Musique! Moebius. Écritures/Littérature, no 117 (numéro printemps 2008)

La littérature a de tout temps influencé la musique classique. Peut-on tenter l’association inverse? C’est ce que ce numéro de la revue littéraire Moebius cherche à établir ici. D’entrée de jeu, on nous propose de jouer à l’avocat du diable, Philippe Gervais et Bertrand Laverdure traçant le portrait de ce que représente aujourd’hui la musique dite de concert. Le sujet est ensuite abordé tour à tour de façon presque tendre (les souvenirs de Claude Vaillancourt ou de Gilles Marcotte), plus pointue (le compositeur Antoine Ouellette qui tente de cerner le genre) ou assez virulente. Michel Gonneville nous livre ici un pamphlet des plus inspirés, écrit peu après l’annonce du départ de Georges Nicholson d’Espace musique. Côté fiction, la musique classique sert de matériau à quelques nouvelles assez bien menées. Une mention spéciale sera faite ici à la plume habile de Stanley Péan dans Neume me quitte pas, le ton légèrement décalé de Simon Paquet dans Un cas classique ou l’intensité saisissante de Susanne Jacob dans Adagio / Lapidation. Karina Cahill propose quant à elle Suite de mouvements en concert, une nouvelle toute en finesse dont le parcours narratif est astucieusement inspiré par des pages de Rameau. Hans-Jurgen Greif retrouve un univers qu’il connaît bien, celui de l’opéra, dans la douce-amère La reine Cendrillon. Un recueil intéressant, multiforme, comme la musique qui l’a inspiré.

La Scena Musicale, octobre 2008

Chopin, le poète du piano

Pour Chopin, la musique demeure essentiellement un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. « La parole indéfinie (indéterminée) de l’homme, c’est le son », explique-t-il d’ailleurs dans son projet de méthode pour pianistes. « Le génie de Chopin est le plus profond et le plus plein de sentiments et d’émotions qui ait existé. Il a fait parler à un seul instrument la langue de l’infini; il a pu souvent résumer en dix lignes qu’un enfant pourrait jouer, des poèmes d’une élévation immense, des drames d’une énergie sans égale. Il n’a jamais eu besoin de grands moyens matériels pour donner le mot de son génie », raconte George Sand, l’amour le plus marquant du compositeur, dans Histoire de ma vie.

Le chantre du piano

Dans un geste sublimé d’une apparente simplicité, mais qui confond par la profondeur des sentiments qu’il suscite, Chopin emboîte phrases, périodes, incises, respirations, accentuations, articulations. « Il n'est pas seulement virtuose, il est aussi poète, il peut nous donner la perception de la poésie qui vit dans son âme, il est compositeur, et rien ne ressemble à la jouissance qu'il nous procure quand il s'assied au piano et qu'il improvise. Il n'est ni polonais, ni français, ni allemand ; il descend du pays de Mozart, de Raphaël, de Goethe : sa vraie patrie est le royaume enchanté de la poésie », écrit le poète Heinrich Heine. « Il épanche son âme dans ses compositions comme d’autres l’épanchent dans la prière : y versant toutes ces effusions du cœur, ces tristesses inexprimées, ces regrets indicibles, que les âmes pieuses versent dans leurs entretiens avec Dieu. Il dit dans ses œuvres ce qu’elles ne disent qu’à genoux : ces mystères de passion et de douleur qu’il a été permis à l’homme de comprendre sans paroles, parce qu’il ne lui a pas été donné de les exprimer en paroles », évoque quant à lui Franz Liszt dans l’ouvrage consacré à son ami.

Cette poésie s’intègre avec naturel à son jeu. Le piano perd tout statut d’instrument de percussion pour devenir pure cantilène. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée. C’était une déclamation exempte de tout pathos mais à la fois simple et noble », précisent ses élèves Mikuli et Koczalski.

La nostalgie de la patrie

« J’ai le pressentiment que si je quitte Varsovie, je ne reverrai plus jamais ma maison. Je m’imagine que je pars pour mourir. Ah! Quelle tristesse ce doit être de ne pas mourir où l’on a toujours vécu (…) L’homme est rarement heureux. S’il ne lui est destiné que de courtes heures de félicité, pourquoi renoncerait-il à ses illusions qui sont, elles aussi, fugitives ? » Ces quelques phrases, tirées d’une lettre de Chopin à son ami Titus Woyciechowski, datée du 4 septembre 1830, moins de deux mois avant son exil, contiennent l’essence même de la nostalgie qui le hantera tout au long de sa vie créatrice. Telle cette coupe d’argent remplie de sa terre natale qui le suivra jusqu’au tombeau, cette douleur furtive se niche au cœur de nombre de ses œuvres, que ce soit son Nocturne opus 15 no 1, celui, posthume, en do dièse mineur ou ses Mazurkas, authentique journal intime. Con anima, avec âme, comme le compositeur l’exprime à plusieurs reprises dans ces pages, elles nous ouvrent à son intimité. En quelques mesures esquissées à peine, l’émotion nous saisit, de la joie la plus exubérante à la tristesse la plus dense, de l’hier rêvé à l’aujourd’hui douloureux. Composé en 1846, l’opus 63 comprend les trois dernières mazurkas publiées du vivant de Chopin. Il semble faire fi de sa santé devenue chancelante et y insuffle une vitalité et une fraîcheur presque juvéniles. Réalise-t-il qu’il doit jeter un ultime regard vers l’arrière? On pourrait le croire, la dernière de la série pouvant être considérée l’épitome de sa vie créatrice. « L’ombre du souvenir danse ici avec l’ombre du regret, au son d’une lointaine mélodie. Et le rythme heureux des enchaînements du passé, le voile d’indécise mélancolie, devient symbole immatériel, émanation, fumée. Et dans l’effleurement des sonorités adoucies, semble passer, fugitive et mystérieuse, la frêle image du bonheur évanoui », résume à merveille Alfred Cortot.

Accepter la finitude de la vie

Émotif, passionné, l’essence même de l’artiste romantique, Chopin doit aimer pour comprendre, ressentir pour agir. Sa vulnérabilité latente le pousse à se questionner continuellement, à apprivoiser la brièveté de la vie terrestre. En transcendant ses interrogations, il repousse les limites des genres musicaux qu’il aborde.

La Fantaisie en fa mineur, composée en 1841, prolonge à plusieurs niveaux l’atmosphère de la Sonate en si bémol mineur. Dans ces pages magnifiques et graves, Chopin expérimente tant avec les tonalités que les atmosphères, qui passent du solennel du motif d’ouverture à l’exaltation du passage agitato, au thème raffiné qui semble fragment d’un duo opératique ou à l’épisode central en si majeur, presque mystique.

La Sonate opus 35, terminée en 1839, déconcertera ses contemporains à plusieurs égards. Schumann y voit un assemblage improbable de quatre des « plus extravagants enfants » de Chopin alors que le presto halluciné soulève la réprobation de Mendelssohn. Quand on s’y attarde pourtant, le déroulement de la pensée musicale se révèle d’une implacable logique, les quatre mouvements étant tirés d’une même trame expressive. Le dernier se veut prolongement direct de la marche qui le précède tandis que l’énergie brute du scherzo, sur un rythme de mazurka, chargé de chromatismes, découle de la furie du premier. L’angoisse, le tourment, la douleur, y sont à peine balayés par une section centrale d’une luminosité éthérée, presque bellinienne. La célèbre marche funèbre, pierre angulaire de la sonate, jouée pour la première fois devant public aux obsèques du musicien en 1849, mérite d’être écoutée avec des oreilles vierges. « Cette mélopée si funèbre et si lamentable est néanmoins d’une si pénétrante douceur, qu’elle semble ne plus venir de cette terre, évoque Liszt. Ces sons qu’on dirait attiédis par la distance, imposent un suprême recueillement, comme s'ils étaient chantés par les anges eux-mêmes et flottaient déjà dans le ciel, aux alentours du trône divin. »

Récital Chopin par André Laplante, étiquette Analekta, sortie prévue mars 2009

Les grandes salles du monde: l'OSM en tournée

L’ère des grandes tournées internationales de l’Orchestre symphonique de Montréal s’est amorcée en avril 1962, quand l’OSM se rend pour la première fois en Europe sous la direction des chefs Zubin Mehta et Jacques Beaudry, avec des escales à Moscou, Leningrad, Kiev, Vienne et Paris. L’engouement du public est particulièrement renversant en Russie, alors que l’Orchestre y remplit toutes les salles, y compris celle du palais du Kremlin contenant 6 000 sièges. À Saint-Pétersbourg – alors Leningrad –, dans la salle de la Philharmonie, c’est le délire. Les applaudissements se prolongent, des fleurs sont offertes aux musiciens, des autographes sont demandés.

La première des Variations sur un thème rococo de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1983) fut donnée à Moscou en novembre 1877 par le violoncelliste Wilhelm Fitzenhagen, dédicataire de l’œuvre, sous la direction de Nikolaï Rubinstein. Les variations, basées sur un thème de Tchaïkovski lui-même, se veulent un hommage rempli de charme et de grâce à son idole Mozart. L’orchestre, réduit, joue essentiellement un rôle d’accompagnement, seuls les bois dialoguant réellement avec le soliste.

Après Leningrad, l’OSM se dirige ensuite vers Vienne, considérée alors capitale européenne de la musique, et son mythique Musikverein. Le public s’entasse jusque sur les gradins aux côtés des musiciens qui savent combien le défi reste grand à relever. Un tumulte d’applaudissements salue la fin du concert, moment inoubliable dans l’histoire de l’Orchestre. « Rarement, à l’exception des orchestres les plus réputés au monde, un orchestre en tournée a reçu de tels commentaires au superlatif dans cette cité de la musique où il est si difficile de plaire. » (Eric McLean, The Montreal Star, 2 mai 1962)

Le succès des Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fut tel que lors de la première, le 1er mai 1786, plusieurs des airs furent bissés. « À la fin de l’opéra, je crus que les auditeurs ne cesseraient jamais d’applaudir et de réclamer Mozart, raconte le chanteur Michael Kelly dans ses Mémoires. » Le magnifique « Deh vieni » (tiré de l’Acte IV) est confié à Susanna qui y déclare son amour pour Figaro, tout en feignant d’attendre le Comte.

Le Récit et aria de concert K. 70/61c de Mozart se veulent une licenza (license), un air supplémentaire ajouté à la fin ou au milieu d’une représentation d’opéra sur un texte sans lien avec l’intrigue, composé à la louange d’une personne de rang de l’auditoire, dans ce cas-ci, Siegmund von Schrattenbach , archevêque de Salzbourg, que le jeune compositeur cherche peut-être à convaincre de ses dons.

L’Orchestre complètera au fil des ans sept autres tournées européennes, toutes saluées par la critique. En 1987, on le retrouve, sous la direction de Charles Dutoit, au Gewandhaus de Leipzig, salle érigée à l’époque de Bach et reconstruite deux fois depuis. Félix Mendelssohn, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Kurt Masur, Herbert Blomstedt et Riccardo Chailly ont tous, à un moment ou l’autre, occupé le poste de directeur musical de cet orchestre prestigieux.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) connut deux périodes particulièrement propices à la création de cantates : la première à Wiemar entre 1708 et 1717 et la seconde à Leipzig, de 1723 à 1750. C'est au cours de la première qu'il composa la Cantate BWV 21 « Ich hatte viel Bekümmernis » (Mon cœur était plongé dans l'affliction). Dans l’aria « Seufzer, Tränen, Kummer, Not » (Soupir, larmes, chagrin, détresse), Bach glisse un somptueux dialogue entre la soprano et un hautbois.

À Leipzig, il composera sa Cantate du café BWV 211, inspirée d’une satire de Picander, dans laquelle un père désespéré tente de convaincre sa fille d’arrêter de consommer le précieux élixir. Dans l’aria « Heute noch » (Aujourd’hui même), Lieschen négocie pour obtenir un mari en échange.

Lors de la même tournée (1987), l’Orchestre se produit également au Royal Festival Hall de Londres.

Il y interprète le poème symphonique Don Juan de Richard Strauss (1864-1949). Plusieurs artistes ont traité la légende de Don Juan, dont Byron, Molière et bien sûr Mozart. Dans la version de Strauss, basée sur des fragments d’un poème épique écrit par Nikolaus Lenau en 1843, véritable opéra en miniature et premier chef-d’œuvre signé par un compositeur de 24 ans, le légendaire coureur de jupons est condamné à une quête perpétuelle de l’éternel féminin. Quand le désir de posséder la beauté n’enchante plus, le héros est prêt à accepter la mort.

L’OSM retrouvera le public français à de nombreuses reprises, notamment dans la salle du Théâtre du Châtelet à Paris.

C’est au printemps 1992 qu’il y interprète Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel (1875-1937). Inspirée des histoires de Charles Perrault, de Marie-Catherine, comtesse d’Aulnoye et de Marie Leprince de Beaumont, cette œuvre voit d’abord le jour dans sa version pour piano quatre mains, le 20 avril 1910, salle Gaveau, à Paris. L’année suivante, Ravel en réalise une orchestration et étoffe son canevas original de deux numéros supplémentaires, le « Prélude » et la « Danse du rouet ». En 1912, l’ensemble légèrement augmenté devient un ballet dans lequel la belle au bois dormant, pendant son long sommeil, rêve aux autres contes.

À la fin de la saison 1969-70, l’OSM et son directeur musical Franz-Paul Decker se rendent pour la première fois au Japon pour participer au festival de l’Expo d’Osaka. L’OSM se produira au Japon à huit autres reprises.

En 1999, il interprétait notamment le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy (1862-1918) au Suntory Hall de Tokyo. Créé le 23 décembre 1894 devant une foule enthousiaste (qui fera bisser l’œuvre), le Prélude fera irrévocablement basculer le romantisme dans le modernisme. Une partie de son charme réside certainement dans l’ambiguïté tonale que Debussy y a intégrée, de la même façon que celui du poème de Mallarmé est en grande partie basé sur la manipulation musicale des dualités syntaxiques et verbales. Même si la mélodie de flûte qui ouvre l’œuvre fait une allusion plus ou moins directe au Faune (une créature champêtre mythologique) lui-même, Debussy ne cherche en aucun cas à traduire exactement les vers en musique, mais plutôt à en sous-entendre l’atmosphère. Mallarmé devait en dire : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur...»

Programme OSM 20 et 21 janvier 2009

La grande invasion italienne

La grande invasion italienne? Assolutamente, absolument! Il faut d’abord se rappeler que le baroque est né en Italie : à Rome pour l’architecture et, bien sûr, à Venise, pour la peinture et la musique. Alors que le style de la Renaissance se voulait universel, les différences entre les déclinaisons se révélant minimes, celui du baroque s’affirme comme national. La musique italienne domine alors en Europe, devenant terreau particulièrement fertile pour l’essor de la musique vocale –avec la naissance de l’opéra – mais aussi celle pour cordes, l’âge d’or des luthiers tels Amati, Stradivarius et Guarneri menant à la maîtrise d’une écriture unique, qui allait profondément transformer tant le concerto pour orchestre à cordes que la sonate en trio.

La diffusion de ce nouveau style instrumental devait s’effectuer avec une rapidité fulgurante dans toute l’Europe, en partie grâce à l’émigration de musiciens italiens dans les grandes cours, mais aussi le développement de l’édition musicale. Venise, Amsterdam et Londres deviennent rapidement des centres importants pour la gravure d’œuvres, particulièrement italiennes, très populaires auprès des mélomanes et des amateurs. Cette hégémonie mènera au choix de la langue italienne pour désigner, partout en Europe, tempos et nuances musicales – pratique courante encore aujourd’hui.

Deux compositeurs italiens bouleverseront les règles de l’écriture instrumentale : Arcangelo Corelli (1653-1713), bien connu pour ses concerti grossi, mais surtout Antonio Vivaldi (1678-1741) qui offrira au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec un instinct sûr, ils savent dénicher les traits qui tombent le mieux sous les doigts, favorisent les registres les plus sonores de l’instrument et privilégient une technique brillante, incisive et variée. Leur influence demeurera décisive sur plusieurs musiciens, dont Valentini, Brescianello et Locatelli.

Si les sonates de Giuseppe Valentini (1681-1753) se veulent tributaires de Corelli, ses concertos se rapprochent plutôt de ceux de Vivaldi. Né à Florence, il aurait servi de 1708 à 1713 le marquis Ruspoli à Rome. Il offre ensuite ses services au prince de Caserta à Cisterna avant de devenir, de 1737 à 1752, maître de la Capella Borghese. Dans sa préface de son opus 7, publié en 1710, il affirme haut et fort qu’il a cherché à créer un nouveau style, que l’originalité et l’innovation résident au cœur même de son œuvre. À l’écoute, on reste séduit par la fluidité des lignes, la façon dont chaque mouvement dépeint un état d’âme bien particulier, mais aussi par la cohésion du tout.

Né à Venise, Guiseppe Antonio Brescianello (vers 1690-1758) accepte éventuellement un poste en Allemagne, d’abord auprès de l’électeur de Bavière, à Munich, puis comme Kapellmeister et maître des concerts de la chambre à la cour de Wurtemberg à Stuttgart. Le talent avec lequel il amalgame les divers langages européens en fait un remarquable représentant de ce métissage propre à la musique allemande de l’époque.

Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) devait quant à lui se fixer à Amsterdam à partir de 1729. Il y enseignera, dirigera un ensemble d’amateurs et travaillera également comme correcteur d’épreuves. Formé à Bergame et à Rome, peut-être par un Corelli âgé et Valentini, très admiré pour la douceur, la puissance et l’éclat de son jeu, il publie à Amsterdam son premier recueil de concertos grossos opus 1 en 1721 (révision 1729). Si l’influence de Corelli y est manifeste, Locatelli s’affranchira rapidement de celle-ci, en mettant de l’avant une invention harmonique surprenante, mais surtout en transformant le concerto en un véhicule d’une prodigieuse virtuosité. En 1725, on retrouve Locatelli à Mantoue avant qu’il n’accepte des postes à la cour de Bavière puis, en 1738, à Berlin et Kassel.

L’Ospitale della Pietà se voulait un orphelinat pour jeunes filles abandonnées, mais aussi l’une des quatre plus prestigieuses institutions musicales de Venise. Antonio Vivaldi, le « prêtre roux », y officie à la fois comme professeur de musique, chef d’orchestre, violoniste virtuose, compositeur et responsable de l’achat des instruments, fonctions qui lui offrent un champ d’exploration quasi illimité. La virtuosité et l’excellence atteintes par les plus douées de ses protégées n’a rien à envier à celle des orchestres de cour de l’époque et le compositeur connaît parfaitement les forces de chacune et les met en valeur, ne leur confiant que des parties vocales ou instrumentales leur correspondant parfaitement. Vivaldi aurait composé ainsi plus de 500 concertos pour divers instruments, dont la forme s’orientera très rapidement en une succession de trois mouvements, généralement d’alternance vif- lent-vif. Le concerto que nous entendrons ce soir est tiré de l’opus 10, paru en 1728 chez l’éditeur Estienne Roger d’Amsterdam – tout comme ses célèbres Quatre Saisons –, premier recueil complet de concertos pour flûte jamais publié.

En plus de ceux-ci, Vivaldi a commis une quarantaine de cantates pour solistes, dont Cessate, omai cessate, vraisemblablement une œuvre tardive de Vivaldi si l’on considère son style. Celle-ci se rapproche tout à fait des cantates en vogue à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, bergers et bergères y déplorant leurs amours perdues, une alternance rapide de récitatifs et d’arias ponctuant le récit. Cessate, omai cessate s’articule essentiellement en cinq sections, le ritornello d’ouverture menant à un récitatif accompagné dont les inflexions oscillent entre débordements abrupts et passages plus contemplatifs. Dans le premier air, le berger pleure Dorilla avant qu’il ne choisisse de se complaire dans la solitude dans le prochain récitatif. La cantate se conclut par un allegro agité, presque opératique, les cordes galopantes et la force de la ligne de basse soutenant la colère du texte.

Le Stabat Mater pour voix d’alto solo et cordes serait le fruit d’une commande de l’église Santa Maria de la Pace à Brescia passée en 1712. Basée sur l’une des pages les plus touchantes de la prose liturgique, évoquant la douleur de la Vierge face à la crucifixion de son fils, l’œuvre plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui des éblouissants concertos. De structure limpide – la musique des trois premiers mouvements est reprise pour les trois suivants, les quatre derniers présentant du nouveau matériel –, le Stabat Mater se veut un chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.

Notes de programme réalisées pour le prochain concert de l'ensemble Arion.

Philip Glass: Portrait

Minimalisme, postminimalisme : il serait inutilement réducteur de résumer en ces deux seuls termes l’œuvre particulièrement fertile de Philip Glass, l’un des compositeurs américains contemporains les plus salués. On peut néanmoins tenter d’en extraire quelques grands axes principaux. Ainsi, la notion de temps doit être perçue de façon entièrement différente de celle entretenue habituellement, non plus comme une continuité mais plutôt une succession d’instants qui se jettent les uns dans les autres, sans relation de cause à effet. « Nous venions du théâtre expérimental et non d’un enseignement traditionnel que nous auraient inculqués de doctes professeurs : John Cage, Merce Cunningham, le Living Theatre, Grotowski et Genet étaient nos racines. L’idée d’un temps différent, d’une durée extensible, venait plus de Beckett que du raga indien », expliquait Glass dans Le Monde de la musique en septembre 1999. De plus, en choisissant de traiter le son de la façon la plus neutre possible, le compositeur transmet une volonté d’abandonner toute forme de raisonnement. En se laissant essentiellement guider par ses sensations, l’auditeur peut mieux percevoir l’extensibilité relative du temps, les chatoiements des cellules mélodiques. Celles-ci s’additionnent, se soustraient, donnent l’impression de se démultiplier, suscitant un état méditatif, l’oreille se laissant séduire par un univers tourbillonnant dénué de points d’ancrage, sans logique apparente, mais pourtant parfaitement naturel. Angèle Dubeau a souhaité tracer ici un portrait de l’artiste le plus saisissant possible, à travers certaines de ses œuvres les plus significatives impliquant les cordes.

Dès ses années d’apprentissage à Paris, Glass a porté un intérêt marqué au cinéma de Cocteau. « J’ai d’abord vu les films de Cocteau quand je suis allée à Paris en 1954 pour étudier le français. J’avais 17 ans alors et le Paris que j’ai vu était le Paris de Cocteau. La vie de bohème que vous voyez dans Orphée, je l’ai connue, elle m’attirait, explique-t-il dans une entrevue avec Jonathan Cott. Ces personnages étaient les gens que je fréquentais. Je visitais les studios des peintres, appréciais leur travail, allais au bal des Beaux-Arts et restais éveillé toute la nuit. […] Il y avait une esthétique, un point de vue, une vision de la culture qui m’ont considérablement rejoint à l’adolescence et dans la vingtaine et qui ont germé en moi tout ce temps. Quand, au début des années 1990, j’ai finalement pu réaliser une version d’Orphée, je savais exactement ce que je voulais faire… comme je l’ai su pour La Belle et la bête. Ces deux œuvres sont des hommages à Cocteau, que je considère un artiste important du XXe siècle. »

Dans ce projet ambitieux d’opéra multimédia (daté de 1994), Glass a choisi d’occulter la trame sonore du film de Cocteau (musique et dialogues) pour y substituer une partition chantée à l’avant-scène, le film étant projeté en arrière-plan. Cette distanciation permet une relecture de l’allégorie de l’artiste puisant en son cœur même l’inspiration. « Le film traite de la transformation d’un être mi-bête, mi humain – ce que nous sommes tous – au stade de la noblesse de l’artiste, ce que deviendra la Bête en fin de parcours. Avant, la Bête sait qui elle est mais ne peut pas l’être. Et n’est-ce pas là l’état dans lequel nous sommes quand nous tentons d’aborder le processus créatif? Comment devenons-nous ce que nous sommes? Tous les artistes peuvent se sentir interpellés par cette question. » Comme Rossini avant lui, Glass se sert de l’ouverture de l’opéra pour y présenter les thèmes-clé de l’œuvre. L’arrangement pour orchestre à cordes présenté ici est signé Michael Riesman, pianiste, compositeur et chef d’orchestre, l’un des collaborateurs les plus précieux de Glass depuis 1974. Il signe également ici les arrangements de Joseph Conrad’s The Secret Agent, The Hours et Closing.

Le Quatuor no 3, « Mishima » a d’abord été utilisé comme trame sonore de Mishima, a Life in Four Chapters, réalisé par Paul Schrader en 1984. « Je me suis plongé dans les écrits de ce remarquable auteur japonais moderne, Yukio Mishima, explique le compositeur dans Music by Philip Glass. Essentiellement, cette approche ressemble à celle que j’ai privilégiée pour mes portraits opératiques. J’ai d’abord cherché à établir une image claire, personnelle, de Mishima l’homme et l’auteur. Ensuite, quand je me suis plongé dans la composition elle-même, cette impression est devenue ma première source d’imagination musicale. » La partition se veut miroir et renforcement de la structure narrative de l’œuvre, très complexe, chacun des quatre chapitres comprenant trois modes narratifs distincts.

En 1996, Glass signait pour le film de Christopher Hampton, Joseph Conrad’s The Secret Agent, l’une de ses partitions les plus romantiques, dont le ton oscille entre la mélancolie et l’espoir. Les cordes se font tantôt sombres et tantôt particulièrement lumineuses, le motif des violoncelles étant somptueusement rehaussé par les arabesques des autres cordes.

Echorus (dérivé de écho) a été écrit pendant l’hiver 1994-95 pour les violonistes Edna Mitchell et Yehudi Menuhin. De forme A-B-A, la pièce s’apparente à la chaconne baroque. Les solistes jouent tour à tour le motif de la chaconne ou les fragments mélodiques suggérés par la structure harmonique. « La musique est inspirée par des pensées de compassion et souhaite évoquer des sentiments de sérénité et de paix », explique le compositeur.

Company (la version pour orchestre à cordes du Quatuor no 2) a été composé en 1983 (sic) comme musique de scène pour le poème en prose de Beckett, monté par le Mabou Mines, compagnie de théâtre new-yorkaise pour laquelle Glass devait écrire, pendant près de trois décennies, nombre d’œuvres en tant que compositeur « non officiel ». L’un des textes bilingues les plus fascinants de Beckett, d’abord écrit en anglais, puis traduit en français par l’auteur lui-même, avant d’être retravaillé dans sa forme originale, Compagnie trace le portrait, en 59 strophes, d’un vieil homme qui dialogue dans le noir avec une voix mystérieuse qu’il ne peut identifier ou nommer. Chaque mouvement de ces pages à la fois introspectives et passionnées s’insère dans les « interstices » du texte de Beckett.

La suite The Hours, pour piano, cordes, harpe et célesta, rappelle par sa structure en trois mouvements celle du concerto. Elle a été réalisée par Michael Riesman à partir de la trame sonore du film de Stephen Daldry, basé sur le roman de Michael Cunningham (et qui a valu à Nicole Kidman un Oscar en 2003). L’histoire raconte une journée cruciale pour trois femmes déchirées, dont les destins sont liés par le roman Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, l’une des trois héroïnes. Quand Philip Glass a accepté de collaborer au projet, l’auteur Michael Cunningham a cru un instant rêver éveillé, ayant été de tout temps féru de la musique de celui-ci. « J’aime la musique de Glass presque autant que j’aime Mrs. Dalloway de Woolf, et pour certaines des mêmes raisons, explique-t-il. Glass, comme Woolf, est plus intéressé par le flot que par les commencements, les climax et les fins; il insiste, comme Woolf, que la beauté réside le plus souvent dans le présent que dans le lien qu’entretient le présent avec le passé et le futur. Glass et Woolf se sont tous deux affranchis du domaine traditionnel de la narration, qu’elle soit littéraire ou musicale, privilégiant un tout plus méditatif, moins clairement délimité, plus vrai. Pour moi, Glass peut retrouver en trois notes répétées un peu de l’étrange ravissement ressenti par Woolf face à une femme nommée Clarissa Dalloway faisant ses emplettes par un matin d’été comme tant d’autres. Nous sommes des créatures qui se répètent, nous, les humains, et si nous refusons d’embrasser la répétition – si nous nous rebellons face à l’art qui cherche à louer ses textures et ses rythmes, ses infinies variations subtiles – nous ignorons une grand part de l’essence même de la vie. »

L’enregistrement se termine de façon toute naturelle par « Closing », tiré de Glassworks, une œuvre datée de 1982 et qui visait à présenter le travail de Glass à un plus large public. Elle est reprise dans la trame sonore du film américain Breathless (1983), mettant en vedette Richard Gere, remake du classique de Jean-Luc Godard À bout de souffle. On y constate que, déjà, Glass traite le matériau musical comme un langage en constante mutation, libéré de ses contraintes, mais dont l’auditeur peut saisir les moindres variations.

Angèle Dubeau & La Pietà, étiquette Analekta

Un retour des plus attendus

« La révélation du siècle! » C’est en ces termes que le chef Herbert von Karajan salue la jeune Anne-Sophie Mutter alors qu’il l’entend à 13 ans. Il l’invite aussitôt à jouer avec le mythique Philharmonique de Berlin et quelques mois après, entre en studio pour graver avec elle deux concertos de Mozart, enregistrement qui se méritera le Grand Prix international du disque.

Le parcours de la violoniste se veut sans faute. Après avoir remporté de nombreux prix, elle se voit dispensée d’obligation scolaire pour parfaire la maîtrise de son instrument à 11 ans. Cinq ans plus tard, on la consacre « artiste de l’année » et elle donne ses premiers concerts aux États-Unis. Partout, on loue la profondeur de ses interprétations et sa personnalité vibrante. Déjà au faîte de la reconnaissance, elle accepte de nombreuses invitations de l’OSM et se joint à sa tournée européenne en 1987. Les 10 et 11 février, elle retrouvera après plusieurs années cet ensemble dont elle s’est toujours sentie proche : « J’ai très hâte de collaborer à nouveau avec ce merveilleux orchestre. Les concerts que j’ai donnés avec lui ont été particulièrement remarquables. »

Aujourd’hui comme hier, Anne-Sophie Mutter continue de fasciner grand public et spécialistes. À son agenda 2008, elle a inscrit des arrêts en Asie, en Amérique du Nord, une tournée européenne avec le Philharmonique de Berlin, le lancement d’un disque consacré aux concertos de Bach et de Gubaidulina avec le London Symphony et de nombreux concerts offerts à des fins caritatives. En avril dernier, on lui décernait le Prix musical international Ernst von Siemens, considéré le Prix Nobel de la musique. « Optimiste et idéaliste » comme elle se qualifie elle-même, elle a versé la moitié du montant – 100 000 euros – à sa fondation visant à soutenir les jeunes musiciens prometteurs du monde entier.

Si elle a créé nombre de concertos importants de la fin du XXe siècle, elle interprètera cette fois l’éblouissant Concerto de Mendelssohn, l’un des plus aimés du répertoire. Une occasion unique d’entendre cette artiste exceptionnelle!

Magazine Place des Arts, janvier-février 2009

Brandebourgeois nos 2 et 5 de Bach

En 1719, Christian Ludwig, margrave de Brandebourg, fait une escale à Cöthen et rencontre Johann Sebastian Bach. Séduit par ce qu’il entend, il lui commande un recueil de pièces, requête qu’il semble oublier aussitôt, mais que Bach honorera néanmoins près de trois ans, alors qu’il lui transmet Six Concerts avec plusieurs instruments. Dans sa dédicace, en français (langue de la cour de Berlin à l’époque), le compositeur fait référence à cette rencontre. « J’ai donc selon ses très gracieux ordres, pris la liberté de rendre mes très humbles devoirs à Votre Altesse Royale, pour les présents concerts, que j’ai accommodés à plusieurs instruments; La priant très humblement de ne vouloir pas juger leur imperfection, à la rigueur du goût fin et délicat, que tout le monde sait qu’Elle a pour les pièces musicales; mais de tirer plutôt en bénigne considération, le profond respect et la très humble obéissance que je tâche à Lui témoigner par là. »

Ces concertos, connus aujourd’hui sous le nom de « brandebourgeois », semblent représenter une synthèse de l’art musical de leur temps, quand on considère l’originalité dont fait preuve Bach dans le traitement de la forme, l’adresse de son écriture et leur diversité étonnante. Dans ce qui pourrait être considéré comme son « art du concerto », Bach emprunte ici autant au concerto grosso que soliste, au style français qu’italien ou allemand, marie contrepoint réfléchi (dans le final du Deuxième par exemple) et virtuosité pure. Les thèmes contagieux et les dialogues entre instrumentistes se multiplient, l’orchestration y est traitée de façon particulièrement colorée et une atmosphère joyeuse et élégante transparaît à chaque page.

Le Deuxième Concerto utilise la forme du concerto grosso, mais y fait interagir quatre instruments regroupés de manière tout à fait inusitée : la flûte à bec, la trompette, très virtuose, le hautbois et le violon. L’orchestre reste à l’arrière-plan, renforçant ici et là les commentaires enjoués des solistes.

Lors de la création du Cinquième Concerto, le plus moderne du lot, Bach lui-même assuma la partie de clavecin particulièrement élaborée, créant tout naturellement ce qu’on reconnaîtra comme le premier concerto pour clavier de l’histoire de la musique – une forme musicale qui amorcera son ère de gloire plus de cent ans après.

Cantate BWV 51, « Jauchzet Gott in allen Landen »

Écrite pour soprano, trompette, violons, altos et continuo, la cantate « Jauchzet Gott in allen Landen » (Louez Dieu dans tous les pays) reste l’une des plus connues du compositeur allemand. Bach inscrit sur son manuscrit qu’elle est destinée au service du 15^e dimanche après la Trinité « et in ogni tempo » (et à tout autre moment), le texte de louanges se prêtant bien aux célébrations du Nouvel An par exemple.

L’œuvre est construite en cinq mouvements. Le premier air, particulièrement rayonnant, tient presque du concerto et met en lumière la virtuosité et l’agilité de la soprano aussi bien que celle du trompettiste. Bach a orné le récitatif qui suit, ondoyant, d’arabesques. Dans la troisième section, Bach démontre sa conviction fervente, la chanteuse, accompagnée du seul continuo, implorant l’auditeur de demeurer vertueux. Une exquise fantaisie sur un choral se déploie ensuite, avant que la cantate ne se conclue sans pause par une entraînante section en imitation sur le mot Alleluja, la voix et la trompette multipliant les motifs d’imitation.

Notes de programme Concert Noël BMO avec l'OSM, décembre 2008

Jean Françaix: fais ce que tu voudras

Le soleil était brutal, les arbres dégarnis, les rivières asséchées, les terres arides, les animaux affamés. Et voici que des sons se mirent à jaillir des pores béants des hommes, dilatés par la chaleur. Certains les transmettaient par leurs doigts, d’autres les partageaient avec leur gosier, d’autres s’imprégnaient de l’inspiration des autres pour s’épanouir. De cette race insolite naquirent les Géants de la musique française. Tous privilégiaient une harmonie travaillée, un raffinement orchestral, l’élégance de la mélodie, ne cédant que rarement aux impératifs des modes, préférant se préoccuper du plaisir sonore. Machaut séduisit avec ses ballades, ses virelais et ses motets. Lui succédèrent les rondeaux et les messes de Dufay et des Prés. Vint ensuite Claude Le Jeune, maître de la polyphonie, bientôt suivi par Couperin et Rameau, maîtres du clavecin. Les remplacèrent Méhul, le Beethoven français puis Berlioz, maître de l’orchestre, Bizet, Fauré et Chausson les lyriques, Saint-Saëns l’improvisateur, puis enfin Debussy et Ravel, charnières entre les mondes romantique et moderne. C’est à l’ombre de ces maîtres que naquit Jean Françaix, le 23 mai 1912, au Mans. « Mon père avait le calme et l'obstination des gens du Nord de la France; ma mère était volcanique, quoique Mancelle, avec une ascendance lorraine. Je possède, comme il se doit, de l'un et de l'autre, le volcan illuminant le paysage tranquille de mon âme. »

Le petit Jean croissait et profitait à vue d’œil. Son intelligence semblait vive, ses talents multiples. Très tôt, il aborda la composition. « Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! Et le risque est nul : si le message est sans valeur, je ne serai plus là pour le constater... Et Dieu m'en consolera, s'il veut bien de moi... » En 1921, il publia sa première œuvre musicale, Pour Jacqueline et, du haut de ses neuf ans, promit solennellement de remplacer Saint-Saëns, passé de vie à trépas.

Un matin, le père du petit Jean, directeur du Conservatoire du Mans, reçut la lettre suivante : « Voici longtemps que je me reproche de n’avoir pas encore répondu à votre aimable lettre et à l’envoi fort intéressant du manuscrit de votre fils. Parmi les dons de cet enfant, je remarque surtout le plus fécond que puisse posséder un artiste, celui de la curiosité. Il ne faut pas étouffer dès à présent ces dons précieux, risquer de dessécher cette jeune sensibilité. … Et, dès maintenant, vous pouvez recommander à votre fils de s’armer de courage pour poursuivre la carrière “d’agrément” dans laquelle il s’est engagé. Maurice Ravel, 10 janvier 1923 » La voie semblait tracée, il ne restait plus qu’à la suivre.

Pour l’élever à un degré de science encore plus grand, on lui transmit les rudiments de la composition à Paris, à des lieues du Mans. « Mon professeur d'écriture, Nadia Boulanger, n'a jamais pu m'apprendre ni l'harmonie ni le contrepoint et encore moins la fugue. Pour maintenir son prestige, elle disait partout que je savais tout cela d'instinct. Je dois à la vérité de dire que, lorsque je compose, les plus belles théories sont la dernière chose à quoi je pense. Les autoroutes de la pensée m'intéressent moins que les sentiers forestiers. »

Toute sa vie durant, malicieusement, petit Jean refusa de devenir grand, préférant insuffler la fraîcheur oubliée de l’enfance à chacune de ses pages. Longuement, il s’est entraîné – après tout, « le goût est surtout affaire de courage ». Il fit fi des modes, ignora un public par trop versatile, accepta de jouer le rôle du marginal, se gaussa des critiques de ses contemporains qui décriaient sa rapidité d’écriture et ses inventions mélodiques ludiques. Fier, résolu, il refusa de sacrifier son indépendance d’esprit, de céder aux diktats de la musique sérielle qu’il combattit, vaillamment, jour après jour.

Avec Gargantua, Françaix choisit de revisiter l’œuvre de Rabelais, de l’adapter, de l’adopter, d’en extraire la quinte essence. « Je n’écris pas un livret pour le suivre, mais au contraire pour suivre ma musique qui va plus vite et plus loin que le texte. » Avant toute chose, il espérait transmettre les messages humanistes de la Renaissance encore pertinents pour l’auditeur de 1971 comme celui d’aujourd’hui : l’importance d’une éducation qui mise aussi bien sur la compréhension des textes anciens que l’étude directe de la nature, la futilité de la folie de Picrochole qui souhaite conquérir l’univers entier, tuant et pillant tout sur son passage et la nécessité d’établir un monde meilleur. « Par la mise en musique de Gargantua, j’espère donner envie aux autres de lire ce texte ».

Dans L'Heure du Berger, frivole juste à souhait, Françaix joua plutôt la carte de la caricature en acceptant cette commande pour « rénover la musique de brasserie » – Berger étant le nom d’un célèbre apéritif anisé. « Mon Heure du Berger se passe chez le Maxim's de la belle époque, où l'évocation de la belle Otéro était bien de nature à créer de petits frémissements ecclésiastiques; quant à ma mise en boîte des Vieux Beaux, elle m'est aujourd'hui un rien cruelle, car ma beauté est très controversée, si mon âge ne l'est pas!

Pour les Petits Nerveux, ils évoquent les amis de Tristan Bernard, en gilets de sport rayés et pantalons knickers, pédalant à toute vitesse sur de rutilantes bicyclettes pour tenter d'éblouir des dames parfaitement blasées.

Maurice Ravel disait qu'il n'est pas de bonne musique de brasserie sans contrebasse. Pour lui obéir, j'ai donc adjoint une contrebasse au Quatuor Enesco, pour assurer l'exécution de L'Heure du Berger, et vous constaterez que ces messieurs, si sérieux dans Mozart et Beethoven, prendront un certain plaisir à s'encanailler. » Cette version pour cordes est enregistrée ici pour la toute première fois, toutes les versions existantes ayant été adaptées pour vents.

Les plaisirs évoqués dans les Quinze Portraits d’Auguste Renoir se veulent d’un tout autre ordre, l’insouciance se muant en une douce tendresse, teintée de fierté paternelle. En effet, avant d’être adaptés à la formation de l’orchestre à cordes, les Portraits furent d’abord composés pour piano à quatre mains et le compositeur s’est plu à les décliner à de nombreuses reprises en compagnie de sa fille, Claude. « C’est en contemplant les tableaux du peintre consacrés aux enfants que m’est venu l’idée de les traduire en musique. Ils sont émouvants de vérité, de candeur et de simplicité. C’est bien d’eux que quelqu’un a dit : “Malheur à qui scandalise ces petits ” »

Quant à la Sérénade B.E.A., elle fut commandée au compositeur « par un riche hongrois pour sa petite amie Béatrice. Les trois premières lettres de son prénom, B.E.A. m’ont donné le thème de ma Sérénade, B correspondant à la note si, E à la note mi et A à la note la, trois notes qu’on retrouve tout au long de l’ouvrage. Celui-ci se termine par un mouvement lent extrêmement triste, le commanditaire ayant, entre temps, rompu avec sa belle… » Plaisir d’amour ne dure qu’un instant…

Toute sa vie, Françaix préféra à la gloire la satisfaction de rendre heureux avec sa musique, multiplia les incursions dans les différents genres. « À toi cher public averti, d’ouvrir tes oreilles et d’avoir le courage de penser : cette musique me plaît, ou me déplaît. Qu’il n’y ait entre ma musique et toi aucun intermédiaire plus ou moins intéressé à orienter tes conclusions. Souviens-toi que tu es composé d’êtres humains libres, et non de robots obéissants. Écrase de ton fondement puissant le snobisme, la mode et les envieux. »

Toutes les citations en italique sont de Françaix lui-même.

Disque Analekta Angèle Dubeau & La Pietà. Sortie: février 2009

Le plaisir d'écrire

L’artiste doit-il absolument créer dans la douleur pour en extraire une parcelle de génie? Jusqu’où doit-il creuser pour y parvenir? Est-il utopique de penser pouvoir écrire un chef-d’œuvre, aujourd’hui, en 2008? Autant de questions posées, avec un humour délicieux, par Sébastien Filiatrault dans son premier roman, paru chez Stanké. D’entrée de jeu, on constate avec un certain soulagement que le jeune auteur de 34 ans n’a que très peu à voir avec le narrateur de ce curieux ouvrage, à prendre au deuxième ou même au troisième degré. « C’est beaucoup trop caricatural pour ça, explique-t-il. Il y a de petites ressemblances, mais ce n’est vraiment pas autobiographique. Je dirais même que le personnage n’est pas réel et je n’ai certainement pas la prétention d’écrire un chef-d’œuvre! C’est essentiellement une blague à la base. Je ne sais pas si je crois, comme mon personnage, au mythe de l’auteur perturbé. Il contient certainement une part de vérité, mais je ne serais pas tenté de l’essayer de cette façon! Mais c’est vrai que la souffrance reste un sentiment qu’on a le goût de crier, qui apporte un soulagement, qu’on est plus porté à communiquer, à développer. Le bonheur, on se contente de le vivre. »

La silhouette élancée, le regard direct, le sourire discret qui rapidement se transforme en rire franc, on sent que Sébastien Filiatrault n’a aucune difficulté à évoquer le bonheur et à le vivre au quotidien. Une amoureuse, une fillette dont il parle avec tendresse, un nouvel emploi de postier – on est « homme de lettres » ou on ne l’est pas! –, sa vie semble l’antithèse de celle de son antihéros. Fervent lecteur, il est persuadé que les auteurs qu’il aime lire l’ont ni plus ni moins poussé à écrire. Avec certains de ses amis, il cultive un type d’humour dans lequel se juxtaposent blagues et calembours. « J’ai des amis qui jouent énormément avec les mots dans le quotidien, mais de mon côté, je ne suis pas aussi rapide de ce côté-là. Par contre, quand j’écris, j’ai le temps de réfléchir. Le jeu de mots est une forme d’humour qui n’est pas nécessairement tellement appréciée en littérature. Pourtant, Sol a fait des choses fantastiques, des doubles et triples sens », s’enthousiasme-t-il.

Le parcours de Sébastien Filiatrault ne pourrait en aucun cas être qualifié de linéaire, même s’il a écrit son roman plus ou moins d’un seul souffle. Après son secondaire, il voyage pendant quelques années, plante des arbres dans l’Ouest canadien et passe ses hivers en Europe ou en Amérique latine. Il en profite pour se plonger avec un plaisir qui lui avait jusqu’alors échappé dans les livres : Kerouac d’abord, tout naturellement, avant d’enchaîner d’autres lectures au gré des rencontres et des hasards. De retour au bercail, il poursuit des études en sciences politiques, mais les projets se précipitent alors qu’il ne lui reste que quelques cours à compléter : un premier roman, un premier enfant. Aujourd’hui, il considère avoir extrait l’essentiel de son cursus et ne regretter aucun de ses choix.

Chacune des pages du Chef-d’œuvre semble imprégnée d’un humour bien particulier, non planifié. « Je pensais être plus sérieux que ça dans mon écriture, s’excuse-t-il. Je n’aurais pas cru écrire de cette façon, mais l’idée de base m’obligeait à prendre cette voie-là, un peu sarcastique ou humoristique. Je me serais cru plus dramatique, mais le personnage m’a mené là. Je ne sais pas si je réécrirais un prochain roman de cette façon ou même si j’en serais capable, précise-t-il. Déjà, de le mener à terme, à un moment, cela devenait épuisant, m’étant embarqué dans un univers, un style bien particuliers. Par moments, je me suis demandé si je pourrais tenir le cap jusqu’au bout. »

Il parle de l’écriture de son roman, qui s’est étalé sur trois ans comme d’un « marathon » épuisant qui tenait presque du « sprint » par moments. « Je travaillais dans les bars la nuit, j’écrivais quand je pouvais, je coupais dans mon sommeil. Un roman, c’est prenant. Tu le gardes tout le temps en tête. Écrire, cela reste beaucoup de douleur pour un plaisir ultime. » Il se remet doucement du processus, ébauchant quelques histoires ici et là sans encore tisser de nouvelle trame narrative. « Si l’on pouvait se consacrer tous les jours à l’écriture, ce serait merveilleux, mais cela reste un fantasme. Je me suis fait à l’idée d’écrire un livre aux trois ou quatre ans et de prendre mon temps. Il y a des choses qui passent avant l’écriture, dont ma famille. Je ne la sacrifierai jamais pour écrire. Voilà peut-être une raison pour laquelle je ne ferai jamais un chef-d’œuvre! », avance-t-il en pouffant.

Quand on lui demande s’il entretient des attentes envers son Chef-d’œuvre, il évoque un bref instant les ventes avant de conclure que, pour lui, là ne réside pas l’essentiel : « J’aimerais que les lecteurs trouvent mon livre sympathique, qu’ils rient. J’ai eu beaucoup de plaisir à l’écrire. Si je réussis à faire rire les gens avec un livre, j’aurai réussi. » Il déballe ensuite en riant son fantasme d’auteur ultime : entrer dans un wagon de métro et regarder quelqu’un qui lit son livre en souriant, en analysant son visage et ses mimiques. Une piste de prochain roman peut-être?

www.larecrue.net, novembre 2008

Sonates pour piano et violon de Franck et Lekeu

« Cette fois, [Swann] avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières dont il n'avait jamais eu l'idée avant de l'entendre, dont il sentait que rien d'autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle un amour inconnu. » (Marcel Proust, Du côté de chez Swann)

Cette phrase qui s’élève, cette sonate de Vinteuil qui accompagne Swann tout au long de son périple, véritable madeleine sonore, serait-elle tirée de la Sonate pour piano et violon de César Franck, de celle de son disciple Guillaume Lekeu? Les experts s’interrogent et se contredisent. Une vérité demeure incontestable : se révèlent à nos oreilles deux sommets de la musique de chambre, défendus ici par deux frères qui, dans l’intimité d’un studio d’enregistrement, se retrouvent enfin, deux êtres liés par le sang, mais surtout soudés par une même soif inextinguible de la musique.

« La musique de Franck est le démenti au statique. Rythmique, elle l’est comme le sang qui coule dans les artères, c’est-à-dire d’une vie naturelle, assujettie aux pulsations même du cœur. » (Maurice Kunel, César Franck, l’homme et son œuvre)

La Sonate pour piano et violon de Franck a été écrite en 1886, par un compositeur de 64 ans, au zénith de son inspiration, pour être déposée dans la corbeille de mariage du violoniste Eugène Ysaÿe. Le pianiste Alfred Cortot raconte : « J’ai su par Ysaÿe lui-même, avec quelle hâte fiévreuse, avec quel enthousiasme émerveillé avait été déchiffré le manuscrit dont l’encre était encore toute fraîche… Il est émouvant de se figurer le jeune artiste passant fébrilement du violon au piano, questionnant d’une attention passionnée les secrets de ces pages dont les sublimes émanations semblaient peupler d’une vie miraculeuse et quasi prophétique un logis presque vierge de meubles, mais déjà tout empli de l’attente de la gloire. » Dédicataire de la partition, Ysaÿe en assurera la création le 16 décembre de cette même année à Bruxelles.

Le premier mouvement, allegretto moderato, une douce rêverie, exige poésie et mystère. Le piano propose une introduction tendre, à laquelle le violon répond avec chaleur. Tout d’abord simple ligne à peine esquissée, presque aérienne, la mélodie se fait de plus en plus dense au fil des reprises, jusqu’à devenir un chant poignant et luxuriant. Le deuxième thème, particulièrement expressif, est dédié au piano. Un foisonnement d’arpèges soutient cette ardeur romantique avant que le violon n’énonce de nouveau le matériel du premier thème, avec sobriété et subtilité.

Le piano ouvre la danse une fois encore dans l’allegro qui suit, tumultueux et profondément rhapsodique. Le violon se glisse dans les flots turbulents de cet océan sonore, résistant à la déferlante d’accords brisés du piano. La tempête s’apaise quelques instants avant que le premier thème rageur ne reprenne ses droits, de façon moins dramatique toutefois, se dissolvant une nouvelle fois dans une fausse douceur rehaussée d’expectative qui se jette enfin dans le tourbillon.

Le mouvement lent, presque improvisé, est empreint d’une beauté douloureuse. Fil fragile tendu entre rêve et réalité, dialogue entre deux êtres qui se sont promis l’un à l’autre, moment de répit doublé d’une nostalgie de plus en plus présente, « le ciel et l’enfer selon César Franck » dixit Alain Lefèvre, ce mouvement fait la part belle au violon. Celui-ci ponctue son discours de trilles fébriles, d’arabesques délicatement ébauchées et de phrases suspendues, obligeamment soutenues par la rondeur du piano.

Le mouvement final exulte la confiance en la vie, à travers un énoncé du motif initial lumineux, mais teinté d’une ferveur contenue. Franck présente ensuite le thème en un geste fugué, repris quatre fois, le piano assumant une fois de plus le rôle de guide, le violon récupérant la même mélodie peu après. Entre ces passages, le motif initial est repris de façon toujours plus insistante, le violon s’élevant de plus en plus urgemment au-dessus du piano qui s’emporte.

« Je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme. » (Guillaume Lekeu)

Guillaume Lekeu était perçu comme l’un des plus grands espoirs de la musique belge avant d’être emporté par la fièvre typhoïde à l’âge de 24 ans en 1894. Compositeur largement autodidacte, il s’est d’abord imprégné des pages de Beethoven et de Wagner. (Les derniers quatuors du premier lui serviront de lecture de chevet et il s’évanouira après avoir entendu le Prélude de Tristan und Isolde à Bayreuth du second.) En 1888, il s’établit à Paris où il étudie avec César Franck dont il devient disciple et ami. Le renommé musicologue belge José Quitin précise toutefois qu’il était « un compositeur qui, par ses conceptions harmoniques modernes et par la véhémence de son langage musical, aurait probablement dépassé les limites imposées par les doctrines franckistes et évolué parallèlement à Claude Debussy ».

Franck meurt deux ans plus tard, plongeant Lekeu dans une profonde tristesse. En 1891, Lekeu compose son émouvant Adagio pour quatuor d’orchestre, sa Sonate pour piano et sa cantate Andromède, dont il dirige un extrait le 18 février 1892 au Cercle des XX à Bruxelles. Après le concert, Ysaÿe lui commande ce qui allait devenir son œuvre la plus célèbre, la Sonate pour piano et violon (qui sera achevée en septembre). Mélancolique et passionnée, celle-ci fera le tour du monde grâce à Ysaÿe et sera interprétée par les plus grands violonistes du XX^e siècle. David Lefèvre considère quant à lui la sonate comme un « chef-d’œuvre absolu de la musique de chambre, qui s’autosuffit et n’a pas besoin d’être défendu. » Les interprètes souhaitent parvenir ici à y « intégrer le souffle lyrique nécessaire, trouver les phrasés, les envolées et oser les réaliser jusqu’au bout ».

La sonate s’ouvre sur une lente introduction dans laquelle le compositeur glisse les thèmes du mouvement. Si les chromatismes utilisés témoignent de l’influence exercée par Franck et Wagner, Lekeu les développe en un mouvement d’une grande richesse, au style bien personnel, caractérisé par une abondance d’idées mélodiques, une certaine audace harmonique et une liberté d’expression peu commune.

Le deuxième mouvement, « Très lent », d’une intensité presque épidermique, plonge l’auditeur dans un univers onirique dans lequel se croisent relents de chants populaires, lyrisme exacerbé et douloureuse intériorité. L’ambiguïté du 7/8 privilégié par Lekeu insuffle un caractère quasi fortuit à cette page sublime.

Conçu d’un seul souffle du début à la fin, le dernier mouvement reprend les principaux thèmes des deux premiers en un torrent d’écriture contrapuntique, chromatique, particulièrement acrobatique.

« La musique, André Mathieu ne l’a pas découverte : il l’avait en lui. » (Léo-Pol Morin, 1939)

André Mathieu (1929-1968) révèle très tôt un talent exceptionnel pour le piano et la composition, signant des pièces évocatrices dès l’âge de quatre ans et suscitant une surenchère de superlatifs. Le 3 février 1940, André fait des débuts new-yorkais louangés. Deux ans plus tard, il remporte le premier prix d’un concours pour jeunes compositeurs organisé par le New York Philharmonic à l’occasion de son centenaire, devançant notamment le jeune Leonard Bernstein. Quand il écrit sa Ballade-Fantaisie pour violon et piano, cette même année, il est donc au faîte de sa trop courte gloire. Post-scriptum idéal à l’enregistrement, délicatement ciselée, cette œuvre se révèle un véritable petit bijou aux thèmes contagieux.

Notes pour un enregistrement Analekta d'Alain et David Lefèvre, qui sera lancé en 2009

Saint Françoise d’Assise de Messiaen : une première canadienne incontournable

Puissance, tendresse, rigueur, liberté, poésie et spiritualité : autant d’émotions suscitées par la musique d’Olivier Messiaen. Afin de lui rendre hommage, l’Orchestre symphonique de Montréal interprétera, pour la première fois au Canada, le colossal Saint François d’Assise. La présentation de la version concert de ce véritable testament musical s’inscrit dans le cadre de l’Automne Messiaen, événement montréalais d’envergure se greffant aux célébrations mondiales soulignant le centenaire de sa naissance. Nul mieux que Kent Nagano ne pouvait transmettre cette fièvre créatrice, cet univers remarquable. En effet, les liens l’unissant à Messiaen remontent à 1983, alors que le chef était choisi par le compositeur lui-même pour assister Seiji Ozawa lors de la première de l’œuvre à Paris. (Kent Nagano a signé depuis deux enregistrements de l’opéra.)

Si la foi catholique constitue le moteur le plus puissant de la vie artistique de Messiaen, son idéal demeure de composer de la musique comme la Nature l'aurait conçue, sans intervention humaine. Les oiseaux, qu'il appelle « ses premiers et ses plus grands maîtres » ou « nos petits serviteurs de l'immatérielle joie », l’ont toujours fasciné et il a intégré des centaines de leurs chants à ses œuvres. Il ne pouvait donc que se sentir interpellé par l’histoire de saint François, lui qui leur prêche et chemine vers Dieu, non pas tant à travers ses actions que ses états intérieurs.

Les effectifs de cette œuvre lyrique de plus de quatre heures demeurent imposants. Outre les chanteurs solistes qui camperont les divers rôles, la partition est écrite pour un orchestre de plus de 100 musiciens (dont des sections de bois et de percussion élargies) et 150 choristes (divisés en 10 parties). En trois actes et huit tableaux, ces « scènes franciscaines » posent un nouveau regard sur cette histoire intemporelle, tant à travers les emprunts du livret de Messiaen à de multiples sources que dans la façon dont il expose le matériau musical. Synthèse particulièrement réussie entre recherche rythmique et déploiement des couleurs sonores, ces pages méditatives offrent une occasion exceptionnelle de prendre part aux festivités et de s’approprier l’univers du compositeur.

Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2008

Études opus 25 et Trois nouvelles études de Chopin

Vingt-sept études, en trois recueils, écrites dans un but précis par Chopin : traiter d’une ou de plusieurs difficultés techniques, mais en les transcendant en des pages d’une rare beauté, où les sonorités somptueuses et les difficultés vaincues servent de prétexte à un épanchement poétique. Il ne faut jamais oublier que Chopin est aussi un pédagogue et que, pour lui, la technique n’est qu’un moyen parmi d’autres pour s’exprimer musicalement. « Ayez le corps souple jusqu’au bout des pieds », se plaisait-il à répéter aux élèves. Il visait avant tout un travail sur la « sensorialité tactile et auditive », la souplesse du poignet et de la main, la beauté du toucher, autant de moyens pour parvenir à la maîtrise de la matière sonore.

Études opus 25

Composées entre 1832 et 1836 – immédiatement donc après celles de l’opus 10 – les Études opus 25 ont été publiées à Leipzig, à Paris et à Londres en 1837. Dédiées à Marie d’Agoult – amante de Liszt et mère de ses enfants, mais aussi romancière connue sous le nom de Daniel Stern –, elles comportent certaines des pages les plus intéressantes du répertoire. Stephen Heller en parle avec enthousiasme dans la Gazette musicale du 24 février 1839 : « Que pouvons-nous demander de plus pour passer une ou plusieurs soirées en une joie aussi parfaite ? Dans mon cas, je cherche dans ce recueil de poésie (voilà la seule épithète qu’on puisse apposer aux œuvres de Chopin) quelques pièces qui auraient hanté ma mémoire plus que d’autres. » Chopin jouait lui-même très souvent les deux premières études de l’opus.

Chopin composa l’opus 25 n^o 1 lors du voyage qu’il effectua à Dresde en 1836 pour retrouver son amoureuse, Marie Wodzinska. Schumann en parle en ces termes : « Qu’on se figure une harpe éolienne disposant de toute l’échelle sonore, que la main d’un artiste fait parler en y jetant pêle-mêle toutes sortes d’arabesques fantastiques, de manière pourtant qu’on perçoive toujours un son fondamental grave et un chant qui se déroule délicatement dans le haut, et l’on aura une idée approximative de son jeu. »

Plus poème qu’étude, cette page est construite sur une succession d’arpèges délicats par lesquels le pianiste peut travailler son extension. « On se tromperait en pensant qu’il faisait entendre nettement chaque petite note qu’on y voit, poursuit Schumann. C’était plutôt une ondulation de l’accord de la bémol majeur transporté par la pédale jusque dans le registre supérieur. À travers les harmonies, on percevait, en larges notes, la mélodie merveilleuse. Vers le milieu, à côté de ce chant, une voix de ténor ressortait du flot des accords. L’étude achevée, il semble qu’on voit s’échapper comme une image radieuse contemplée en rêve et que l’on voudrait déjà, à demi réveillé, apercevoir encore. »

L’Étude n^o 2, « aussi enchanteresse, rêveuse et douce que pourrait l’être le chant d’un enfant qui dort » (Schumann), permet de travailler efficacement l’indépendance des mains, les triolets de croches de la main droite se superposant aux triolets de noires de la main gauche. Chopin la jouait, paraît-il, presto et pianissimo d’un bout à l’autre avec un legato extraordinaire. Selon Alfred Cortot, « la perfection du jeu devra tendre ici à ne laisser subsister qu’une atmosphère doucement poétique, un sentiment discret, une sorte d’évocation délicate du Fugit ad salices de Virgile. Or, il n’y a qu’une virtuosité supérieure qui puisse ainsi supprimer l’apparence de la virtuosité en conservant cependant au rapide dessin de la main droite son charme sonore, son caractère ailé, la grâce aristocratique de sa ligne mélodique. »

Dans l’Étude n^o 3, parfois surnommée « Le cavalier », Chopin parfait encore une fois l’indépendance des mains. Sa construction est inusitée et ingénieuse. Après un début en fa majeur, la musique, grâce à une série de modulations, nous mène à la tonalité de si majeur, tonalité plus qu’éloignée, mais pourtant milieu exact de l’octave. Très astucieusement, Chopin construit donc son étude selon le plan fa-si-fa, la section fa-si servant de parallèle à la section si-fa.

Composée entre 1832 et 1834, l’Étude n^o 4 est un morceau de technique pure, destinée à approfondir l’étude du staccato, quelques passages lourés s’intégrant au discours. Gracieuse, spirituelle, elle offre de sérieuses difficultés pour la main gauche, notamment quand celle-ci doit attraper certaines notes plus ou moins au vol. Pour Stephen Heller, elle suggérait les premières mesures du Kyrie du Requiem de Mozart.

Basée sur un problème de sonorité et de toucher, l’Étude n^o 5 demeure l’une des plus originales du cycle. En son centre, la phrase expressive en mi majeur, piu lento, évoque la profondeur et le lyrisme d’un violoncelle. « Nous croyons superflu de dire que le caractère vif et léger du début et de la fin de cette étude ne doit nullement être affecté par ces modifications de toucher. Ce sont de simples colorations, d’une extrême délicatesse, et qui ne sauraient alourdir l’allure générale de ces pages que Chopin a pris soin d’indiquer scherzando. Au contraire, l’atmosphère sonore pénétrante et chaude, la poésie et l’ardeur expressive de toute la partie intermédiaire en mi majeur ne vaut pas sans quelque liberté de diction en opposition complète avec la vivacité et la précision des lignes qui la précèdent et la suivent », précise Cortot.

Chopin explore dans l’Étude n^o 6 les multiples pièges rencontrés lors de l’exécution de doubles tierces, certes l’une des difficultés les plus redoutables rencontrées par un pianiste. Traits de gammes chromatiques, gammes montantes et descendantes, chevauchement de doigts dans les tierces chromatiques sont autant d’écueils à vaincre ici. Selon Karol Mikuli, ancien élève de Chopin, cette étude offrait « à un degré bien supérieur la possibilité du plus beau legato dans un tempo très rapide, en gardant la main parfaitement tranquille. »

L’Étude n^o 7, en do dièse mineur, datée du début 1836, est bien plus qu’une étude pour la main gauche. « La conception poétique, le véritable intérêt technique de cette étude, repose au contraire sur la juste distribution de la valeur sonore des deux parties, sur l’exacte qualité de toucher qui, les unissant sans les confondre, conserve à chacune d’elles sa personnalité expressive, insiste Cortot. Une interprétation véritablement musicale de ces admirables pages exige que, au-dessus de la plainte douloureuse de la main gauche, lourde de passion et de regrets, comme dévorée d’un dramatique et inconsolable amour, plane, lointaine mais pénétrante et parfaitement distincte, la voix blessée, triste et tendre de la main droite. »

L’étude peut être vue comme un duo opératique, une scène dramatique, qui amène l’auditeur vers des sommets d’expressivité rarement atteinte dans le genre. Les contemporains de Chopin ne pouvaient qu’être saisis par la pure poésie de cette méditation et plusieurs auteurs ont esquissé des commentaires à connotations littéraires particulièrement romantiques sur le sujet.

Consacrée aux sixtes, l’Étude n^o 8 constitue le pendant de la sixième, qui l’était aux tierces. Un poignet délié jouera un rôle essentiel lors de l’enchaînement des sixtes liées. Hans von Bülow considérait cette étude comme la plus utile de tout le répertoire d’études pour piano. « On peut vraiment l’appeler l’indispensable du pianiste, si le terme à force d’être mal utilisé, n’était pas devenu galvaudé. Comme remède pour des doigts raides et avant de jouer en public, la jouer six fois de suite est recommandé, même aux pianistes les plus experts. » (!)

L’Étude n^o 9, « Papillon », écrite comme la précédente dans la période 1932-1834, la plus courte du recueil, aborde sous un nouveau jour la difficulté de jouer sur les touches noires, comme l’avait fait l’opus 10 n^o 5. « Une interprétation fine, désinvolte, spirituelle; une qualité de sonorité qui reste précise et légère même dans le ff; une accentuation rythmique malicieuse soulignant le passage rapide du jeu lié des doigts au jeu détaché du poignet; telles nous paraissent être les conditions essentielles d’une exécution intelligente de cette étude, explique Cortot. On aura donc avantage à la considérer plutôt comme une étude de toucher appliquée au jeu d’octaves que comme une étude d’octaves proprement dite. »

Orageuse, violente, exigeant une énergie remarquable dans ses parties extérieures, l’Étude n^o 10 est dédiée aux doubles octaves. Puisant en son cœur, Chopin y a glissé l’un des thèmes les plus sublimes, contraste éblouissant à la furie du premier thème. « Le caractère véhément et orageux des 28 premières mesures et de la dernière page doit faire place dans l’intermezzo lent à une qualité expressive et presque confidentielle de sonorité et de sentiment, croit Cortot. Le poignet ne jouera plus ici le rôle actif commandé par une exécution plus rapide, mais permettra aux doigts, par la souplesse de ses mouvements et par la sensibilité et la précision avec lesquelles il leur transmettra le poids de l’avant-bras, de modeler exactement la ligne mélodique. Jouer de très près, les doigts supérieurs de la main droite traînant un peu sur les touches, le pouce glissant sur le clavier. »

L’Étude n^o 11, « Vent d’hiver », est particulièrement impressionnante quand on considère son registre et sa puissance. Après quatre mesures presque suspendues, porteuses d’une puissance dramatique évidente, l’étude plonge dans un torrent de sonorités empreintes d’énergie, de flamboyance et de force virile. « Le génie de Chopin élargit, en quelque sorte malgré lui, le champ limité d’une étude de mécanisme jusqu’aux horizons infinis de l’œuvre d’art, avance Cortot. Il transforme le trait de la main droite en un déferlement sonore irrésistible et tumultueux, farouchement contenu par le rythme implacable de la basse; il anime ces pages d’une vie orageuse et magnifique et là où il pouvait ne s’agir pour l’interprète que d’un problème technique, il impose en outre l’obligation de traduire un poème musical. »

La dernière étude de l’opus, n^o 12, un sombre et imposant cantus firmus sur lequel courent des vagues d’arpèges s’inscrit d’une certaine façon comme le miroir de la première étude de l’opus 10. Plusieurs analyses voient également un lien entre cette étude et la « Révolutionnaire », les deux témoignant des émotions ressenties par Chopin lors de la prise de Varsovie par les Russes. Chopin y aborde ici les déplacements rapides des mains, le pouce et le cinquième doigt se disputant une même touche. « Dans cette étude, les émotions montent autant que les vagues d’arpèges qui les représentent », souligne Frederick Niecks. « D’intention orchestrale, elle est une véritable épopée du piano. Comme Liszt a dû plonger dans cette œuvre tumultueuse. Devant elle, toute critique doit être tue si elle n’accorde pas à Chopin une place parmi les plus grands musiciens créatifs. Nous sommes ici en présence de Chopin le musicien et non Chopin le compositeur pour piano », précise quant à lui James Huneker.

Trois nouvelles études

Composées en 1839, les Trois nouvelles études ont été écrites pour s’adapter à la Méthode des méthodes de Fétis et de Moscheles, publiée à Paris en 1840. (Liszt et Mendelssohn avaient eux aussi collaboré à ce projet pédagogique.) Malgré cette contrainte, elles sont tout aussi représentatives du style du compositeur.

La première travaille l’indépendance des mains en privilégiant le trois contre quatre, les triolets en noires de la main droite se superposant aux arpèges en croches de la main gauche. Theodor Kullak dresse un parallèle entre cette étude et l’opus 25 n^o 2 pour son contenu poétique.

Dans la deuxième, Chopin intègre dans la même main mélodie – enrichie d’ornements délicats – et accompagnement. Huneker en parle en ces termes : « Ici aussi, le compositeur démontre son inventivité sans fin et son pouvoir d’évoquer un seul état d’esprit, en dépeignant tous ces ravissants contours et les laissant disparaître au loin comme la magie d’un rêve. »

L’indépendance des mains est de nouveau abordée dans la dernière étude, notamment à travers la superposition d’accords ternaires à la main droite sur un rythme binaire à gauche et le jeu legato et staccato dans la même main. « Il en résulte une valse idéalisée de tempo allegretto, l’incarnation même de la joie tempérée par une réserve aristocratique. Chopin ne s’ébat jamais mais il plaisante spirituellement, toujours avec un bon goût suprême. »

Bibliographie

Guide de la musique de piano et de clavecin sous la direction de François-René Tranchefort. Fayard, Les indispensables de la musique, Paris, 1987.

Frédéric CHOPIN. 12 Études opus 25. Édition de travail par Alfred Cortot. Édition nationale de musique classique, Paris, 1914.

James HUNEKER. Chopin : The Man and his Music. Dover, New York, 1966. 239 pages.

Ashton JONSON. A Handbook to Chopin’s Works. Doubleday, Page & Co., 1905.

La Muse affiliée, vol. 11 no 1, automne 2008.

David Fray: aiguiller le public

David Fray n’est certes pas inconnu du public montréalais. Les amateurs de piano qui ont suivi l’édition 2004 du Concours Musical International de Montréal se souviennent encore de la remarquable maîtrise du pianiste français dans la Sonate de Liszt et des couleurs chatoyantes de son Concerto de Ravel. Après avoir remporté la deuxième place et le prix de la meilleure interprétation de l’œuvre imposée – le compositeur Jacques Hétu lui dédia même la partition –, il s’était vu offrir un pont d’or : un premier enregistrement, sous étiquette Atma, comprenant notamment la Sonate de Liszt et la Wanderer-Fantaisie de Schubert.

Le 22 octobre, Fray retrouvera avec plaisir le public montréalais dans le cadre d’un événement-bénéfice pour la Bach-Academie de Montréal. En deuxième partie de programme, il reprend cette fameuse Sonate en si mineur, qu’il a pourtant volontairement laissée de côté pendant trois ans, histoire de lui permettre de mieux évoluer. « Je souhaite qu’elle ait profité de ces dernières années passées avec Bach et du travail de dépassement de l’instrument que j’ai effectué », explique-t-il. Il ne parle pas ici d’un dépassement de ses limites techniques, mais plutôt d’un travail sur l’instrument lui-même, le clavier prévalant sur le piano. Son plus récent enregistrement, lancé sous étiquette Virgin Classics en mai 2007, couplait d’ailleurs des œuvres de Bach avec les Douze notations et Incises de Boulez, choix qu’il justifie par le fait que les deux compositeurs souhaitaient transcender les limites de leur instrument respectif.

Si le programme de son concert semble à première vue disparate, il n’en est rien, puisqu’il se veut centré sur la tonalité de si mineur et les nombreux jeux de couleurs qui y sont liés. Il s’ouvre ainsi avec le Prélude et fugue en si mineur du premier volume du Clavier bien tempéré de Bach. « Ce Bach se veut un peu l’œuvre germinale qui donne son sens au programme », précise-t-il. Il y appose ensuite le rarement interprété Adagio en si mineur de Mozart, que Fray situe dans le prolongement de Bach – l’écriture à quatre voix pouvant à la fois être associée au quatuor à cordes et à celles de la fugue du Cantor –, mais qui annonce aussi Schubert, par le côté dramatique qui s’en dégage. Les Impromptus opus 90 de ce dernier se glissent alors spontanément dans le parcours et permettent une transition aisée vers Der Doppelgänger de Schubert/Liszt et l’architecturale Sonate. En proposant un programme ainsi architecturé, il souhaite « aiguiller le public, mais pas de façon autoritaire. Il doit pouvoir tirer ses propres conclusions. Je lui fournis les pistes, le terreau. Il est important de débanaliser les œuvres en leur offrant un environnement différent, un nouvel éclairage et de penser le public capable d’apprécier autre chose. »

Le nom du pianiste circule beaucoup depuis quelques années et plusieurs voient en lui un représentant important de la nouvelle école française de piano. « Je me méfie des épithètes et il est important de ne jamais tomber dans la facilité, garder la même exigence, s’insurge le pianiste. J’aimerais m’inscrire dans une certaine tradition d’interprètes que j’ai toujours admirés, tels Willehm Kempf, Edwin Fischer, Artur Schnabel. » Il dit préférer se concentrer sur les projets à venir plutôt qu’ébaucher des rêves improbables. Dans les prochains mois seront lancés un nouvel enregistrement qui mettra en lumière quatre concertos de Bach ainsi qu’un film de Bruno Monsaingeon, tourné en périphérie de ce projet. Fray participera aussi à la tournée au Japon de Cecilia Bartoli, enregistrera un récital Schubert et jouera Mozart à Salzbourg. Pourtant, il affirme : « Rien n’a changé. Je suis un musicien, je travaille. Le plus important n’est pas tant la reconnaissance que de se savoir compris, entendu. »

La Scena Musicale, octobre 2008

Lang Lang avec David Ritz, Le piano absolu. L’éducation d’un prodige.

À 26 ans, Lang Lang est devenu l’une des plus grandes stars de la scène classique actuelle. Charismatique, médiatisé, véritable pont humain entre les cultures orientale et occidentale, le pianiste chinois continue de faire couler beaucoup d’encre, les articles dithyrambiques voisinant quasi quotidiennement les critiques lapidaires. Dans cette autobiographie, mise en forme par David Ritz (auteur qui s’est auparavant glissé dans les univers de Ray Charles, Smokey Robinson, Aretha Franklin et Marvin Gaye), Lang Lang jette un regard sur son parcours atypique.

Fils d’une mère trop peu présente, qui consacrera sa vie à travailler pour assurer la subsistance de la famille, et d’un père musicien devenu policier, Lang Lang manifeste rapidement des dons exceptionnels pour le piano. Ceux-ci fructifieront en partie grâce à ce père tyrannique qui abandonnera son travail pour le modeler en superstar, en le faisant travailler de façon obsessionnelle. Un seul but : devenir le numéro 1 de 36 millions de Chinois qui travaillent leur instrument. Pari insensé? La route de Lang Lang a été, quoi qu’on en pense, semée de quelques embuches avant qu’il n’obtienne à 15 ans son premier prix international, ne s’établisse aux États-Unis et poursuive une ascension phénoménale.

Lang Lang se livre avec une candeur charmante, dépourvue de tout misérabilisme. Le ton adopté par Ritz est précis, punch, les dialogues primant sur les descriptions. On déplorera à peine par moment la traduction très française (certaines tournures, quelques choix de termes dont « cachetons » plutôt que le gigs anglophone ou même le titre, grandiloquent, et qui n’a rien à voir avec l’original) et certaines maladresses dans la traduction des termes musicaux (une clé plutôt qu’une tonalité, le Rachmaninov 2 plutôt que le Deuxième de Rachmaninov). Au final, qu’on apprécie ou non le jeu de Lang Lang, on ne peut qu’être fasciné par un tel périple.

La Scena Musicale, octobre 2008

Olivier Messiaen, La liturgie de cristal.

Un film d’Olivier Mille. Juxtapositions, 107 minutes plus bonus.

Musicien de la couleur, rythmicien maîtrisant les moindres inflexions d’une pulsation, ornithologue fasciné par ses « petits serviteurs de l’immortelle joie », pédagogue captivant qui a inspiré toute une génération de compositeurs, Olivier Messiaen reste l’une figures musicales les plus importantes du XX^e siècle. Ce film d’Olivier Mille, produit en 2002 pour Arté, trace un portrait en trois segments de Messiaen. Dans « Les oiseaux et la nature », on voit Messiaen à l’œuvre alors qu’il retranscrit des chants d’oiseaux mais aussi qu’il explique, fort éloquemment, comment il les « adapte » pour être perçus par l’oreille humaine. Dans « Les couleurs, les rythmes et l’enseignement », on se glisse dans sa classe de composition, fasciné à la fois par les propos particulièrement articulés (on aura rarement perçu Debussy avec autant de justesse) et la profonde connivence qui transparaît entre maître et élèves. Le dernier segment, « La foi, la religion » nous permet de mieux apprécier l’œuvre pour orgue, mais aussi son immense opéra Saint François d’Assise (qui sera présenté par l’OSM en décembre), somme d’une vie de travail, de dévotion. Des images magnifiques prises au mont Messiaen en Utah se mêlent à des documents d’archives, assurant une narration si non linéaire fort cohérente, soutenue par de nombreux extraits musicaux des plus pertinents. (On aurait toutefois souhaité que l’identification des pièces et des interprètes paraisse ailleurs qu’en générique de fin.) Les bonus DVD comprennent des entrevues avec des compositeurs (dont Pierre Boulez, Gilbert Amy et George Benjamin) et des musiciens qui permettent de mieux saisir l’impact de Messiaen. À noter que le film sera proposé à l’Auditorium Maxwell-Cummings du MBAM le 30 novembre (entrée libre). La Scena Musicale, octobre 2008

Porgy and Bess et West Side Story

Après une première partie consacrée au piano jazz de David Benoit, nous entendrons deux sommets du répertoire américain, les danses symphoniques tirées du West Side Story de Leonard Bernstein et des extraits de l’opéra Porgy and Bess de George Gershwin.

Leonard Bernstein
Né à Lawrence (Massachussetts) le 25 août 1918
Mort à New York le 14 octobre 1990

West Side Story, danses symphoniques

Pianiste de talent, compositeur salué, chef d’orchestre fougueux, animateur charismatique, professeur invité à Harvard, auteur, Leonard Bernstein reste l’un des artistes les plus en vue mais surtout les plus polyvalents de la scène musicale américaine. D’abord élève du chef d’orchestre Serge Koussevitski, il devient son assistant au Boston Symphony Orchestra en 1942 puis celui d’Artur Rodzinski au New York Philharmonic l’année suivante. Un après-midi, au pied levé, il remplace Bruno Walter qui souffre d’un malaise. La carrière de « Lenny » est instantanément lancée. Il deviendra notamment le premier chef américain à diriger l’orchestre de La Scala de Milan en 1953.

C’est le 19 août 1957 à Washington qu’est créée la comédie musicale West Side Story. Elle fera éventuellement fera l’objet de plus de 700 représentations au Winter Garden Theater sur Broadway avant de partir en tournée et d’être reprise au cinéma en 1961. (Le film du réalisateur Robert Wise se méritera 11 Oscars.) L’histoire se veut une transposition moderne du classique Roméo et Juliette de Shakespeare, les Capulet et les Montaigu étant ici remplacées par deux bandes rivales, les Jets (Américains de la première génération, fils d’immigrés irlandais ou polonais) et les Sharks (d’origine portoricaine). Tony et Maria tombent amoureux mais auront à faire face au clivage imposé par leur clan.

La danse fait partie intégrante de West Side Story et presque toute la musique de Bernstein accompagne l’une ou l’autre danse. On retrouve notamment dans la suite qu’en a tiré le compositeur en 1961 certains de ses airs les plus connus dont « Somewhere » qui dépeint un monde idéal dans lequel les gangs seraient unis par l’amitié et la romantique « Maria », chantée par Tony quand il rencontre Maria à la danse.

George Gershwin
Né à Brooklyn le 26 septembre 1898
Mort à Beverly Hills le 11 juillet 1937

Porgy and Bess, extraits

À l’âge de 16 ans, George Gershwin obtient un poste de présentateur de nouvelles chansons chez J.H. Remick, éditeur de musique de Manhattan. Commettant lui aussi régulièrement de nouvelles mélodies, en 1919 il se retrouve millionnaire grâce à Swanee, des centaines de milliers de copies du disque s’écoulant en quelques mois à peine. Doué d’un talent mélodique et d’un génie pour l’invention rythmique indéniables, Gershwin produit alors des comédies musicales (à partir de 1924, presque exclusivement sur les textes de son frère Ira) telles Oh, Kay!, Funny Face, Girl Crazy et Strike Up the Band, dans lesquelles il utilise de façon originale et ingénieuse des formules de jazz à la mode.

En 1926, George Gershwin découvre Porgy de DuBose Heyward et contacte immédiatement l’auteur afin qu’ils collaborent à un opéra folklorique basé sur le roman. Malgré l’enthousiasme des deux parties, Gershwin devra attendre presque dix ans avant de pouvoir s’y mettre, les contrats à honorer s’étant multipliés. Entre temps, Heyward et sa femme Dorothy avaient transformé la trame narrative de Porgy en pièce de théâtre dans laquelle avaient été intégrés des negro spirituals.

George Gershwin libère enfin du temps pour son opéra à l’été 1934, s’inspirant, pour fins d’authenticité, des habitants de la communauté des Gullahs de James Island, en Caroline du Sud, qui avait préservé selon lui plusieurs des traditions musicales africaines. La musique plonge à la fois dans les racines jazz de New York et le répertoire traditionnel noir du Sud. Souhaitant offrir un portrait le plus complet possible des chants folkloriques noirs, il intègre à la trame sonore jubilés, blues, chants de prière, chants de travail et spirituals aux arias et récitatifs naturellement associés à l’opéra.

Le roman d’Heyward était basé sur un article de journal relatant comment un homme noir mutilé, « Goat Sammy », en était venu à commettre un meurtre passionnel. L’opéra en trois actes prend place à Catfish Row, jadis manoir aristocratique, devenu vieil immeuble surpeuplé au bord de l’eau. Gershwin était particulièrement fier du travail accompli sur Porgy and Bess. David Ewen, premier biographie de Gershwin, souligne qu’il « n’a jamais cessé d’en aimer la moindre mesure, sa conviction d’avoir produit une œuvre d’art ne vacillant jamais. »

Le public pourra découvrir l’œuvre le 30 septembre 1935 au Colonial Theater de Boston avant qu’elle ne soit présentée à l’Alvin Theater de New York dès le 10 octobre pour 124 représentations sur Broadway, le terme « opéra » ayant été volontairement gommé du descriptif, pour ne pas effrayer le public.

Même si plusieurs extraits de l’œuvre, dont Summertime et It Ain’t Necessarily So, devaient connaître une grande popularité avant la mort de Gershwin en 1937, ce n’est que plusieurs années après que l’œuvre vint à être acceptée comme un opéra réellement américain. (Le Metropolitan Opera de New York attendra 50 ans avant d’en monter une production en 1985.) Lorin Maazel, qui en réalisa en 1976 le premier enregistrement intégral (plusieurs des numéros ayant été tronqués au fil des représentations afin de s’adapter au format Broadway de spectacle) n’hésitera pas à dire : « La compassion de Gershwin pour les individus est verdienne, sa compréhension de leurs sentiments mozartienne. Sa maîtrise de l’esprit folklorique est aussi solide et subtile que celle de Moussorgski et son invention mélodique rivalise avec celle de Bellini. »

(OSM, septembre 2008)