Quai no 5 : collection en partance

Tristan Malavoy-Racine se définirait sans doute comme un homme-orchestre. Chroniqueur littéraire et rédacteur en chef de Voir, auteur (on lui doit trois recueils de poésie), parolier, musicien, cet infatigable globe-trotter a eu envie cette fois de privilégier un voyage intérieur, à travers les mots des autres, en devenant directeur chez XYZ d’une toute nouvelle collection consacrée aux découvertes littéraires, lancée officiellement en septembre prochain.

Musique et littérature s’inscrivaient au cœur même de la carte blanche que lui avait confiée le Festival international de littérature en 2007. Celle-ci avait alors juxtaposé huit univers, notamment ceux de Yann Perreau, Stéphanie Lapointe, Mara Tremblay et de la poète Renée Gagnon, Prix Émile-Nelligan 2006. Quai n^o 5, titre du spectacle, devient celui de la collection et prolongera d’une certaine façon cette volonté de rendre floues les frontières entre les genres, tout en privilégiant des voix fortes, uniques, qui refusent de se fondre dans la masse. « Quai n^o 5 évoque bien sûr l’idée du voyage, explique Tristan Malavoy en entrevue, aussi bien les départs que les retours. » Le nom se veut également un clin d’œil au cinquième art, celui de la littérature et de la poésie. « C’est un cadeau inouï que l’on m’a fait. Je souhaitais disposer de plus de temps pour des projets personnels, mais voulais aussi tâter de l’édition. On m’offre un terrain de jeu fabuleux, une belle liberté. »

Quai n^o 5 s’érigera un titre à la fois, à raison de quatre ou cinq publications par année. Son directeur se fait une joie de pouvoir côtoyer au quotidien les jeunes auteurs d’ici : « Ce que j’aime le plus, c’est fréquenter une nouvelle voix. » Déjà, des manuscrits s’accumulent sur son bureau et il espère susciter d’autres marques d’intérêt, une fois que la collection aura pris son envol. « Cela relève de l’acte de foi d’envoyer un manuscrit! » Malavoy souhaite mettre au monde des livres, mais aussi des auteurs, en misant sur les médias alternatifs, les réseaux sociaux et en établissant des liens rapprochés avec les libraires. « Il faut faire vivre livres et auteurs sur le long terme », souligne-t-il. Souvent invité à animer des causeries, il considère ces dernières des cadres propices à une rencontre réelle avec l’auteur : « Peu importe combien de personnes y assistent, elles en conserveront assurément un souvenir marquant. »

Après avoir articulé une pensée critique et révisé un nombre incalculable de textes lors de ses années passées au Voir, Tristan Malavoy peut cerner les caractéristiques des auteurs avec lesquels il aura envie de travailler. « J’aime une langue musicale, qui évite les détours inutiles, affirme-t-il. Depuis quelques années, nous sommes malheureusement souvent dans des registres fonctionnels et nous nous privons de tonalités qui dérangent. Je souhaite encourager les écritures trempées. La littérature demeure une célébration de la différence; c’est une erreur de chercher à l’aseptiser. Nous avons besoin d’être ensorcelés. » Il se fait une joie de retravailler en profondeur avec les auteurs : « Très souvent, la solution, l’auteur la porte en lui. Il suffit de l’aider à la percevoir » Il ne croit pas au mythe du primoromancier refusant systématiquement les modifications. Il suffit souvent d’un court temps d’arrêt pour permettre au texte de se développer autrement : « Quand on pointe une faiblesse, l’auteur vient bien sûr la corriger. Les mots restent une matière malléable. »

La collection disposera d’une relative indépendance par rapport aux autres sous la bannière XYZ, s’en dissociant même au niveau graphique. Les couvertures seront signées David Drummond, dont le travail a notamment été salué par l’American Institute of Graphics Arts et l’American Association of University Presses Cover and Jackets Competition. Le logo, dévoilé lors du Salon du livre de Québec, permettra déjà d’établir une signature, qui se prête à de multiples lectures, convoquant aussi bien l’ancien que le nouveau, le Paris des années folles que le Québec aujourd’hui. Quai n^o 5 souhaite également faire découvrir certaines personnalités œuvrant dans des domaines artistiques connexes autrement. « Je veux que soient convoquées d’autres formes d’art, par exemple, faire une large place à la musique et aux arts visuels. Cette tangente se dégagera dans les prochaines années. » Une belle invitation au voyage…

Wolfgang Redik

Le programme que vous dirigez est plutôt inusité et comprend la première montréalaise de la Symphonie de Voříšek Symphony et le Concerto pour violon en ré mineur de Mendelssohn, peu joué. Comment l’avez-vous élaboré?

Quand Kent Nagano m’a demandé de diriger ce programme, il a insisté pour que le répertoire soit différent – j’ai d’ailleurs cru comprendre que l’OSM joue souvent du répertoire non-standard. Il souhaitait également que le concert soit centré autour de la période classique.

Ma première rencontre avec le Voříšek a été très particulière. J'étais assis dans la voiture, alors que je parcourais une grande distance et j'ai soudainement entendu cette merveilleuse pièce. J'étais certain d’entendre Beethoven, mais ne pouvait identifier l’œuvre. Je me suis dit: « Je connais toutes les symphonies de Beethoven, quelle est donc cette pièce? » C'était il y a une quinzaine d’années. Depuis, j'ai eu la chance de la diriger à quelques reprises, et j'espère bien avoir la chance de le faire de plus en plus. Comme l’a avancé l’un de mes amis, « C'est le symphonie de Beethoven que Schubert n'a jamais écrite. »

M. Nagano voulait également que je joue un concerto pour violon. Pour être honnête, je n'aime pas trop jouer et diriger lors d’un même programme ; cela met une énorme pression ! C'est pourquoi j'ai placé le concerto en premier sur le programme, ce qui me permet ensuite de diriger. Les nombreuses œuvres symphoniques de Mozart sont si magnifiques que les sérénades sont souvent sacrifiées - même si la « Posthorn » est l'une des plus connues. J'aime cette musique parce qu’elle permet de mettre en lumière les qualités de l'orchestre. C’est d’ailleurs assez ironique que cette sérénade porte ce surnom, si on considère la longueur du solo de cor de postillon ; on devrait plutôt l’appeler une sérénade pour flûte ! Elle se rapproche de la façon dont j’approche Mozart, en tant que série de personnages différents.

Un peu comme si chaque mouvement devenait un personnage d’opéra…

Exactement.

Il ne doit pas exister de nombreux enregistrements du Voříšek et vous avez dû apprendre à connaître l’œuvre essentiellement à partir de la partition. Quels ont été certains des défis rencontrés?

Après cette rencontre en voiture, j’ai trouvé quelques vieux enregistrements d’orchestre tchèques, de piètre qualité. C’était plus important ici de trouver une bonne partition – ce que j’ai fait. Quand vous « découvrez » une pièce comme ceci, vous pouvez partir sur des bases entièrement nouvelles. Tout le monde connaît les symphonies de Beethoven et Schubert. Quand vous dirigez un opéra, vous devez réfléchir à la façon de le rendre unique. Ici, vous n’avez qu’à suivre cette magnifique musique – un peu comme vous le feriez avec une symphonie de Haydn moins connue. Je n’ai pas eu besoin de l’écouter encore et encore pour la connaître; j’ai dû l’écouter avec mon oreille interne, pour découvrir la meilleure façon de la transmettre.

Vous sentez-vous différent si vous jouez ou dirigez? Êtes-vous toujours le même?

Je suis toujours le même. Le chef d’orchestre est chanceux car il peut être plus neutre, surtout pendant les répétitions. Quand vous jouez, c’est plus difficile d’entendre les autres voix. Je ne peux pas dire que je préfère l’un ou l’autre, parce que j’ai grandi avec mon violon et c’est l’instrument avec lequel je peux très bien m’exprimer. J’ai rapidement décidé d’étudier la direction d’orchestre car cela m’intéressait. Un violon peut produire certaines couleurs, mais il y en a tant d’autres possibilités avec un orchestre – même petit – avec les couleurs, les conduites de voix… En tant que musicien, cela ne fait pas grande différence si j’ai ou non mon violon.

Vous êtes chambriste également. Cela teinte-t-il votre approche de la direction d’orchestre?

Au cours des 25 dernières années, j’ai passé 70 ou 80 % de mon temps à jouer de la musique de chambre. Quand vous examinez la Sérénade de Mozart, la différence entre les deux genres est bien mince. En musique de chambre, quand le deuxième violon ou l’altiste fait quelque chose qui vous inspire, cela peut affecter votre jeu. Quand un orchestre fait quelque chose différemment, la même chose se produit. J’imagine que l’on peut dire que j’ai une approche plutôt chambriste de la direction. Je ne dis pas que les répétitions doivent devenir une discussion ouverte, mais je pense que je donne aux musiciens la possibilité d’émettre leurs propres idées, surtout s’ils peuvent les démontrer avec leur instrument.

Que serait un concert idéal pour vous?

Je pense que ce serait quand quelque chose se produit à cause de la musique, qui rejoint tout le monde, musiciens comme public, que vous avez le sentiment qu'au moins un ou deux auditeurs ont compris ce que vous vouliez dire, que cela n'appartient qu'à ce moment précis. Je pense que ces instants soi-disant magiques – la seconde où ils arrivent – se résument au moment où quelque chose d’hors de l’ordinaire se produit, même si c’est une erreur. Vous avez à ce moment-là l'impression que les gens au fond de la salle l’ont senti, l’ont digéré. Parfois, cela dure deux minutes, parfois une demi-heure, idéalement toute une pièce. C’est intéressant aussi de jouer dans divers pays, avec des cultures différentes, car vous ne vivrez jamais l’expérience de concert de la même façon. C'est un défi constant pour n'importe quel musicien de trouver le moyen de partager sa vision. J’ai hâte de le vivre à Montréal.

Propos recueillis et traduits par Lucie Renaud

Regarder vers l’avant

Peu d’interprètes défendent la musique de notre temps avec un sérieux aussi irréprochable que la pianiste Louise Bessette, qui soulignera ses trente ans de carrière en offrant, lors d’une même journée, non pas un, mais trois programmes différents. Biographie étoffée, critiques dithyrambiques, discographie riche d’une vingtaine d’enregistrements, organisation remarquée de l’événement Automne Messiaen 2008; ce parcours en apparence sans faute peut facilement intimider.

Pourtant, deux minutes en sa présence suffisent pour comprendre que, si elle respire l’air parfois raréfié de la création, elle n’éprouve aucune difficulté à s’incarner dans le quotidien. Absence de faux-semblant, de circonvolutions, de phrases creuses, énergie plus que contagieuse : son regard brille comme celui d’une enfant qui s’apprête à souffler ses bougies d’anniversaire et son rire franc balaie tout sur son passage.
On ne lui donnerait pas plus de 40 ans; pourtant, selon l’Encyclopédie de la musique au Canada, elle est née à Montréal en 1959. Sa grand-mère maternelle et sa mère ayant toutes deux occupé le poste d’organiste de l’église de la Visitation, il semble naturel de proposer à la petite Louise, cinq ans, de s’initier au piano. Admise au Conservatoire de musique de Montréal en 1971, elle y accumulera cinq premiers prix, sous la tutelle de Georges Savaria puis Raoul Sosa. Ce dernier la fera tout naturellement basculer de la Sonate de Berg à la « Première communion de la Vierge » (tirée des Vingt regards sur l’Enfant-Jésus) de Messiaen. « Je n’en sentais pas la complexité », dit-elle, comme si le choix avait alors relevé de l’évidence. Elle était néanmoins consciente que les autres pianistes lui enviaient déjà la facilité avec laquelle elle apprivoisait ces œuvres.

Les succès s’enchaînent : Concours de musique national Eckhardt-Gramatté, Concours international de musique contemporaine de Saint-Germain-en-Laye, Concours international Gaudeamus pour la musique contemporaine à Rotterdam, prix Flandre-Québec. « Je ne me suis jamais questionnée sur ce parcours, sur ce que j’aurais voulu réaliser. Je faisais ce qui me plaisait, résume-t-elle. J’aime bien évoluer hors des sentiers battus, découvrir. » Ses pairs ont salué sa virtuosité et sa vision à de nombreuses reprises et elle a accumulé de nombreux prix Opus, dont un doublé « Interprète » et « Événement musical de l’année » pour l’Automne Messiaen 2008. Pas moins d’une cinquantaine de musiciens, ensembles et organismes avaient en effet pris part à cet événement rassembleur, dont le Quatuor pour la fin du temps, devenu ARTefact (composé de Simon Aldrich, Yegor Dyachkov, Jonathan Crow et Louise Bessette), associé au premier concert présenté le 31 mars.

Quatre œuvres seront entendues en primeur ce jour-là. « Les créateurs sont la voix d’un pays et chaque création est un grand moment de musique », explique celle qui croit que la première d’une œuvre lui offre une deuxième naissance. On entendra Les Cinq Éléments de Michel Boivin pour piano solo, City Songs d’Ana Sokolović, qu’elle interprétera avec sa dédicataire Olga Ranzenhofer, une nouvelle œuvre de Michael Oesterle et Les Sabliers de la mémoire de Serge Arcuri, compositeur dont elle a découvert l’univers en 2004 à travers Fragments, que l’on retrouve sur l’album ATMA Migrations, lauréat en janvier dernier d’un prix Opus.

La pianiste de long cours proposera ensuite un récital solo articulé autour de la Suite no 9, « Ttai » de Scelsi et Les Planètes de Walter Boudreau. « Scelsi est un compositeur avec lequel j’ai beaucoup d’affinités, au monde très intérieur. Boudreau, au contraire, a écrit ici une œuvre explosive. Après un début très violent, la musique se dépouille peu à peu, nous menant à une fin magique. » Le dernier programme, première collaboration avec Peter Hill, sera consacré à la redoutable version quatre-mains du Sacre du printemps de Stravinski et – conclusion naturelle – aux Visions de l’Amen de Messiaen.

« J’apprécie beaucoup le travail avec les compositeurs, explique celle pour qui nombre d’entre eux ont écrit. Le métier d’interprète est très riche et nous y mettons beaucoup de nous-mêmes. Quand nous pouvons partager avec le compositeur, c’est une chance. L’interprète ne fait-il pas partie de l’émotion ? Chaque compositeur arrive avec ses questions, ses craintes, ses joies, ses angoisses, son monde. Il est toujours très enrichissant de discuter avec lui. Il reste ensuite à intégrer dans chaque œuvre ce que les compositeurs ont transmis. »

Quand elle n’est pas en train de déchiffrer de nouvelles œuvres, elle enseigne au Conservatoire, s’occupe de son fils de 12 ans, lit ou pratique le taïchi, qu’elle a intégré à son approche du clavier. « Il y a beaucoup de profondeur dans le taïchi : langage des mains, respiration, détente, concentration, mémoire et intériorité. À l’instrument, je suis toujours consciente de l’importance du corps, de sa détente, si je veux pouvoir produire un beau son. Le taïchi m’a permis de le conscientiser de façon plus concrète. »

On la croisera peut-être aussi au concert – pour « entendre les collègues » – ou en voyage, véritable passion chez elle. « Peu importe où je suis, la musique est toujours en moi; j’entends des choses dans ma tête, réfléchis à des œuvres, des interprétations. » Une fois de retour devant son piano, les images surgissent, s’intègrent à une page particulière, prennent une vie autre. « C’est important de voir la beauté du monde. Il est peut-être rempli d’horreurs, mais il ne faut jamais perdre de vue sa beauté. »


La Scena Musicale, mars 2012

Gabriel Dharmoo: voir plus loin

Premières d’œuvres, collaborations cinématographiques, reconnaissances : la dernière année s’est révélée fertile pour Gabriel Dharmoo. Quelques jours après avoir reçu le prix Robert-Fleming du Conseil des arts du Canada, l’Académie de musique du Québec remettait au jeune artiste de 30 ans, lors du gala soulignant le 100e anniversaire du Prix d’Europe, son Prix de composition Fernand-Lindsay 2011, visant à encourager le perfectionnement à l’extérieur du Québec.

Grâce à la bourse, il s’envolera ce mois-ci pour Chennai, en Inde, et travaillera intensivement avec quatre maîtres de musique carnatique la théorie, la rythmique, le chant et la technique instrumentale, car l’apprivoisement d’une tradition passe en partie par l’interprétation.

« On parle ici d’une culture musicale d’une richesse incroyable, explique-t-il en entrevue. Les arts classiques et folkloriques indiens paraissent éloignés de la musique occidentale, mais possèdent au moins une richesse équivalente. J’aime me mesurer à des réalités, des sensibilités musicales complètement différentes. Il est important d’entendre, d’écouter, d’expérimenter, de comprendre et de saisir les traditions musicales, basées sur l’oreille plus que sur la notation. »

Ces séances de perfectionnement ne se veulent en aucun cas synonymes de simple reproduction du matériel étudié : « Je veux manger la musique, la digérer. » Gabriel Dharmoo pourra ainsi en extraire une ornementation typique, intégrer à une œuvre une fluidité mélodique, chaque élément devenant une parcelle de son langage qui, au fil des métissages, se définira de lui-même. « Je préfère les paysages sonores recréés, reprendre les choses sans m’y référer. »

Cette appropriation sélective se confirme lorsqu’il aborde les pages des grands classiques ou se laisse inspirer par les avancées de ses contemporains. Plutôt que d’apprécier l’intégrale des œuvres d’un compositeur donné, il s’attardera à certaines facettes bien particulières de son travail. Quand on le presse de nommer quelques inspirations, il hésite visiblement avant d’avancer les noms de Bach, Purcell (pour ses atmosphères et son théâtre de caractères), Bartók (premier compositeur du 20e siècle avec lequel il était entré en contact), Nono, Ligeti, Xenakis. Il privilégie un parcours organique : « J’ai toujours voulu être un créateur musical. Au départ, je souhaitais devenir un artiste plus populaire, mais je voulais aller plus loin. J’étais inspiré par Beck, Björk, Portishead, je n’ai jamais voulu me lancer dans le mainstream. »

Après une formation de violoncelliste, il bifurque naturellement vers la composition, avec Hugues Leclair et Éric Morin à Québec, puis avec Serge Provost au Conservatoire de musique de Montréal. Une pièce à la fois, il défriche, explore, séduit. Il voit cinq de ses œuvres primées au Concours des jeunes compositeurs de la SOCAN : Vaai Irandu (2e prix en 2010), Le jour de mon mariage avec Dieu (2e prix en 2008), Chapelets (2e prix en 2008), D’arts moults (3e prix en 2006) et À l'Homme (1er prix en 2002). Ses compositions ont été jouées par Arraymusic, Codes d'accès, l’Ensemble Chorum, Erreur de type 27, Motion Ensemble et l’ECM+, qui l’a notamment choisi pour participer à Génération 2012. Le 11 septembre dernier, l’ensemble Aventa de Victoria créait Sur les rives de, pour flûte, clarinette, percussion, violon et violoncelle, et Erreur de type 27 intègre ce mois-ci une œuvre pour flûte, tabla et percussion à son concert Musica Masala.

Gabriel Dharmoo insiste sur la nécessité de redéfinir le rôle du compositeur : « Il doit dépasser le simple fait d’écrire des notes. Il faut y croire, avoir une attitude positive, discuter avec le public au concert, émettre des opinions qui ne sont pas seulement fondées sur des perceptions, demeurer ouvert sans se compromettre en tant qu’artiste. » Il établit un parallèle avec Cecil Taylor, qui admettait en entrevue : « Personne ne m’a demandé de faire ce métier ! » Il est donc nécessaire de se renouveler avec chaque œuvre créée, mais aussi de faire partie intégrante de sa communauté : « L’économie est importante, c’est vrai, il faut savoir la gérer, mais elle doit servir au bien commun de tous, dit-il. Le rôle de compositeur est pertinent dans une société; pas nécessairement utile, pratique, mais essentiel, surtout si on lui reconnaît une dimension sociale. »
La musique contemporaine doit, selon lui, revoir son rapport au public, redéfinir la structure du concert, privilégier des formules thématiques, miser sur le travail des jeunes compositeurs. « La perception de chaque public est teintée par sa culture. L’auditeur peut parfois avoir l’impression d’être aussi dépaysé que s’il assistait à un spectacle de kabuki. Chaque compositeur reconstruit, pièce après pièce; les formes d’art doivent être justifiées par leur contexte. »

Même s’il collabore de façon régulière avec des réalisateurs et des chorégraphes, Gabriel Dharmoo admet avoir de la difficulté à se projeter dans l’avenir, conscient que tout projet demeure dépendant d’un financement. « J’espère continuer à être actif dans le milieu, ainsi que dans d’autres villes. Il est important de ne pas se développer uniquement à Montréal. » Il compte également poursuivre l’apprentissage des autres musiques, songe à l’enseignement et développera le volet improvisation de sa démarche artistique. « Pour moi, la composition et l’improvisation sont deux sphères qui deviennent une seule grosse boule. » Évidemment, on le croisera à un événement musical ou l’autre, histoire de s’inspirer : « Il est important d’être inscrit dans son milieu et de savoir ce que les autres font. On peut ainsi développer des rapports authentiques et comprendre qu’au fond, nous faisons tous la même chose. »

 » On pourra entendre une création de Gabriel Dharmoo le 14 octobre 2011 au Café Babylone de Québec. www.erreurdetype27.com

La Scena Musicale, octobre 2011

Simone Dinnerstein : en contrepoint

« Tout dans la vie est contrepoint, c’est-à-dire opposition, mouvement contraire. » La pianiste Simone Dinnerstein pourrait faire siens ces mots de Glinka, ayant brisé l’une après l’autre les règles tacites du milieu. Elle reçoit ses premières leçons à l'âge tardif de sept ans, ses parents ayant du mal à croire au rêve de leur fillette - donner un récital solo sur une grande scène new-yorkaise -  et craignant que la pratique intensive d’un instrument ne l’isole. Quand, à 13 ans,  Simone Dinnerstein entend pour la première fois la mythique version de Glenn Gould des Variations Goldberg, elle ignore que, 17 ans plus tard, l’apprentissage de cette œuvre fera basculer sa vie.

Après quelques années d’études à Juilliard, elle sidère famille et amis en choisissant d'aller se perfectionner à Londres et d’y rejoindre celui qui deviendra son mari, Jeremy Greensmith. Refusant de « courir les concours », elle finit par rentrer à Brooklyn et Juilliard. Le train-train s’installe ensuite, entre vie de famille, studio d’enseignement et concerts occasionnels, notamment dans les prisons.

Si les Goldberg ne la hantent pas encore, Bach reste pourtant une source d’inspiration constante. À 30 ans, avec l’impression de tourner vaguement en rond, elle y revient, pendant neuf mois les dissèque, les médite, puis les enregistre. Quelques plages « s'échappent » sur Internet et suscitent une déferlante d’intérêt. Ne sachant trop comment tirer parti  de ce succès inattendu, Simone Dinnerstein joue le tout pour le tout et convoque les critiques au Weill Recital Hall du Carnegie Hall pour un live des Goldberg en 2005. Le pari paie. Les étiquettes prestigieuses se bousculent au portillon et Telarc lance son album le 28 août 2007. Ce dernier grimpera non seulement au sommet des ventes classiques de l’US Billboard, mais aussi du palmarès Amazon, tous genres musicaux confondus, devant les rois de la musique populaire. Or, Dinnerstein renouvelle la prouesse avec son disque suivant, The Berlin Concert !

Rejoindre le public

Simone Dinnerstein aurait pu choisir de céder aux sirènes de la célébrité, mais elle préfère rester ancrée dans la réalité. Elle fonde Neighborhood Classics, une série de concerts offerts dans les écoles publiques de New York (dont celle où enseigne son mari et où étudie leur jeune fils) et demeure très active au sein de la Fondation Piatigorsky, qui propose des récitals dans des lieux moins traditionnels, notamment maisons de retraite, écoles et centres communautaires.  « Je pense que si vous jouez dans une petite salle, vous pourrez communiquer de façon beaucoup plus directe avec le public, explique-t-elle en entrevue téléphonique, mais je présente toujours la musique de la même manière, que je joue pour un public de connaisseurs ou un autre qu’on pourrait considérer comme moins éclairé. J’aime jouer dans des lieux qui n’accueillent pas habituellement les concerts classiques, car le public apprécie énormément, réagit de façon authentique. Que vous alliez au concert ou qu’il vienne à vous, il devrait vous aider à mieux comprendre le monde.  En tant qu’interprète, vous devez être honnête et jouer de façon cohérente, mais vous ne pouvez pas contrôler la réaction des gens. Que la salle soit grande ou petite n’y change rien. Vous pourriez en dire autant de la radio, le plus large public qu'on puisse atteindre. J’ai reçu de nombreuses lettres d'auditeurs de radio. Je n’avais aucune connexion directe avec leur expérience d’écoute et pourtant, pour eux, c’était important de m’avoir entendue. Comme si j’envoyais ma musique dans le monde, ne sachant où elle atterrira. »

L’essence de la musique

Simone Dinnerstein, qui alterne volontiers périodes d’écoute intensive et silence, se laisse inspirer par certains grands pianistes du passé : « Ces jours-ci, je suis particulièrement intéressée par le travail de Myra Hess. J’aime aussi écouter Schnabel, Cortot, Lipatti.  J’aime leur approche, leur son, leur toucher, l’unité entre la façon dont ils conçoivent la musique et la façon dont ils l’expriment, sans aucune coupure entre les deux. »
Pour elle, l’expérience de concert se construit au gré des salles et des programmes. « Mes concerts préférés sont ceux qui me permettent de ressentir la musique comme centre d’intérêt. J'aime sentir que tous sont particulièrement attentifs, que nous partageons quelque chose de profond. Pour moi,  rien ne ressemble exactement à la musique, si abstraite, et qui pourtant suscite des réactions uniques. Je pense que chaque personne en extrait un message précis, différent; pourtant, nous avons tous l’impression de comprendre réellement ce qu'elle exprime, comme si nous étions tous familiers de cette forme préverbale du langage. »

En récital à Ottawa

Bach joue un rôle essentiel dans le seul récital qu'elle donnera en sol canadien au cours des prochains mois, et qui comprendra la Partita en do mineur, trois préludes-chorals, mais aussi les Fantasiestücke de Schumann et les quatre Impromptus D. 899 de Schubert. « Toutes les œuvres au programme sont constituées de mouvements courts, qui composent un tout plus vaste. Je trouve cette forme d’écriture très intéressante, elle se rapproche de la poésie musicale, où l'économie prime, comme c’est le cas particulièrement de Schumann ou Schubert. Les préludes-chorals sont très lyriques puisque, bien sûr, ils sont dérivés du chant, mais ils sont aussi très raffinés; et même s’ils sont écrits de façon contrapuntique, ils présentent un côté entièrement différent du Bach de la partita, plus abstrait et complexe. Le Schubert se veut plutôt un prolongement des préludes-chorals, le Schumann de la partita en quelque sorte. »

La Scena Musicale, juillet-août 2011

Beatrice Rana : une étoile est née

Les concours internationaux sont par nature des événements pleins de surprises, le public partageant rarement le point de vue du jury. Pourtant, chaque année, les amateurs se massent, pour le plaisir de se gaver de répertoire pendant une dizaine de jours, d’échanger avec d’autres fervents pratiquants et avec le fol espoir que, peut-être, on sera témoin du passage de la prochaine comète. Les décennies filent, mais impossible d’oublier la présence dévastatrice d’Ivo Pogorelich ou le charisme contagieux de Measha Brueggergosmann. Cette fois, c'est le nom de Beatrice Rana qui s’inscrit en lettres de feu dans le ciel.

Dès la première séance du Concours Musical International de Montréal, les frissons ont parcouru la salle quand celle qu’on n’évoquerait bientôt plus que par son prénom s’est installée au piano. Tout au long de son récital, elle a su démontrer puissance, cohésion, subtilité et une palette sonore remarquable qui a atteint un sommet dans la Fantaisie opus 28 de Mendelssohn, œuvre d'une densité particulière sous ses doigts. Une vraie personnalité, qui rappelait Argerich à ses débuts, l’incandescence dévastatrice en moins peut-être.

Pourtant, Beatrice a failli rater ce rendez-vous avec le destin, son directeur d’école refusant tout net d’accorder à cette élève appliquée mais atypique deux semaines de « vacances », bien mal placées avant les examens finaux (on aurait pu lui interdire de s’y présenter, le cas échéant). C’était ignorer la détermination de la mère de Beatrice, elle aussi pianiste (tout comme son mari), qui a plaidé sa cause devant les hautes instances de la commission scolaire. « J’étais détendue en arrivant. Pour moi, j’avais déjà gagné, car j’avais été choisie parmi les 24 candidats », explique la jeune musicienne avec le sourire, via Skype, quinze jours après l’annonce de sa victoire. François Gélinas, qui a accueilli les deux femmes chez lui pour la durée du concours, cédant spontanément son instrument à Beatrice après être tombé sous le charme de son jeu, se rappelle que, déjà à l’aéroport, la mère doutait de la capacité du jury à sentir toute l'intériorité du jeu de sa fille.

Le récital de demi-finale devait le confirmer : l’enthousiasme du public pour Beatrice n’avait rien de passager. Après un solide Troisième Scherzo de Chopin, le redoutable Gaspard de la nuit de Ravel possédait en effet une fluidité remarquable, respirait, ondoyait, sans jamais tomber dans l’imprécision rythmique. Dans sa Suite « En plein air » de Bartók, la pianiste italienne a adopté un tout autre registre, habitant littéralement le moindre silence et misant sur les contrastes de sonorités. « Je ne pensais pas que j’allais gagner, mais je l’espérais, réfléchit-elle. Lors de la première épreuve, j’ai bien joué et espérais passer à la deuxième. Celle-ci s’étant encore mieux déroulée que la première, j’espérais être choisie pour la finale et bien sûr, rendue là, je souhaitais être l’une des trois lauréates. Pendant le concours, j’ai suivi les blogues, lu les articles, en me disant : “Wow, mes affaires vont bien!” Mais le plus important était d'établir la connexion avec le public et de jouer comme je l’aurais fait pour n’importe quel récital. À ce moment-là, vous vous sentez libre, vous ne réfléchissez pas au fait qu'on vous donne une note, vous appréciez tout simplement la musique. »

En finale, aucun doute : Beatrice demeurerait indélogeable. Dans le Premier Concerto de Tchaïkovski, œuvre amorcée à 15 ans, mûrie puis retrouvée, les phrasés s’inscrivaient dans la subtilité, les respirations demeuraient parfaitement intégrées. À aucun moment, qualité du son ou attention n’ont défailli, la pianiste de 18 ans démontrant un sens de la direction exceptionnel et prouvant que la technique n’a aucun besoin d’être propulsée à l’avant-plan pour que le jeu séduise. Après dix jours de travail intensif, entrecoupé de siestes bénéfiques, elle se voyait sacrer reine de cette édition du 10e anniversaire du CMIM.

Comment réintégrer une vie ordinaire d’adolescente studieuse après cela? En retrouvant l’un des quatre pianos de la maison familiale (« Nous faisons beaucoup de bruit! », rigole Beatice), sa jeune sœur violoncelliste (qui, pendant le CMIM, a fait un aller-retour à Crémone avec leur père afin de récupérer un nouvel instrument), les bons petits plats de sa mamma (qui a cuisiné ses mets préférés tout au long du concours, au grand plaisir de son papa d’accueil). Pas question non plus de négliger les matières scolaires. Bien sûr, elle continue de travailler son piano régulièrement, récitals et concerts avec orchestre étant inscrits à son agenda estival (elle reprendra le Tchaïkovski et jouera également le Premier Concerto de Liszt). « Je n’aime pas arrêter de jouer, parce que toute cette énergie peut être canalisée de façon si positive. Je crois que le plus difficile est de ne plus penser au concours. Les offres que j’ai eues sont merveilleuses, mais je dois continuer à travailler comme avant, mettre l’accent sur les vraies choses. Il faut que je me prépare, non seulement pianistiquement, mais mentalement. J’ai aimé l’énergie du concours, mais pour les années à venir, je veux simplement continuer à faire de la musique. »

Sous la tutelle de son professeur Benedetto Lupo, Beatrice travaillera du nouveau répertoire. Chopin, Rachmaninov ou Beethoven, peu lui importe : « Chaque compositeur m’intéresse, chacun à sa façon. Vous n’avez pas besoin de travailler une œuvre chaque jour. Vous pouvez aussi vivre avec elle pendant un an et la retrouver totalement autre, non pas parce que vous l’avez oubliée, mais parce qu’elle a grandi avec vous. » Nul doute qu’au cours de la prochaine année, Beatrice continuera de nous habiter, nous aussi…



La Scena Musicale, juillet-août 2011

Jimmy Brière: servir la musique

Premier prix du Concours international de Hong Kong en 1997, lauréat du Concours international de Porto en 1996 et du Concours national des jeunes interprètes de Radio-Canada en 2001, Jimmy Brière se produit aussi bien au Québec qu’à l’étranger, que ce soit au Festival de Tolède ou en Bulgarie, avec l’Orchestre Classica de Porto ou l’Orchestre symphonique de Montréal. Soliste, récitaliste, chambriste, pédagogue, il ne tient pas à choisir, conscient que la pluralité du répertoire reste une force, que la spécialisation pourrait générer un sentiment de surplace. Nulle surprise donc quand on épluche son curriculum vitae de découvrir que ce natif d’Ascot Corner en Estrie a multiplié les points de vue, aussi bien à Montréal qu’à Bloomington (Indiana) et Toronto, avec Marc Durand, mentor devenu ami, Leon Fleisher, Menahem Pressler et André Laplante.

Conscient que le marché des interprètes classiques atteint un point de saturation, il refuse pourtant de baisser les bras et de céder à un certain fatalisme ambiant. « Quand on fait de la musique, c’est qu’elle est devenue une condition sine qua non à notre vie, explique-t-il en entrevue. Nous vivons dans une période où nous sommes témoins de nombreux changements dans la façon dont la musique est consommée, mais nous ne pouvons pas débarquer du bateau. La musique classique ne mourra jamais. Assisterons-nous encore à des concerts dans 50 ans ? Je ne le sais pas. Que le genre devienne marginal ? Je n’y crois pas. »

Cette conviction, cette fièvre, il la transmet depuis 2004 à ses étudiants de l’Université de Montréal. Il souhaite surtout qu’ils acquièrent une certaine rigueur, notamment quant à la pulsation, et qu’ils apprennent à développer des outils qui leur permettront de mieux décrypter les subtilités d’une partition. S’il s’est lui-même mis au piano à 7 ans, comme tant d’autres, il a choisi consciemment à 17 ans d’embrasser la profession : « Je sentais que, d’une façon ou d’une autre, je pourrais tirer mon épingle du jeu, y évoluer. » Il reste persuadé que des études musicales ne sauraient jamais se révéler « perdues », même si l’interprète en formation décide un jour de changer de branche. « Jouer du piano avec passion est l’une des choses les plus difficiles que l’on puisse réaliser, il n’y a rien d’ordinaire là-dedans. La pratique d’un instrument peut être quelque chose de très exigeant, mais qui permet d’évoluer à plusieurs égards. »

Liszt demeure l’un des compositeurs qui l’interpellent, mais il ne trône pas seul dans son panthéon personnel : « C’est important d’interpréter un style musical qui aille bien avec son physique, la façon dont l’interprète ressent les choses. J’ai une estime sans bornes pour Brahms et Beethoven, je considère Mozart comme un être supérieur et Bach est un dieu. Il représente la fusion parfaite entre le contrôle de l’écriture et la densité émotionnelle du contenu. Même si je ne le joue pas souvent en concert, je fréquente Bach pour moi : la Passion selon saint Mathieu, les concertos… Il y a une telle variété dans le Clavier bien tempéré que ce serait suffisant pour résumer l’art musical occidental. »

Quand cela s’avère possible, il aime orienter ses programmes de façon thématique, mais recherche avant toute chose un équilibre entre les pages connues et les découvertes. Ainsi, à l’automne, il greffait aux Funérailles et à Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt des Préludes de Nino Rota et la Première Sonate d’Erich Korngold. Ces deux dernières œuvres font partie d’un premier enregistrement solo, paru en septembre, qui comprend également la redoutable Etude Fantasy de John Corigliano.

Si une tournée québécoise centrée autour de ce programme est prévue en 2012, on pourra entendre le pianiste d’ici là au Festival de musique de chambre d’Ottawa et au Rendez-vous musical de Laterrière dans Khatchatourian et Bartók, ainsi qu’au Palais Montcalm de Québec avec l’Orchestre de la francophonie. Il y interprètera alors le mythique Troisième Concerto de Rachmaninov, « défi pianistique et musical énorme », souvent dénaturé par les concurrents des concours internationaux, dont il espère « faire ressortir la grandeur et la profondeur ».

Encadré 

Au fil d’une carrière prolifique, Jean Françaix abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Mouvements courts, pétillants, écriture brillante, délicatesse dans le phrasé et invention mélodique : autant d’outils avec lesquels il s’exprime et se renouvelle, tout en maintenant une personnalité musicale remarquablement forte. « Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition, disait-il. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! ». Les œuvres présentées sur le CD Découverte permettent d’apprécier l’unité stylistique d’une production en apparence disparate. « On a dit de mes œuvres qu’elles étaient faciles. Ceux qui le prétendent ne les ont sûrement pas jouées eux-mêmes : à moins qu’ils ne soient Arthur Rubinstein, ils ne se rendront pas à la fin de la troisième mesure. »
Jimmy Brière est rejoint par deux complices, le clarinettiste Guy Yehuda et l’altiste Yuval Gotlibovich, avec lesquels il ressent une « chimie musicale très forte » et a remporté en 2004 la médaille d'or du Concours de musique de chambre Fischoff. Il admet vouer une affection profonde à ce répertoire intime : « C’est un plaisir et une douceur d’avoir autour de soi des instruments qui soutiennent les sons, qui nous donnent l’impression d’être comme eux. Cette expérience musicale est irremplaçable et le répertoire génial. »

La Scena Musicale, juin 2011

Traduire Kafka

Les 1er, 8 et 15 avril, les Productions SuperMusiques donneront carte blanche à Jean Derome pour transmettre, en musique improvisée, mais aussi en gestes, trois nouvelles de Franz Kafka : Un artiste de la faim, Le terrier et Joséphine la cantatrice. Le multi-instrumentiste et compositeur renoue ici avec des lectures de jeunesse. « Ces textes proviennent d’un même livre, lu à l’âge de 16 ans, alors que je réalisais tout juste que j’allais devenir musicien », explique-t-il en entrevue.  Ces textes tardifs ne seront pas tant illustrés qu’ils serviront d’élément déclencheur à une réflexion sur l’art. Trois transpositions seront proposées. La première se veut uniquement musicale, la deuxième intégrera la danseuse Louise Bédard et le violoniste Malcolm Goldstein et les participants uniront leurs forces pour offrir un contrepoint à une lecture de Christiane Pasquier dans le dernier.

Ce n’est ni la première ni la dernière fois que Jean Derome tentera d’abolir les frontières entre les genres. En quarante ans de carrière, il a ainsi présenté une version sans paroles de Phèdre de Racine, a marié les principes du gagaku japonais aux élans jazz, a mis en musique des concepts mathématiques, en plus d’offrir des hommages à des écrivains, des photographes ou des sculpteurs.

Un artiste de la faim décrit la vie et la mort d’un jeûneur professionnel – un « performeur » selon les termes contemporains –, d’abord adulé par les foules, puis condamné à servir de numéro parallèle de cirque. « Un beau jour le jeûneur gâté par les applaudissements de la foule se vit délaissé du public, avide de folles distractions, qui envahissait maintenant d’autres salles de spectacles », écrit Kafka, propos qui semble ne rien avoir perdu de sa pertinence, alors que nombre d’artistes d’un certain âge se voient délaissés par le succès. « L’aspect sport de l’art me pose énormément de questions, avoue Derome. La virtuosité ne devrait jamais être un but; l’art se trouve ainsi pris en otage. Le répertoire s’amincit parce que le public éprouve beaucoup de difficultés avec la création; pour lui, il devient presque impossible d’évaluer la virtuosité de l’interprète et ainsi juger de sa qualité. Pourquoi a-t-on besoin de savoir si l’artiste est bon ou non ? Si la musique passe, quelle importance ? » Derome retrouve ici sa complice Joanne Hétu et le percussionniste Isaiah Ceccarelli, afin de rendre la vibration du texte en musique, en extraire l’essence, chacun des trois interprètes incarnant à un moment ou l’autre de l’improvisation d’une cinquantaine de minutes le jeûneur et les différents témoins. « Je définis des espaces, mais je reste complètement ouvert. Les choix s’installeront de façon naturelle et atteindront une certaine cohérence, la question de l’écoute, de la perméabilité, se posant aux trois interprètes. »

Le Terrier, texte inachevé de Kafka, aborde la quasi-impossibilité de réaliser un chef-d’œuvre : « Ah ! Si j’avais du moins réalisé les projets les plus importants de ma jeunesse et des premiers temps de mon âge mûr ! Hélas ! Que n’en ai-je eu la force ! » L’artiste est-il condamné à toujours reprendre chaque geste ? Louise Bédard, Malcolm Goldstein et Jean Derome interviendront dans un parallélisme de solitudes, imperméables aux mouvements des autres, le hall et la salle d’exposition de la Chapelle historique du Bon-Pasteur symbolisant l’extérieur du terrier. La musique évoluera en déplacements constants, dans un dédale d’amorces, le spectateur – prolongement ici du lecteur – devenant aussi bien menace que témoin.

Joséphine la cantatrice explore le rapport à l’art éteint. La souris chante, et le peuple entier se réunit, mais quel devient son statut ? « Si jamais il devait se trouver parmi nous un véritable artiste, nous ne le supporterions certainement pas dans ces moments-là et nous repousserions d’une voix unanime l’insanité d’une telle audition », souligne le narrateur. « Joséphine ne retire aucun revenu de son art, souhaite être subventionnée, obtenir le soutien du peuple, dit Derome. Cela me fait tellement penser à notre époque ! À la première lecture, je m’identifiais à elle comme représentante de l’artiste incompris. Combien de fois les musiciens de l’avant-garde n’ont-ils pas entendu : “Vous ne savez pas jouer !” Mais, en même temps, elle est très populaire. Peut-être Kafka parle-t-il ici des artistes populaires de son époque ? Cela reste mystérieux, on ne comprend jamais pourquoi son charme opère et le public lui reste fidèle. » 

Outre quelques balises, les collaborateurs aborderont chaque « traduction » avec un courage que les personnages de Kakfa leur auraient envié. « L’improvisateur travaille sur lui-même, sa capacité de décodage, son acuité, sa vitesse de réaction; cela relève parfois plus du championnat de karaté ! On ne s’improvise pas improvisateur, c’est la pratique d’une vie. Les improvisateurs ne jouent pas n’importe quoi, mais bien ce qu’ils veulent. Ils demeurent responsables de chaque action, tant au niveau individuel que collectif. Il est essentiel de donner un sens à tout ! »

» Les 1er, 8 et 15 avril, Chapelle historique du Bon-Pasteur. Entrée libre.

La Scena Musicale, avril 2011

Simplement Manny

Une sonorité d’une richesse troublante qui sert admirablement Brahms, une limpidité de jeu qui lui permet d’énoncer Mozart de façon quasi improvisée, une virtuosité qui demeure au service de la densité du propos musical : Emanuel Ax séduit le public et la critique avec subtilité. Qu’il dialogue avec un orchestre ou retrouve l’un de ses complices de musique de chambre de longue date, dont Yo-Yo Ma et Itzhak Perlman (avec lesquels il a enregistré en 2009 les trios de Mendelssohn) ou qu’il joue à armes égales avec le pianiste Yefim Bronfman, il réussit presque toujours à surprendre. Qu’on l’apprécie pour la première fois sur scène, qu’on le découvre à travers la séduisante série d’émissions produites en 2007 par CBC dans laquelle, semaine après semaine, il échangeait avec Eric Friesen et abordait les grands concertos du répertoire, exemples au piano à l’appui, l’impression subsiste qu’une seule phrase musicale ou quelques paroles prononcées de sa voix chaude et posée suffisent à abolir la distance, comme si, par quelque tour de prestidigitation dont il conserve le secret, il était devenu un proche, un confident, un ami que l’on appelle affectueusement Manny.

Né en Pologne, ayant passé son enfance à Winnipeg, avant de poursuivre ses études à New York, en musique et en littérature française, mari de la pianiste japonaise Yoko Nozaki, Emanuel Ax pouvait être considéré citoyen du monde bien avant que le terme se retrouve sur toutes les lèvres. Pour lui, un artiste se doit d’intégrer origines, cultures et vécus et réussir à transmettre cet amalgame au public. Si l’interprète compte parmi les invités réguliers de l’Orchestre symphonique de Montréal, on ne l’a pas entendu en récital ici depuis 1976, deux ans à peine après qu’il soit devenu le lauréat du premier Concours international Arthur Rubinstein. Incapable de trancher entre les deux, récital ou concert, il considère les expériences complémentaires. « Je pense que la musique pour piano est la chose la plus excitante du monde, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique, et elle représente un défi bien particulier, constitué à la fois d’une peur terrible combinée à la décharge d’être seul sur scène. Bien sûr, nous avons l’habitude de répéter seuls, mais quand vous êtes sur scène avec un orchestre, vous êtes avec plusieurs amis, une conversation s’établit avec vos collègues. »

Manny admet se sentir très nerveux avant d’entrer en scène, sensation diffuse qui continue parfois de l’habiter, même une fois enveloppé par la musique. « Le travail régulier compte évidemment, mais vous devez aussi intégrer à votre horaire le repos, faire les gestes nécessaires pour qu’à 20 heures, peu importe le soir et le lieu, vous soyez à votre meilleur. En concert, je ne prends jamais les choses à la légère. J’aimerais être plus détendu, mais c’est un des aspects sur lesquels je travaille, afin que la nervosité ne m’empêche pas d’offrir la meilleure prestation possible. Idéalement, la réaction du public me confirmera que la musique jouée est belle, riche, que le compositeur nous aura touchés. Si le public le ressent, j’aurai fait du bon travail ! »

Même s’il a franchi il y a quelques années le cap de la soixantaine et pourrait songer à ralentir la cadence, Emanuel Ax n’a aucunement l’impression d’être parvenu à un sommet et continue de travailler du nouveau répertoire (il se consacre depuis quelque temps aux partitas de Bach et aux sonates de Schubert, compositeur qu’il présentera d’ailleurs à Montréal). « Je pense qu’il y a toujours place à l’amélioration dans tous les domaines et il me reste encore quelques années pour le faire. Nous sommes très chanceux de toujours travailler du matériel qui possède autant de facettes, si profond et intéressant d’une multitude de points de vue, dont vous n’aurez jamais fait le tour. Peu importe la partition sur laquelle vous travaillez, vous n’aurez jamais l’impression que vous en avez exploré tous les aspects possibles. Cela rend la chose d’autant plus excitante d’être pianiste. Même si vous avez souvent joué une œuvre comme le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven – ce que je fais depuis 35 ans maintenant –, vous ne pouvez jamais prétendre avoir enfin compris chaque point de vue de l’œuvre. J’ai toujours l’impression qu’il y a encore cinquante autres façons de l’aborder, de la ressentir, et j’ai hâte de passer les deux prochaines années de ma vie à y travailler ! J’estime que nous sommes privilégiés de pouvoir le faire. La pièce existe seulement si vous la jouez. Bien sûr, il en existe une version papier, mais celle-ci n’est pas vraiment la pièce. Elle devient réelle quand vous la traduisez en sons. Par conséquent, chaque concert peut – et devrait – être différent. Ceux qui vont souvent au concert réagissent différemment chaque fois qu’ils entendront cette musique, ils ne penseront jamais : “J’ai entendu le Concerto de Beethoven la semaine dernière, je ne l’écouterai plus jamais !” Chaque fois que vous l’entendez, c’est une nouvelle expérience. »

S’il juge essentiels les enregistrements, il les perçoit comme des incitations à apprécier l’œuvre en salle : « Je pense que les concerts sont fantastiques, aussi bien pour l’interprète que l’auditeur. Bien sûr, tout le monde aime posséder un superbe enregistrement d’une œuvre, mais vous souhaitez aussi entendre cette personne en concert. » Il établit un parallèle avec les groupes rock ou les événements sportifs qui continuent d’attirer les foules. « Si je peux entendre un grand pianiste sur disque – il y en a tant ! –, disons les sonates de Beethoven de Murray Perahia, cela ne veut en aucun cas dire que je ne me déplacerai pas pour l’écouter. Au contraire, ce serait plutôt : “J’ai le disque et j’ai hâte de voir ce qu’il fera sur scène !” »

Conscient du pessimisme qui semble teinter l’univers de la musique classique, Emanuel Ax refuse néanmoins de baisser les bras. « Je ne prétends pas posséder une vue d’ensemble et je peux uniquement parler à titre personnel, en tant qu’interprète, en observateur, mais je suis en désaccord avec cette impression générale. Je pense que plusieurs personnes aiment le genre de musique que nous jouons, mais que tout est devenu scindé. Vous vous souviendrez peut-être du temps où nous n’avions que 3 chaînes de télévision et non 500. Je pense qu’aujourd’hui, les gens peuvent se divertir, apprendre de tant de façons, et nous devons accepter le fait que la musique classique ne peut pas par exemple entrer en concurrence avec un film comme Titanic. Cela ne fonctionnera jamais de cette façon, mais il y a encore tant de gens qui s’intéressent à la musique classique, qui l’aiment, et je pense que cela n’a rien à voir avec un statut socioéconomique, sauf peut-être lorsque l’on songe au prix de certains billets. De fait, si les billets sont très dispendieux, il est normal que ce soit des gens plus âgés qui les achètent. Si nous réussissons à proposer des solutions pour rendre le tout financièrement acceptable, je pense que plus de jeunes viendront. Certains interprètes actuels font des efforts formidables pour combler le fossé entre le côté impulsif de la musique populaire et la pensée tour d’ivoire du classique, tels que Yo-Yo Ma, Simon Rattle et Lang Lang. Plusieurs écoles et conservatoires réalisent que, pour un artiste d’aujourd’hui, ce n’est plus suffisant de jouer de façon brillante, et il faut explorer les divers talents des musiciens, qu’ils soient amusants, charismatiques. Je pense que la jeune génération rendra ce monde meilleur pour nous tous, et cela me remplit d’optimisme. »

Son programme de récital

Si Emanuel Ax a abordé la musique de chambre de Schubert à plusieurs reprises au fil des ans, il ne s’est penché que récemment sur ses sonates et impromptus, avec une révérence mêlée d’une certaine crainte : « La musique de Schubert est merveilleuse et vous ne pouvez jamais la ruiner entièrement. » Il a conçu son récital comme un triptyque, qui comprend l’immense Sonate en si bémol et la radieuse Sonate en la majeur, op. 120, les Impromptus op. 142 en ouverture de programme devenant eux-mêmes une grande sonate, composée de mouvements extérieurs en fa mineur, complétée par deux séries de variations en son centre.


« J’ai toujours adoré la Sonate opus 120, explique le pianiste. Elle est incroyablement parfaite et magnifique; malheureusement, je la trouve également très difficile. L’une des choses que je découvre en jouant Schubert – constat que j’avais déjà fait d’une certaine façon en abordant les trios – est qu’il n’était pas un pianiste aussi remarquable que Beethoven ou Mozart. Plusieurs passages ne semblent pas très difficiles à l’écoute, mais le sont en réalité. On ne peut pas se fier aux prouesses pianistiques, contrairement à Beethoven qui, quand il intègre un passage très difficile, se débrouille pour que les gens le comprennent. Avec Schubert, très souvent, vous n’avez pas cette chance. La musique est charmante, mélodieuse, un baume pour l’oreille, mais pianistiquement, même si elle ne paraît jamais difficile, elle est impossible. Voilà ce que je dois combattre la plupart du temps !

« Je crois que, d’une certaine façon, si vous souhaitez comparer deux géants, la différence essentielle entre Schubert et Beethoven – compositeur que Schubert admirait beaucoup – me semble que, avec Beethoven, vous êtes toujours parfaitement conscient du temps, du temps qui passe, dont les choses ont besoin pour se dérouler. Avec Schubert, c’est tout à fait l’opposé. Si vous écoutez une interprétation idéale de la Sonate en si bémol, vous ne pouvez pas dire si celle-ci a duré cinq minutes ou une heure. La musique s’arrête, reprend, vous vous y perdez et n’avez aucune idée du temps écoulé. Si je peux transmettre une parcelle de cela dans mon interprétation, je serai sur la bonne voie. »

La Scena Musicale, février 2011

Homme-orchestre

Virtuose salué par la presse internationale, communicateur passionné, Alain Lefèvre demeure l’une des personnalités du classique les plus adulées du Québec, mais aussi l’une des plus éclectiques. Le premier volet de la série Les Grands Québécois de l’OSM propose de le découvrir sous un jour différent, puisque, un soir seulement, il n’assumera pas seulement son rôle de pianiste, mais également ceux de compositeur et animateur.

Alain Lefèvre mentionne d’entrée de jeu avoir hésité avant de plonger dans l’aventure. « Le titre de la série m’impressionnait un peu, explique-t-il en entrevue. On peut se considérer un grand Québécois lorsque l’on a atteint un certain âge, a une longue carrière derrière soi; je me vois encore en apprentissage! » Finalement séduit par la carte blanche qui lui était offerte, il a choisi d’orienter le programme autour du plaisir de la découverte. « Comme animateur, j’aime cette possibilité de prendre les gens par la main. Je les amènerai donc en voyage, mais un voyage qui n’est nullement centré autour de moi et mettra en valeur plein de monde. Cela me permettra aussi d’expliquer aux gens ce que deviendra mon parcours à partir de maintenant, ce concert étant le premier depuis la fin de mon aventure Mathieu. »

Le concert s’amorcera comme l’une des très suivies émissions radio d’Alain Lefèvre à Espace musique, pour lesquelles il a d’ailleurs été nommé en novembre dernier « Personnalité internationale de l’année – Radio » par la prestigieuse Association for International Broadcasting. Le public pourra entendre une orchestration de la Valse de l’asile de Walter Boudreau, qui deviendra un concerto en 2012-13, créé par le pianiste et l’OSM. « Cela me permet de poursuivre mon travail sur les compositeurs canadiens, mais vivants. Je tiens à prouver qu’au Québec, nous avons une histoire musicale et qu’il est important de jouer nos compositeurs. » Le pianiste présentera également un nouveau concerto de Denis Gougeon lors de la saison 2013-2014.
L’orchestre, placé sous la direction du chef en résidence Nathan Brock, sera mis en valeur dans quelques pièces avant que la virtuosité du pianiste devienne évidente dans le Concerto en fa de Gershwin. L’animateur et ami prendra ensuite la relève pour évoquer François Dompierre, avant de jouer un de ses 24 Préludes, dont l’intégrale sera créée en juillet 2011 au Festival de Lanaudière.

Lefèvre revêtira par la suite son habit de compositeur, même s’il affirme ne posséder aucune prétention dans le domaine et simplement souhaiter partager à travers ses pièces des états d’âme, capter la fugacité d’un instant ou offrir un portrait musical. On pourra entendre Lylatov, dédié au couple  qui l’a « accueilli comme un vrai fils et [lui] a sauvé la vie », Un ange passe, une touchante élégie à son père, décédé brusquement, et Dis-moi tout, écrit pour « tous ceux qui vivent une forme de solitude ». En fin de programme, le pianiste classique deviendra musicien de jazz, avec la complicité de Michel Donato et Paul Brochu dans Cool Cole, une page ludique en souvenir du fils d’amis, mort noyé à deux ans, et Philip Black Blue, conçu pour faire rire un jeune homme connaissant alors un passage à vide.

Alain Lefèvre admet volontiers que le plus grand défi sera de passer d’un rôle à l’autre dans une même soirée et de devoir maintenir à tout moment sa concentration. Mais les défis sont faits pour être relevés…

pour le site Internet www.osm.ca