Prix Opus 2007-2008 : sous le signe du rassemblement

Les artisans de la musique de concert, tant interprètes, compositeurs, musicologues, producteurs, diffuseurs que facteurs d’instruments, se sont réunis à une douzième reprise lors du Gala des prix Opus, qui s’est tenu le 25 janvier à la Salle Claude-Champagne, à Montréal. Animé par le toujours désopilant Martin Bernier, un habitué du gala depuis plusieurs années, et l’impeccable Françoise Davoine, le gala mettait à l’honneur musique et musiciens québécois. Au total, 26 prix ont été remis afin de souligner l’excellence et la créativité des divers intervenants du milieu au cours de la dernière saison.

Sans surprise aucune, l’Orchestre symphonique de Québec s’est mérité deux Prix Opus (« Concert de l’année – Québec » et « Concert de l’année – musiques classique, romantique, postromantique et impressionniste ») pour son interprétation de la Symphonie des Mille de Mahler, présentée dans le cadre des célébrations entourant le 400e anniversaire de la ville de Québec. Sophie Galaise, directrice générale de l’OSQ, a tenu à souligner que cette Symphonie des Mille avec des effectifs de 1000 participants se voulait la concrétisation du rêve d’un homme, Yoav Talmi, et avait représenté un défi tant artistique que technique et humain. Rappelons que plus de 12 000 personnes avaient assisté à l’événement au Colisée et que le concert a été repris par des dizaines de radios, tant au Canada qu’à l’étranger.

Trois autres lauréats ont réussi des doublés. La Nef s’est vu remettre deux Prix Opus, pour deux programmes différents. Musique au temps de Philippe le Bel – La Nef reçoit La Rota s’est mérité celui de « Concert de l’année – Musiques médiévale, de la Renaissance, baroque » tandis que Déserts, projet de musique actuelle de l’ensemble, a été récompensé dans la catégorie « Concert de l’année – Jazz, musiques du monde ». Le pianiste David Jalbert a été reconnu à la fois comme soliste, pour son interprétation des 24 Préludes et fugues de Chostakovitch chez ATMA, et chambriste, pour sa participation au programme Vers la fin du temps, « Concert de l’année – Régions », initiative des Concerts aux Îles du Bic. Le compositeur Nicolas Gilbert a quant à lui été nommé « Compositeur de l’année » (prix doté d’une bourse de 10 000 $) alors que son œuvre Circuits parallèles recevait le titre de « Création de l’année ». Lors de ses interventions, il a avancé que la musique contemporaine devait être perçue plus comme une réponse qu’une pilule à avaler et a rappelé combien « il fait bon être jeune compositeur au Québec » aujourd’hui.

Le prix Hommage a été remis à l’organiste Bernard Lagacé (voir texte ailleurs dans ces pages). On a tour à tour évoqué l’excellence de ses récitals, sa vision artistique et son enseignement précurseur, qui a permis à une génération d’interprètes renommés de s’approprier le langage musical baroque. Régis Rousseau, initiateur du Festival Orgue et couleurs et directeur général du Conservatoire de musique de Chicoutimi, a rendu un hommage senti mais tout en simplicité à son maître. Hospitalisé, Bernard Lagacé n’a pu lui-même accepter son prix. Geneviève Soly et Isolde Lagacé ont transmis un court témoignage de la part de leur père, ému par la reconnaissance de ses pairs.

La biographie consacrée au compositeur alcides lanza, signée Pamela Jones, a séduit le jury dans la catégorie « Livre de l’année » tandis que l’excellence de l’article de Noémie Pascal « Musiques au tournant du XXIe siècle : l'unité dans la diversité » présenté dans Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 5 : L'unité dans la musique, a été reconnue. Rappelons ici que Noémie Pascal avait remporté le 2e prix du concours d’articles étudiants organisé par La Scena Musicale en 2000. Son texte portait alors sur Jean-François Laporte, à qui le CQM décernait cette année le prix « reconnaissance à un facteur d’instruments » pour ses instruments aux sonorités inusitées.

Le Conseil québécois de la musique a également tenu à souligner le travail acharné de Michel Levasseur, directeur artistique du Festival de musique actuelle de Victoriaville qui célébrait son 25e anniversaire en 2008, et de Quartango, interprète de l’année. Le baryton Marc Boucher a quant à lui reçu le prix du « rayonnement à l’étranger » et la harpiste Valérie Milot celui de « découverte de l’année ». On a considéré la Série hommage no 1, dédiée à Claude Vivier mise sur pied par la SMCQ « événement musical de l’année ».

Le Band Opus, formé de 11 musiciens, sous la direction de Louis Babin (qui signait les arrangements musicaux), a de nouveau accompagné la remise de prix. L’ensemble Strada (spécialiste des musiques médiévale et traditionnelle), l’ensemble Mont-Royal (qui collabore étroitement avec des compositeurs d’ici et d’ailleurs), l’Alain Bédard Auguste Quartet et le Quatuor de tourne-disques ont également offert des prestations relevées.

La Scena Musicale, février 2009

Au goût français

C’est au début du XVIIIe siècle que le concert payant apparaît en France. Celui-ci reflète le changement profond et durable des liens qui unissent musique et auditeurs, ainsi que la transformation évidente de la musique elle-même, non plus fonction sociale impersonnelle, mais bien contact direct avec chaque individu. En centralisant à la cour toute l’activité musicale, Paris réussit à attirer les meilleurs musiciens d’Europe. La situation s’avère donc idéale pour la fondation, en 1725, des Concerts spirituels par Anne Danican-Philidor, garde de la musique du Roi, qui se voit octroyer le privilège de donner des concerts de « musique de chapelle », les 35 journées de l’année où le calendrier liturgique force l’opéra à la relâche. Dès 1727, des œuvres moins religieuses s’intègreront aux Concerts spirituels, qui permettront d’entendre de grands virtuoses, dont Leclair, Blavet, Rebel, Aubert, Forqueray ou Telemann, partageant une même scène certains soirs. Ces rencontres d’univers offriront à la musique de chambre et symphonique française une impulsion extraordinaire.

Quand le baroque tardif s’épanouit en France, la musique pour ensemble se révèle tiraillée entre sa volonté ferme de préservation du style national et une certaine soumission au raz-de-marée italien. Idéologiquement incapables de céder aux avancées italiennes, les compositeurs décident d’extraire la musique d’un carcan devenu trop étroit, faisant éclater les larges lignes musicales en une multitude d’éclats, petits et flexibles, l’austérité du baroque finissant par se dissoudre dans le style rococo, finement ciselé et orné. Alors que la musique italienne vise avant toute chose un certain équilibre de son architecture – comme en témoignent formules contrapuntiques ou symétrie des formes employées –, la musique française met de l’avant le souci de l’expression. « La vraie musique est le langage du cœur », souligne d’ailleurs Rameau.

Modèle de « l’esprit classique de la France » selon le philosophe Hyppolite Taine, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) reste le symbole de l’art français de l’époque et son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (daté de 1722) servira de référence à de nombreuses générations de musiciens. Si ses opéras Hippolyte et Aricie, Platée ou Les Indes galantes ont aujourd’hui assuré sa renommée, son inventivité transparaît particulièrement dans ses compositions pour clavecin, instrument traité de façon volontiers orchestrale. Les Six Concerts en sextuor, une transcription d’un recueil de Pièces de Clavecin en concert avec un violon ou une flûte, et une viole ou un deuxième violon publié en 1741, porte des sous-titres fantaisistes. Certaines pages évoquent des souvenirs, des lieux (comme ici La Poplinière) ou des états d’esprit (La timide).

On pourrait croire que Jacques Aubert (1689-1753), violoniste à l’Opéra, ait succombé dans ses compositions à l’influence de Corelli, choix qu’il justifie plus ou moins dans la préface de ses Concerts de symphonies. Pourtant, loin de servilement reprendre le style italien, les concertos d’Aubert se veulent plutôt de délicates sonates en trio adoptant la forme de la suite (une succession de danses ), composées avec la « clarté et l’agréable simplicité du goût français ».

Publiés quelques années à peine avant ceux d’Aubert, les concertos de Michel Corrette (1707-1795) peuvent être considérés comme les premiers exemples français du genre. Tout au long de sa prolifique carrière, il en affinera les subtilités avec conviction. On lui doit notamment 25 Concertos comiques, pour divers agencements, dans lesquels instruments et mélodies populaires lui servent d’inspiration. « Les sauvages et la Fürstemberg », dernier et peut-être le plus remarquable du lot, utilise l’air sur lequel deux Amérindiens de la Louisiane avaient dansé à la foire Saint-Germain en 1725 puis « Quand on sait aimer et plaire » de Jean-Jacques Rousseau et finalement « La Fürstemberg », chanson très connue à l’époque. Ces délicieux entractes musicaux étaient présentés lors des spectacles des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, de l’Opéra comique et de la Comédie italienne.

Jean-Marie Leclair (1697-1764) devait réussir là où tous les autres avaient plus ou moins échoué, en fusionnant avec brio les styles italien et français. Élève de Giovanni Battista Somis à Turin, surnommé le « Corelli de la France », « symphoniste » attitré de la musique du Roi, il reste l’une des vedettes des Concerts spirituels. Sa technique violonistique supérieure le pousse à intégrer de nombreux changements de position rapides, notamment dans l’aigu, un parfait contrôle de l’archet et l’utilisation des trémolos de la main gauche, gestes retrouvés dans le Duo de violons en sol mineur. « Le violon, entre ses mains, n’est plus l’oiseau apprivoisé dont le chant nous surprend sans nous émouvoir; il devient la voix même de la passion », résume Edmond Appia dans un ouvrage consacré au compositeur. La musique de Leclair se distingue par son souffle, la tendresse qui émane de ses mélodies, ses subtilités rythmiques et la profondeur de ses harmonies. À sa mort, il laissera notamment de multiples sonates pour violon et basse continue, deux livres de sonates à deux violons sans basse, des sonates en trio et six Concertos pour violon, quatuor d’orchestre et continuo, dont le troisième peut être interprété à la flûte.

Quand, en 1737 et 1738, Georg Philipp Telemann (1681-1767) – l’un des compositeurs les plus productifs de toute l’histoire de la musique avec plus de 3600 œuvres – est invité à se produire tant à la Cour qu’aux Concerts spirituels, sa renommée s’avère déjà immense. Sa première série de quatuors s’étant attiré l’enthousiasme du public parisien, il récidive avec une deuxième série, publiée sous le nom de Quatuors parisiens nos 7 à 12, qui sera créée par les meilleurs instrumentistes de l’époque.

Quelques années plus tard, en 1777, ce sera au tour de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) d’écrire un quatuor pour flûte, commande de Willem van Britten Dejong , riche armateur hollandais et flûtiste amateur. De style galant, l’instrument à vent y joue un rôle prédominant sur les cordes, qui deviennent simple accompagnement. Avec celui-ci, souhaite-t-il reconquérir le public parisien? Peut-être avait-il en tête cette phrase de Rameau : « J’ai hasardé, j’ai eu du bonheur, j’ai continué. »

Notes pour le programme de l'Orchestre baroque Arion de la fin février 2009

Carte blanche

Soir de concert, foyer de la salle. Deux mélomanes échangent sur les pianistes qui occupent l’avant de la scène internationale. L’un avance le nom de Marc-André Hamelin. L’autre s’emballe, souligne sa technique herculéenne, défiant les lois les plus élémentaires de la physique. Il parle de répertoire méconnu ou contemporain, si pointu que seuls les initiés en connaissent les arcanes.Quiconque évoquerait le pianiste canadien en ces termes démontrerait combien il a peu suivi son évolution artistique au fil des ans.

Sans cesse, Hamelin tente de se dégager de cette étiquette de « supervirtuose », accolée par un critique du New York Times en 1988 et véhiculée depuis à tort et à travers. Il ne se considère aucunement comme un athlète du piano, mais compare plutôt son travail à celui d’un artiste-peintre qui doit, à travers une ligne, qu’elle soit mélodique ou esquissée au crayon, transmettre un message, un vécu, une émotion. « Je ne joue pas pour relever des défis, expliquait-il déjà à La Scena Musicale en décembre 2001. Je veux de la substance musicale d’abord et avant tout. Cela surprend, mais je le dis quand même. Je le répéterai jusqu’à ce que je sois exténué : la virtuosité ne m’intéresse pas. »

L’écoute avant tout

Le culte de la personnalité entretenu par certains artistes et étiquettes le fait aussi grincer des dents et il souligne d’emblée ne pas être le seul. « Vous ne pouvez pas blâmer les promoteurs et les compagnies de disques de rechercher une formule gagnante, mais nous ne devrions jamais oublier la musique, jamais, souligne-t-il lors d’une entrevue accordée de sa résidence à Boston. Quand je joue en concert, je ne bouge pas beaucoup. Pour le grand public, j’imagine que je ne suis pas très intéressant à voir jouer. Je n’étudie pas mes tenues, préférant porter des vêtements normaux. On devrait aller au concert pour écouter, sans se laisser distraire par l’aspect visuel. Bien sûr, la première raison pour laquelle nous écoutons de la musique en salle est bien que l’ambiance y sera toujours meilleure que dans votre salon, peu importe la qualité de votre chaîne stéréo. » Il existe deux genres de public, croit-il, « ceux qui tiennent absolument à entendre toutes les notes parfaites et qui ne peuvent supporter même une seule fausse note quand ils écoutent le disque, mais aussi ceux, nombreux, qui recherchent essentiellement l’expérience du concert. On ne peut pas plaire à tout le monde. C’est bien beau d’écouter des disques, mais il faut rester en contact avec l’expérience de concert. »

Pour lui, si justice est rendue au compositeur, la personnalité de l’interprète se transmettra de toute façon : « Il faut accepter de se mettre à la place des compositeurs. Souhaiteraient-ils vraiment que l’interprète leur mette des bâtons dans les roues ? Je ne pense pas. Certains compositeurs ont affirmé qu’ils aimaient beaucoup l’individualité; Grieg entre autres admettait des interprétations autres que celles qu’il avait imaginées. Pourtant, plusieurs autres, Beethoven et Chopin par exemple, ont noté leurs œuvres d’une manière exacte et bien des pianistes ignorent totalement nombre de ces indications. Je retourne toujours à la partition. »
Celui qui n’a pas hésité à aborder certaines des pages les plus terrifiantes du répertoire, s’y reprenant à plusieurs fois même dans certains cas avant de les débroussailler, avoue pourtant que là ne réside pas la plus grande difficulté de son travail d’interprète. Le 6 octobre 2003, il se confiait à l’animatrice Cathy Fuller, de la radio publique de Boston WGBH, lors d’une entrevue qui allait percuter le cours de sa vie amoureuse, moment dont il parle aujourd’hui avec une tendresse et un romantisme absolument charmants. Fascinée par son jeu parfaitement calibré, elle avait évoqué sa patience avec la sonorité. « Vous me faites peut-être là le plus grand compliment, avait avoué le pianiste, déjà sous le charme. Quand on me demande ce qui est le plus difficile à jouer, je vois bien quelle réponse on attend. En réalité, la plus grande difficulté est de s’écouter comme si vous étiez quelqu’un d’autre, de façon aussi objective et constructive que possible parce que, lorsque l’on est entravé par la production du son, par les gestes, il est très difficile d’entretenir une perspective objective d’auditeur. Le secret est de ne pas écouter ce que vous souhaitez entendre, mais d’écouter ce qui sort de l’instrument. Je ne suis jamais totalement satisfait du résultat. »

Hamelin fois quatre

Marc-André Hamelin n’est pas qu’un virtuose remarquable, au jeu éblouissant. Il demeure avant tout un musicien complet et il le prouvera lors d’une série de quatre concerts présentés du 9 au 16 mars, cadeau fastueux que s’offre – et lui offre – la Société Pro Musica de Montréal pour son 60e anniversaire. On pourra apprécier son talent sous quatre éclairages différents alors qu’il jouera en solo, en duo, comme chambriste et comme soliste avec les Violons du Roy.
Le premier contact avec le Quatuor Leipzig s’est avéré si stimulant qu’Hamelin n’a pas hésité à les convier à cette fête à nulle autre pareille. Il en parle encore avec un rien d’ébahissement dans la voix. Trois heures de répétition avaient été prévues à l’horaire, mais après 45 minutes, les membres du quatuor l’avisaient qu’ils lui faisaient entière confiance. Le lendemain, au petit-déjeuner, ils osent lui demander de sauter la générale. Estomaqué, il accepte. Le soir du concert, la symbiose est si parfaite qu’on aurait pu croire que les cinq musiciens avaient joué ensemble toute leur vie. À Montréal, ils interpréteront le Quintette de Dvořàk et seront rejoints par Lara St. John dans le Concert pour quatuor à cordes, piano et violon de Chausson, une œuvre qu’Hamelin affectionne tout particulièrement.

Deux jours plus tard, il retrouvera une autre complice, la soprano Karina Gauvin, avec laquelle il enregistrait en 1999 Fête galante, disque de mélodies françaises louangé par la critique et récompensé par un Prix Opus. Les calendriers chargés de l’un et de l’autre n’ont pas permis à leurs routes de se croiser très souvent au fil des dix dernières années, mais un soir seulement, piano et voix rejetteront leur individualité pour se fondre en une entité supérieure dans laquelle la communion non verbale jouera un grand rôle.

Repousser les limites du genre

Pour conclure cette semaine de défis, le pianiste offrira au public montréalais un récital éclectique, qui s’ouvrira sur deux sonates de Haydn, compositeur auquel il a consacré un enregistrement (un nouveau sera lancé sous peu). « Pourquoi Mozart, Beethoven et pas Haydn ? demande-t-il. Haydn regorge d’intérêt, de musique, il mérite vraiment d’être joué. Il est plein de vibrance, d’humour, de pathos, son esprit déborde d’inventivité et d’un don mélodique tout simplement merveilleux. Il faut le prendre au sérieux, c’était quand même un maître. » Il enchaînera avec la redoutable Sonate en état de jazz du pianiste Alexis Weissenberg, créée en 1982 par Cyprien Katsaris, qui évoque tour à tour un tango sublimé et nostalgique, un Charleston chaloupé, un blues aux harmonies inusitées et une samba particulièrement éclatée. (On peut retrouver l’œuvre, ainsi que des pages de Kapustin, Gulda et Antheil sur un enregistrement récent d’Hamelin, huitième nomination aux Grammys de l’artiste.) Il complétera le programme par la Barcarolle et la Troisième Ballade de Chopin ainsi que la troisième des flamboyantes Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Johann Strauss II, « Aimer, boire et chanter ».

Il présentera aussi deux de ses Douze études dans tous les tons mineurs, no 8, « Erlkönig » (d’après Goethe) et no 7 (d’après Tchaïkovski, délicate berceuse pour la main gauche). Le cycle, amorcé il y a déjà plus de 20 ans, en voie d’achèvement, sera publié chez Peters. « C’est comme un rêve », affirme celui dont un premier recueil, Con Intimissimo Sentimento est paru aux éditions japonaises Ongaku No Tomo. S’il ne souhaite pas se consacrer un jour exclusivement à la composition – « Je suis un pianiste qui écrit, je ne suis pas compositeur », affirme-t-il –, il soutient néanmoins que, tout comme la musique de chambre, elle devrait faire partie du curriculum de tout pianiste. « Pour moi, c’est absolument primordial pour se développer au maximum en tant que musicien. Il faut savoir comment les compositeurs se sentaient quand ils s’évertuaient à écrire les choses que nous allons interpréter, décoder. » Dès ses premières leçons, il s’est dit émerveillé par la partition elle-même, par le travail qui menait à son achèvement et avait souhaité faire de même. « Personne ne m’a encouragé à le faire, c’est venu de moi. Le fait de noter de la musique, nos pensées, pour qu’elles soient comprises aussi exactement que possible par un interprète est une tâche presque insurmontable, qui me plonge parfois dans l’agonie. »

Trouver l’équilibre

Les enregistrements en studio restent source d’inspiration pour le pianiste. Près de 60 disques, la très grande majorité sous étiquette exclusive Hypérion, ont ponctué le parcours de l’artiste depuis 1987. « Un auditoire peut nous inspirer, mais nous n’en avons pas nécessairement besoin. Des choses merveilleuses peuvent arriver, même en studio », confie celui qui a souhaité réhabiliter les œuvres méconnues d’Alkan, Busoni, Medtner et Szymanowski, mais aussi présenter sous un jour neuf Haydn, Schumann, Brahms, Liszt, Albéniz et Chopin. (Son enregistrement des Sonates nos 2 et 3 du compositeur vient d’être lancé.)

L’expérience si particulière du concert semble trop vitale à l’interprète pour qu’il considère pour l’instant diminuer la cadence, et ce, malgré les nombreuses heures perdues dans les aéroports. « À mesure que les années avancent, avec la maturité, il y a des choses qui se perfectionnent, on voit plus clair en fin de compte, admet-il à 47 ans. J’ai toujours à peu près le même contact avec le public, peut-être parce que je ne l’ai jamais sous-estimé. Je sens toujours qu’il est là, qu’il y en a au moins une partie qui souhaite découvrir quelque chose et j’espère – et c’est dans cette optique-là que j’offre mon répertoire – qu’ils accepteront de me suivre dans cette aventure. Je ne souhaite jamais les surcharger. Quand je présente des œuvres qui ne sont pas connues, je garde toujours espoir qu’elles ont peut-être une chance de se mériter une place dans le répertoire courant. On peut jouer ce que l’on veut, c’est le traitement qui importe, la façon d’aborder l’œuvre. Il faut trouver l’équilibre entre son propre goût et celui du public. »

Le pianiste croit profiter d’une belle qualité d’écoute dans le monde entier et évoque avec le sourire l’acoustique exceptionnelle des salles du Japon et le soin apporté aux instruments, « des Steinway allemands traités aux petits oignons ». Il conçoit le piano comme une extension de sa pensée, un outil de transmission. « S’il y a des imperfections, elles nuisent à la transmission. Chaque concert devient une occasion de traduire ce qu’on veut avec plus ou moins de succès, selon l’état du piano. Évidemment, il faut s’habituer à l’instrument autant que possible pour pouvoir traduire ce qu’on veut le plus fidèlement possible. Il faut parfois faire des compromis, posséder une capacité aussi grande que possible de s’adapter. Et même si je pouvais jouer le même instrument – et seuls les plus fortunés d’entre nous peuvent le faire –, c’est une salle différente. On ne ressentira pas le son de la même façon, je l’ai observé plusieurs fois. »

Au cours des prochaines années, le nom de Marc-André Hamelin continuera-t-il d’être invoqué par les passionnés du piano ? Assurément. « La légende d’Hamelin grandira : en ce moment, il n’y a personne comme lui », écrivait déjà il y a quelques années Alex Ross du New Yorker. Il est « l’un des plus aventureux et certainement des plus courageux pianistes de notre époque », avançait l’International Piano Quarterly. On a récemment décerné au pianiste le prestigieux et rarement octroyé Prix des critiques de disques allemands pour l’ensemble de son œuvre. Face aux louanges, le musicien haussera vraisemblablement les épaules. Que veut dire la reconnaissance quand on la compare à l’art, à l’amour, aux petits bonheurs quotidiens ? Faire chanter le piano, encore et toujours : voilà le sens d’une vie.
Article de couverture La Scena Musicale, février 2009

Isabelle Boulay

Voix ensorcelante, registre éblouissant, simplicité désarmante, au fil des ans, Isabelle Boulay a démontré qu’elle demeure bien plus que Juste une étoile. Entre Matane et Bâton-Rouge, au Québec comme sur les plus grandes scènes d’Europe, avec tendresse, avec fièvre, avec conviction, elle décline l’amour, tant qu’il existera, sous toutes ses formes : celui qui saigne, celui qui questionne, celui qui élève.

Bercée, enveloppée, façonnée par la chanson depuis sa plus tendre enfance, Isabelle a toujours su qu’elle irait jusqu’au bout. Sous l’œil bienveillant de ses parents, de sa tante Adrienne, week-end après week-end elle chante, et rapidement devient la vedette de son village de Sainte-Félicité. En 1983, la famille s’installe à Matane, ville à apprivoiser pour cette enfant qui souhaite Trop de choses. Loin des regards, elle cherche sa voie, travaille sa voix. En 1990, elle fonce et renverse public et critique au Festival en chanson de Petite-Vallée. L’année suivante, elle renouvelle l’exploit et est sacrée meilleure interprète au Festival international de la chanson de Granby. Une autre vie l’appelle et elle assure les premières parties d’André-Philippe Gagnon et Claude Dubois, se joint à la tournée de Dan Bigras. L’année 1995 est à marquer d’une pierre blanche alors qu’elle devient la voix d’Alys Robi dans la télésérie du même nom et que sa route croise celle de Luc Plamondon, à la recherche d’une nouvelle Marie-Jeanne. Au cours des trois années qui suivront, elle interprètera Monopolis sur diverses scènes européennes, 350 fois plutôt qu’une.

En 1996, premier album, premier tube – Et mon cœur en prend plein la gueule –, elle gagne l’affection du public. Deux ans plus tard, États d’amour lui permet de remporter le premier d’une longue série de Félix. Je t’oublierai, je t’oublierai tourne partout et l’année suivante, Isabelle foule pour la première fois la scène de l’Olympia de Paris. Août 2000, Mieux qu’ici-bas s’écoule à près de deux millions d’exemplaires et pave la voie vers la consécration. Les yeux au ciel, la chanteuse enchaîne les tournées, accumule les récompenses, les triomphes. Parvenue au sommet, elle laisse les émotions décanter puis, en 2004, les transmet dans Tout un jour. Rien ne pourra arrêter sa lancée. Je veux Simplement tout, semble-t-elle affirmer.

Changement de cap en 2007, alors qu’elle effectue un retour à la source, puise dans ses racines, celles des airs country de son enfance. Le public québécois s’avère séduit, la critique porte l’album aux nues. Isabelle a bouclé la boucle et se sent prête à faire face aux lendemains, ceux qui chantent. « Où est ma vie? », y demande-t-elle. Sa voix chaude prend les devants et répond pour elle. Quand vos cœurs m’appellent, je suis À vous. Non, je ne regrette rien. C’était notre histoire. Une histoire d’amour comme aucune autre.

Les mots en italique font tous référence à des titres de chansons d'Isabelle Boulay. Notes pour une compilation de 3 CD Analekta/Sélection du Reader's Digest.

Fonctions vitales *

Lauréat du Prix Opus de la découverte de l’année 2005-2006 décerné par le Conseil québécois de la musique, du Prix Opus de la création de l’année 2006-2007, des concours internationaux Kazimierz Serocki (Pologne, 2006) et Lepo Sumera (Estonie, 2003), du Concours des jeunes compositeurs de la SOCAN à quatre reprises, le parcours de Nicolas Gilbert semble presque relever de la fiction. Compositeur largement sollicité par les ensembles de musique contemporaine qui lui commandent régulièrement de nouvelles pièces, il a commis à 29 ans déjà plus de 30 œuvres musicales. Trois créations sont d’ailleurs prévues dans les prochains mois, tant à Montréal qu’à Brest. Compositeur en résidence à la Chapelle historique du Bon-Pasteur à Montréal puis à la radio de Radio-Canada ainsi qu’à Lyon, ses œuvres ont été entendues aussi bien au Canada qu'à l'étranger, tant en Europe et en Asie.

L’ordre des choses

Fervent intervenant du milieu de la musique contemporaine montréalaise – président de la société de concerts Codes d’accès de 2002 à 2004 et actuellement membre du comité artistique de la Société de musique contemporaine du Québec –, il aurait pu se reposer sur ses lauriers. Ce serait mal connaître le personnage que de l’imaginer dans l’immobilité. Encore et toujours interpellé par la littérature comme en témoignent les titres de ses œuvres musicales et le temps fou passé à écumer les librairies, il hésite à peine et saute le pas. Après avoir libéré trois mois à son calendrier chargé de commandes, il plonge dans l’écriture de son premier roman, Le récital, paru l’automne dernier chez Leméac. Avant d’écrire le premier mot, il avait déjà ébauché les détails de la forme, quel narrateur raconterait quel segment, combien de pages comprendrait chaque chapitre et à quelle date chacun serait complété. «Pour moi, c’était inévitable parce que, comme compositeur, je suis habitué à travailler à la commande, avec des délais à respecter, explique-t-il dans un café situé à un jet de pierre de deux temples du livre. Il y a des gens qui travaillent mieux à la dernière seconde et j’en connais beaucoup. Moi, c’est tout le contraire. J’ai vraiment besoin d’échelonner le temps et je me concentre sur un projet à la fois. De réaliser quelque chose en littérature est un projet que je traînais depuis longtemps, peut-être même avant de commencer la composition sérieusement. J’ai réalisé que la même démarche, certaines des mêmes idées utilisées dans mes pièces pouvaient être transposées dans la littérature. »

Ce passage des sons vers les mots ne s’est pourtant pas effectué de façon impulsive : « J’ai réfléchi sérieusement à l’option de commencer à mener une double vie, c’est-à-dire écrire le roman sous un pseudonyme et continuer mon travail musical. Assez rapidement, j’ai réalisé que ce serait casse-cou, probablement suicidaire dans une certaine mesure parce que, quand on écrit, on n’est pas en train de composer et réciproquement. » Pour plusieurs raisons, le roman se passe dans le monde musical : « Avant tout, je trouve que les musiciens font de bons personnages, ils sont même un type de personnages, comme le compositeur. Il y a des clichés associés et c’est intéressant de travailler à partir d’eux, à condition qu’ils ne nous mangent pas. Cela m’a aussi permis d’écrire certaines choses sur la musique, sur le milieu musical. C’est un univers mystérieux pour les gens, celui de la musique contemporaine encore plus. Pourquoi ne pas utiliser la littérature, médium plus accessible de prime abord, pour ouvrir une porte? Ce n’est pas un livre de propagande, mais je propose une vue de l’intérieur. »

Reconstitution mentale du portrait d’un sémaphoriste

Présenté en douze segments d’une douzaine de pages chacun et quelques « hors-temps » qui ponctuent le récit, le roman narre une histoire « qui dure six heures et met en scène six personnages », comme le résume Jean, le Compositeur. Rappel conscient de la propension de Nicolas Gilbert à manipuler adroitement la série de douze sons? « C’est vrai qu’avec le chiffre 12, on peut déjà voir une contamination, surtout dans mon cas, avance-t-il. Mais cette idée de la forme, cette idée des paires disjointes, est venue d’autre chose. » (L’une de ses pièces Les flammes sont des éponges ngànga et frappez — huit études dada en paires disjointes en reste le témoignage éloquent.) « Elle me vient en fait de Guido Molinari, de sa période des bandes, présentées en paires, poursuit-il. Il y a dans un tableau deux bandes vertes, rouges, bleues, sans qu’il y ait symétrie nécessairement. C’est un ordre complexe, dans la mesure où l’on peut faire une série complexe avec seulement 12 ingrédients. Pourtant, une bande bleue entre une jaune et une verte paraît d’une couleur différente qu’une bande bleue entre une rouge et une blanche. C’est ce qui donne le rythme de ces tableaux-là. De plus, non seulement les deux bandes bleues nous semblent de couleur différente, mais d’une largeur différente, en fonction des bandes qui les entourent. Ce sont des tableaux extrêmement dynamiques, très marquants pour moi. C’est un modèle que j’ai tenté de transposer sous différentes formes. Chaque personnage est une couleur et chaque récit est encastré entre deux autres qui devraient changer la largeur de la bande. »

Le mécanique, l'organique, le hasard

Nicolas Gilbert a toujours entretenu un rapport bien particulier avec la littérature et ne s’en cache pas : « J’y ai trouvé beaucoup de pistes de composition, particulièrement dans le nouveau roman. Des livres comme La Jalousie de Robbe-Grillet, L’Emploi du temps de Michel Butor – qui fait une brève apparition dans mon roman – sont des livres qui m’ont extrêmement marqué et desquels j’ai dérivé des techniques compositionnelles et surtout des idées de formes pour des pièces. Pourtant, en tant qu’auteur, je ne me considère pas influencé par le nouveau roman ou par l’oulipo, même si les gens sont souvent portés à m’y associer, mais disons que le nouveau roman a été déterminant pour ma démarche de compositeur et qu’en tant qu’auteur, j’écris à travers le filtre de mon travail de compositeur. Ma façon de travailler la littérature, la forme, mon approche, restent très musicales. »

Il affirme tirer matière d’un mauvais roman ou d’une pièce musicale ratée. « Souvent, dans les mauvais romans, comme dans la mauvaise musique, on y retrouve des germes qui n’ont pas éclos et c’est là qu’il faut saisir les idées. Quand je lis un livre accompli, une belle fleur, ça n’éveille pas du tout mon imagination, mon esprit critique. C’est lui qui trouve les idées, ce n’est pas la béatitude, l’admiration. Les romans, comme les autres œuvres d’art, sont à dimension infinie. Il est possible de les lire d’une multitude de façons. Une œuvre d’art, qu’elle soit roman ou installation ou pièce musicale, n’a pas de nature figée ou profonde. Elle est toujours vécue à travers la perception, qui peut varier autant de fois qu’elle est appréciée. Dans le cas du roman, c’est encore plus vrai, parce qu’il y a une intimité. Je suis allé vers le roman beaucoup à cause de cela finalement, pour trouver un rapport plus intime, que je n’avais pas toujours avec la musique. Au concert, l’auditeur reste un peu prisonnier, le compositeur imposant son temps d’écoute. Dans le roman, le lecteur choisit son propre temps de lecture et lui-même devient seul avec l’œuvre, comme si elle avait été écrite pour lui. C’est une des motivations fondamentales qui ont justifié que je me jette dans ce médium-là. »

Celui qui admet volontiers la part importante qu’occupe le hasard dans sa démarche de compositeur, « pour se provoquer, pour réaliser l’impact d’une décision », ne joue pas au même jeu en littérature. Sur son bureau de travail est déposé un deuxième roman, très avancé, qui parle encore de musique, « un peu ». Dans un monde idéal, il voudrait continuer à taquiner ses deux muses, autant l’une que l’autre, si les lecteurs le suivent, bien sûr. « J’ai découvert un filon dans la littérature qui me rend heureux. Il y a beaucoup de gens qui souffrent dans la création, mais je ne suis pas de ceux-là. Au contraire, c’est quelque chose de très agréable, une source de plaisir et de bonheur. »

*Les titres et intertitres font tous référence à des œuvres de Nicolas Gilbert.
Photo: G. Cloutier

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