille voiture américaine est suspendue aux branches d’un arbre, puis un coquet bungalow de banlieue typique, flamants roses en plastique en prime. Les costumes sont traités comme de véritables pièces montées, que ce soit les chapeaux en forme de verres à cocktail, les tenues et chevelures acidulées des deux sœurs, les habits d’apparat du roi, à la couronne de fourrure clignotante ou l’écrasante robe du doyen de la faculté.

Renaud Doucet impose un mouvement scénique quasi ininterrompu du début à la fin, qui multiplie les clins d’œil : domestiques mimant les répliques des chanteurs, numéros de cirque alors que les princesses « vantent » leurs mérites respectifs (et que l’une d’elles fait, par exemple, du diabolo avec un bébé, échappé à l’occasion), intégration de vidéos de scènes de mariages historiques, tel celui de Grace Kelly et du prince Rainier, ou production « maison » qui suit un couple ordinaire lors du grand jour. Des M. Net galbés se meuvent alors dans la salle en offrant du maïs soufflé aux spectateurs pendant cet entracte musical qui aurait sinon paru interminable.

La distribution, entièrement québécoise, s’en donne visiblement à cœur joie, que ce soit Noëlla Huet dans le rôle de la marâtre, Caroline Bleau et Mireille Lebel, caricaturales à souhait dans ceux des deux sœurs ou Roy del Valle en surintendant des plaisirs. À l’opposé, Julie Boulianne séduit dans le rôle-titre par sa voix riche et son jeu tout en intériorité et en demi-teintes. À n’en point douter, cette Cendrillon marquera l’histoire de l’Opéra de Montréal et appose un point d’orgue inspiré à cette saison anniversaire.

 Numéro automne Jeu

Quête d'enchantement

L’opéra-féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité est l’œuvre de Gilles Tremblay, compositeur et pédagogue dont on souligne la justesse et l’influence cette saison, à travers la création de cet unique opéra, mais aussi la présentation d’une soixantaine de concerts et d’événements pancanadiens. Empreint d’une forte charge poétique, cet opéra nous amène, en quelques secondes à peine, à la frontière ténue entre rêve et réalité, nous poussant à remettre en question aussi bien l’un que l’autre.

En 1849, dans l’Œuvre d’art de l’avenir, Richard Wagner présentait une nouvelle conception de l’opéra, la Gesamtkunstwerk ou œuvre d’art totale, dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie et les arts visuels devaient s’entremêler de façon indissociable. Cette création de L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité s’inscrit directement dans le prolongement de cette vision, caractérisée par une portée symbolique, philosophique et métaphysique qui devient reflet de l’unité de la vie.


Transmettre le merveilleux

L’opéra est d’abord le fruit d’une collaboration particulièrement réussie entre le compositeur et l’auteur Pierre Morency, qui signe ici un séduisant premier livret, inspiré de contes de Mme d’Aulnoy, dans lequel la puissance de l'image règne. (Saluons d'ailleurs l'idée inspirée de le remettre aux spectateurs, dans le but de prolonger le plaisir, les derniers applaudissements éteints.) On l’entend, le sent, le ressent dès les quelques premières phrases déclamées par Yby, narrateur de ce conte pour grands enfants sages. Chaque mot a été soupesé, apprivoisé, assumé, ses sonorités savamment peaufinées, afin d’offrir à Tremblay toute la latitude nécessaire pour qu’évolue son langage sonore si particulier et que se transmettent les multiples strates de cet univers qu’on pourrait lire comme un prolongement naturel de celui de la Flûte enchantée de Mozart.

Le propos reprend en effet la trame de plusieurs récits de quête, dans lesquels les héros doivent relever trois grands défis. Les Pamino et Tamina de Mozart sont remplacés par Chérot et Belle-Étoile, les trois dames de la nuit soutenant les intrépides par Tourterelle, les épreuves de la vérité, du feu et l’eau par celles de l’eau qui danse, de la pomme qui chante et de l’oiseau qui dit la vérité. Ce dernier permettra de révéler au grand jour l’identité réelle des héros et le complot de la Reine Mère Poulane et de sa dame d’honneur Feintise pour les éliminer (prolongements naturels de Monostatos, serviteur de Sarastro), à l’amour qui hante Chérot et Belle-Étoile de s’assumer, et servira de déclencheur aux célébrations finales. Les rapprochements ne s’avèrent certes pas fortuits, le compositeur lui-même ayant admis à son librettiste qu’il priait « Saint Mozart » ou, comme le nomme Heidegger d’après Silesius, « le luth de Dieu ».

S’approprier un nouveau vocabulaire

Toute création possède sa palette singulière, et il était essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par la mise en scène qu’avait signée Robert Bellefeuille de la Dame aux camélias au TNM en 2006, la directrice artistique de Chants Libres Pauline Vaillancourt a fait le pari audacieux de lui confier les rênes de ce curieux équipage. Malgré qu’il en soit à ses premières armes dans le genre et qu’il ne pouvait déchiffrer la partition, il a de toute évidence travaillé en profondeur le texte, afin d’en décortiquer les moindres ressorts, de délimiter la part respective de la musique, des mots eux-mêmes et des éléments visuels, les affranchissant d’un carcan qui aurait pu les étouffer. Avec beaucoup de doigté, Bellefeuille a su encadrer le travail de scène des chanteurs, jamais figés dans une pose artificielle et pourtant assez centrés pour que la voix projette en toutes circonstances au-delà de la masse instrumentale. Surtout, il a trouvé le vocabulaire gestuel pour assurer la cohésion de l’ensemble, l’ampleur des mouvements ne tombant jamais dans la caricature.

Je retiendrai tout d’abord la performance de Jean Maheux, plus grand que nature dans le rôle essentiel d’Yby, mi-oiseau et mi-abeille, narrateur de cette histoire improbable, dont le tambour parleur ponctue les propos, et de Claudine Ledoux qui, en pomme qui ne chante que des onomatopées, a réussi à traduire pureté et émotion. Soulignons aussi le velouté du ténor Sylvain Paré, très convaincant en jeune premier Chérot, le jeu d’actrice consommé des mezzo-sopranos Michèle Motard et Marie-Annick Béliveau qui ont transmis toute la veulerie des marâtres du conte, ainsi que la gestuelle du contreténor Scott Belluz (l’oiseau qui dit la vérité) et de la mezzo Stéphanie Pothier (Tourterelle), élaborée par la chorégraphe Lina Cruz. La chef Lorraine Vaillancourt et les musiciens du Nouvel Ensemble Moderne ont quant à eux servi la partition avec une rigueur éblouissante et fort bien géré ces moments de « liberté disciplinée » imposés par le compositeur.

Unifier les lectures

La scénographie de Jean Bard se révèle à la fois sobre et audacieuse. Le plancher de plexiglas devient ainsi frontière floue entre illusion et concret, qui donne dès les toutes premières secondes du spectacle l’impression de se liquéfier, permettant l’émergence onirique des personnages. L’arrière-scène qui se métamorphose au gré des tableaux en forêt, en paysage neigeux, en montagne à franchir, soutient l’action sans l’alourdir. Les habiles éclairages de Nicolas Descoteaux, tributaire des aurores boréales, privilégient les ondoiements de lumière et enveloppent à merveille l’espace scénique, le regard se trouvant à la fois interpellé par le scintillement et la profondeur des volumes. Les costumes ouvragés de Marianne Thériault ajoutent une dimension unique à l’ensemble. Les personnages du monde « réel » sont traités dans des tons plus neutres, argent, ocre, or ou cuivre, alors que des aplats de couleurs vives habillent ceux qui évoluent dans l’univers purement féerique. Soulignons ici en particulier la fabuleuse fantaisie sculpturale de la pomme qui chante.

Les vidéos de Geodezik découpent habilement certains tableaux. Elles se veulent contrepoids à la densité de la musique, mais ne distraient jamais le regard quand l’intérêt du moment est surtout musical. La découverte de l’eau qui danse donne ainsi droit à un envoûtant ballet visuel, dans lequel les gestes de Lina Cruz se trouvent sublimés, la vidéo en magnifiant les zones d’émotions. Le combat de Chérot contre le dragon, rendu de façon astucieuse par des projections et des jeux de miroirs, éblouissant parfois la salle, devient prolongement de la bataille intérieure à laquelle se livre le héros.


Un écrin à la musique

Le plus grand défi, tant sur le plan musical que scénique, demeurait la cohérence de l’opéra, afin de pouvoir en extraire les diverses strates, d’apprivoiser les textures ou la multiplicité des teintes et des tons à adopter. Pas une seule seconde je n’ai regardé sans écouter ou souhaité me détacher de cet univers féerique. À aucun moment je n’ai cru assister à la première imparfaite d’une œuvre en devenir. On serait presque tenté de reprendre les propres mots de Gilles Tremblay, qui écrivait en 1970 : « Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé. » J’ai plutôt cru revêtir un curieux vêtement qui à la fois enveloppe et donne l’impression de faire partie intégrante d’une quête entre consonance et dissonance, vérité et mensonge, sens et contresens, être et paraître, quête qui n’a rien perdu de sa pertinence en ce XXIe siècle souvent effréné.

Revue Jeu, mars 2010