Fils d’un facteur d’instruments à vent, Adolphe Sax (1814-1894) commence très jeune à fabriquer ses propres clarinettes, dont une à 24 clés, complétée alors qu’il n’a pas encore 20 ans. Après avoir perfectionné les bugles à touches – rapidement renommés cors de Sax ou saxhorns en son honneur –, il se penche sur l’instrument qui le rendra célèbre : le saxophone. Comme il l’explique dans son dépôt de brevet en 1846, il souhaite créer « un instrument qui par le caractère de sa voix pût se rapprocher des instruments à cordes, mais qui possédât plus de force et d'intensité que ces derniers ».
En 1851, alors que Berlioz est mandaté par le gouvernement français pour présenter son rapport sur les instruments de musique, il écrit : « M. Sax a créé, en outre, le saxophone, délicieux instrument de cuivre à bec de clarinette, dont le timbre est nouveau, qui se prête aux nuances les plus fines, aux plus vaporeux effets de la demi-teinte, comme aux majestueux accents du style religieux. M. Sax nous a donné la famille entière du saxophone, et, si les compositeurs n’apprécient pas encore la valeur de ce nouvel organe qu’ils doivent au génie de l’inventeur, l’inexpérience des exécutants en est seule la cause. Le saxophone est un instrument difficile, dont on ne peut posséder le mécanisme qu’après des études longues et sérieuses, et il n’a, jusqu’à présent, été que fort imparfaitement et fort peu pratiqué. »
Arrivé malheureusement trop tard dans l’histoire de la musique, le saxophone ne réussira pas à se créer une place au sein des orchestres classiques, dont la formation type était déjà plus ou moins figée au XIXe siècle. Ce n’est qu’à partir des années 20 que l’instrument connaîtra son heure de gloire. On serait tenté de croire que le jazz a moussé la popularité du saxophone. Il faudrait en fait reformuler l’équation : sa popularité a convaincu les orchestres de jazz de l’intégrer dans leurs rangs.
Pouvant à la fois adopter un registre brillant, voire athlétique, et se fondre dans une émotion se rapprochant de celle de la voix humaine, le saxophone se révèle un des instruments à vent les plus polyvalents. Production de sons percussifs (slap), respiration continue, effets multiphoniques et modes d’attaque variés constituent autant d’éléments essentiels de sa palette sonore. Tantôt tendre, tantôt ludique, il étonne, séduit et sa puissance se mêle à ravir à celle du piano. Ce dernier n’a pas besoin d’assumer ici un rôle de simple soutien, mais se voit offrir toute la latitude nécessaire à un dialogue d’égal à égal avec un partenaire étonnamment complémentaire. Cet enregistrement du Duo Gaulin-Riverin le prouve sept fois plutôt qu’une, en proposant un panorama éclectique de pages que compositeurs européens et américains ont consacrées à la formation au cours du XXe siècle.
Le Devil’s Rag de Jean Matitia, pseudonyme du compositeur Christian Lauba, se veut un clin d’œil à l’âge d’or des comédies musicales américaines. « J’ai été marqué par cette musique-là, car c’est de la sophistication joyeuse et je voulais l’exprimer à travers ma propre musique, dans une forme de divertissement difficile, parce que la virtuosité est une forme d’expression », explique-t-il d’ailleurs en entrevue.
L’imposant catalogue pour saxophone de Fernande Breilh-Decruck (plus de 40 œuvres) a malencontreusement presque entièrement sombré dans l’oubli après sa mort, mais sa Sonate en ut dièse connaît depuis quelques années une popularité renouvelée. Dédiée au célèbre virtuose Marcel Mule, la Sonate adopte une forme en quatre mouvements, dans laquelle « Fileuse » remplace le traditionnel scherzo. Tributaire du vocabulaire harmonique des Impressionnistes et du lyrisme de la sonate romantique, la pièce propose également plusieurs incursions dans la polytonalité.
Écrite quelques années à peine auparavant pour Cecil Leeson (que le compositeur a accompagné dans les années 1930), la Sonate de Paul Creston reste une œuvre maîtresse pour saxophone, misant sur la multiplicité des styles et une palette sonore favorisant les extrêmes. Dans « With vigor », l’énergie contagieuse du premier thème est tempérée par un deuxième motif d’une grande liberté. « With tranquility » se veut une admirable cantilène en 5/4 qui plonge l’auditeur dans un état d’apesanteur. « With gaiety » déborde de vitalité, les musiciens semblant mordre dans le texte. En 1997, cette sonate devait s’avérer le premier jalon d’une fructueuse collaboration entre Mathieu Gaulin et Jacynthe Riverin, alors que les interprètes offraient un dernier concert aux mélomanes de Rouyn-Noranda avant la poursuite de leurs études respectives à Montréal.
La Sonate de William Albright a rapidement gagné ses lettres de noblesse. Plongeant ses racines aussi bien dans le minimalisme, l’atonalité que dans le be-bop, elle concentre en quatre mouvements lyrisme et force brutale, passant souvent de l’une à l’autre en une seule respiration. « Two-Part Invention » alterne entre contrepoint atonal, cadences libres et passages minimalistes, qui pavent la voie à la chaconne qui suit. Un scherzo explosif, conçu à partir d’une cellule mélodique restreinte se jette ensuite dans « Recitative and Dance », long solo se fondant dans un be-bop endiablé.
Protégée d’Olivier Messiaen et Nadia Boulanger, Ida-Rose Esther Gotkovsky est reconnue pour son catalogue particulièrement hétéroclite. Celle qui croit essentiel de « créer une œuvre universelle et assurer par un langage contemporain, aux structures vigoureuses, l’unité de l’expression musicale à travers tous les temps » signe avec Brillance une œuvre toute en contrastes, abordant tour à tour les registres de la poésie récitée, d’une taquinerie presque enfantine, de la quiétude et de l’effervescence.
Plus grand ambassadeur américain de l’instrument au début du XXe siècle, Rudy Wiedoeft s’est fait connaître par une série imposante d’enregistrements, dont Sax-o-phobia, daté de 1918, solo pour saxophone le plus vendu de l’histoire. Valse vanité est conçue pour mettre en valeur sonorité chantante et virtuosité non dépourvue d’un charme certain.
À l’autre extrémité du spectre, Klonos de Piet Swerts, pièce imposée au Concours international de musique Tromp, se veut un redoutable morceau de bravoure. Le terme grec réfère « à une contraction proche de la crampe des muscles, associée aux larges mouvements adoptés par les saxophonistes dans le feu de l’action », mentionne le compositeur belge. L’œuvre termine de façon explosive ce tour d’horizon du répertoire pour saxophone et piano.
Album Analekta, lancé fin janvier 2011
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mercredi 12 janvier 2011
mardi 28 décembre 2010
Nagano rencontre Lennon
« All you need is love… »: quatre mots si simples en apparence, signés John Lennon, mais que nombre de compositeurs auraient pu faire leurs aux fils des ans. Si le chanter semble facile, l’amour n’est pourtant jamais unidimensionnel : qu’il ravage, qu’il transfigure, qu’il brûle, qu’il soutienne, qu’il soit charnel, qu’il devienne universel et mène à la paix, il demeure multiple, inspirant, geste essentiel à poser, aujourd’hui comme hier. « You may say I’m a dreamer, but I’m not the only one. I hope someday you’ll join us, and the world will be as one. »
Richard Wagner
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883
Tannhäuser, musique du Venusberg
Créé à Dresde en 1845, Tannhäuser reprend l’histoire d’un chevalier du XIIIe siècle, pétri de dualités, tiraillé entre le bien et le mal, spiritualité chrétienne et sensualité païenne, amour sacré et profane. Après avoir évoqué les grands thèmes de l’opéra dans son ouverture, Wagner nous plonge d’un seul coup dans le Venusberg, paradis de l’hédonisme total, sur lequel règne Vénus, la déesse de l’amour. Par le truchement des violons, Tannhäuser annonce à Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an, qu’il souhaite récupérer sa liberté. Quand elle refuse, la texture musicale devient diaphane, dangereusement séductrice, la clarinette solo adoptant la voix de la déesse.
Cette page inégalée de pure sensualité a été composé en 1861 pour une production de l’opéra à Paris et greffé par après à l’ouverture originale. Wagner y fait surgir bacchantes, naïades, nymphes, sirènes, faunes et cupidons, avant de nous mener vers un sommet d’une rare efficacité, immense vague d’émotion. Un sentiment d’épuisement et de satiété s’installe alors doucement, avant que le songe ne s’effiloche.
Jules Massenet
Né à Montaud, le 12 mai 1842
Mort à Paris le 13 août 1912
« Méditation », extraite de Thaïs
L’opéra Thaïs, sur un livret de Louis Gallet d’après le roman d’Anatole France, a été composé pour la soprano américaine Sibyl Sanderson, muse de Massenet. Dans l’Alexandrie du IVe siècle, on y rencontre le moine cénobite Athanaël qui cherche à convertir au christianisme la courtisane Thaïs, vouée au service de Vénus. Cette dernière hésite puis, après la célèbre « méditation religieuse » du deuxième acte, confiée au violon solo, accepte d’attendre la mort dans un couvent. Athanaël découvrira trop tard que son intérêt pour Thaïs n’est pas dénué de désir charnel. Alors que la belle pousse son dernier soupir, transfigurée par le pouvoir de la rédemption, le moine renonce à sa foi.
Entre volupté et religiosité – comme peut être lue la trame narrative de Tannhäuser –, Massenet joue ici tour à tour la carte de la tendresse presque désincarnée et du désir, en une page qui laisse en son sillage un parfum impérissable.
John Lennon
Né à Liverpool le 9 octobre 1940
Mort à New York le 8 décembre 1980
Trente ans après son assassinat, John Lennon possède toujours cette aura unique. Auteur ou coauteur (avec Paul McCartney) d’une pléthore de succès des Beatles, artiste solo formant l’un des couples les plus médiatisés au monde avec Yoko Ono, activiste pacifiste, Lennon demeure une personnalité complexe, fourmillante, qui continue d’inspirer biographes, romanciers et admirateurs.
Peintre, auteur, acteur, réalisateur de courts-métrages expérimentaux, caustique, parfois décalé, immense visionnaire, Lennon touche à tout, avec l’insolence des autodidactes. Peu importe ce qui l’allumera, l’auteur-compositeur-interprète en lui finira toujours par reprendre le dessus : « Comment pouvez-vous surpasser Shakespeare ou Beethoven ou tant d’autres? Je me suis posé la question et, dans le secret de mon cœur, je voulais écrire quelque chose qui pourrait prendre la suite », a-t-il expliqué en entrevue. Il n’hésite pas à juxtaposer au fil des albums univers de Lewis Carroll, recherches pointues de Karlheinz Stockhausen, harmonies limpides de John Dowland et grooves à la Roy Orbison. « Écrire des chansons me pousse à extraire de moi le démon. C’est comme d’être possédé. » Qu’il chante les feux de l’amour, questionne les institutions, loue la tendresse du quotidien, John Lennon ne perd jamais son rôle de vue : « Mon rôle dans la société, comme celui de tout artiste ou poète, est d’essayer d’exprimer ce que nous ressentons tous, pas de dire aux gens quoi ressentir, non pas comme un prédicateur, un dirigeant, mais le reflet de nous tous. »
Concert-bénéfice de l'OSM, février 2011
Richard Wagner
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883
Tannhäuser, musique du Venusberg
Créé à Dresde en 1845, Tannhäuser reprend l’histoire d’un chevalier du XIIIe siècle, pétri de dualités, tiraillé entre le bien et le mal, spiritualité chrétienne et sensualité païenne, amour sacré et profane. Après avoir évoqué les grands thèmes de l’opéra dans son ouverture, Wagner nous plonge d’un seul coup dans le Venusberg, paradis de l’hédonisme total, sur lequel règne Vénus, la déesse de l’amour. Par le truchement des violons, Tannhäuser annonce à Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an, qu’il souhaite récupérer sa liberté. Quand elle refuse, la texture musicale devient diaphane, dangereusement séductrice, la clarinette solo adoptant la voix de la déesse.
Cette page inégalée de pure sensualité a été composé en 1861 pour une production de l’opéra à Paris et greffé par après à l’ouverture originale. Wagner y fait surgir bacchantes, naïades, nymphes, sirènes, faunes et cupidons, avant de nous mener vers un sommet d’une rare efficacité, immense vague d’émotion. Un sentiment d’épuisement et de satiété s’installe alors doucement, avant que le songe ne s’effiloche.
Jules Massenet
Né à Montaud, le 12 mai 1842
Mort à Paris le 13 août 1912
« Méditation », extraite de Thaïs
L’opéra Thaïs, sur un livret de Louis Gallet d’après le roman d’Anatole France, a été composé pour la soprano américaine Sibyl Sanderson, muse de Massenet. Dans l’Alexandrie du IVe siècle, on y rencontre le moine cénobite Athanaël qui cherche à convertir au christianisme la courtisane Thaïs, vouée au service de Vénus. Cette dernière hésite puis, après la célèbre « méditation religieuse » du deuxième acte, confiée au violon solo, accepte d’attendre la mort dans un couvent. Athanaël découvrira trop tard que son intérêt pour Thaïs n’est pas dénué de désir charnel. Alors que la belle pousse son dernier soupir, transfigurée par le pouvoir de la rédemption, le moine renonce à sa foi.
Entre volupté et religiosité – comme peut être lue la trame narrative de Tannhäuser –, Massenet joue ici tour à tour la carte de la tendresse presque désincarnée et du désir, en une page qui laisse en son sillage un parfum impérissable.
John Lennon
Né à Liverpool le 9 octobre 1940
Mort à New York le 8 décembre 1980
Trente ans après son assassinat, John Lennon possède toujours cette aura unique. Auteur ou coauteur (avec Paul McCartney) d’une pléthore de succès des Beatles, artiste solo formant l’un des couples les plus médiatisés au monde avec Yoko Ono, activiste pacifiste, Lennon demeure une personnalité complexe, fourmillante, qui continue d’inspirer biographes, romanciers et admirateurs.
Peintre, auteur, acteur, réalisateur de courts-métrages expérimentaux, caustique, parfois décalé, immense visionnaire, Lennon touche à tout, avec l’insolence des autodidactes. Peu importe ce qui l’allumera, l’auteur-compositeur-interprète en lui finira toujours par reprendre le dessus : « Comment pouvez-vous surpasser Shakespeare ou Beethoven ou tant d’autres? Je me suis posé la question et, dans le secret de mon cœur, je voulais écrire quelque chose qui pourrait prendre la suite », a-t-il expliqué en entrevue. Il n’hésite pas à juxtaposer au fil des albums univers de Lewis Carroll, recherches pointues de Karlheinz Stockhausen, harmonies limpides de John Dowland et grooves à la Roy Orbison. « Écrire des chansons me pousse à extraire de moi le démon. C’est comme d’être possédé. » Qu’il chante les feux de l’amour, questionne les institutions, loue la tendresse du quotidien, John Lennon ne perd jamais son rôle de vue : « Mon rôle dans la société, comme celui de tout artiste ou poète, est d’essayer d’exprimer ce que nous ressentons tous, pas de dire aux gens quoi ressentir, non pas comme un prédicateur, un dirigeant, mais le reflet de nous tous. »
Concert-bénéfice de l'OSM, février 2011
mercredi 15 décembre 2010
John Adams: un portrait
« Je ne suis pas catalogable, et j’avoue ne jamais penser ma musique en termes de “stratégie” artistique. Je préférerais sans doute, comme Steve Reich par exemple, suivre un chemin directionnel, où de nouveaux éléments viendraient posément transformer le langage, dans une évidente logique. Mais je ne peux m’empêcher d’effectuer des angles droits, des volte-face, des “choses défendues”. » (Le Monde, le 28 janvier 1997)
Après avoir consacré deux enregistrements Portraits remarqués à Philip Glass et Arvo Pärt, Angèle Dubeau aborde aujourd’hui l’univers de John Adams, peut-être bien le plus foncièrement américain des compositeurs contemporains. Possédant une voix unique, celui qui se dit à la fois « bouffon et mélancolique » demeure un maître quand vient le temps d’unir musiques savante et populaire, pulsation contagieuse et longues plages statiques. «Une idée compositionnelle peut provenir de n’importe quelle source. L’esprit d’un compositeur est comme un papier à mouches, prêt à attirer et emprisonner à tout moment une idée, un son isolé ou un ensemble de sons, explique-t-il dans son autobiographie Hallelujah Junction. […] L’acte créateur est un équilibre de forces positives et négatives, de yin et yang de l’invention artistique subconsciente, qui va de pair avec un pouvoir de discernement sensible, conscient. »
Ayant grandi dans le Vermont et le New Hampshire rural, au son des corps de clairons qu’il fréquentait à l’adolescence et des swing bands auxquels participait son père, John Adams a fait ses études universitaires à Harvard, entre 1965 et 1971, en clarinette, direction d’orchestre et composition, notamment avec Leon Kirchner (disciple de Schoenberg) et Roger Sessions. « Tout bon compositeur connaît un moment pendant lequel il tente de trouver sa voix. Si vous êtes l’un des chanceux qui y parviennent, c’est parce que vous aurez trouvé une façon d’englober ce sans quoi vous ne pourriez vivre et le faites d’une façon nouvelle et originale. Dans mon cas, lors de mes années de formation, je cherchais à atteindre un langage qui comprendrait ces trois éléments cruciaux sans lesquels je ne pouvais pas vivre : a) la pulsation, b) la tonalité et/ou la modalité et c) la répétition », explique-t-il en entrevue avec Thomas May.
Même s’il emprunte à l’occasion certains éléments aux minimalistes, notamment l’ancrage tonal, les progressions par vagues harmoniques (sa toute première œuvre, Phrygian Gates, en demeure un exemple éloquent), la répétition des cellules qui se métamorphosent presque subrepticement, la régularité de la pulsation et certaines références au gamelan indonésien, John Adams se démarque du travail de ses prédécesseurs par le choix de ne pas recourir au déphasage.
Première pièce emblématique de John Adams, la célèbre Shaker Loops a été conçue en 1978 à partir de matériau issu de Wavemaker, quatuor à cordes qui devait démontrer ses failles dès sa création. Adams tentait d’y appliquer certains éléments de ses recherches sur les synthétiseurs, écho au travail sur les boucles de Reich. « Je m’en suis tenu à l’idée des motifs oscillateurs et ai opté pour une structure globale qui permettait d’adopter variété et portée émotionnelle accrues », explique le compositeur. Plutôt que de réécrire une nouvelle pièce pour quatuor, Adams choisit plutôt la formation de septuor, qui permet définition des voix et subtilité des enchevêtrements mélodiques accrues : « J'ai choisi de conserver l'idée d'ensembles de vibrations et j'ai ensuite créé une structure pouvant épouser un registre davantage varié et émotionnel. »
Les boucles (loops), matériau mélodique attribué aux sept instruments, de longueurs différentes, permettent, une fois superposées, une écoute en perpétuelle mutation. « Le concept de “boucle” provient d'une technique datant de l'ère de la musique sur cassette alors que les petites parties de bandes préenregistrées attachées les unes à la suite des autres pouvaient engendrer la répétition infinie de figures mélodiques ou rythmiques », se rappelle le compositeur. Les mouvements externes jouent essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes. « Le terme shaker vient en fait d'un jeu de mots avec le terme “vibrer” ce qui signifie soit de faire un trémolo à l'aide de l'archet sur la corde ou d'effectuer un trille rapide d’une note à une autre. » Il évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, voisine du compositeur alors qu’il était enfant. La deuxième section propose quant à elle des glissandos flottant au cœur d’un noyau de son quasi immobile. « La troisième partie est essentiellement mélodique. Les violoncelles jouent de longues lignes lyriques (elles-mêmes des boucles) alors que des violons jouent en sourdine, une activité qui prend progressivement de la vitesse et du volume jusqu'à ce qu'elle culmine à la partie de va-et-vient débridé qui représente le sommet émotionnel de la pièce. Les harmoniques flottantes, type de fantôme désincarné des motifs de va-et-vient de la troisième partie, indiquent le début de la quatrième. Il s'agit de la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé. En dépit de ses harmonies placides, Shaker Loops était chargée d’idées nouvelles, même outrancières, et la jouer exigeait énormément des interprètes, une énergie qui se communiquait rapidement à l’auditeur. Cet élément dynamique, presque électriquement chargé, qui aurait paru si déplacé dans l’univers ordonné et mécanique du minimalisme, est devenu la raison d’être de cette musique et, ultimement, a permis la pleine réalisation de la pièce. »
Composé une quinzaine d’années plus tard, en 1994, juste après son Concerto pour violon, John’s Book of Alleged Dances, un recueil d’études aux mécanismes horlogers se veut une œuvre essentiellement ludique pour quatuor à cordes. Pouvant être démontée et jouée en tout ou en partie, dans un ordre déterminé par les interprètes, ces «danses sont “prétendues” puisque les pas pour celles-ci n’avaient pas encore été inventés (même si aujourd’hui, un nombre de chorégraphes, dont Paul Taylor, ont créé des pièces qui en sont inspirées). Le ton général est sec, drôle et sardonique. » Angèle Dubeau a choisi les danses avec bande préenregistrée, qui reprennent des boucles rythmiques conçues à partir d’enregistrements de bribes pour piano préparé (invention de John Cage, grande inspiration d’Adams, dans laquelle on insère vis, écrous, élastiques et autres morceaux de quincaillerie à l’intérieur même de l’instrument pour en modifier le timbre). L’œuvre est ici interprétée en double quatuor, double défi pour les musiciennes par rapport à la version originale.
« Judah to Ocean » se veut une « pièce véhiculaire, qui suit les pistes des tramways très loin dans le brouillard et, ultimement, jusqu’à la plage, où j’avais l’habitude de louer un cottage de deux pièces derrière le Surf Theater », explique Adams. « Dogjam » se veut un hoedown hautement chromatique. « Sur la piste accidentée du piano préparé, le premier violon met les gaz et prend la route, sans utiliser une seule fois les freins, même dans les tournants les plus abrupts. » Après « Rag the Bone », un « scat pour quatre voix en mouvement parallèle », les boucles rythmiques « dansent une habanera robotique alors que le dictateur vieillissant surveille le tout du coin de l’œil. Trop de radeaux ont quitté pour Miami. Il a dû renoncer à ses bien-aimés cigares. Complainte pour une saison sans baseball. » Hammer & Chisel sont deux amis entrepreneurs du compositeur qui effectuent de menus travaux sur sa propriété. « Hammer est un radical vieillissant des années 60, Chisel garde ses opinions politiques pour lui. Je les entends débattre quand ils martèlent, détourent et mesurent. » Cette version de John’s Book of Alledged Dances se clôt sur « Standchen », une sérénade tantôt en trois, tantôt en quatre temps. « Les violons et l’alto proposent un hoquet entrelacé de motifs staccato alors que le violoncelle pompe un contre-rythme. Un hommage aux finales extatiques en 12/8 signés Beethoven ou Schubert. »
Datée de l’année suivante (1995), Road Movies, pour violon et piano, l’une des rares œuvres de musique de chambre d’Adams, s’est révélée un véritable coup de cœur d’Angèle Dubeau. « Dans les années 1970 et 1980, ma musique traitait principalement de masses sonores ainsi que de la puissance physique et émotionnelle de larges pans d’harmonie consonante. Ces gestes musicaux n’avaient pas grand-chose à voir avec la musique de chambre et son morcellement démocratique des rôles, sa transparence et sa délicatesse des timbres. De plus, le défi d’écrire mélodiquement, geste réclamé par-dessus tout par la musique de chambre, demandait encore à être résolu. »
Rappelant la toccate dans ses mouvements rapides, la pièce requiert des interprètes finesse, engagement, sens de la répartie et intégration méticuleuse du rythme swing (un retard conscient des deuxième et quatrième notes de chaque groupe). « Le premier mouvement est un tour de voiture sur une route déjà connue, précise le compositeur. Le matériel circule en une séquence de rappels qui suggère la forme rondo. Le deuxième mouvement est une simple méditation basée sur plusieurs motifs courts, où le violoniste doit accorder la corde de sol de son instrument une seconde majeure plus bas. Une figure solitaire sur fond de paysage désertique. Le troisième mouvement est pour véhicules à quatre roues motrices uniquement, une énorme machine à mouvement perpétuel appelée “40 % Swing ”. […] Relaxez, et laissez-nous le plaisir de vous conduire. »
Notes pour le prochain album de la violoniste Angèle Dubeau, sous étiquette Analekta
Après avoir consacré deux enregistrements Portraits remarqués à Philip Glass et Arvo Pärt, Angèle Dubeau aborde aujourd’hui l’univers de John Adams, peut-être bien le plus foncièrement américain des compositeurs contemporains. Possédant une voix unique, celui qui se dit à la fois « bouffon et mélancolique » demeure un maître quand vient le temps d’unir musiques savante et populaire, pulsation contagieuse et longues plages statiques. «Une idée compositionnelle peut provenir de n’importe quelle source. L’esprit d’un compositeur est comme un papier à mouches, prêt à attirer et emprisonner à tout moment une idée, un son isolé ou un ensemble de sons, explique-t-il dans son autobiographie Hallelujah Junction. […] L’acte créateur est un équilibre de forces positives et négatives, de yin et yang de l’invention artistique subconsciente, qui va de pair avec un pouvoir de discernement sensible, conscient. »
Ayant grandi dans le Vermont et le New Hampshire rural, au son des corps de clairons qu’il fréquentait à l’adolescence et des swing bands auxquels participait son père, John Adams a fait ses études universitaires à Harvard, entre 1965 et 1971, en clarinette, direction d’orchestre et composition, notamment avec Leon Kirchner (disciple de Schoenberg) et Roger Sessions. « Tout bon compositeur connaît un moment pendant lequel il tente de trouver sa voix. Si vous êtes l’un des chanceux qui y parviennent, c’est parce que vous aurez trouvé une façon d’englober ce sans quoi vous ne pourriez vivre et le faites d’une façon nouvelle et originale. Dans mon cas, lors de mes années de formation, je cherchais à atteindre un langage qui comprendrait ces trois éléments cruciaux sans lesquels je ne pouvais pas vivre : a) la pulsation, b) la tonalité et/ou la modalité et c) la répétition », explique-t-il en entrevue avec Thomas May.
Même s’il emprunte à l’occasion certains éléments aux minimalistes, notamment l’ancrage tonal, les progressions par vagues harmoniques (sa toute première œuvre, Phrygian Gates, en demeure un exemple éloquent), la répétition des cellules qui se métamorphosent presque subrepticement, la régularité de la pulsation et certaines références au gamelan indonésien, John Adams se démarque du travail de ses prédécesseurs par le choix de ne pas recourir au déphasage.
Première pièce emblématique de John Adams, la célèbre Shaker Loops a été conçue en 1978 à partir de matériau issu de Wavemaker, quatuor à cordes qui devait démontrer ses failles dès sa création. Adams tentait d’y appliquer certains éléments de ses recherches sur les synthétiseurs, écho au travail sur les boucles de Reich. « Je m’en suis tenu à l’idée des motifs oscillateurs et ai opté pour une structure globale qui permettait d’adopter variété et portée émotionnelle accrues », explique le compositeur. Plutôt que de réécrire une nouvelle pièce pour quatuor, Adams choisit plutôt la formation de septuor, qui permet définition des voix et subtilité des enchevêtrements mélodiques accrues : « J'ai choisi de conserver l'idée d'ensembles de vibrations et j'ai ensuite créé une structure pouvant épouser un registre davantage varié et émotionnel. »
Les boucles (loops), matériau mélodique attribué aux sept instruments, de longueurs différentes, permettent, une fois superposées, une écoute en perpétuelle mutation. « Le concept de “boucle” provient d'une technique datant de l'ère de la musique sur cassette alors que les petites parties de bandes préenregistrées attachées les unes à la suite des autres pouvaient engendrer la répétition infinie de figures mélodiques ou rythmiques », se rappelle le compositeur. Les mouvements externes jouent essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes. « Le terme shaker vient en fait d'un jeu de mots avec le terme “vibrer” ce qui signifie soit de faire un trémolo à l'aide de l'archet sur la corde ou d'effectuer un trille rapide d’une note à une autre. » Il évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, voisine du compositeur alors qu’il était enfant. La deuxième section propose quant à elle des glissandos flottant au cœur d’un noyau de son quasi immobile. « La troisième partie est essentiellement mélodique. Les violoncelles jouent de longues lignes lyriques (elles-mêmes des boucles) alors que des violons jouent en sourdine, une activité qui prend progressivement de la vitesse et du volume jusqu'à ce qu'elle culmine à la partie de va-et-vient débridé qui représente le sommet émotionnel de la pièce. Les harmoniques flottantes, type de fantôme désincarné des motifs de va-et-vient de la troisième partie, indiquent le début de la quatrième. Il s'agit de la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé. En dépit de ses harmonies placides, Shaker Loops était chargée d’idées nouvelles, même outrancières, et la jouer exigeait énormément des interprètes, une énergie qui se communiquait rapidement à l’auditeur. Cet élément dynamique, presque électriquement chargé, qui aurait paru si déplacé dans l’univers ordonné et mécanique du minimalisme, est devenu la raison d’être de cette musique et, ultimement, a permis la pleine réalisation de la pièce. »
Composé une quinzaine d’années plus tard, en 1994, juste après son Concerto pour violon, John’s Book of Alleged Dances, un recueil d’études aux mécanismes horlogers se veut une œuvre essentiellement ludique pour quatuor à cordes. Pouvant être démontée et jouée en tout ou en partie, dans un ordre déterminé par les interprètes, ces «danses sont “prétendues” puisque les pas pour celles-ci n’avaient pas encore été inventés (même si aujourd’hui, un nombre de chorégraphes, dont Paul Taylor, ont créé des pièces qui en sont inspirées). Le ton général est sec, drôle et sardonique. » Angèle Dubeau a choisi les danses avec bande préenregistrée, qui reprennent des boucles rythmiques conçues à partir d’enregistrements de bribes pour piano préparé (invention de John Cage, grande inspiration d’Adams, dans laquelle on insère vis, écrous, élastiques et autres morceaux de quincaillerie à l’intérieur même de l’instrument pour en modifier le timbre). L’œuvre est ici interprétée en double quatuor, double défi pour les musiciennes par rapport à la version originale.
« Judah to Ocean » se veut une « pièce véhiculaire, qui suit les pistes des tramways très loin dans le brouillard et, ultimement, jusqu’à la plage, où j’avais l’habitude de louer un cottage de deux pièces derrière le Surf Theater », explique Adams. « Dogjam » se veut un hoedown hautement chromatique. « Sur la piste accidentée du piano préparé, le premier violon met les gaz et prend la route, sans utiliser une seule fois les freins, même dans les tournants les plus abrupts. » Après « Rag the Bone », un « scat pour quatre voix en mouvement parallèle », les boucles rythmiques « dansent une habanera robotique alors que le dictateur vieillissant surveille le tout du coin de l’œil. Trop de radeaux ont quitté pour Miami. Il a dû renoncer à ses bien-aimés cigares. Complainte pour une saison sans baseball. » Hammer & Chisel sont deux amis entrepreneurs du compositeur qui effectuent de menus travaux sur sa propriété. « Hammer est un radical vieillissant des années 60, Chisel garde ses opinions politiques pour lui. Je les entends débattre quand ils martèlent, détourent et mesurent. » Cette version de John’s Book of Alledged Dances se clôt sur « Standchen », une sérénade tantôt en trois, tantôt en quatre temps. « Les violons et l’alto proposent un hoquet entrelacé de motifs staccato alors que le violoncelle pompe un contre-rythme. Un hommage aux finales extatiques en 12/8 signés Beethoven ou Schubert. »
Datée de l’année suivante (1995), Road Movies, pour violon et piano, l’une des rares œuvres de musique de chambre d’Adams, s’est révélée un véritable coup de cœur d’Angèle Dubeau. « Dans les années 1970 et 1980, ma musique traitait principalement de masses sonores ainsi que de la puissance physique et émotionnelle de larges pans d’harmonie consonante. Ces gestes musicaux n’avaient pas grand-chose à voir avec la musique de chambre et son morcellement démocratique des rôles, sa transparence et sa délicatesse des timbres. De plus, le défi d’écrire mélodiquement, geste réclamé par-dessus tout par la musique de chambre, demandait encore à être résolu. »
Rappelant la toccate dans ses mouvements rapides, la pièce requiert des interprètes finesse, engagement, sens de la répartie et intégration méticuleuse du rythme swing (un retard conscient des deuxième et quatrième notes de chaque groupe). « Le premier mouvement est un tour de voiture sur une route déjà connue, précise le compositeur. Le matériel circule en une séquence de rappels qui suggère la forme rondo. Le deuxième mouvement est une simple méditation basée sur plusieurs motifs courts, où le violoniste doit accorder la corde de sol de son instrument une seconde majeure plus bas. Une figure solitaire sur fond de paysage désertique. Le troisième mouvement est pour véhicules à quatre roues motrices uniquement, une énorme machine à mouvement perpétuel appelée “40 % Swing ”. […] Relaxez, et laissez-nous le plaisir de vous conduire. »
Notes pour le prochain album de la violoniste Angèle Dubeau, sous étiquette Analekta
lundi 13 décembre 2010
Viser l'excellence
En tant que membre de la cohorte 2008 du programme DéfiMonde, Natasha Caminsky avait opté pour projet intégrateur visant la sensibilisation de la population du petit village de La Cerveceria, à San Pedro, en République dominicaine, à la cause environnementale. « Mon voyage et le projet intégrateur sont sans doute les souvenirs qui m’ont le plus marquée, explique-t-elle. L’indépendance et la responsabilité que j’ai développées sont des preuves quotidiennes qui me rappellent l’importance de ce que j’ai acquis en tant qu’étudiante DéfiMonde. »
Sa conscientisation environnementale a continué de l’habiter pendant ses études collégiales. Elle a également été à la tête de la campagne de sensibilisation Locks of Love (qui offre aux enfants défavorisés en traitement médical des prothèses capillaires), s’est méritée nombre de bourses de mérite, en plus d’agir en tant capitaine de l’équipe d’aviron pendant deux ans.
Elle pratique d’ailleurs toujours ce sport à l’Université Western et souhaite se spécialiser en génétique. « Le campus est magnifique et l’école possède une équipe d’aviron extraordinaire. Faire partie de cette équipe d’aviron a grandement contribué à l’expérience positive vécue jusqu’ici. De plus, Western est la seule université offrant un programme d’internat payé en sciences. L’année prochaine, je pourrai profiter d’un stage en industrie, l’année suivante, compléter un internat de 8 à 16 mois, puis terminer ma dernière année d’études. »
Elle souhaite poursuivre des études de deuxième cycle en médecine et vise également un doctorat. « Je trouve la quantité de travail très exigeante. Lorsque nous nous entrainions chaque fin de semaine, j’avais encore moins de temps à consacrer à mon travail. Mon indépendance et ma débrouillardise développées au Collège me servent chaque jour. J’ai appris comment bien étudier et me préparer pour des examens ou des projets. Les travaux de recherche accompagnés de présentations orales (particulièrement en biologie) me donnent aujourd’hui un grand avantage sur les autres étudiants. Je me retrouve, même deux ans plus tard, presque trop préparée pour les rapports de laboratoire universitaires – merci monsieur Nadeau! »
Site Internet Collège Sainte-Anne de Lachine
Sa conscientisation environnementale a continué de l’habiter pendant ses études collégiales. Elle a également été à la tête de la campagne de sensibilisation Locks of Love (qui offre aux enfants défavorisés en traitement médical des prothèses capillaires), s’est méritée nombre de bourses de mérite, en plus d’agir en tant capitaine de l’équipe d’aviron pendant deux ans.
Elle pratique d’ailleurs toujours ce sport à l’Université Western et souhaite se spécialiser en génétique. « Le campus est magnifique et l’école possède une équipe d’aviron extraordinaire. Faire partie de cette équipe d’aviron a grandement contribué à l’expérience positive vécue jusqu’ici. De plus, Western est la seule université offrant un programme d’internat payé en sciences. L’année prochaine, je pourrai profiter d’un stage en industrie, l’année suivante, compléter un internat de 8 à 16 mois, puis terminer ma dernière année d’études. »
Elle souhaite poursuivre des études de deuxième cycle en médecine et vise également un doctorat. « Je trouve la quantité de travail très exigeante. Lorsque nous nous entrainions chaque fin de semaine, j’avais encore moins de temps à consacrer à mon travail. Mon indépendance et ma débrouillardise développées au Collège me servent chaque jour. J’ai appris comment bien étudier et me préparer pour des examens ou des projets. Les travaux de recherche accompagnés de présentations orales (particulièrement en biologie) me donnent aujourd’hui un grand avantage sur les autres étudiants. Je me retrouve, même deux ans plus tard, presque trop préparée pour les rapports de laboratoire universitaires – merci monsieur Nadeau! »
Site Internet Collège Sainte-Anne de Lachine
vendredi 26 novembre 2010
Signé Daniele Finzi Pasca
On l’a découvert il y a déjà presque vingt ans de cela dans Icaro, théâtre de l’intime pour un spectateur privilégié qui devient complice de cette fable inclassable, qui trouble, émeut, suscite aussi bien rire que larmes, et habite des années après. Alors qu’avec ses collaborateurs du Teatro Sunil, son frère Marco et la compositrice, danseuse et chorégraphe Maria Bonzanigo, il poursuit sa réflexion sur la meilleure façon « de prendre le public dans ses bras et de danser avec », à des milliers de kilomètres de là, les fondateurs du Cirque Eloize s’interrogent sur la poétique du cirque qui miserait sur la multidisciplinarité. Le contact s’établit tout naturellement entre les deux organisations et Daniele Finzi Pasca jettera les bases de ce qui deviendra la Trilogie du ciel : Nomade – La nuit, le ciel est plus grand (en 2002), Rain – Comme une pluie dans tes yeux (2004) et Nebbia (2007). Entre-temps, il signera la mise en scène du spectacle Corteo du Cirque du Soleil et de la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Turin en 2006. Cette fois, il s’approprie l’univers du dramaturge Anton Tchekhov, dont on célèbre en 2010 le 150e anniversaire de naissance. Quand le spectacle a été présenté à Moscou en janvier dernier, le metteur en scène admet avoir hésité entre exaltation et déni par rapport à la réaction du public, qui lui a offert une véritable réponse passionnelle. « C’est un spectacle qui a beaucoup d’amour pour lui, tendrement drôle », dit-il dans un café du quartier Outremont, laboratoire d’idées de la compagnie de production Inlevitas mise sur pied avec Julie Hamelin, cofondatrice du Cirque Eloize et devenue récemment son épouse.
Lettre à Tchekhov
Après avoir refusé à deux reprises la proposition de se frotter à l’œuvre mythique de celui que le metteur en scène Giorgio Strehler considérait comme « le grand révolutionnaire du théâtre contemporain », Daniele Finzi Pasca a fini par accepter l’inéluctable : « Si un père te demande de cuisiner pour le mariage de sa fille, c’est qu’il aime ce que tu fais. » Désirant s’éloigner d’une vision trop classique de Tchekhov, il a aussi fait siens de larges pans de sa vie : « J’y ai trouvé des aspects qui m’ont touché, fasciné, de petits détails, des choix qu’il a faits, la façon dont il choisit d’écrire la réalité humaine. » Une fois encore, il demeurait essentiel de raconter une histoire qui puisse soigner : « Tous les arts ont cette possibilité de faire passer la peur à un enfant la nuit, de donner du courage, de guérir. Le théâtre est peut-être le moins élevé des arts de la scène – comment rivaliser avec la musique, par exemple –, mais il est celui qui englobe tous les autres. »
Dans le spectacle, tout fait allusion à Tchekhov. L’amateur reconnaîtra mots d’esprit, citations, bribes de biographie, amour de la pêche (en russe, le mot donka désigne une petite clochette qui avertit qu’un poisson mord à la ligne), tandis que celui qui ne le connait pas encore ne pourra que tomber sous le charme, croit le metteur en scène. Si acrobatie, danses, chant et musique sont intégrés, la présence théâtrale reste essentielle, afin que le spectateur puisse plonger dans un univers « surréel, comique et tendre ». Cherchant ce qui unissait les personnages tchékhoviens, Daniele Finzi Pasca a constaté que tous se trouvaient devant un monde en apparence étranger, qui coule, mène à la fissure de quelque chose en eux. « Les bougies avaient cette qualité de disparaître progressivement, mais encore plus la glace, qui se fond et casse. Les personnages sont donc toujours en train de glisser sur leurs pieds, de fondre, tout comme le lustre qui se dissout devant nous. Cette étrange condition humaine, je la célèbre et le spectacle devient ainsi une folle et énorme fête, portée par les esprits de la vodka. »
Plusieurs points communs peuvent être dressés entre les hommes de théâtre, dont l’amour du voyage. Même s’il a choisi de s’ancrer un peu plus en sol québécois, Finzi Pasca admet ressentir une certaine fébrilité quand il demeure plus de quelques semaines dans un même lieu. Un calendrier surchargé (des représentations de Donka sont déjà prévues jusqu’en 2013) lui sert sans doute alors d’antidote. Comme Tchekhov, il considère l’amitié comme une part essentielle de son existence : « On se choisit mutuellement dans l'amitié, et ça se fait lentement, à coups de beaux gestes. Je suis passionné par l'amitié. Comme le dit le dicton italien, quand tu as un ami, tu as un trésor », confiait-il au Voir en mars dernier, lors d’une reprise d’Icaro. La nostalgie possède également un sens très particulier. « La nostalgie demeure un thème particulièrement intéressant pour moi, car elle est l’exaltation d’un instant. Nous ne nous retournons pas pour jeter un regard en arrière, mais plutôt, nous sommes là en train de danser, de nous saluer. Ce pourrait être le dernier instant. Il faut rester conscient que la beauté du présent peut s’évaporer, vivre l’exaltation du moment. Je le vois comme un carpe diem passionné, moins aérien. »
Échange à cœur ouvert
Celui qui se décrit parfois comme un « détecteur de vibrations » savait dès l’enfance qu’il choisirait la carrière artistique. Fils, petit-fils et arrière-petit-fils de photographes, il désirait avant toute chose mettre ces images en mouvement. Même quand il revêt son costume de metteur en scène, sa démarche se veut toujours essentiellement clownesque. Qu’il soit auguste, blanc ou pierrot, le clown cherche à séduire, tantôt à travers la maladresse, tantôt en jouant la carte de la virtuosité ou encore en touchant au métaphysique, qui permet d’aborder les registres de la mort, de la maladie (comme dans Icaro), mais surtout du doute. « Un clown découvre ses points forts, ses talents, il se met à danser en employant ces éléments. Après, il va découvrir ses points faibles, ses blessures, les parties de lui-même qu’il aime moins, et lentement il commence à s’en servir en les transformant en points forts », explique-t-il dans Théâtre de la caresse, livre d’entretiens avec le philosophe Facundo Ponce de Leon, également assistant metteur en scène du spectacle Donka. Le clown cherche à dompter le public, certes – et, à travers lui, à se dompter soi-même –, pour finir par danser avec lui un étrange pas de deux qui mènera ce dernier aux limites de son registre d’émotions. Bousculant les idées reçues, jouant avec les repères, suscitant les paradoxes, ce geste force à une relecture constante du monde qui nous entoure : « Le clown n’est pas celui qui s’agenouille devant le pouvoir, mais qui s’émerveille devant le mystère. »
Réécrire les codes de la mise en scène
Cette réinvention, il la vit au quotidien, au cœur même de son processus de création. Après avoir proposé une lecture acrobatique et poétique de L’Amour de loin de Kaija Saariaho, il collabore cette fois-ci avec Valery Guerguiev à une nouvelle production de la mythique Aïda. « Je souhaite comprimer l’Aïda des arènes de Vérone et la transformer en quelque chose de plus intime, tout en établissant une réflexion pacifiste sur ces étranges mécanismes qui permettent de crier guerre pour un rien. Au cœur même du triomphe, les gagnants portent des blessures profondes et dans Aïda, l’amour ne réussit pas à vaincre cette folie. » Il souhaite miser non pas tant sur la puissance des voix – le Marinski III possédant une acoustique extraordinaire – que sur la densité des personnages. Il voyait de jeunes chanteurs endosser les rôles, ce qui lui permettrait par exemple de reproduire le mieux possible physiquement la beauté sauvage d’Amneris.
Les projets ne manquent pas pour ce boulimique qui carbure à la passion : « J’adore ce monde, il me fascine. Je n’arrive pas à le penser comme un travail dans le sens classique du terme. » Celui qui a déjà publié un recueil de nouvelles, Come acqua allo specchio, a conçu et interprété Aitestás, reconnu meilleur spectacle étranger par l'Association nationale des critiques mexicains, enseigne l’art trop souvent galvaudé du clown à des troupes aux quatre coins du monde et il vient de compléter le synopsis d’un opéra dédié à la déesse de la mer Mazu, une commande de l’Opéra national de Taïwan. Il a également reçu des offres pour devenir consultant dans la mise sur pied des cérémonies des Jeux d’hiver de Sotchi et Inlevitas a des projets de films, dont un basé sur son scénario, Piazza San Michele, et il aimerait bien travailler avec des chevaux.
Page blanche
Le feu semble toujours dévorer Daniele Finzi Pasca de l’intérieur, mais il préfère l’ombre enveloppante des coulisses à la lumière éclatante de la scène : « J’aime rester dans les coulisses, me promener dans les loges, parler avec les acteurs, regarder les répétitions. » Avant toute chose, il refuse d’être vu comme un démiurge et n’hésite pas à se mettre en danger en reprenant son personnage d’Icaro, joué plus de 700 fois en 6 langues différentes depuis sa création. « On a besoin de se fragiliser sur scène pour aller plus en profondeur dans le travail, rappelle-t-il. Quand on demande à un acteur de risquer, il faut se rappeler que c’est profondément dangereux. Pour cela, il faut le vivre. » Il précise d’ailleurs sa pensée en ces termes dans Théâtre de la caresse : « Sur scène, très souvent, des averses nous déversent sur l’âme. La douleur et les peurs qui ne nous appartiennent pas se relativisent très rapidement […] Nous, les metteurs en scène, on oublie souvent l’odeur de la peur. Les planches sont un endroit plein de pièges, de tourbillons. Si tu plonges, tu peux couler très profond, tu peux te blesser. Un acteur le sait et se déplace comme les chevaux quand ils marchent en terrain inconnu : ils flairent, ils tentent de comprendre où ils en sont. Un metteur en scène ne devrait pas oublier cela. Pour moi, Icaro, c’est redevenir cheval, c’est une très belle sensation. »
Si, chaque soir, l’expérience se renouvelle, ce ressourcement demeure essentiellement intérieur : « La répétition ne veut pas nécessairement dire que nous devions changer quoi que ce soit au jeu. Nous sommes ceux qui changent et il faut à chaque fois s’adapter, rejouer la même partition, tout en acceptant le fait que nous soyons différents. » Il évoque les alpinistes qui chaque année se mesurent à la même montagne : « La montagne reste la même, mais eux, ils ont changé. Chaque fois que je monte sur scène, je me rends compte combien j’ai changé. »
Couverture La Scena, décembre 2010 - janvier 2011
mardi 23 novembre 2010
Jean-Guihen Queyras et les suites de Bach : voyage au bout de soi
Soliste recherché consacré aux Victoires de la musique classique en 2008, chambriste passionné qui croit essentiel d’entretenir des liens de respect, d’admiration et d’amitié avec ses partenaires, le violoncelliste Jean-Guihen Queyras demeure l’un des instrumentistes les plus éclectiques de la scène internationale. Longtemps membre de l’Ensemble Intercontemporain – Boulez le choisira d’ailleurs pour recevoir le Toronto Glenn Gould Protégé Prize en novembre 2002 –, il joue également sur instruments anciens, notamment avec le Concerto Köln. Citoyen du monde, il sillonne Europe, Amérique ou Asie. Né à Rock Forest, il a passé les cinq premières années de sa vie au Québec avant d’amorcer ses études de violoncelle en sol français et se spécialiser en Allemagne. Jusqu’à fin de la saison 2011-2012, il est artiste en résidence de l’Ensemble Resonanz de Hambourg, ensemble avec lequel il se produira aussi bien à Cologne et Vienne qu’à Paris et Amsterdam. Quand il n’est pas sur la route, il enseigne à la Musikhochshule de Stuttgart ou tente la difficile conciliation travail, passion et famille. Au disque, les critiques ont porté aux nues aussi bien son enregistrement de l’Arpeggione avec le pianiste Alexandre Tharaud et ses collaborations avec le quatuor Arcanto que ses interprétations des concertos de Haydn, Dvořák, Ligeti ou des suites pour violoncelle de Bach, pierre angulaire du répertoire qu’il donnera en récital le 8 décembre prochain à Montréal.
« Bien sûr, chaque suite se suffit à elle-même, mais quand on joue les six, c’est un peu comme écouter un opéra de Wagner, avec six tableaux très différents, qui possèdent chacun leur univers, leur atmosphère propres, explique-t-il en entrevue. Avec un seul instrument, il faut savoir créer. En tant qu’interprète – et c’est fantastique pour moi –, j’ai la responsabilité d’oser des contrastes et d’aller vraiment très loin dans les couleurs et la gestion du temps. » Il ne souhaite surtout par restituer l’essentiel de son intégrale, référence depuis sa parution chez harmonia mundi il y a trois ans : « Je vis pour l’expérience, l’échange du concert. J’aime m’abandonner, partir dans l’inconnu, me dire que le concert de ce soir-là sera quelque chose qui n’aura encore jamais eu lieu. Je pense que l’interprétation évolue toujours, mais je ne saurais être à même de juger de son degré qui, je pense, se fait presque à mon corps défendant. Pour moi, l’essentiel est que chaque concert soit un moment particulier et qu’il vive vraiment. Avant de monter sur scène, j’essaie de remettre mes priorités en ordre. Je pense à mon public et je me dis : “Eux aussi partagent mon besoin de vivre la musique, de plonger dans ces univers exceptionnels que nous offrent les grands génies de la musique.” Je me mets la barre très haute, car il faut réaliser que, lorsque nous allons sur scène, nous sommes aussi des instrumentistes qui se préoccupent de mettre les doigts là au bon endroit et s’assurent que la production du son soit satisfaisante. Être à la fois artisan et artiste demeure un aspect passionnant de notre métier. Nous sommes toujours dans un travail d’équilibre, entre l’idéal et l’incarnation de cet idéal. Avec des moyens très pauvres, le musicien a le devoir d’aller explorer des univers assez immenses. »
Même s’il fréquente les suites de Bach depuis l’enfance, l’interprète les perçoit comme une œuvre en constante mutation. « Ce qui me fascine dans ce projet des six suites, c’est le grand voyage que nous faisons à travers les tableaux. En tant que violoncellistes, les suites nous accompagneront toute notre vie. Selon là où nous nous trouvons dans notre vie et selon ce que nous ressentons, nous aurons plus d’affinités avec certaines des suites, en fonction de ce qu’elles expriment. Par exemple, le prélude de la Sixième Suite est une espèce d’hymne à la joie de vivre. Avec la sarabande de la Cinquième Suite, nous sommes à la limite de l’existence, il n’y a presque plus rien, tout semble décharné, nous ne saisissons plus les harmonies, nous sommes dans le métaphysique. Pendant longtemps, la Cinquième Suite a été l’une de mes favorites; j’aimais me plonger dans ses recoins sombres. J’ai eu des moments extraordinaires avec la Troisième, la plus joviale, ou la Deuxième, la plus mélancolique. En ce moment, je perçois une ouverture au bonheur dans la Sixième. »
Jugeant les clivages entre époques inutilement réducteurs, il reste conscient que les pages musicales qu’il aborde sont liées entre elles. « Quand je joue Bach, je sais que mon interprétation est imprégnée des recherches que j’ai faites dans la musique de Lachenmann, de Boulez ou de Ligeti. Inversement, quand je joue une œuvre contemporaine, elle doit posséder une forme classique. J’irais même un peu plus loin : la musique contemporaine m’a permis de trouver ma liberté d’interprétation du répertoire classique. Le travail quotidien avec des compositeurs, voir ce dont ils ont besoin, c’est-à-dire d’un interprète qui se plonge d’une manière extrêmement sérieuse et pointue dans le texte, en extrait toutes les informations possibles, mais ensuite les fait siennes et met toute son âme et sa personne dans la musique, cela a transformé ma vision de l’interprétation. Les compositeurs eux-mêmes vous le diront : ils ne veulent pas d’un interprète qui restitue une partition d’une manière objective. L’objectivité va à l’encontre de la création artistique, empêche l’œuvre de vivre. »
La Scena Musicale, décembre 2010-janvier 2011
« Bien sûr, chaque suite se suffit à elle-même, mais quand on joue les six, c’est un peu comme écouter un opéra de Wagner, avec six tableaux très différents, qui possèdent chacun leur univers, leur atmosphère propres, explique-t-il en entrevue. Avec un seul instrument, il faut savoir créer. En tant qu’interprète – et c’est fantastique pour moi –, j’ai la responsabilité d’oser des contrastes et d’aller vraiment très loin dans les couleurs et la gestion du temps. » Il ne souhaite surtout par restituer l’essentiel de son intégrale, référence depuis sa parution chez harmonia mundi il y a trois ans : « Je vis pour l’expérience, l’échange du concert. J’aime m’abandonner, partir dans l’inconnu, me dire que le concert de ce soir-là sera quelque chose qui n’aura encore jamais eu lieu. Je pense que l’interprétation évolue toujours, mais je ne saurais être à même de juger de son degré qui, je pense, se fait presque à mon corps défendant. Pour moi, l’essentiel est que chaque concert soit un moment particulier et qu’il vive vraiment. Avant de monter sur scène, j’essaie de remettre mes priorités en ordre. Je pense à mon public et je me dis : “Eux aussi partagent mon besoin de vivre la musique, de plonger dans ces univers exceptionnels que nous offrent les grands génies de la musique.” Je me mets la barre très haute, car il faut réaliser que, lorsque nous allons sur scène, nous sommes aussi des instrumentistes qui se préoccupent de mettre les doigts là au bon endroit et s’assurent que la production du son soit satisfaisante. Être à la fois artisan et artiste demeure un aspect passionnant de notre métier. Nous sommes toujours dans un travail d’équilibre, entre l’idéal et l’incarnation de cet idéal. Avec des moyens très pauvres, le musicien a le devoir d’aller explorer des univers assez immenses. »
Même s’il fréquente les suites de Bach depuis l’enfance, l’interprète les perçoit comme une œuvre en constante mutation. « Ce qui me fascine dans ce projet des six suites, c’est le grand voyage que nous faisons à travers les tableaux. En tant que violoncellistes, les suites nous accompagneront toute notre vie. Selon là où nous nous trouvons dans notre vie et selon ce que nous ressentons, nous aurons plus d’affinités avec certaines des suites, en fonction de ce qu’elles expriment. Par exemple, le prélude de la Sixième Suite est une espèce d’hymne à la joie de vivre. Avec la sarabande de la Cinquième Suite, nous sommes à la limite de l’existence, il n’y a presque plus rien, tout semble décharné, nous ne saisissons plus les harmonies, nous sommes dans le métaphysique. Pendant longtemps, la Cinquième Suite a été l’une de mes favorites; j’aimais me plonger dans ses recoins sombres. J’ai eu des moments extraordinaires avec la Troisième, la plus joviale, ou la Deuxième, la plus mélancolique. En ce moment, je perçois une ouverture au bonheur dans la Sixième. »
Jugeant les clivages entre époques inutilement réducteurs, il reste conscient que les pages musicales qu’il aborde sont liées entre elles. « Quand je joue Bach, je sais que mon interprétation est imprégnée des recherches que j’ai faites dans la musique de Lachenmann, de Boulez ou de Ligeti. Inversement, quand je joue une œuvre contemporaine, elle doit posséder une forme classique. J’irais même un peu plus loin : la musique contemporaine m’a permis de trouver ma liberté d’interprétation du répertoire classique. Le travail quotidien avec des compositeurs, voir ce dont ils ont besoin, c’est-à-dire d’un interprète qui se plonge d’une manière extrêmement sérieuse et pointue dans le texte, en extrait toutes les informations possibles, mais ensuite les fait siennes et met toute son âme et sa personne dans la musique, cela a transformé ma vision de l’interprétation. Les compositeurs eux-mêmes vous le diront : ils ne veulent pas d’un interprète qui restitue une partition d’une manière objective. L’objectivité va à l’encontre de la création artistique, empêche l’œuvre de vivre. »
La Scena Musicale, décembre 2010-janvier 2011
Les multiples facettes d'Alain Lefèvre
Virtuose salué par la presse internationale, grand défenseur d’André Mathieu, communicateur passionné, le pianiste Alain Lefèvre est l’une des personnalités du classique les plus adulées du Québec, mais aussi l’une des plus éclectiques. Où qu’il se produise, il ne laisse personne indifférent. Nommé en novembre dernier « Personnalité internationale de l’année – Radio » par la prestigieuse Association for International Broadcasting, il a également été récemment pris sous l’aile de la célèbre agence Columbia Artists Management de New York, en plus de voir son travail de compositeur récompensé une nouvelle fois par l’ADISQ. Le premier volet de la série Les Grands Québécois de l’OSM propose de le découvrir sous un éclairage tantôt intime, tantôt flamboyant, alors qu’il endossera tour à tour les habits de pianiste, de compositeur et d’animateur.
Le concert adoptera la forme d’une émission radio, dans laquelle Alain Lefèvre présentera notamment la valse extraite de la Suite pour orchestre de jazz no 2 de Chostakovitch. Il se glissera ensuite derrière le piano pour créer une nouvelle œuvre de François Dompierre avant de retrouver l’OSM pour une version piano et orchestre de la Valse de l’asile de Walter Boudreau et le Concerto en fa de Gershwin, démontrant par l’exemple que « depuis longtemps, les modes se touchent ». Qu’il voue une admiration aux artistes qui, comme Leonard Bernstein ou Friedrich Gulda, ont osé brouiller les frontières entre les genres ne saurait ici surprendre. Nathan Brock, chef assistant de l’OSM, dirigera aussi quelques-unes des compositions d’Alain Lefèvre (en versions orchestrales signées Richard Savignac) dont Lylatov, Un Ange passe, Dis-moi tout et les jazzy Cool Cole et Philip Black Blue. Pour ces trois dernières, le pianiste sera rejoint par le contrebassiste Michel Donato et le batteur Paul Brochu. « Ce sont des réminiscences, des souvenirs, des histoires d’amour », explique-t-il en toute simplicité. La plus grande histoire d’amour pourrait bien être celle qui le lie au public.
Magazine Place des Arts, janvier/février 2011
Le concert adoptera la forme d’une émission radio, dans laquelle Alain Lefèvre présentera notamment la valse extraite de la Suite pour orchestre de jazz no 2 de Chostakovitch. Il se glissera ensuite derrière le piano pour créer une nouvelle œuvre de François Dompierre avant de retrouver l’OSM pour une version piano et orchestre de la Valse de l’asile de Walter Boudreau et le Concerto en fa de Gershwin, démontrant par l’exemple que « depuis longtemps, les modes se touchent ». Qu’il voue une admiration aux artistes qui, comme Leonard Bernstein ou Friedrich Gulda, ont osé brouiller les frontières entre les genres ne saurait ici surprendre. Nathan Brock, chef assistant de l’OSM, dirigera aussi quelques-unes des compositions d’Alain Lefèvre (en versions orchestrales signées Richard Savignac) dont Lylatov, Un Ange passe, Dis-moi tout et les jazzy Cool Cole et Philip Black Blue. Pour ces trois dernières, le pianiste sera rejoint par le contrebassiste Michel Donato et le batteur Paul Brochu. « Ce sont des réminiscences, des souvenirs, des histoires d’amour », explique-t-il en toute simplicité. La plus grande histoire d’amour pourrait bien être celle qui le lie au public.
Magazine Place des Arts, janvier/février 2011
mercredi 17 novembre 2010
Musique de chambre avec harpe
Seule ou au milieu d’autres, la harpe possède une sonorité unique, qui rappelle aussi bien le souffle du vent que les battements fébriles du cœur. On comprend qu’un tel instrument ait pu inspirer ces vers au poète Alfred Tennyson: « Love took up the harp of Life, and smote on all the chords with might; / Smote the chord of Self, that, trembling, passed in music out of sight. » (L’Amour prit la harpe de la vie et en fit vibrer toutes les cordes avec puissance; / Fit vibrer la corde du soi qui, en tremblant, devint musique de l’au-delà.) Cet enregistrement, conçu pour offrir à l’auditeur une progression dans l’intensité et l’inviter à traverser le XXe siècle, vous permettra de découvrir les visages multiples de la harpe, qu’elle agisse comme soliste, complice ou chambriste.
Signées par l’unique femme du célèbre Groupe des Six, les pages de Germaine Tailleferre ont souvent été perçues comme candides, délicates et surannées. Pourtant, bien au-delà d’œuvres certes charmantes pour piano écrites dans l’entre-deux-guerres, la palette sonore de la compositrice révèle des harmonies d’une grande sensualité et un travail constant sur les formes. Sa Sonate pour harpe, un incontournable du répertoire pour l’instrument, a été composée en 1953, à la demande de Nicanor Zabaleta. « Il est venu me voir, et j’ai trouvé qu’il était tellement charmant, tellement gentil – et il jouait merveilleusement bien –, que j’ai été enchantée de sa proposition », justifie-t-elle. Si elle avait fréquemment utilisé la harpe dans ses compositions orchestrales jusque-là, Tailleferre ne s’était pas encore penchée sur ses multiples possibilités expressives. En trois mouvements, l’œuvre comporte une marche lumineuse, une langoureuse habanera (en hommage à la nationalité du dédicataire) et un éblouissant perpetuum mobile, au premier thème jazzy.
Wild Bird de R. Murray Schafer adopte un tout autre registre, la harpe soutenant et relançant le propos du violon. Écrit en 1997 pour le 50e anniversaire de naissance de Jacques Israelievitch (à la demande de son épouse Gabrielle), ce duo inspiré souhaitait célébrer la remarquable polyvalence de l’interprète, reconnu aussi bien pour ses dons de chambriste que comme soliste ou premier violon solo du Toronto Symphony de 1988 à 2008. Le titre fait référence aux cheveux du violoniste, qu’il avait commencé à teindre à cette époque « d’un orange plutôt vibrant », explique Schafer.
Élève de Jolivet et protégé d’Henri Dutilleux et Gilbert Amy, Philippe Hersant se définit comme un compositeur qui n’hésite pas à puiser dans l’ensemble de l’héritage musical – de Monteverdi à Stockhausen – pour en extraire le matériau qui deviendra sien. Dédié à Jakez François (président des Harpes Camac, initiateur de la commande), Isabelle Moretti et Henri Demarquette, créé à Arles le 25 octobre 2004 par ces derniers, le Choral pour violoncelle et harpe s’articule autour d’une ancienne mélodie sacrée, utilisée notamment par Haydn dans l’Adagio de sa Vingt-sixième Symphonie, dont le texte s’inspire des Lamentations du prophète Jérémie. « J’ai utilisé à mon tour ce choral et le fais entendre d’un bout à l’autre de mon œuvre, explique Hersant. Les contours et le caractère de cette mélodie restent immuables : ce sont les changements harmoniques et les variations de couleurs instrumentales qui viennent, à chaque reprise, l’éclairer d’un jour nouveau. »
Maurice Ravel jette sur papier les ébauches du premier mouvement de sa Sonatine pour piano (ici adaptée pour formation flûte, alto et harpe) en 1903, comme participation à un concours de composition lancé par le magazine littéraire et artistique Weekly Critical Review. La publication se trouvant adossée à la faillite, le concours sera annulé par les organisateurs à la dernière minute. Deux ans plus tard, le compositeur complètera néanmoins les deuxième et troisième mouvements de l’œuvre, dédiée à ses amis Ida et Cipa Godebski. La Sonatine sera créée le 10 mars 1906 par la pianiste Paule de Lestang à Lyon, avant d’être reprise à Paris par Gabriel Grovlez. Ravel lui-même en a donné régulièrement les deux premiers mouvements en récital, notamment lors de sa tournée nord-américaine de 1928. De forme cyclique, la Sonatine se veut un hommage à l’élégance et aux structures musicales de la fin du XVIIIe siècle. Dès les premières mesures, le motif intégré à toute l’œuvre, un intervalle de quarte juste descendante et son inversion (la quinte juste) est présenté, soutenu par un accompagnement fluide. Les inflexions modales du mouvement central rappellent celles du Menuet antique. Le compositeur aurait confié à son amie la pianiste Marguerite Long, qu’il fallait jouer ce menuet « dans le tempo du menuet de la Sonate pour piano opus 31 no 3 de Beethoven » (Moderato e grazioso). Le finale, brillante toccate héritière directe des pages de Rameau et Couperin, suggère quant à elle les Mouvements de Debussy.
« Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! » Il n’a que neuf ans quand, en 1921, Jean Françaix publie sa première pièce et promet solennellement à son père de prendre la relève de Saint-Saëns. Au fil d’une carrière prolifique, il abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Il y privilégiera les mouvements courts, pétillants, une écriture brillante et une invention mélodique toujours renouvelée. Il termine son Deuxième Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe le 18 septembre 1989, mais celui-ci ne sera créé que le 15 octobre 1992, par des membres du Philharmonique de Berlin. Les segments externes du premier mouvement, de coupe ternaire, débordent d’un enthousiasme presque juvénile, délicieusement complémentaire au lyrisme de la section centrale. Introduit par un dialogue pizzicato entre harpe et violon, le scherzo se veut limpide et ludique. Les cordes en sourdine transmettent une atmosphère toutes en demi-teintes au nocturne envoûtant, avant qu’un rondo au thème dérivé de celui de l’Allegrissimo initial ne mène l’œuvre à son évanescente conclusion.
Notes pour le prochain enregistrement de la harpiste Valérie Milot
Signées par l’unique femme du célèbre Groupe des Six, les pages de Germaine Tailleferre ont souvent été perçues comme candides, délicates et surannées. Pourtant, bien au-delà d’œuvres certes charmantes pour piano écrites dans l’entre-deux-guerres, la palette sonore de la compositrice révèle des harmonies d’une grande sensualité et un travail constant sur les formes. Sa Sonate pour harpe, un incontournable du répertoire pour l’instrument, a été composée en 1953, à la demande de Nicanor Zabaleta. « Il est venu me voir, et j’ai trouvé qu’il était tellement charmant, tellement gentil – et il jouait merveilleusement bien –, que j’ai été enchantée de sa proposition », justifie-t-elle. Si elle avait fréquemment utilisé la harpe dans ses compositions orchestrales jusque-là, Tailleferre ne s’était pas encore penchée sur ses multiples possibilités expressives. En trois mouvements, l’œuvre comporte une marche lumineuse, une langoureuse habanera (en hommage à la nationalité du dédicataire) et un éblouissant perpetuum mobile, au premier thème jazzy.
Wild Bird de R. Murray Schafer adopte un tout autre registre, la harpe soutenant et relançant le propos du violon. Écrit en 1997 pour le 50e anniversaire de naissance de Jacques Israelievitch (à la demande de son épouse Gabrielle), ce duo inspiré souhaitait célébrer la remarquable polyvalence de l’interprète, reconnu aussi bien pour ses dons de chambriste que comme soliste ou premier violon solo du Toronto Symphony de 1988 à 2008. Le titre fait référence aux cheveux du violoniste, qu’il avait commencé à teindre à cette époque « d’un orange plutôt vibrant », explique Schafer.
Élève de Jolivet et protégé d’Henri Dutilleux et Gilbert Amy, Philippe Hersant se définit comme un compositeur qui n’hésite pas à puiser dans l’ensemble de l’héritage musical – de Monteverdi à Stockhausen – pour en extraire le matériau qui deviendra sien. Dédié à Jakez François (président des Harpes Camac, initiateur de la commande), Isabelle Moretti et Henri Demarquette, créé à Arles le 25 octobre 2004 par ces derniers, le Choral pour violoncelle et harpe s’articule autour d’une ancienne mélodie sacrée, utilisée notamment par Haydn dans l’Adagio de sa Vingt-sixième Symphonie, dont le texte s’inspire des Lamentations du prophète Jérémie. « J’ai utilisé à mon tour ce choral et le fais entendre d’un bout à l’autre de mon œuvre, explique Hersant. Les contours et le caractère de cette mélodie restent immuables : ce sont les changements harmoniques et les variations de couleurs instrumentales qui viennent, à chaque reprise, l’éclairer d’un jour nouveau. »
Maurice Ravel jette sur papier les ébauches du premier mouvement de sa Sonatine pour piano (ici adaptée pour formation flûte, alto et harpe) en 1903, comme participation à un concours de composition lancé par le magazine littéraire et artistique Weekly Critical Review. La publication se trouvant adossée à la faillite, le concours sera annulé par les organisateurs à la dernière minute. Deux ans plus tard, le compositeur complètera néanmoins les deuxième et troisième mouvements de l’œuvre, dédiée à ses amis Ida et Cipa Godebski. La Sonatine sera créée le 10 mars 1906 par la pianiste Paule de Lestang à Lyon, avant d’être reprise à Paris par Gabriel Grovlez. Ravel lui-même en a donné régulièrement les deux premiers mouvements en récital, notamment lors de sa tournée nord-américaine de 1928. De forme cyclique, la Sonatine se veut un hommage à l’élégance et aux structures musicales de la fin du XVIIIe siècle. Dès les premières mesures, le motif intégré à toute l’œuvre, un intervalle de quarte juste descendante et son inversion (la quinte juste) est présenté, soutenu par un accompagnement fluide. Les inflexions modales du mouvement central rappellent celles du Menuet antique. Le compositeur aurait confié à son amie la pianiste Marguerite Long, qu’il fallait jouer ce menuet « dans le tempo du menuet de la Sonate pour piano opus 31 no 3 de Beethoven » (Moderato e grazioso). Le finale, brillante toccate héritière directe des pages de Rameau et Couperin, suggère quant à elle les Mouvements de Debussy.
« Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! » Il n’a que neuf ans quand, en 1921, Jean Françaix publie sa première pièce et promet solennellement à son père de prendre la relève de Saint-Saëns. Au fil d’une carrière prolifique, il abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Il y privilégiera les mouvements courts, pétillants, une écriture brillante et une invention mélodique toujours renouvelée. Il termine son Deuxième Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe le 18 septembre 1989, mais celui-ci ne sera créé que le 15 octobre 1992, par des membres du Philharmonique de Berlin. Les segments externes du premier mouvement, de coupe ternaire, débordent d’un enthousiasme presque juvénile, délicieusement complémentaire au lyrisme de la section centrale. Introduit par un dialogue pizzicato entre harpe et violon, le scherzo se veut limpide et ludique. Les cordes en sourdine transmettent une atmosphère toutes en demi-teintes au nocturne envoûtant, avant qu’un rondo au thème dérivé de celui de l’Allegrissimo initial ne mène l’œuvre à son évanescente conclusion.
Notes pour le prochain enregistrement de la harpiste Valérie Milot
Mathieu et Chausson
« La musique est une adorable et puissante maîtresse. Ses amants sont nombreux et elle récompense toujours ceux qui l’ont bien servie et aimée. C’est ce qui fait leur immortalité. » (André Mathieu, 18 juin 1953)
Ritz Carlton, 7 décembre 1950. Plus de 15 ans après le premier récital qui devait bouleverser à jamais la vie d’André Mathieu, le « Mozart canadien » retrouve son public. Le programme est chargé : sa Sonate pour violon, les Quatre Mélodies sur des textes de Verlaine (chantées par Jean-Paul Jeannotte), une réduction pour piano de son Quatrième Concerto et la création de son Trio. Pour les critiques présents, aucun doute possible : à 21 ans, André Mathieu est devenu un compositeur en pleine possession de ses moyens. « Ce qui surprend et réjouit intérieurement dans les procédés de composition d’André Mathieu, c’est qu’il ne troque pas la musique pour de la mathématique, il n’exploite pas le système décadent actuel, il ne se complaît point aux insolences mélodiques ni aux rythmes abracadabrants, écrit Eugène Lapierre dans Le Devoir du 11 décembre 1950. Quelles que soient ses audaces, on écoute de la musique. […] D’autre part, sa musique est essentiellement symphonique… tout chez lui est clarté, clarté de rythme, clarté d’harmonie, mélodie simple et souple d’un souffle surprenant. Cela lui vient sans doute de ses qualités de virtuose, car il semble toujours emporté par un besoin de mouvement et de timbres où se décèle le compositeur-né. »
En deux mouvements à la fois complémentaires et contrastants, le Trio s’ouvre sur un Andante rêveur, d’une luminosité radieuse, ancrée dans le 20e siècle. Le piano entretient un dialogue tendre, presque amoureux avec ses complices, cédant tantôt la place au premier violon, soutenant à d’autres moments les trilles du violoncelle, en un tableau chatoyant. Un deuxième Andante sert de transition à l’Allegro con fuoco virtuose et flamboyant, révélant un Mathieu au sommet de ses moyens.
L’œuvre sera reprise le 17 mars 1952 au Cercle Universitaire, lors de ce qui deviendra la dernière Soirée Mathieu organisée par le père du compositeur, Rodolphe. « L’œuvre est d’importance et indique, si on la compare aux autres œuvres de Mathieu présentées au même programme, une prise de conscience d’une puissante personnalité musicale, note Jean Vallerand, critique musical respecté du Devoir. […] Avec le Trio, nous sommes dans une autre contrée musicale, dans la contrée des grands vents et des tremblements de terre. Et je crois que c’est dans ce pays que Mathieu retrouve son instinct. […] Le Trio révèle un Mathieu libre, un Mathieu solitaire, un Mathieu qui cède dans son art à une expérience spirituelle présentée avec brutalité et avec une sincérité sans contrainte. Par cette œuvre, l’auteur entre dans la grande tradition de la musique. Dans ces pages, Mathieu ne répète pas ce que d’autres ont dit avant lui, il dit ce que seul Mathieu peut dire et il le dit dans une langue dont la syntaxe est l’image même de la substance spirituelle de l’œuvre. »
Ultime œuvre maîtresse complétée le 12 mai 1953 mais qui ne sera créée que le 28 mai 1956, sur les ondes de Radio-Canada, dans le cadre de l’émission radiophonique Présences (par le Quatuor de Montréal et le compositeur), son Quintette est constellé de difficultés techniques remarquables. Héritier des grandes écoles françaises, il inscrit les contrastes à l’intérieur même de ses sections, oscillant entre la puissance du drame et un charme presque naïf. « Plusieurs personnes s’imaginent recevoir un cadeau quand elles ont l’occasion d’écouter une œuvre musicale. Ces mêmes personnes ne savent-elles pas que le compositeur, en livrant son œuvre au public, ne fait que leur donner un passeport pour pénétrer quelques instants dans un royaume magnifique où il est roi? La musique est un paradis où les fleurs sont toujours épanouies », écrira Mathieu dans Le Progrès, le 10 mars 1954.
Un peu plus d’un demi-siècle auparavant, en 1899, s’éteignait Ernest Chausson, fauché en pleine créativité par un bête accident de vélo à l’âge de 44 ans. Passionnée, éminemment poétique, tantôt bouillonnante, tantôt ondoyante, privilégiant les chromatismes exacerbés tout comme celle de Mathieu, ardente, possédant une charge presque érotique, sa musique demeure pourtant toujours maintenue à l’intérieur d’un cadre donné. Ce disciple avoué de César Franck aurait pu considérer sienne la maxime de Braque : « J’aime la règle qui corrige l’émotion. J’aime l’émotion qui corrige la règle. »
Très tôt conscient de la nécessité de s’affranchir de l’influence étouffante exercée par Wagner, Chausson privilégie une expression plus classique, tributaire des maîtres anciens Couperin et Rameau. Il réintègre dans ses partitions les termes français de tempo (décidé, animé, calme, un peu retenu) et les formes antiques elles-mêmes. Plutôt que d’apposer l’étiquette de sextuor à son opus 21, il opte pour Concert, terme populaire au XVIIIe siècle – l’œuvre se voulant de toute manière plus proche d’un concerto pour piano et violon, les deux solistes se projetant sur la toile de fond du quatuor à cordes. Surtout, il souhaite prouver à ses contemporains, notamment à ceux qu’ils nomment les théâtreux, qu’une page de musique de chambre peut se révéler aussi concentrée qu’un opéra entier. « La conquête graduelle qu’Ernest Chausson faisait de sa personnalité, et dont chacune de ses œuvres marque une étape, eût assuré à son art l’originalité définitive d’un harmonieux équilibre entre la sereine expression du calme de sa vie et les douloureux accents que lui arrachait le spectacle d’un monde qu’il eût voulu heureux et magnifique », résumait Paul Dukas en 1903.
Œuvre concentrée et virtuose, représentative de l’écriture de Chausson, le Concert a été créé à Bruxelles en 1892 par le violoniste belge Eugène Ysaÿe, son dédicataire, les membres du Quatuor Ysaÿe et le pianiste Auguste Pierret. Le public, visiblement sous le charme, lui assurera le triomphe. Le premier mouvement est basé sur un motif de trois notes, d’abord présenté au piano, duquel jaillira le matériau principal. Délaissant un développement classique, qui réinterpréterait l’idée maîtresse, Chausson tisse les mélodies en un damas somptueux. La sicilienne qui suit, gracieuse et subtile, offre au violon solo deux thèmes ouvragés. Le Grave reste l’une des pages les plus émouvantes du compositeur, les deux instruments solistes y dialoguant à l’occasion en solitaires, leurs propos s’entrelaçant en une sinueuse complicité. Si le rythme de la gigue est mis de l’avant dans le finale, son énergie motrice le rapproche davantage de la toccate. Refusant de céder à l’attrait d’un perpetuum mobile, Chausson consacre une autre mélodie lyrique et dense au piano, contraste saisissant à l’effervescence imprègnant tout le mouvement.
Notes pour un prochain enregistrement Analekta, mettant en vedette Alain et David Lefèvre, ainsi que le Quatuor Alcan
Ritz Carlton, 7 décembre 1950. Plus de 15 ans après le premier récital qui devait bouleverser à jamais la vie d’André Mathieu, le « Mozart canadien » retrouve son public. Le programme est chargé : sa Sonate pour violon, les Quatre Mélodies sur des textes de Verlaine (chantées par Jean-Paul Jeannotte), une réduction pour piano de son Quatrième Concerto et la création de son Trio. Pour les critiques présents, aucun doute possible : à 21 ans, André Mathieu est devenu un compositeur en pleine possession de ses moyens. « Ce qui surprend et réjouit intérieurement dans les procédés de composition d’André Mathieu, c’est qu’il ne troque pas la musique pour de la mathématique, il n’exploite pas le système décadent actuel, il ne se complaît point aux insolences mélodiques ni aux rythmes abracadabrants, écrit Eugène Lapierre dans Le Devoir du 11 décembre 1950. Quelles que soient ses audaces, on écoute de la musique. […] D’autre part, sa musique est essentiellement symphonique… tout chez lui est clarté, clarté de rythme, clarté d’harmonie, mélodie simple et souple d’un souffle surprenant. Cela lui vient sans doute de ses qualités de virtuose, car il semble toujours emporté par un besoin de mouvement et de timbres où se décèle le compositeur-né. »
En deux mouvements à la fois complémentaires et contrastants, le Trio s’ouvre sur un Andante rêveur, d’une luminosité radieuse, ancrée dans le 20e siècle. Le piano entretient un dialogue tendre, presque amoureux avec ses complices, cédant tantôt la place au premier violon, soutenant à d’autres moments les trilles du violoncelle, en un tableau chatoyant. Un deuxième Andante sert de transition à l’Allegro con fuoco virtuose et flamboyant, révélant un Mathieu au sommet de ses moyens.
L’œuvre sera reprise le 17 mars 1952 au Cercle Universitaire, lors de ce qui deviendra la dernière Soirée Mathieu organisée par le père du compositeur, Rodolphe. « L’œuvre est d’importance et indique, si on la compare aux autres œuvres de Mathieu présentées au même programme, une prise de conscience d’une puissante personnalité musicale, note Jean Vallerand, critique musical respecté du Devoir. […] Avec le Trio, nous sommes dans une autre contrée musicale, dans la contrée des grands vents et des tremblements de terre. Et je crois que c’est dans ce pays que Mathieu retrouve son instinct. […] Le Trio révèle un Mathieu libre, un Mathieu solitaire, un Mathieu qui cède dans son art à une expérience spirituelle présentée avec brutalité et avec une sincérité sans contrainte. Par cette œuvre, l’auteur entre dans la grande tradition de la musique. Dans ces pages, Mathieu ne répète pas ce que d’autres ont dit avant lui, il dit ce que seul Mathieu peut dire et il le dit dans une langue dont la syntaxe est l’image même de la substance spirituelle de l’œuvre. »
Ultime œuvre maîtresse complétée le 12 mai 1953 mais qui ne sera créée que le 28 mai 1956, sur les ondes de Radio-Canada, dans le cadre de l’émission radiophonique Présences (par le Quatuor de Montréal et le compositeur), son Quintette est constellé de difficultés techniques remarquables. Héritier des grandes écoles françaises, il inscrit les contrastes à l’intérieur même de ses sections, oscillant entre la puissance du drame et un charme presque naïf. « Plusieurs personnes s’imaginent recevoir un cadeau quand elles ont l’occasion d’écouter une œuvre musicale. Ces mêmes personnes ne savent-elles pas que le compositeur, en livrant son œuvre au public, ne fait que leur donner un passeport pour pénétrer quelques instants dans un royaume magnifique où il est roi? La musique est un paradis où les fleurs sont toujours épanouies », écrira Mathieu dans Le Progrès, le 10 mars 1954.
Un peu plus d’un demi-siècle auparavant, en 1899, s’éteignait Ernest Chausson, fauché en pleine créativité par un bête accident de vélo à l’âge de 44 ans. Passionnée, éminemment poétique, tantôt bouillonnante, tantôt ondoyante, privilégiant les chromatismes exacerbés tout comme celle de Mathieu, ardente, possédant une charge presque érotique, sa musique demeure pourtant toujours maintenue à l’intérieur d’un cadre donné. Ce disciple avoué de César Franck aurait pu considérer sienne la maxime de Braque : « J’aime la règle qui corrige l’émotion. J’aime l’émotion qui corrige la règle. »
Très tôt conscient de la nécessité de s’affranchir de l’influence étouffante exercée par Wagner, Chausson privilégie une expression plus classique, tributaire des maîtres anciens Couperin et Rameau. Il réintègre dans ses partitions les termes français de tempo (décidé, animé, calme, un peu retenu) et les formes antiques elles-mêmes. Plutôt que d’apposer l’étiquette de sextuor à son opus 21, il opte pour Concert, terme populaire au XVIIIe siècle – l’œuvre se voulant de toute manière plus proche d’un concerto pour piano et violon, les deux solistes se projetant sur la toile de fond du quatuor à cordes. Surtout, il souhaite prouver à ses contemporains, notamment à ceux qu’ils nomment les théâtreux, qu’une page de musique de chambre peut se révéler aussi concentrée qu’un opéra entier. « La conquête graduelle qu’Ernest Chausson faisait de sa personnalité, et dont chacune de ses œuvres marque une étape, eût assuré à son art l’originalité définitive d’un harmonieux équilibre entre la sereine expression du calme de sa vie et les douloureux accents que lui arrachait le spectacle d’un monde qu’il eût voulu heureux et magnifique », résumait Paul Dukas en 1903.
Œuvre concentrée et virtuose, représentative de l’écriture de Chausson, le Concert a été créé à Bruxelles en 1892 par le violoniste belge Eugène Ysaÿe, son dédicataire, les membres du Quatuor Ysaÿe et le pianiste Auguste Pierret. Le public, visiblement sous le charme, lui assurera le triomphe. Le premier mouvement est basé sur un motif de trois notes, d’abord présenté au piano, duquel jaillira le matériau principal. Délaissant un développement classique, qui réinterpréterait l’idée maîtresse, Chausson tisse les mélodies en un damas somptueux. La sicilienne qui suit, gracieuse et subtile, offre au violon solo deux thèmes ouvragés. Le Grave reste l’une des pages les plus émouvantes du compositeur, les deux instruments solistes y dialoguant à l’occasion en solitaires, leurs propos s’entrelaçant en une sinueuse complicité. Si le rythme de la gigue est mis de l’avant dans le finale, son énergie motrice le rapproche davantage de la toccate. Refusant de céder à l’attrait d’un perpetuum mobile, Chausson consacre une autre mélodie lyrique et dense au piano, contraste saisissant à l’effervescence imprègnant tout le mouvement.
Notes pour un prochain enregistrement Analekta, mettant en vedette Alain et David Lefèvre, ainsi que le Quatuor Alcan
Wagner et Dvorak
Richard Wagner
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883
Tannhäuser, ouverture
Composition : livret de juillet 1842 à avril 1843, musique de juillet 1843 à octobre 1845
Création de la version originale : 19 octobre 1845 au Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde, sous la direction de Wagner (avec sa nièce Johanna dans le rôle d’Elisabeth)
Si Wagner connaissait l’histoire médiévale du preux Tannhäuser, il ne pouvait la transmettre en musique qu’en la faisant entièrement sienne. « Obéissant à l'impulsion inconsciente qui me poussait vers tout ce qui me paraissait germanique, je ne saisis tout le charme de cette impulsion qu'après avoir lu le simple récit de la vieille légende de Tannhäuser, explique-t-il dans Ma Vie. […] Ce qui fit pencher à présent la balance du côté du livre populaire, c'est qu'on y racontait, en passant, la part qu'avait prise Tannhäuser au tournoi poétique de la Wartburg. »
Quand le rideau se lève, Tannhäuser invoque Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an. Un peu lassé du lien qui les unit, il souhaite récupérer sa liberté. Vénus refuse et, dépité, il choisit de faire appel à la Vierge Marie. Il se retrouve au milieu de pèlerins qui louent les gloires de Dieu et rejoint le chevalier Wolfram. Il lui apprend que le landgrave Hermann offrira la main de sa nièce Elisabeth à celui qui lui dédiera le plus somptueux chant d’amour. Le chevalier dresse un portrait musical idéalisé de la belle tandis que Tannhäuser, encore sous l’emprise de Vénus, évoque plutôt les plaisirs de la chair, au grand déplaisir de ceux présents. Néanmoins sous le charme, Elisabeth demande au ménestrel de réaliser un pèlerinage à Rome pour obtenir l’absolution du pape. Quelques mois plus tard, lasse d’espérer son retour, elle remet son âme entre les mains de la Vierge. Fou de douleur quand il constate la mort d’Elisabeth, le héros s’enlève la vie. Un groupe de pèlerins entre sur les entrefaites, portant le bâton de Tannhäuser qui fleurit.
L’Ouverture de l’opéra s’amorce avec la mélodie du chœur des pèlerins, suivie de la musique entendue au Venusberg au premier acte alors que la troisième section évoque la rédemption de Tannhäuser. Le thème du segment médian (aux cordes, en mouvement descendant) devient alors ornementation du chœur des pèlerins, d’abord joué aux trombones puis aux cordes graves avant de culminer dans une apothéose de cuivres, le chant religieux s’unissant à celui de la bacchanale, en un vibrant hommage à Dieu et à la nature.
Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Mühlhausen, Bohème (maintenant Nelahozeves, République tchèque)
Mort le 1er mai 1904 à Prague
Symphonie no 8 en sol majeur, opus 88
Composition : 1889
Création : le 2 février 1890 à Prague par l’Orchestre du Théâtre national, sous la direction de l’auteur
Au mitan de sa vie, Antonín Dvořák est devenu un compositeur reconnu internationalement, salué aussi bien pour ses miniatures finement ciselées que ses dons de symphoniste. Les soucis financiers chose du passé, il peut enfin réaliser un de ses rêves les plus chers et acheter une maison de campagne, au creux de collines verdoyantes de Vysoká. Il y complètera à l’automne 1889 « une œuvre différente », épitomé de l’écriture symphonique tardive du XIXe siècle. Souvent qualifiée de « pastorale », dans une tonalité jusqu’alors associée à la musique populaire, la plus tchèque des neuf symphonies de Dvořák se veut l’une de ses pages les plus audacieuses, véritable périple de l’obscurité vers la lumière.
Le premier mouvement s’amorce par une mélodie mélancolique et chaleureuse aux violoncelles, plus ou moins narrateurs de l’œuvre. Ils s’effacent bientôt pour laisser libre cours à un motif bondissant joué par la flûte qui évoque les joies simples de l’enfance. Particulièrement élaboré et ancré aux trois répétitions du thème dévolu aux violoncelles, ce mouvement se termine dans l’allégresse.
Le deuxième mouvement, ponctué de chants d’oiseaux et de ruisseaux scintillants, dresse un saisissant portrait de la vie à la campagne, à laquelle se greffent un instant les musiciens du village.
Le troisième mouvement juxtapose une gracieuse valse et une danse rustique qui finissent par se dissoudre en une dumka exubérante.
Les trompettes annoncent le quatrième mouvement, une série de variations sur un thème d’inspiration folklorique initié, cette fois encore, aux violoncelles. Dvořák concentre en huit mesures l’essence même du matériel mélodique présenté jusque-là : un accord ascendant (le motif de la flûte de l’Allegro con brio) et une séquence descendante (les matériaux du scherzo). Au fil des variations, une sourde douleur semble s’installer, comme si à travers ces répétitions, le compositeur jette un dernier regard vers le monde de l’enfance et ses trois enfants enterrés douze ans auparavant. L’optimisme reprend ses droits à la fin du mouvement, qui se termine par une éclatante coda où dominent les cuivres.
Notes pour programme OSM 23 novembre
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883
Tannhäuser, ouverture
Composition : livret de juillet 1842 à avril 1843, musique de juillet 1843 à octobre 1845
Création de la version originale : 19 octobre 1845 au Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde, sous la direction de Wagner (avec sa nièce Johanna dans le rôle d’Elisabeth)
Si Wagner connaissait l’histoire médiévale du preux Tannhäuser, il ne pouvait la transmettre en musique qu’en la faisant entièrement sienne. « Obéissant à l'impulsion inconsciente qui me poussait vers tout ce qui me paraissait germanique, je ne saisis tout le charme de cette impulsion qu'après avoir lu le simple récit de la vieille légende de Tannhäuser, explique-t-il dans Ma Vie. […] Ce qui fit pencher à présent la balance du côté du livre populaire, c'est qu'on y racontait, en passant, la part qu'avait prise Tannhäuser au tournoi poétique de la Wartburg. »
Quand le rideau se lève, Tannhäuser invoque Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an. Un peu lassé du lien qui les unit, il souhaite récupérer sa liberté. Vénus refuse et, dépité, il choisit de faire appel à la Vierge Marie. Il se retrouve au milieu de pèlerins qui louent les gloires de Dieu et rejoint le chevalier Wolfram. Il lui apprend que le landgrave Hermann offrira la main de sa nièce Elisabeth à celui qui lui dédiera le plus somptueux chant d’amour. Le chevalier dresse un portrait musical idéalisé de la belle tandis que Tannhäuser, encore sous l’emprise de Vénus, évoque plutôt les plaisirs de la chair, au grand déplaisir de ceux présents. Néanmoins sous le charme, Elisabeth demande au ménestrel de réaliser un pèlerinage à Rome pour obtenir l’absolution du pape. Quelques mois plus tard, lasse d’espérer son retour, elle remet son âme entre les mains de la Vierge. Fou de douleur quand il constate la mort d’Elisabeth, le héros s’enlève la vie. Un groupe de pèlerins entre sur les entrefaites, portant le bâton de Tannhäuser qui fleurit.
L’Ouverture de l’opéra s’amorce avec la mélodie du chœur des pèlerins, suivie de la musique entendue au Venusberg au premier acte alors que la troisième section évoque la rédemption de Tannhäuser. Le thème du segment médian (aux cordes, en mouvement descendant) devient alors ornementation du chœur des pèlerins, d’abord joué aux trombones puis aux cordes graves avant de culminer dans une apothéose de cuivres, le chant religieux s’unissant à celui de la bacchanale, en un vibrant hommage à Dieu et à la nature.
Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Mühlhausen, Bohème (maintenant Nelahozeves, République tchèque)
Mort le 1er mai 1904 à Prague
Symphonie no 8 en sol majeur, opus 88
Composition : 1889
Création : le 2 février 1890 à Prague par l’Orchestre du Théâtre national, sous la direction de l’auteur
Au mitan de sa vie, Antonín Dvořák est devenu un compositeur reconnu internationalement, salué aussi bien pour ses miniatures finement ciselées que ses dons de symphoniste. Les soucis financiers chose du passé, il peut enfin réaliser un de ses rêves les plus chers et acheter une maison de campagne, au creux de collines verdoyantes de Vysoká. Il y complètera à l’automne 1889 « une œuvre différente », épitomé de l’écriture symphonique tardive du XIXe siècle. Souvent qualifiée de « pastorale », dans une tonalité jusqu’alors associée à la musique populaire, la plus tchèque des neuf symphonies de Dvořák se veut l’une de ses pages les plus audacieuses, véritable périple de l’obscurité vers la lumière.
Le premier mouvement s’amorce par une mélodie mélancolique et chaleureuse aux violoncelles, plus ou moins narrateurs de l’œuvre. Ils s’effacent bientôt pour laisser libre cours à un motif bondissant joué par la flûte qui évoque les joies simples de l’enfance. Particulièrement élaboré et ancré aux trois répétitions du thème dévolu aux violoncelles, ce mouvement se termine dans l’allégresse.
Le deuxième mouvement, ponctué de chants d’oiseaux et de ruisseaux scintillants, dresse un saisissant portrait de la vie à la campagne, à laquelle se greffent un instant les musiciens du village.
Le troisième mouvement juxtapose une gracieuse valse et une danse rustique qui finissent par se dissoudre en une dumka exubérante.
Les trompettes annoncent le quatrième mouvement, une série de variations sur un thème d’inspiration folklorique initié, cette fois encore, aux violoncelles. Dvořák concentre en huit mesures l’essence même du matériel mélodique présenté jusque-là : un accord ascendant (le motif de la flûte de l’Allegro con brio) et une séquence descendante (les matériaux du scherzo). Au fil des variations, une sourde douleur semble s’installer, comme si à travers ces répétitions, le compositeur jette un dernier regard vers le monde de l’enfance et ses trois enfants enterrés douze ans auparavant. L’optimisme reprend ses droits à la fin du mouvement, qui se termine par une éclatante coda où dominent les cuivres.
Notes pour programme OSM 23 novembre
vendredi 22 octobre 2010
S’effacer derrière la musique
Plus d’une centaine d’enregistrements, des milliers de concerts dans les salles du monde entier, apparitions saluées dans les festivals, collaborations avec des artistes mythiques dont Martha Argerich, Mischa Maisky, Yo-Yo Ma et Keith Jarrett, liens rapprochés avec des compositeurs tels Philip Glass, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, John Adams, Luigi Nono, Sofia Guibadulina, Valentin Silvestrov et Lera Auerbach : la feuille de route de Gidon Kremer en jette plein la vue. On pourrait imaginer un personnage inaccessible, qui sillonne les couloirs aériens de la planète, déposant des valises griffées dans les suites les plus luxueuses, revenu de tout. Moins de deux minutes d’entretien avec le violoniste suffisent pour saisir que, même à 63 ans, l’immobilisme est proscrit de sa démarche artistique. « Je n’ai pas de recette, mais j’aime toujours être surpris par les autres, suivre les gens et les artistes qui ont une vision, explique-t-il d’un débit rapide, presque fébrile. C’est un grand privilège que de travailler avec des compositeurs, de comprendre comment une musique jamais entendue auparavant peut prendre vie à partir d’un manuscrit. » Aucun faux semblant, aucune formule convenue : pour lui, la musique doit impérativement atteindre l’âme et parler directement au cœur. Les artistes qui l’inspirent le plus – il n’hésite pas à évoquer dans un même souffle Maria Callas, Jacques Brel et Leonard Bernstein – « vivent la musique, se laissent brûler par elle ».La musique comme langue maternelle
Fils de musiciens professionnels membres de l’Orchestre de la radio nationale de Lettonie, l’une à demi allemande, l’autre juif balte, petit-fils du violoniste, professeur et historien de la musique suédois Karl Brückner, le jeune Gidon découvre très tôt le violon. « “Tu n’arriveras à quelque chose que si préalablement tu travailles assidûment”, disait mon père. Ma mère par contre disait : “Si tu travailles assidûment, tu auras une vie meilleure” », explique-t-il simplement dans son autobiographie Une enfance balte. « Je ne sais pas non plus si j’ai beaucoup appris de mon grand-père. Par contre, il est certain que sa curiosité envers tout ce qui était inédit et son intime conviction que l’on devait tout d’abord “écouter en soi” le son avant de le jouer ont contribué à forger le Gidon d’aujourd’hui. » Malgré les heures assidues de travail et le triple regard qui le scrute, le jeune garçon démontre déjà une curiosité insatiable. Il dévore les livres, maîtrise les échecs, aime être emporté par les films et crée même des « clubs » avec ses copains, histoire d’échanger, de s’interroger, d’avancer.
Après des études à l’École de musique de Riga, il est choisi pour intégrer la classe du légendaire David Oïstrakh au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Les concours régionaux s’enchaînent, mais la consécration se laisse attendre. En 1965, il finit par tenir entre ses mains le fameux vase d’honneur tant convoité : « Je comprendrai plus tard qu’en art, il ne peut y avoir de“ victoire”, il ne peut y avoir d’Olympiades, avec un premier. » Prochaine étape : les concours internationaux. En 1967, il remporte le troisième prix au Concours Reine Élisabeth de Belgique et deux ans plus tard, le premier prix au Concours Paganini à Gênes. En 1970, sa victoire au Concours Tchaïkovski confirme son talent. « Le violon était mon guide et ma souffrance; avec lui, j'appris au fil du temps à transformer en musique ma solitude, mes rêves, mes blessures et mon humour. En lui, je cherchais ma tonalité, ma voix, ma musique. »
De façon presque boulimique, il s’approprie les grandes œuvres littéraires, fréquente les théâtres avec ferveur, étudie Stanislavski. Il continue d’écrire, notamment dans son journal. « On ne peut atteindre que par le travail cet état dans lequel on ressent les grandes visions. Pour moi, la vie est dans ce que l’on ressent », lui confie-t-il le 9 juillet 1963. Quelques mois plus tard, une heure à peine avant de monter sur scène pour le deuxième tour du Concours de la République, il note en vitesse : « Je dois 1) penser à Borisova [actrice de théâtre qui l’avait envouté]; 2) procurer de la joie aux gens; 3) montrer la beauté de l’œuvre; 4) penser à ce que le compositeur a voulu exprimer; 5) jouer pour moi. Bref – crache sur tout cela et pense à la musique ! » Cette passion des mots continue de l’habiter et, outre ce rappel de ses premières années (seul titre disponible pour l’instant en français), il a signé trois ouvrages qui reflètent sa philosophie artistique.
Musicien sans frontières
Le feu qui dévore Gidon Kremer ne demande qu’à être partagé. « Être un violoniste peut être un peu ennuyeux – surtout pour moi », confiait-il à un journaliste il y a une trentaine d’années déjà. En 1981, il fonde Lockenhaus, un festival intime de musique de chambre (qui dure toujours). Pour ses 50 ans, il décide de s’offrir un présent unique : rassembler de jeunes musiciens des trois États baltes (Lettonie, Lituanie et Estonie) pour un été, leur permettre de travailler avec des compositeurs de la région et jouer avec eux. « Je n’aurais jamais pu rêver que Kremerata Baltica deviendrait ce qu’il est aujourd’hui. Quand j’ai rencontré ces jeunes gens, ai connu leur intensité, leur joie, j’ai compris dès le premier été que ce n’était pas quelque chose que je pourrais laisser tomber. Aujourd’hui, après 14 ans, ils font partie de ma famille. Bien sûr, au fil des ans, l’un ou l’autre des musiciens a pu être tenté de quitter l’ensemble mais, en fait, nous avons très peu de roulement. La majorité est fidèle et je dirais que les nouveaux venus le sont encore plus, car ils ont encore les yeux remplis de fraîcheur, ce qui permet à l’esprit de Kremarata Baltica de continuer à vivre. » L’orchestre de 27 musiciens donne une cinquantaine de concerts par année répartis en 5 ou 6 tournées (dont une des États baltes), enregistre avec une belle régularité (leur dernier album, De profundis, a été lancé en septembre) et son excellence a été primée à de nombreuses reprises. En 2002, par exemple, After Mozart a remporté un Grammy et le prix ECHO. Souhaitant plus que tout repousser l’« orchestrite » qui afflige trop souvent les musiciens professionnels, Kremer mise avant tout sur la flexibilité, l’ouverture d’esprit et un certain goût du risque : « Je pense que, au-delà de l’intimité du son, jouer sans chef nous aide à communiquer entre nous lors de l’interprétation de partitions complexes, par exemple la Quatorzième Symphonie de Chostakovitch. »
Refusant le statu quo, il ne se voit vieillir que lorsqu’il s’arrête quelques secondes pour contempler ses cheveux gris dans le miroir. Au fond, il reste le jeune homme de 17 ans qui notait : « Mon but : procurer, à travers la musique, plus de joie aux gens […] L’art est pour l’instant le seul capable de nous procurer de la joie, une connaissance de nous-mêmes et de l’énergie. » Le futur de la musique classique ne l’inquiète pas outre mesure. « Je pense que la vraie musique survivra mais, bien sûr, les dangers sont multiples. D’une certaine manière, la commercialisation de la musique la dévalorise et les gens sont souvent distraits par des interprétations médiocres, des imitations, par le scintillement du vedettariat. À l’occasion, le nom des vedettes est plus important que la musique qu’ils représentent. Notre obligation est de servir le compositeur, de servir la musique, de ne pas tenter d’obtenir plus de crédit que les vrais créateurs mais, comme vous le savez très bien, les ventes misent toujours essentiellement sur la quantité, sur le nombre de disques écoulés. C’est une maladie que Kremerata Baltica essaie de combattre en restant honnête, tant au niveau de l’interprétation que du répertoire. »
Il espère convaincre les autres musiciens de ne pas céder aux sirènes de la facilité et de la tendance crossover. « Je ne pense pas que la musique doive être confinée à un ghetto de connaisseurs, mais je crois que nous devons nous battre pour défendre ses intérêts, ne pas laisser les impératifs commerciaux nous convaincre de ce qui se vend. » Mais n’est-il pas paradoxal d’à la fois souhaiter rejoindre le public grâce à des enregistrements et rester un puriste ? « Mes priorités n’ont jamais été orientées par les chiffres de ventes ou les positions au palmarès parce que, pour paraphraser une chanson connue, je ne suis pas un garçon matériel. J’ai la liberté de pouvoir faire mes propres choix et je me fie à mon goût et ma conviction. Quand je produis un album, je mets toujours l’accent sur la musique et non sur les titres ou la façon dont il sera présenté. » Pour lui, l’enregistrement se veut objet d’art et livret, couverture et musique doivent former un tout. « Les grandes étiquettes sont trop préoccupées par leurs chiffres de vente et, par conséquent, certaines de leurs couvertures, cela m’attriste de le dire, ressemblent à de la pornographie. J’essaie de rester fidèle aux valeurs avec lesquelles j’ai grandi. Si quelqu’un le comprend, merveilleux. Si quelqu’un considère le tout dépassé, tant pis pour lui, et non pour moi. »
Programme montréalais
Le programme montréalais de Kremerata Baltica comprend trois œuvres : un arrangement pour orchestre à cordes du Quatuor en do dièse mineur de Beethoven, Sogno di Stabat Mater, pour violon, alto, vibraphone et cordes de la compositrice russe Lera Auerbach et Silent Prayer, méditation interrompue pour violon, violoncelle, vibraphone, guitare basse, cordes et bande sonore de Giya Kancheli. « C’est Kagel qui parlait des compositeurs qui composent pour d’autres compositeurs. Ce programme n’a rien à voir avec cette affirmation. Les compositeurs joués ont tous quelque chose à nous dire, sont profondément ancrés dans une tradition, mais possèdent des voix individuelles. Il est difficile de comparer quoi que ce soit à Beethoven, surtout le Quatuor opus 131, “sa Dixième Symphonie” selon Bernstein, mais les compositeurs sont des êtres vivants, vigoureux, pleins de sensibilité. Je suis persuadé que Beethoven était un homme de son temps, non indifférent à ce qui se passait autour de lui. C’est essentiel non seulement d’offrir une bouffée d’air frais aux musiciens de l’orchestre, mais de permettre au public d’être surpris. C’est pourquoi j’essaie toujours de construire des programmes comportant une certaine part de nouveauté. Je n’essaie pas de me montrer snob en programmant ces pièces, d’être excessivement intellectuel. Je tente simplement de garder la musique vivante autant que possible. J’espère que le public montréalais saura l’apprécier. »
La Scena Musicale, novembre 2010
Les coups de cœur de Rémi Boucher
Le directeur artistique du Festival Coups de théâtre Rémi Boucher n’a aucune intention de se reposer sur ses lauriers à quelques semaines de cette 11e édition de l’événement. « Nous avons développé une niche, en situant la présentation des spectacles dans le cadre de la création, a-t-il expliqué en entrevue. Nous avons toujours souhaité que le festival soit un lieu de ressourcement, de rencontre et d’étonnement. » Pouvant compter sur un public fidèle, qui à la fois revient et se renouvelle (générations successives de jeunes spectateurs exigent), il a eu à cœur dès les premières années d’installer une dynamique qui favorise les échanges, sans exclure une certaine provocation entre les propositions. La programmation évitera le plus possible les spectacles convenus pour favoriser les projets novateurs : « Nous souhaitons offrir un instantané de l’évolution de la création dans le monde pour jeune public, en repoussant ses limites et en rejoignant directement les enfants. »
Nous lui avons demandé de nous proposer trois incontournables du Festival, mais il a insisté pour en offrir quatre : Trois Contes des Percussions Claviers de Lyon, « un très beau moment de théâtre musical », le spectacle d’ouverture Satin et vin blanc, conçu par des adolescents, qui réunit danse, théâtre et vers du poète néerlandais Hans Lodeizen, Mécanique céleste, « un parcours théâtral avec arts visuels » et la première montréalaise de Tono, présenté aux Olympiques de Vancouver, hommage aux traditions autochtones d’Amérique, lauréat du prestigieux Dora Mavor Moore Award.
La Scena Musicale, novembre 2010
Nous lui avons demandé de nous proposer trois incontournables du Festival, mais il a insisté pour en offrir quatre : Trois Contes des Percussions Claviers de Lyon, « un très beau moment de théâtre musical », le spectacle d’ouverture Satin et vin blanc, conçu par des adolescents, qui réunit danse, théâtre et vers du poète néerlandais Hans Lodeizen, Mécanique céleste, « un parcours théâtral avec arts visuels » et la première montréalaise de Tono, présenté aux Olympiques de Vancouver, hommage aux traditions autochtones d’Amérique, lauréat du prestigieux Dora Mavor Moore Award.
La Scena Musicale, novembre 2010
Percussions Claviers de Lyon : il était trois fois
Les contes de Perrault ont alimenté les rêves de nombre d’enfants au fil des siècles. Comment ne pas frémir au souvenir du dialogue entre le loup déguisé en Mère-grand et le Chaperon rouge, rêver d’être éveillée par un baiser comme la Belle au bois dormant ou souhaiter vaincre l’ogre par la ruse comme le Petit Poucet. Dénaturés par des dizaines de relectures, ces petits bijoux du classicisme sombrent trop souvent dans l’édulcoré ou le moralisateur. C’était compter sans la volonté des Percussions Claviers de Lyon de réhabiliter le texte, en y associant la musique de Maurice Ravel. « La pertinence du propos et la beauté de la langue nous ont séduits, tout autant que la musique de Ravel, toujours très juste au niveau des descriptions », explique Gérard Lecointe, directeur musical de l’ensemble. Ce rapprochement naturel entre les deux univers s’est vu ensuite magnifié par l’ajout d’une essentielle dimension picturale, le texte original de Perrault se trouvant ainsi doté d’un double habillage.
Le choix de Ravel n’était certes pas fortuit, ce dernier s’étant déjà inspiré de La Belle au bois dormant et du Petit Poucet pour écrire Ma Mère l’oye, cinq pièces enfantines pour piano quatre mains, qu’il orchestrera par la suite. Confiant de ne pas dénaturer le langage si particulier du compositeur en l’adaptant aux percussions claviers, Gérard Lecointe a donc décidé de puiser dans l’ensemble du catalogue de Ravel pour en extraire les pages les plus évocatrices, de L’enfant et les sortilèges aux Valses nobles et sentimentales, en passant par Daphnis et Chloé. Ainsi, la célèbre Pavane pour une infante défunte, une fois intégrée à la trame narrative du Petit Chaperon rouge, en souligne l’étrangeté et le malaise et « Une barque sur l’océan », tirée des Miroirs, détournée de son propos, permet d’évoquer une atmosphère lourde.
La mise en scène a été confiée à Emmanuelle Prager alors que le travail vidéo de Louise Kelh, entre photos et toiles de maîtres, prolonge les récits, les images s’animant, se transformant, se pliant aux subtilités du texte. Les personnages, qui n’ont rien d’évanescent, se laissent décrypter et s’amalgament aux pages de Ravel sans les surcharger. La lectrice, lumineuse, grandeur nature, présence essentielle, rassurante, à l’avant-plan, ne tient pourtant qu’à la magie d’un autre écran. Les musiciens deviennent liens entre les mondes réel et imaginaire, entre visuel et mots, complices, participants ou simples témoins de l’action.
Gérard Lecointe souhaite que le jeune public réagisse à la pureté de la langue et ne se sente pas déchiré entre texte, image et musique. « Chaque chose a sa place, remarque-t-il. L’image peut bouger mais, en même temps, on peut aussi écouter de la musique. Les enfants d’aujourd’hui vivent dans un monde d’images, mais on parle plus rarement de la musique. On pourrait être bluffé, mais les enfants savent écouter. » Surtout quand on sait raconter…
Festival Coups de théâtre 17 et 18 novembre
La Scena Musicale, novembre 2010
Le choix de Ravel n’était certes pas fortuit, ce dernier s’étant déjà inspiré de La Belle au bois dormant et du Petit Poucet pour écrire Ma Mère l’oye, cinq pièces enfantines pour piano quatre mains, qu’il orchestrera par la suite. Confiant de ne pas dénaturer le langage si particulier du compositeur en l’adaptant aux percussions claviers, Gérard Lecointe a donc décidé de puiser dans l’ensemble du catalogue de Ravel pour en extraire les pages les plus évocatrices, de L’enfant et les sortilèges aux Valses nobles et sentimentales, en passant par Daphnis et Chloé. Ainsi, la célèbre Pavane pour une infante défunte, une fois intégrée à la trame narrative du Petit Chaperon rouge, en souligne l’étrangeté et le malaise et « Une barque sur l’océan », tirée des Miroirs, détournée de son propos, permet d’évoquer une atmosphère lourde.
La mise en scène a été confiée à Emmanuelle Prager alors que le travail vidéo de Louise Kelh, entre photos et toiles de maîtres, prolonge les récits, les images s’animant, se transformant, se pliant aux subtilités du texte. Les personnages, qui n’ont rien d’évanescent, se laissent décrypter et s’amalgament aux pages de Ravel sans les surcharger. La lectrice, lumineuse, grandeur nature, présence essentielle, rassurante, à l’avant-plan, ne tient pourtant qu’à la magie d’un autre écran. Les musiciens deviennent liens entre les mondes réel et imaginaire, entre visuel et mots, complices, participants ou simples témoins de l’action.Gérard Lecointe souhaite que le jeune public réagisse à la pureté de la langue et ne se sente pas déchiré entre texte, image et musique. « Chaque chose a sa place, remarque-t-il. L’image peut bouger mais, en même temps, on peut aussi écouter de la musique. Les enfants d’aujourd’hui vivent dans un monde d’images, mais on parle plus rarement de la musique. On pourrait être bluffé, mais les enfants savent écouter. » Surtout quand on sait raconter…
Festival Coups de théâtre 17 et 18 novembre
Il était cinq musiciens
Créées en 1983 par cinq jeunes musiciens désireux d’innover, les Percussions Claviers de Lyon sont composées de deux marimbas, deux vibraphones, un marimba basse, un xylophone et trois glockenspiels, instrumentation qui favorise à la fois une lecture harmonique et mélodique du répertoire. Avec une dizaine d’enregistrements à son actif (dont une relecture audacieuse de West Side Story et un disque consacré aux œuvres pour percussion de Gavin Bryars), l’ensemble a joué en Europe aussi bien qu’en Asie.
À l’invitation de Sixtrum, qui soutient le groupe français en matière de logistique, il offrira également un récital le 20 novembre, salle Claude-Champagne, premier d’une série de projets qui liera les deux ensembles au fil des prochaines années, qui devrait se concrétiser par une tournée canadienne conjointe dans deux ou trois ans. Ce programme se veut représentation fidèle du travail des percussionnistes et intégrera travail de transcription (des œuvres de Satie et Debussy) et trois œuvres écrites pour l’ensemble : Après Masques de Gérard Lecointe, hommage avoué à Debussy, la première nord-américaine d’At Portage and Main (deux rues importantes de Winnipeg) de Gavin Bryars et la création mondiale d’une œuvre du compositeur Thierry Pécou (né en Martinique), L’arbre aux fleurs.
La Scena Musicale, novembre 2010
Préparer ses élèves à des études universitaires en musique
Vous les connaissez peut-être depuis qu’ils ont 7 ou 8 ans, les avez vus passer de charmants apprentis à véritables musiciens. Un jour, ils vous annoncent que c’est décidé, ils optent pour une carrière musicale et s’inscriront à l’université. Votre rôle serait-il terminé ? Pas encore, loin de là. Le passage d’aspirant à celui de professionnel reste l’un des plus délicats à négocier. « Si vous pensez pouvoir faire autre chose de votre vie, faites-le ! » Vous avez sans doute entendu un jour un pédagogue chevronné émettre cette opinion. Devrait-on dissuader les étudiants de poursuivre une carrière musicale ou les rassurer sur des possibilités d’avenir radieux? La vérité réside entre ces deux extrêmes.
Avant de penser à l’audition
Avant que formulaires d’inscription et lettres de recommandation soient complétés, les motivations de votre élève devront être très sérieusement sondées. Espère-t-il un parcours à la Brendel ou à la Pavarotti ? Les probabilités que ce rêve se concrétise s’approchent de celles de remporter un million à la loterie. Si, au 20e siècle encore, on pouvait bâtir une carrière sur un premier prix à un concours international ou sur une personnalité musicale forte, notre ère privilégiant vedettariat instantané et pyrotechnie a considérablement modifié la donne. S’il peut sembler plus aisé de se démarquer, une carrière durable relève souvent de l’utopie. Votre étudiant est-il prêt à s’investir corps et âme, non seulement lors de nombreuses heures en solitaire à l’instrument, mais en adoptant une vision périphérique qui lui permettra de devenir à la fois agent (une interprétation ne devient remarquable que si elle a été entendue par un certain nombre d’auditeurs), solide négociateur (un cachet fond comme neige au soleil quand on soustrait tous les à-côtés), attaché de presse (l’image n’aura jamais autant primé), webmestre (peut-on encore percer sinon) et peut-être même annotateur de programmes ? Lourde question, qui exigera sans doute mûre réflexion. Peut-il intégrer la musique dans son quotidien sous un autre visage ? Il pourrait alors envisager les professions de pédagogue, ingénieur de son, musicologue, musicothérapeute, imprésario, pour pouvoir vivre de son art. Enfin, votre protégé possède-t-il une carapace suffisamment épaisse pour passer à travers quatre, six, huit années d’études supérieures ? Réalise-t-il que les amitiés risquent d’être difficiles – mais pas impossibles – à cultiver dans le milieu quand il n’y a de débouchés possibles que pour quelques instrumentistes ou chanteurs sur un marché déjà très engorgé ? Si certaines disciplines (les cuivres ou les percussions) favorisent une plus grande camaraderie, ce serait le leurrer que de lui laisser entrevoir une atmosphère de travail conviviale et parfaitement saine.
S’y présenter
Les yeux décillés, votre jeune musicien signe quand même sa demande ? La partie n’est pas pour autant gagnée. Le jour de l’audition, très peu de temps lui sera alloué pour créer une impression favorable. Parfois, on parle de moins d’une minute avant que le jury décroche, conscient d’entendre un énième clone, dégainant doubles octaves redoutables ou trilles limpides. Que cultiver afin de lui permettre de se démarquer ? On s’attend bien sûr à une excellente technique, mais on espère surtout une musicalité réelle, une conscience architecturale, une intégrité envers la partition, ce petit quelque chose qui fera qu’on retiendra un nom, un son, une interprétation.
Vous aurez auparavant choisi ensemble un programme qui met en valeur ses capacités, tout en offrant un panorama d’époques et de genres variés. Si un violoniste ne présente que des œuvres romantiques, la question reste entière : peut-il jouer autre chose ? La plupart des institutions universitaires opteront pour un cadre assez précis qui intégrera répertoire classique, romantique et du 20e siècle (ou baroque, selon les spécialités). Certaines exigeront un CD préliminaire (généralement deux pièces) et une audition en personne. Doit-on miser ici sur les incontournables ou les « découvertes » ? Un judicieux mélange des deux devrait capter l’attention des membres du jury (qui pourraient bien laisser votre étudiant jouer plus longuement s’ils découvrent eux-mêmes la pièce interprétée).
Si l’élève veut convaincre le Jour J venu, il devra bien sûr auparavant avoir rodé son programme, en concert (formel ou informel), en cours de maître (un autre regard sur une œuvre peut être des plus enrichissants lors de cette période cruciale) ou même en concours, expérience déstabilisante par excellence pour tout aspirant musicien. Il doit pouvoir accepter bruits parasites (crayons griffonnant furieusement, tourne de pages intempestive, toux, bribes d’auditions entendues à travers le mur, etc.), imprévus (de multiples points de repère dans sa partition devraient offrir les assises nécessaires à une mémorisation efficace), instruments décevants (les pianistes ne disposeront pas tous de splendides Steinway pour séduire). Vous pourrez par exemple lui faire jouer son programme alors que, histoire de le blinder, vous vous promènerez dans la pièce, échappant votre stylo, claquant vos talons. Vous pourriez aussi réaliser un enregistrement audio ou vidéo maison, pour qu’il puisse juger de son interprétation. Le jour de l’audition, il vous en remerciera vraisemblablement et, qui sait, dans cinq ans, dix ans, vous assisterez peut-être avec une fierté non dissimulée à ses débuts avec un orchestre de chambre local, entendrez l’un de ses élèves en concours ou lirez son nom dans les pages d’un magazine spécialisé. Il vous aura alors prouvé hors de tout doute que la musique est bien une part essentielle de sa vie.
La Scena Musicale, novembre 2010
Avant de penser à l’audition
Avant que formulaires d’inscription et lettres de recommandation soient complétés, les motivations de votre élève devront être très sérieusement sondées. Espère-t-il un parcours à la Brendel ou à la Pavarotti ? Les probabilités que ce rêve se concrétise s’approchent de celles de remporter un million à la loterie. Si, au 20e siècle encore, on pouvait bâtir une carrière sur un premier prix à un concours international ou sur une personnalité musicale forte, notre ère privilégiant vedettariat instantané et pyrotechnie a considérablement modifié la donne. S’il peut sembler plus aisé de se démarquer, une carrière durable relève souvent de l’utopie. Votre étudiant est-il prêt à s’investir corps et âme, non seulement lors de nombreuses heures en solitaire à l’instrument, mais en adoptant une vision périphérique qui lui permettra de devenir à la fois agent (une interprétation ne devient remarquable que si elle a été entendue par un certain nombre d’auditeurs), solide négociateur (un cachet fond comme neige au soleil quand on soustrait tous les à-côtés), attaché de presse (l’image n’aura jamais autant primé), webmestre (peut-on encore percer sinon) et peut-être même annotateur de programmes ? Lourde question, qui exigera sans doute mûre réflexion. Peut-il intégrer la musique dans son quotidien sous un autre visage ? Il pourrait alors envisager les professions de pédagogue, ingénieur de son, musicologue, musicothérapeute, imprésario, pour pouvoir vivre de son art. Enfin, votre protégé possède-t-il une carapace suffisamment épaisse pour passer à travers quatre, six, huit années d’études supérieures ? Réalise-t-il que les amitiés risquent d’être difficiles – mais pas impossibles – à cultiver dans le milieu quand il n’y a de débouchés possibles que pour quelques instrumentistes ou chanteurs sur un marché déjà très engorgé ? Si certaines disciplines (les cuivres ou les percussions) favorisent une plus grande camaraderie, ce serait le leurrer que de lui laisser entrevoir une atmosphère de travail conviviale et parfaitement saine.
S’y présenter
Les yeux décillés, votre jeune musicien signe quand même sa demande ? La partie n’est pas pour autant gagnée. Le jour de l’audition, très peu de temps lui sera alloué pour créer une impression favorable. Parfois, on parle de moins d’une minute avant que le jury décroche, conscient d’entendre un énième clone, dégainant doubles octaves redoutables ou trilles limpides. Que cultiver afin de lui permettre de se démarquer ? On s’attend bien sûr à une excellente technique, mais on espère surtout une musicalité réelle, une conscience architecturale, une intégrité envers la partition, ce petit quelque chose qui fera qu’on retiendra un nom, un son, une interprétation.
Vous aurez auparavant choisi ensemble un programme qui met en valeur ses capacités, tout en offrant un panorama d’époques et de genres variés. Si un violoniste ne présente que des œuvres romantiques, la question reste entière : peut-il jouer autre chose ? La plupart des institutions universitaires opteront pour un cadre assez précis qui intégrera répertoire classique, romantique et du 20e siècle (ou baroque, selon les spécialités). Certaines exigeront un CD préliminaire (généralement deux pièces) et une audition en personne. Doit-on miser ici sur les incontournables ou les « découvertes » ? Un judicieux mélange des deux devrait capter l’attention des membres du jury (qui pourraient bien laisser votre étudiant jouer plus longuement s’ils découvrent eux-mêmes la pièce interprétée).
Si l’élève veut convaincre le Jour J venu, il devra bien sûr auparavant avoir rodé son programme, en concert (formel ou informel), en cours de maître (un autre regard sur une œuvre peut être des plus enrichissants lors de cette période cruciale) ou même en concours, expérience déstabilisante par excellence pour tout aspirant musicien. Il doit pouvoir accepter bruits parasites (crayons griffonnant furieusement, tourne de pages intempestive, toux, bribes d’auditions entendues à travers le mur, etc.), imprévus (de multiples points de repère dans sa partition devraient offrir les assises nécessaires à une mémorisation efficace), instruments décevants (les pianistes ne disposeront pas tous de splendides Steinway pour séduire). Vous pourrez par exemple lui faire jouer son programme alors que, histoire de le blinder, vous vous promènerez dans la pièce, échappant votre stylo, claquant vos talons. Vous pourriez aussi réaliser un enregistrement audio ou vidéo maison, pour qu’il puisse juger de son interprétation. Le jour de l’audition, il vous en remerciera vraisemblablement et, qui sait, dans cinq ans, dix ans, vous assisterez peut-être avec une fierté non dissimulée à ses débuts avec un orchestre de chambre local, entendrez l’un de ses élèves en concours ou lirez son nom dans les pages d’un magazine spécialisé. Il vous aura alors prouvé hors de tout doute que la musique est bien une part essentielle de sa vie.
La Scena Musicale, novembre 2010
mercredi 13 octobre 2010
Pour une littérature assumée
Le premier est verbomoteur, la seconde plus réservée, mais on perçoit tout de suite le feu dans son regard. L’un a publié une brique de 680 pages qui suit les destins de 26 « penseurs pauvres » comme leur auteur aime appeler ses personnages; l’autre a préféré un extrême concentré de douleur. L’aîné des deux admet avoir été formé par le roman russe et américain, notamment Carver, Hemingway, Tchekhov et Dostoïevski. La cadette admire Proust ainsi que les écrivains américains « secs, à l’écriture cinématographique, précise ». Jean-Simon Desrochers croit au narrateur omniscient qui s’efface derrière le propos, Olivia Tapiero revendique la pluralité du je. Deux univers, deux plumes en apparence opposées, et pourtant, quelques secondes ont suivi pour que s’engage entre eux une conversation complice, dans laquelle la complémentarité a joué un rôle essentiel.
Plongés tous les deux dans le milieu universitaire – Jean-Simon Desrochers complète un doctorat qui s’intéresse à la théorie de l’imaginaire de la création à l’UQÀM alors qu’Olivia Tapiero poursuit son baccalauréat à l’Université McGill –, ils s’insurgent tous les deux contre la formalisation à outrance. « Le geste d’écriture n’est absolument pas théorique et il faut s’en dissocier », avance la lauréate du prix Robert-Cliche en 2009. « On peut théoriser la littérature, mais est-ce seulement nécessaire? », réplique aussitôt celui qui, en 2003, avait mis sur pied la revue Dialogis et un manifeste, La déclaration d’ouverture, visant le décloisonnement des formes artistiques. «Je ne sais pas pourquoi j’ai écrit ce roman. Il était en moi, il fallait qu’il sorte. » Tous deux considèrent le fameux post-modernisme comme une aberration. « Cela veut dire tant de choses, précise celui qui s’est vu décerner le Prix Émile-Nelligan en 2003. Il faut le réinventer pour passer à autre chose. Ma première prétention reste d’écrire des choses qui me font sourire; le reste relève plutôt de l’intuition. » Il décrit néanmoins La Canicule des pauvres comme « un roman néo-naturaliste, recraché par quelqu’un qui a aimé le postmodernisme. Je respecte les modes énonciatifs, mais aime les détourner de leurs fonctions sans en altérer l’état. J’aime pervertir le genre que je respecte et préfère avoir une compréhension subjective de la littérature. »
Les deux ont d’abord soumis leurs textes à un cercle très restreint de premiers lecteurs. « Pour moi, le texte est d’abord entièrement intérieur, avant de devenir entièrement extérieur, explique Olivia Tapiero, mais, avant toute chose, il faut d’abord être seul avec le texte. » Un an après, les émotions suite à la réception de ces premiers romans presque unanimement salués par la critique ont forcément évolué. « Ce que cela m’a apporté, je l’ai dépassé », affirme la jeune auteure. « Pour moi, il reste le rappel à l’objet lui-même et la possibilité d’éclaircir la vision du lecteur, complète Jean-Simon Desrochers, qui se dit toujours stimulé par les dialogues littéraires. Il faut respecter le lien entre le lecteur et l’objet. »
Les répliques fusent depuis un moment déjà quand celui que la journaliste de La Presse Chantal Guy n’a pas hésité à qualifier de « génie au travail » aborde le sujet très sensible du deuxième roman : « Et si c’était le seul? » Son interlocutrice, qui vient de compléter le premier jet d’un nouvel opus, admet ressentir quelques angoisses : « J’ai des attentes par rapport à moi-même et la nette impression que les critiques vont l’attendre. Les gens veulent retrouver un peu du premier roman dans le second, mais j’ai surtout la volonté d’avoir un jour publié une œuvre, qui prendra sa cohérence en cours de route. Je crois en ma capacité de faire quelque chose de plus grand que moi. » Jean-Simon Desrochers en profite pour saluer le degré d’achèvement des Murs : « J’aime que tu assumes une certaine prétention et que tu souhaites aller jusqu’au bout. Il y a très peu d’écrivains au Québec en ce moment avec des idées typées, qui souhaitent proposer quelque chose de pluriel. » Pour son deuxième roman, il replongera quant à lui dans le même univers éclaté. (Un des personnages de La Canicule des pauvres y jouera d’ailleurs un rôle.) « Je veux faire état du monde à travers les yeux des personnages. J’ai très peu de certitudes, mais beaucoup de doutes. » Écho, de nouveau, chez Olivia Tapiero : « Le moteur de mon écriture est un inconfort perpétuel, qui devient la norme. On tient une posture, on devient inconfortable et on change, on avance. Il n’y a pas une seule posture qui puisse être autorisée, mais plutôt une série de postures. »
Le temps file, l’air de rien, mais les deux auteurs ne semblent pas pressés de retrouver leur quotidien. Quelques pas partagés encore, avant que l’un ne s’offre comme lecteur sans complaisance de l’autre et que coordonnées soient échangées. Après tout, comme Jean-Simon Desrochers l’avait affirmé quelques instants à peine auparavant, « La littérature idéale est un dialogue avec un autre. »
Webzine La Recrue du mois octobre 2010
vendredi 24 septembre 2010
David Jalbert : avancer, toujours avec doigté
Technique redoutable, poésie du toucher, sensibilité de l’oreille, présence sur scène contagieuse : autant de qualités associées au jeu de David Jalbert. Il serait pourtant réducteur de le cantonner au seul titre de pianiste soliste exceptionnel. Chambriste accompli, il est aussi l’un des membres de Triple Forte et a collaboré avec la violoncelliste Denise Djokic, le corniste Louis-Philippe Marsolais, le Quatuor Alcan, Pentaèdre et Rachel Barton Pine. Depuis 2008, il est également professeur à l’École de musique de l’Université d’Ottawa. Il préfère se considérer comme un toutbib, un touche-à-tout qui embrasse le répertoire dans son entier et refuse le port de toute étiquette.Apprivoiser
Quand il découvre le piano à l’âge de quatre ans, à la suggestion de son père, le petit Gaspésien ne sait même pas alors à quoi ressemble cet instrument-roi ni l’importance qu’il occupera rapidement dans sa vie. Il travaille assidument, touche aussi l’orgue – tout comme son premier professeur Pauline Charron –, écoute des enregistrements et déchiffre pour le plaisir des partitions comme d’autres collectionnent les albums de bande dessinée ou les cartes sportives. « J’ai beaucoup appris par moi-même, explique-t-il aujourd’hui, à l’aube de sa 33e année. Pour moi, la découverte du répertoire était un passe-temps personnel. »
Transmettre
Curiosité intellectuelle et développement d’une culture musicale et stylistique complète sont d’ailleurs deux des éléments que David Jalbert le pédagogue transmet au quotidien à sa classe. « Un principe guide le reste de mes actions : le développement de l’autonomie, particulièrement technique, insiste-t-il. Il est essentiel d’apprendre à régler tous les types de problèmes et surtout de comprendre qu’on peut trouver les solutions assez rapidement. » Il admet volontiers apprendre de ses étudiants, notamment au plan de la gestion du temps: « Deux journées d’enseignement suffisent pour réaliser que je perds du temps et ce constat clarifie plusieurs choses d’un coup. À l’université, nous avons tendance à travailler de longues heures, non pas tant pour bien sonner que pour assurer notre confiance. Il faut pouvoir la développer avec moins de travail; nous n’avons pas besoin de prendre autant de temps pour atteindre nos objectifs. »
Cette vocation d’enseignant lui est venue tout naturellement, en partie afin de se délester du poids d’une certaine solitude, vécue tant à l’instrument que lors d’heures perdues dans les aéroports ou à parcourir les corridors aériens d’Amérique du Nord ou d’Europe. « Cette solitude devenait oppressive et j’ai considéré qu’un élément de stabilité serait bienvenu dans mon quotidien. Enseigner épuise, mais donne aussi de l’énergie. »
Associer
Reprenant le concept de son tout premier enregistrement paru en 2004, un salué couplage Corigliano/Rzewski, David Jalbert juxtapose cette fois deux compositeurs américains mythiques : John Adams et Philip Glass. « J’adore John Adams, précise le pianiste, il écrit une musique absolument magnifique. » Ses Phrygian Gates, opus 1 écrit par un tout jeune Adams en 1977, inspirées par le mouvement des vagues de Californie, explorent le principe d’ondulation. « C’est la sonate de Liszt du 20e siècle, croit l’interprète, et d’une difficulté absolument inouïe. » Combat entre les différents modes, particulièrement phrygien et lydien, l’œuvre d’une vingtaine de minutes est traitée d’un seul souffle, chaque portail devenant changement d’ondulation, parfaitement fondu, les deux mains devant être dotées d’une complète indépendance. China Gates, plus accessible techniquement, exploite quant à elle la beauté délicate des vagues caressant le rivage, semblables mais pourtant uniques.
Si le choix des pièces d’Adams relevait de l’évidence, Jalbert admet avoir eu du mal à trouver une page de Philip Glass pouvant servir d’écho à la densité et à la fluidité des textures. Après plusieurs heures infructueuses d’écoute du catalogue complet des œuvres pour piano de Glass, il a été séduit par la suite d’Orphée, tirée de son opéra de chambre créé en 1993 et transcrite par Paul Barnes en 2000. « Les sept mouvements sont tous différents, mais possèdent une certaine unité harmonique et des textures beaucoup plus riches que celles qu’on retrouve habituellement dans la musique pour piano de Glass. Le côté opératique confère une ligne émotive véritable. » La musique prolonge l’esprit un peu surréaliste du film de Cocteau en le citant à l'occasion, mais surtout en intégrant des éléments poétiques au récit.
Ouvrir
David Jalbert vient également d’enregistrer avec ses complices de Triple Forte Jasper Wood et Yegor Dyachkov des trios de Ravel, Ives et Chostakovitch et entrera sous peu en studio avec les membres de Pentaèdre dans un programme Poulenc. En juin prochain, il s’attaquera aux Variations Goldberg, avec lesquelles il vit depuis maintenant plus d’un an. « C’est un retour à ce que j’aime le plus, le contrepoint, élément qui me garde assis au piano. J’aime avoir plusieurs instruments à gérer et j’éprouve une grande joie à jouer cette œuvre, avec ses voix qui fusent de toute part et ses effets d’écho. » Quand on évoque le fantôme de Gould, il ne bronche pas, même s’il admet préférer l’« énergie fabuleuse » de la version de 1955. « Il ne m’intimide pas autant que Murray Perahia, qui a transmis la version idéale selon moi. Tous les interprètes ont réagi à Glenn Gould et font avancer le paradigme des Variations Goldberg, repoussent les limites. Je les approche en toute humilité. »
Celui qui se sent interpellé autant par le répertoire symphonique de Mahler ou Strauss que par la richesse de Beethoven, Schumann ou Brahms, la délicatesse des compositeurs français ou les œuvres des 20e et 21e siècles, ne craint rien ou presque. « C’est un saut dans le vide, il faut accepter d’être exposé. Il faut se faire confiance pour pouvoir faire chanter Beethoven ou Chopin avec toute la générosité nécessaire. Le geste n’a rien de vulgaire, de facile; il est tout simplement honnête. »
La Scena Musicale, octobre 2010
Xenakis : un grand classique
Dans le premier segment de cette nouvelle chronique, « Une œuvre, un regard », la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt nous parle du programme Xenakis présenté par le NEM le 6 octobre prochain.
On connaît l’amour de Xenakis pour l’architecture, chacune de ses œuvres provoquant autre chose sur le papier que son amour de la musique. Quand on voit une partition de Xenakis, ce qu’on découvre, si on regarde un peu de loin, ce sont des édifices, en général pas des ponts suspendus , l’écriture n’étant pas très aérée, mais compacte. Ce n’est pourtant pas le résultat d’une démarche scientifique, plutôt d’une pensée très sensible aux formes, à la matière. Xenakis a inventé un monde sonore que beaucoup d’autres ont exploité par la suite, cette transmission de la masse à travers les sons des vents, des harmoniques qui ne sont pas vraiment harmonieuses. Il y a souvent de la microtonalité, cela déchire. Cette force, cette masse sonore qui bouge, cette succession de vagues ascendantes et descendantes, ces nombreux glissandos, se retrouvent dans toutes ses œuvres.
Xenakis reste particulièrement actuel. D’une part, ses œuvres n’ont pas vieilli, elles continuent d’avoir le même impact, justement grâce aux contrastes, à ces masses, aux frottements qu’ils provoquent, aux dynamiques extrêmes, très exigeantes pour tous les musiciens qui soufflent dans leurs instruments. C’est toujours limite; Xenakis pousse les musiciens vraiment très loin dans ce sens-là, il faut toujours que ce soit plus, plus haut, plus fort, plus dur, ou alors dans l’extrêmement doux. Il faut donc aller puiser très loin dans ses ressources. Le choc entre les différentes familles d’instruments permet des effets absolument merveilleux et on finit par oublier qu’on a des instruments devant soi, même quand on l’a joué plusieurs fois. Qu’il prenne des moyens détournés ou non, on reconnaît Xenakis comme Mozart, on se retrouve dans des pistes balisées.
Premières rencontres avec l’univers Xenakis
Quand je faisais mes études en Europe, dans les années 1960 et 70, pendant les grandes années du Festival international d’art contemporain de Royan [manifestation pluridisciplinaire annuelle, organisée de 1964 à 1977], j’y ai entendu des premières de Xenakis, dont Metastasis, qui m’avait beaucoup impressionnée. Une œuvre coup de poing, pas dans le sens brutal, mais plutôt parce qu’elle laisse une impression. En quittant la salle de concert, tu te dis : « Mais où sommes-nous ? » Je me souviens aussi très bien de Nomos Alpha, pour violoncelle solo. Cela questionne énormément les idées reçues sur la musique. On sort complètement du langage connu, il y a des choses impossibles à faire. Il faut contourner, savoir où aller, quoi transmettre. Pour un chef, ce n’est pas évident parce qu’il faut que les musiciens acceptent d’être des instruments, quelqu’un qui essaie de transmettre envers et contre tout la musique, une idée, ce qui les rend souvent inconfortables, car ils doivent lutter un peu contre leur instrument. Quand on se tient constamment au bord du précipice ou dans l’au-delà de son instrument, il faut faire attention de ne pas tomber en bas ! Il faut trouver le geste, ce qui est très libérateur aussi.
Un défi pour le chef
Le chef, au moment du concert, tient le volant, il n’y a pas de virtuosité au niveau de la battue chez Xenakis. Au contraire, les battues sont en général très lentes et la musique à l’intérieur de celles-ci très rapide. Ce sont des repères pour les musiciens, qui ont énormément de choses à faire en très peu de temps. La chorégraphie leur permet de savoir à quelle rue ils sont rendus ! C’est le soutien de tout l’édifice et essentiellement un travail de profondeur, effectué en répétition. Une fois les segments travaillés, au moment du concert, on parle plutôt d’une énergie; il faut maintenir cette force-là, tendre l’arc reste le défi.
En tant que chef, je rends les musiciens conscients de ce qu’ils font, des gestes des autres, de l’endroit dans lequel ils doivent se trouver au sein de cette masse sonore. Souvent, on regarde le texte et on n’est pas satisfait de ce qu’on entend sur les (rares) enregistrements; il faut plutôt s’accrocher à ce que Xenakis a inscrit dans sa partition. Tout ce travail se fait dans les répétitions. En concert, effectivement, il y a des œuvres sûrement plus exigeantes, qui en mettent plein la vue par les changements de mesures par exemple et parfois, dans Xenakis, le chef voudrait pouvoir bouger davantage sur le podium. Quand on est vraiment actif, on distribue les énergies. Il faut tenir quelque chose qui est très fort, très puissant, et vous avez seulement un geste lent pour le faire, que vous ne pouvez pas changer, le repère étant très important; c’est une autre forme d’exigence.
Xenakis est un homme qui a beaucoup souffert et la juxtaposition de la beauté et d’une certaine laideur demeure toujours présente en lui. Ce qui fait la beauté de sa musique, c’est qu’elle nous pousse à demeurer sur le fil, qu’elle soit la confrontation de deux extrêmes.
La Scena musicale, octobre 2010
On connaît l’amour de Xenakis pour l’architecture, chacune de ses œuvres provoquant autre chose sur le papier que son amour de la musique. Quand on voit une partition de Xenakis, ce qu’on découvre, si on regarde un peu de loin, ce sont des édifices, en général pas des ponts suspendus , l’écriture n’étant pas très aérée, mais compacte. Ce n’est pourtant pas le résultat d’une démarche scientifique, plutôt d’une pensée très sensible aux formes, à la matière. Xenakis a inventé un monde sonore que beaucoup d’autres ont exploité par la suite, cette transmission de la masse à travers les sons des vents, des harmoniques qui ne sont pas vraiment harmonieuses. Il y a souvent de la microtonalité, cela déchire. Cette force, cette masse sonore qui bouge, cette succession de vagues ascendantes et descendantes, ces nombreux glissandos, se retrouvent dans toutes ses œuvres.
Xenakis reste particulièrement actuel. D’une part, ses œuvres n’ont pas vieilli, elles continuent d’avoir le même impact, justement grâce aux contrastes, à ces masses, aux frottements qu’ils provoquent, aux dynamiques extrêmes, très exigeantes pour tous les musiciens qui soufflent dans leurs instruments. C’est toujours limite; Xenakis pousse les musiciens vraiment très loin dans ce sens-là, il faut toujours que ce soit plus, plus haut, plus fort, plus dur, ou alors dans l’extrêmement doux. Il faut donc aller puiser très loin dans ses ressources. Le choc entre les différentes familles d’instruments permet des effets absolument merveilleux et on finit par oublier qu’on a des instruments devant soi, même quand on l’a joué plusieurs fois. Qu’il prenne des moyens détournés ou non, on reconnaît Xenakis comme Mozart, on se retrouve dans des pistes balisées.
Premières rencontres avec l’univers Xenakis
Quand je faisais mes études en Europe, dans les années 1960 et 70, pendant les grandes années du Festival international d’art contemporain de Royan [manifestation pluridisciplinaire annuelle, organisée de 1964 à 1977], j’y ai entendu des premières de Xenakis, dont Metastasis, qui m’avait beaucoup impressionnée. Une œuvre coup de poing, pas dans le sens brutal, mais plutôt parce qu’elle laisse une impression. En quittant la salle de concert, tu te dis : « Mais où sommes-nous ? » Je me souviens aussi très bien de Nomos Alpha, pour violoncelle solo. Cela questionne énormément les idées reçues sur la musique. On sort complètement du langage connu, il y a des choses impossibles à faire. Il faut contourner, savoir où aller, quoi transmettre. Pour un chef, ce n’est pas évident parce qu’il faut que les musiciens acceptent d’être des instruments, quelqu’un qui essaie de transmettre envers et contre tout la musique, une idée, ce qui les rend souvent inconfortables, car ils doivent lutter un peu contre leur instrument. Quand on se tient constamment au bord du précipice ou dans l’au-delà de son instrument, il faut faire attention de ne pas tomber en bas ! Il faut trouver le geste, ce qui est très libérateur aussi.
Un défi pour le chef
Le chef, au moment du concert, tient le volant, il n’y a pas de virtuosité au niveau de la battue chez Xenakis. Au contraire, les battues sont en général très lentes et la musique à l’intérieur de celles-ci très rapide. Ce sont des repères pour les musiciens, qui ont énormément de choses à faire en très peu de temps. La chorégraphie leur permet de savoir à quelle rue ils sont rendus ! C’est le soutien de tout l’édifice et essentiellement un travail de profondeur, effectué en répétition. Une fois les segments travaillés, au moment du concert, on parle plutôt d’une énergie; il faut maintenir cette force-là, tendre l’arc reste le défi.
En tant que chef, je rends les musiciens conscients de ce qu’ils font, des gestes des autres, de l’endroit dans lequel ils doivent se trouver au sein de cette masse sonore. Souvent, on regarde le texte et on n’est pas satisfait de ce qu’on entend sur les (rares) enregistrements; il faut plutôt s’accrocher à ce que Xenakis a inscrit dans sa partition. Tout ce travail se fait dans les répétitions. En concert, effectivement, il y a des œuvres sûrement plus exigeantes, qui en mettent plein la vue par les changements de mesures par exemple et parfois, dans Xenakis, le chef voudrait pouvoir bouger davantage sur le podium. Quand on est vraiment actif, on distribue les énergies. Il faut tenir quelque chose qui est très fort, très puissant, et vous avez seulement un geste lent pour le faire, que vous ne pouvez pas changer, le repère étant très important; c’est une autre forme d’exigence.
Xenakis est un homme qui a beaucoup souffert et la juxtaposition de la beauté et d’une certaine laideur demeure toujours présente en lui. Ce qui fait la beauté de sa musique, c’est qu’elle nous pousse à demeurer sur le fil, qu’elle soit la confrontation de deux extrêmes.
La Scena musicale, octobre 2010
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