Composé en1897 d’après une ballade de Goethe, L’Apprenti sorcier
de Paul Dukas (1865-1935) a connu dès ses débuts un succès jamais
démenti depuis. Si sa trame narrative reste assez simple, la palette
orchestrale très riche et la logique de sa construction rendent l’œuvre
captivante.
Dans la lente introduction, les clarinettes
proposent un motif hésitant que les autres bois reprennent. Le rapide
scherzo se dessine, bientôt freiné par la formule du début, cette fois
aux flûtes puis aux cors. Une nouvelle reprise de mouvement est amorcée,
aussitôt abandonnée. Les esprits sont convoqués; les sons se succèdent,
à des intervalles toujours plus rapprochés, jusqu’à ce que les bassons
attaquent le thème principal.
La musique devient alors plus
fluide, telle l’eau que le balai rapporte de la rivière. Au premier
sommet, les cuivres expriment la rage impuissante de l’apprenti.
Quelques accords brefs et secs de tout l’orchestre, des tierces répétées
aux trompettes, suivis d’un court silence, donnent à croire au répit de
l’élève. Le contrebasson et la clarinette basse gémissent, quelques
notes du thème refont surface. L’orchestre entame un nouveau crescendo
en canon, qui traduit la marche décalée des deux balais.
Le
désordre semble à son comble quand résonne la formule du maître sorcier
aux cuivres. Le basson insiste, la clarinette semble regretter
l’excitation des derniers instants. Le calme serait-il enfin revenu? Pas
tout à fait. Deux mesures jouées à un rythme accéléré – brève
réprimande du sorcier – y mettent le point final.
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mercredi 29 février 2012
jeudi 4 décembre 2008
Warren Jones: un partenaire indispensable
Warren Jones, pianiste chevronné âgé de 47 ans, sacré « meilleur accompagnateur de son époque » par le San Francisco Examiner, a travaillé avec des artistes de calibre international tels Marilyn Horne, Kathleen Battle, Denyce Grayes et Olaf Baer. Dans les prochaines semaines, les publics de plusieurs villes américaines auront le plaisir de l'entendre avec Kiri Te Kanawa. Lors d'une entrevue accordée à La Scena musicale, il nous a fait partager sa philosophie de l'accompagnement et la joie manifeste qu'il éprouve à travailler avec des artistes talentueux.
« Faire de la musique avec d'autres demeure un des plaisirs les plus enrichissants que la vie puisse procurer », déclarait Warren Jones, pour qui la communication non verbale avec le soliste se compare à un transfert d'énergie. Pour envisager une collaboration productive, le pianiste et le soliste doivent selon lui adopter une attitude de respect mutuel. La facilité à communiquer avec d'autres musiciens est d'ailleurs la qualité essentielle qu'il recherche chez les jeunes pianistes à qui il enseigne. Plutôt que simple professeur, Jones se considère comme un « pédagogue de la vie », la musique n'étant pour lui qu'une représentation artistique des émotions.
Le pianiste insiste notamment sur le fait que l'accompagnateur doit prendre sa place en tant que partenaire à part entière et remarque que les mentalités évoluent en ce sens. Selon lui, les chanteurs, les instrumentistes et les pianistes vivent leur approche de l'instrument de façon fondamentalement différente. Les émotions et la technique du pianiste se transforment en une « batterie » qui générera l'énergie nécessaire au fonctionnement de la machine, le piano. Le pianiste doit savoir accepter qu'il ne peut rien changer au son une fois celui-ci produit. À l'opposé, les instrumentistes à cordes, grâce à leur archet et à leur vibrato, chercheront consciemment à ajuster le son de leur instrument, et ce, de façon constante. Les chanteurs demeurent un groupe unique car leur instrument se trouve à l'intérieur d'une enveloppe corporelle en constante transformation. Leur oreille interne ne percevant pas avec justesse le son produit, ils doivent apprendre à se fier aux oreilles amies de leur professeur ou de leur pianiste.
Pour Warren Jones, le processus d'apprentissage musical doit se poursuivre toute la vie. Par ses interprétations et son enseignement, il continue d'instiller sa passion à une nouvelle génération de pianistes!
La Scena Musicale, novembre 1999
Quelques méthodes pour s'initier à la musique
On se retrouve souvent, à la rentrée, plein de bonnes intentions à l'idée de débuter une activité musicale. Mais par où commencer? Si l'on se sent indécis, pourquoi ne pas essayer un cours d'initiation? Des méthodes éprouvées pour s'initier à la musique en général, à la théorie ou à la pratique d'un instrument, que l'on soit enfant ou adulte, ont été mises au point au cours du XXe siècle. Voici un survol de quelques-unes d'entre elles.
Méthode Suzuki
« Si un enfant entend de la bonne musique et apprend à la jouer, il acquiert sensibilité, discipline et endurance. » L'approche pédagogique du Dr Shinichi Suzuki (1898-1998), premier violoniste virtuose japonais, est basée sur la facilité avec laquelle les enfants apprennent leur langue maternelle. Selon lui, le potentiel de chaque enfant est illimité. L'écoute de la musique devrait être introduite dès la naissance, et l'enseignement proprement dit commencer vers l'âge de 3 ou 4 ans. Par l'écoute répétée des pièces qu'il apprend, l'enfant devient familier avec celles-ci et les assimile plus facilement. De la même façon que les enfants répètent un nouveau mot afin de l'intégrer à leur vocabulaire, les musiciens qui utilisent la méthode Suzuki répètent les pièces étudiées en y introduisant graduellement de nouvelles difficultés. L'enfant joue ainsi des variations sur une pièce qu'il maîtrise déjà. Le rôle des parents est primordial dans l'enseignement Suzuki : en plus d'assister aux leçons, il doivent superviser les pratiques de l'enfant à la maison et lui prodiguer des encouragements, ce qui implique une grande disponibilité. D'autre part, la participation à des classes d'ensemble renforce les concepts étudiés tout en motivant les enfants.
La méthode Suzuki ne prétend pas produire des musiciens professionnels, mais désire plutôt élargir l'horizon musical du plus grand nombre de jeunes possible. La faiblesse de la méthode réside toutefois dans le retard délibéré de l'introduction de la lecture de notes. Plusieurs musiciens initiés par la méthode Suzuki semblent en éprouver des difficultés lorsqu'ils décident de poursuivre des études musicales plus avancées. Élaborée à l'origine pour l'enseignement du violon, la méthode est aujourd'hui appliquée à l'enseignement du piano, de la harpe, de la flûte et de la guitare.
Méthode Orff
En plus de composer, l'Allemand Carl Orff (1895-1982) a développé une méthode d'éducation musicale, le Schulwerk. En 1923, il fonde une école qui enseigne la danse, l'expression corporelle et la rythmique en plus des matières scolaires traditionnelles. La musique se retrouve alors combinée avec la danse et l'expression orale en un langage élémentaire, où l'improvisation occupe une large place. Les mélodies, souvent traditionnelles, sont chantées ou déclamées. L'accompagnement se fait au tambour, aux cloches ou aux bâtons et l'on utilise la gestuelle du corps. Les autres instruments développés pour l'enseignement de cette méthode et maintenant appelés instruments Orff sont des claviers de bois (du type xylophone) et de métal (du type glockenspiel), car ils produisent tout de suite un son harmonieux, quel que soit le niveau d'habileté des interprètes. La méthode est maintenant utilisée dans le monde entier et compte de nombreux adeptes. Certaines questions sont néanmoins soulevées quant à l'actualité de la méthode. Si elle fonctionne bien avec de jeunes enfants, elle démontre rapidement ses limites chez les plus âgés.
Méthode Kodály
Zoltán Kodály (1882-1967), compositeur hongrois et spécialiste de la musique folklorique de son pays, fut également un pédagogue réputé dont les élèves ont beaucoup contribué à propager les idées. Ayant toujours lutté pour augmenter la place de l'éducation musicale dans les programmes scolaires, il rêvait également de faire apprécier la musique à l'ensemble de la société. Selon Kodály, l'enseignement musical devrait être présent à la maternelle, la tâche première du professeur étant de transformer la musique en jeu. Le compositeur considérait que les chants folkloriques de chaque pays renferment des richesses inépuisables, aptes à initier les enfants aux concepts musicaux tout en les ouvrant au patrimoine culturel des autres nations. L'essentiel de l'éducation musicale telle qu'il la souhaitait passe donc par le chant, la voix humaine étant le seul instrument accessible à tous. Dans cette méthode, les enfants apprennent à lire et à écrire la musique. Ils participent aussi, éventuellement, à des ensembles vocaux à plusieurs voix, ce qui leur permet de découvrir les grandes œuvres de la littérature musicale. Pour Kodály, un musicien devrait posséder quatre qualités essentielles : une oreille, une intelligence, un cœur et des mains bien entraînées, qualités qui doivent être développées en même temps, en équilibre constant.
Des suggestions pour les adultes
Vous n'avez plus cinq ans mais voulez vous lancer dans une aventure de découverte musicale? Des cours de connaissance de la musique sont offerts par des institutions et organismes tels que l'Université de Montréal et l'Orchestre Métropolitain. Le Service des Activités Culturelles (SAC) de l'Université de Montréal offre une série de cours très variés pour les adultes , entre autres des ateliers d'initiation, de chorale, de gamelan, un big band et quelques cours théoriques. L'école de musique Vincent d'Indy propose elle aussi un cours, dans lequel les adultes découvrent le répertoire classique, tant du point de vue de l'histoire de la musique que des notions théoriques de base. La participation à un ensemble vocal amateur peut être une autre activité musicale enrichissante. À travers un répertoire qui varie d'un ensemble à l'autre, l'amateur apprend à poser sa voix, à lire la musique et découvre de nouvelles œuvres du répertoire. Comme l'affirmait Kodály : « Aucune vie spirituelle n'est complète sans la musique. Elle est une partie indispensable de la connaissance humaine universelle. »
La Scena Musicale, septembre 1999
Méthode Suzuki
« Si un enfant entend de la bonne musique et apprend à la jouer, il acquiert sensibilité, discipline et endurance. » L'approche pédagogique du Dr Shinichi Suzuki (1898-1998), premier violoniste virtuose japonais, est basée sur la facilité avec laquelle les enfants apprennent leur langue maternelle. Selon lui, le potentiel de chaque enfant est illimité. L'écoute de la musique devrait être introduite dès la naissance, et l'enseignement proprement dit commencer vers l'âge de 3 ou 4 ans. Par l'écoute répétée des pièces qu'il apprend, l'enfant devient familier avec celles-ci et les assimile plus facilement. De la même façon que les enfants répètent un nouveau mot afin de l'intégrer à leur vocabulaire, les musiciens qui utilisent la méthode Suzuki répètent les pièces étudiées en y introduisant graduellement de nouvelles difficultés. L'enfant joue ainsi des variations sur une pièce qu'il maîtrise déjà. Le rôle des parents est primordial dans l'enseignement Suzuki : en plus d'assister aux leçons, il doivent superviser les pratiques de l'enfant à la maison et lui prodiguer des encouragements, ce qui implique une grande disponibilité. D'autre part, la participation à des classes d'ensemble renforce les concepts étudiés tout en motivant les enfants.
La méthode Suzuki ne prétend pas produire des musiciens professionnels, mais désire plutôt élargir l'horizon musical du plus grand nombre de jeunes possible. La faiblesse de la méthode réside toutefois dans le retard délibéré de l'introduction de la lecture de notes. Plusieurs musiciens initiés par la méthode Suzuki semblent en éprouver des difficultés lorsqu'ils décident de poursuivre des études musicales plus avancées. Élaborée à l'origine pour l'enseignement du violon, la méthode est aujourd'hui appliquée à l'enseignement du piano, de la harpe, de la flûte et de la guitare.
Méthode Orff
En plus de composer, l'Allemand Carl Orff (1895-1982) a développé une méthode d'éducation musicale, le Schulwerk. En 1923, il fonde une école qui enseigne la danse, l'expression corporelle et la rythmique en plus des matières scolaires traditionnelles. La musique se retrouve alors combinée avec la danse et l'expression orale en un langage élémentaire, où l'improvisation occupe une large place. Les mélodies, souvent traditionnelles, sont chantées ou déclamées. L'accompagnement se fait au tambour, aux cloches ou aux bâtons et l'on utilise la gestuelle du corps. Les autres instruments développés pour l'enseignement de cette méthode et maintenant appelés instruments Orff sont des claviers de bois (du type xylophone) et de métal (du type glockenspiel), car ils produisent tout de suite un son harmonieux, quel que soit le niveau d'habileté des interprètes. La méthode est maintenant utilisée dans le monde entier et compte de nombreux adeptes. Certaines questions sont néanmoins soulevées quant à l'actualité de la méthode. Si elle fonctionne bien avec de jeunes enfants, elle démontre rapidement ses limites chez les plus âgés.
Méthode Kodály
Zoltán Kodály (1882-1967), compositeur hongrois et spécialiste de la musique folklorique de son pays, fut également un pédagogue réputé dont les élèves ont beaucoup contribué à propager les idées. Ayant toujours lutté pour augmenter la place de l'éducation musicale dans les programmes scolaires, il rêvait également de faire apprécier la musique à l'ensemble de la société. Selon Kodály, l'enseignement musical devrait être présent à la maternelle, la tâche première du professeur étant de transformer la musique en jeu. Le compositeur considérait que les chants folkloriques de chaque pays renferment des richesses inépuisables, aptes à initier les enfants aux concepts musicaux tout en les ouvrant au patrimoine culturel des autres nations. L'essentiel de l'éducation musicale telle qu'il la souhaitait passe donc par le chant, la voix humaine étant le seul instrument accessible à tous. Dans cette méthode, les enfants apprennent à lire et à écrire la musique. Ils participent aussi, éventuellement, à des ensembles vocaux à plusieurs voix, ce qui leur permet de découvrir les grandes œuvres de la littérature musicale. Pour Kodály, un musicien devrait posséder quatre qualités essentielles : une oreille, une intelligence, un cœur et des mains bien entraînées, qualités qui doivent être développées en même temps, en équilibre constant.
Des suggestions pour les adultes
Vous n'avez plus cinq ans mais voulez vous lancer dans une aventure de découverte musicale? Des cours de connaissance de la musique sont offerts par des institutions et organismes tels que l'Université de Montréal et l'Orchestre Métropolitain. Le Service des Activités Culturelles (SAC) de l'Université de Montréal offre une série de cours très variés pour les adultes , entre autres des ateliers d'initiation, de chorale, de gamelan, un big band et quelques cours théoriques. L'école de musique Vincent d'Indy propose elle aussi un cours, dans lequel les adultes découvrent le répertoire classique, tant du point de vue de l'histoire de la musique que des notions théoriques de base. La participation à un ensemble vocal amateur peut être une autre activité musicale enrichissante. À travers un répertoire qui varie d'un ensemble à l'autre, l'amateur apprend à poser sa voix, à lire la musique et découvre de nouvelles œuvres du répertoire. Comme l'affirmait Kodály : « Aucune vie spirituelle n'est complète sans la musique. Elle est une partie indispensable de la connaissance humaine universelle. »
La Scena Musicale, septembre 1999
Les bienfaits d'une éducation musicale
Depuis quelques années, l'importance de l'éducation musicale dans notre société de spécialisation scientifique semble constamment remise en question. Les coupures budgétaires affectent durement le système d'éducation et les dirigeants choisissent souvent de mettre l'accent sur les matières plus « pratiques » : français, mathématiques, sciences (avec une emphase sur l'informatique). En ajoutant les autres matières et activités parascolaires proposées aux jeunes, reste-t-il du temps pour l'apprentissage d'un instrument ou la participation à un ensemble vocal?
Dans le contexte actuel, est-ce un choix pertinent? Pratiquer un instrument en amateur ne devrait pas être considéré une activité moins importante que d'assister à un récital donné par un concertiste renommé. Il faut se rappeler que le mot amateur puise ses racines dans le latin amator qui signifie amoureux. Au Moyen Âge et pendant la période de la Renaissance, la distinction entre musiciens professionnels et amateurs était très floue. Les professionnels gagnaient bien sûr leur vie en jouant de leur instrument, mais les amateurs, souvent des nobles, pouvaient se permettre de consacrer leur vie à la musique par pur amour. Ces derniers possédaient souvent une éducation musicale plus poussée et étaient meilleurs musiciens!
À l'époque classique, le genre musical appelé hausmusik (que l'on peut traduire par « musique domestique ») prend de l'importance. Il désigne une musique simple composée pour les dilettantes, que l'on joue à la maison et non en concert, pour le plaisir de pratiquer un instrument. L'amour de la musique se cultivait d'abord chez soi, les concerts publics étant souvent des événements sociaux ou religieux. La plupart des musiciens ne rêvaient pas de brûler les planches des grands théâtres, mais recherchaient plutôt une expérience de communion intime, une découverte d'eux-mêmes à travers la musique. Ce faisant, ils enrichissaient leur vie.
La musique sous toutes ses formes conserve une place prépondérante dans notre société moderne. Alors comment expliquer le peu d'engouement pour la pratique d'un instrument? Peut-être par le fait que notre société est devenue essentiellement orientée vers la consommation passive : la musique est devenue un « produit », une partie intégrante de nombreuses opérations de marketing. Elle nous vient par le disque, la radio ou la télévision; elle devient, par son utilisation commerciale, omniprésente dans les supermarchés, les bureaux de médecin, le métro... De cette façon, elle se retrouve désincarnée, privée de sa vocation première de langage de l'esprit humain.
Depuis quelques années, de nombreuses recherches ont été effectuées afin de démontrer les bienfaits d'une éducation musicale. Une étude menée dans 17 pays a tenté de déterminer les habiletés de déduction scientifique des jeunes de 14 ans. Les Hongrois, les Hollandais et les Japonais ont remporté la palme. Dans ces trois pays, l'éducation musicale est obligatoire de la maternelle à la fin du secondaire. Une autre étude, réalisée cette fois aux États-Unis, a démontré que les écoles qui atteignent un rendement scolaire plus élevé sont celles qui proposent à leurs élèves un cursus incluant 20 à 30 % de disciplines artistiques, particulièrement la musique. La meilleure motivation à pratiquer un instrument n'est certes pas de donner raison à toutes ces études scientifiques ! La musique, langage universel, est plutôt un chemin qui permet d'explorer le côté émotif et esthétique de l'aventure humaine. L'enfant apprend que la musique tisse des liens directs entre lui-même et le monde qui l'entoure. La musique l'aide à découvrir qui il est. Quand il commence à réaliser qu'il existe une corrélation entre les heures de pratique investies et la qualité de son interprétation, la discipline personnelle se renforce d'elle-même.
Malgré un nombre impressionnant de manuels didactiques et de logiciels, rien ne peut remplacer le contact privilégié avec un professeur. Le choix de celui-ci reste une opération délicate. Un mauvais enseignement peut parfois laisser des séquelles physiques (tendinites et autres maladies d'instrumentistes), ou même psychologiques. Un enfant, si doué soit-il, ne pourra s'épanouir que si le pédagogue sait créer un lien de confiance unique avec lui, sachant s'adapter à ses qualités, intérêts et aptitudes. Le plaisir procuré par la musique durera toute la vie, peu importe la place occupée par celle-ci à l'âge adulte. La grande majorité des jeunes qui entament des études musicales ne deviendront jamais concertistes. Ce dont la musique a le plus besoin pour survivre reste un public éduqué, amoureux, fidèle, qui continuera d'encourager la pratique de cet art unique. Comme le disait Weber en 1817 : « La musique est aussi essentielle à la survie de l'humanité que l'amour. La musique est elle-même une des formes les plus pures de l'amour, le langage éternel des émotions et de ses subtiles métamorphoses ».
La Scena Musicale, septembre 1999
Dans le contexte actuel, est-ce un choix pertinent? Pratiquer un instrument en amateur ne devrait pas être considéré une activité moins importante que d'assister à un récital donné par un concertiste renommé. Il faut se rappeler que le mot amateur puise ses racines dans le latin amator qui signifie amoureux. Au Moyen Âge et pendant la période de la Renaissance, la distinction entre musiciens professionnels et amateurs était très floue. Les professionnels gagnaient bien sûr leur vie en jouant de leur instrument, mais les amateurs, souvent des nobles, pouvaient se permettre de consacrer leur vie à la musique par pur amour. Ces derniers possédaient souvent une éducation musicale plus poussée et étaient meilleurs musiciens!
À l'époque classique, le genre musical appelé hausmusik (que l'on peut traduire par « musique domestique ») prend de l'importance. Il désigne une musique simple composée pour les dilettantes, que l'on joue à la maison et non en concert, pour le plaisir de pratiquer un instrument. L'amour de la musique se cultivait d'abord chez soi, les concerts publics étant souvent des événements sociaux ou religieux. La plupart des musiciens ne rêvaient pas de brûler les planches des grands théâtres, mais recherchaient plutôt une expérience de communion intime, une découverte d'eux-mêmes à travers la musique. Ce faisant, ils enrichissaient leur vie.
La musique sous toutes ses formes conserve une place prépondérante dans notre société moderne. Alors comment expliquer le peu d'engouement pour la pratique d'un instrument? Peut-être par le fait que notre société est devenue essentiellement orientée vers la consommation passive : la musique est devenue un « produit », une partie intégrante de nombreuses opérations de marketing. Elle nous vient par le disque, la radio ou la télévision; elle devient, par son utilisation commerciale, omniprésente dans les supermarchés, les bureaux de médecin, le métro... De cette façon, elle se retrouve désincarnée, privée de sa vocation première de langage de l'esprit humain.
Depuis quelques années, de nombreuses recherches ont été effectuées afin de démontrer les bienfaits d'une éducation musicale. Une étude menée dans 17 pays a tenté de déterminer les habiletés de déduction scientifique des jeunes de 14 ans. Les Hongrois, les Hollandais et les Japonais ont remporté la palme. Dans ces trois pays, l'éducation musicale est obligatoire de la maternelle à la fin du secondaire. Une autre étude, réalisée cette fois aux États-Unis, a démontré que les écoles qui atteignent un rendement scolaire plus élevé sont celles qui proposent à leurs élèves un cursus incluant 20 à 30 % de disciplines artistiques, particulièrement la musique. La meilleure motivation à pratiquer un instrument n'est certes pas de donner raison à toutes ces études scientifiques ! La musique, langage universel, est plutôt un chemin qui permet d'explorer le côté émotif et esthétique de l'aventure humaine. L'enfant apprend que la musique tisse des liens directs entre lui-même et le monde qui l'entoure. La musique l'aide à découvrir qui il est. Quand il commence à réaliser qu'il existe une corrélation entre les heures de pratique investies et la qualité de son interprétation, la discipline personnelle se renforce d'elle-même.
Malgré un nombre impressionnant de manuels didactiques et de logiciels, rien ne peut remplacer le contact privilégié avec un professeur. Le choix de celui-ci reste une opération délicate. Un mauvais enseignement peut parfois laisser des séquelles physiques (tendinites et autres maladies d'instrumentistes), ou même psychologiques. Un enfant, si doué soit-il, ne pourra s'épanouir que si le pédagogue sait créer un lien de confiance unique avec lui, sachant s'adapter à ses qualités, intérêts et aptitudes. Le plaisir procuré par la musique durera toute la vie, peu importe la place occupée par celle-ci à l'âge adulte. La grande majorité des jeunes qui entament des études musicales ne deviendront jamais concertistes. Ce dont la musique a le plus besoin pour survivre reste un public éduqué, amoureux, fidèle, qui continuera d'encourager la pratique de cet art unique. Comme le disait Weber en 1817 : « La musique est aussi essentielle à la survie de l'humanité que l'amour. La musique est elle-même une des formes les plus pures de l'amour, le langage éternel des émotions et de ses subtiles métamorphoses ».
La Scena Musicale, septembre 1999
vendredi 13 juillet 2007
Casse-noisette : une féerie musicale intemporelle
Le ballet Casse-Noisette est devenu « le » grand classique du temps des fêtes, avec ses décors somptueux et ses éblouissants numéros de danse de caractère. Aucune autre production scénique ne réussit aussi bien à dépeindre le monde onirique enfantin et son émerveillement. Dans ce monde imaginaire, tout devient possible : les jouets s'animent, les fleurs dansent et les princes transportent les jeunes filles dans le monde bienheureux des nuages. Toute cette poésie enchante, mais c'est essentiellement la musique de Tchaïkovski qui a permis au ballet de conquérir le public et de défier le temps. D'ailleurs, la suite Casse-Noisette -- qui en est la version orchestrale abrégée -- reste une des oeuvres les plus endisquées du répertoire et sans doute une des plus aimées du grand public. Voici quelques points de repère afin de mieux comprendre ce succès incontesté.
Brève histoire du ballet russe
La tradition russe du ballet tire ses origines du XVIIe siècle. Les tsars Alexis Mikhailovich, Pierre le Grand et Catherine de Russie encouragèrent grandement cette forme artistique. À l'époque, le ballet demeurait essentiellement un divertissement de riches, certains grands propriétaires terriens allant même jusqu'à faire danser des ballets par leurs serfs lors de grandes soirées.
Le grand danseur Christian Johansson arriva à Saint-Pétersbourg en 1841. Son influence sur l'École impériale de ballet se fit immédiatement sentir. Le ballet devint un art à la mode et les habitants de Saint-Pétersbourg se transformèrent rapidement en amateurs éclairés. Malgré son déclin dans le reste du monde occidental, le ballet continua d'occuper une place importante dans la vie culturelle russe. Marius Petipa, un chorégraphe français très intéressé par l'évolution du ballet en Russie, y dirigea plusieurs troupes de danseurs professionnels. Il fut le chorégraphe attitré des trois ballets de Tchaïkovski : Le lac des cygnes, La belle au bois dormant et Casse-Noisette.
Tchaïkovski et son Casse-Noisette
Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), mélodiste exceptionnel et orchestrateur brillant, possédait un sens inné du détail. Ces qualités lui permirent de devenir un des meilleurs compositeurs de musique de ballet. À l'époque, celle-ci n'était souvent qu'un ramassis de chansons populaires assaisonnées à la sauce orchestrale. Tchaïkovski écrivit plutôt, sans s'embarrasser du carcan rigide de la forme sonate, une série de mélodies charmantes au travers desquelles il exprime admirablement les émotions intenses des protagonistes. Avec ses partitions riches, bien ficelées, possédant un caractère d'unicité qui leur insuffle une vie propre, le compositeur russe transforma ainsi à tout jamais le monde du ballet.
Si La belle au bois dormant, ballet composé en 1890, reste selon les musicologues le chef-d'oeuvre de Tchaïkovski -- intégrant l'utilisation complexe des leitmotive qui donnent une continuité nouvelle à la série de danses de caractère qui constituent l'oeuvre -- , Casse-Noisette demeure néanmoins extrêmement populaire auprès des mélomanes. Sa chorégraphie avait été amorcée par Marius Petipa. Ce dernier avait présenté à Tchaïkovski le scénario détaillé du ballet, allant jusqu'à préciser le rythme, le tempo et le nombre de mesures requis pour chaque danse. Petipa étant tombé gravement malade, son assistant Leon Ivanov poursuivit le travail.
La première de Casse-Noisette, présentée le 18 décembre 1892 au théâtre Maryinsky -- résidence du déjà célèbre ballet Kirov -- , a toutefois laissé la critique fort mitigée. Tchaïkovski non plus n'était pas enthousiasmé à l'idée d'adapter ce conte de E.T.A. Hoffmann, soutenant que le sujet, trop sombre, ne se prêtait pas à une représentation scénique. La popularité de Casse-Noisette en Russie fut pourtant immédiate. Il faudra cependant attendre en 1934 pour que Nicholas Sergeya le présente en Occident, au Sadler's Wells Theatre, en Angleterre. Le Ballet russe de Monte-Carlo l'interpréta pour la première fois aux États-Unis en 1940, dans une version écourtée. En 1954, la chorégraphie de George Balanchine devint la version de référence qui inspira plusieurs adaptations partout dans le monde.
On peut dénombrer des centaines de productions de Casse-Noisette à l'approche de Noël. Ce classique a été dansé des milliers de fois, bien sûr, mais a également été transformé en production théâtrale, en film et en spectacle de patinage artistique. Les ventes de billets pour les représentations de Casse-Noisette constituent une manne pour les compagnies de danse, comptant pour environ la moitié de leurs recettes annuelles.
Pourquoi l'oeuvre séduit-elle d'emblée? Sans doute parce que ses mélodies charmantes restent présentes à la mémoire durant des jours, mais aussi grâce à ses textures et à ses couleurs orchestrales parfaitement maîtrisées. Les mélodies n'étant pas toutes jouées aux cordes, pratiquement chaque instrument de l'orchestre interprète au moins un petit solo, ce qui crée ainsi une grande variété de timbres. Quand Tchaïkovski combine les cordes, les vents et les cuivres, le son obtenu est particulièrement riche et voluptueux. Comme le sapin enchanté de Clara qui ne cesse de grandir à la fin du premier acte, Casse-Noisette continue de remplir nos vies d'une magie essentielle en cette période de l'année. Une magie qui, trop souvent, nous échappe...
Article paru dans La Scena Musicale, décembre 1999
Brève histoire du ballet russe
La tradition russe du ballet tire ses origines du XVIIe siècle. Les tsars Alexis Mikhailovich, Pierre le Grand et Catherine de Russie encouragèrent grandement cette forme artistique. À l'époque, le ballet demeurait essentiellement un divertissement de riches, certains grands propriétaires terriens allant même jusqu'à faire danser des ballets par leurs serfs lors de grandes soirées.
Le grand danseur Christian Johansson arriva à Saint-Pétersbourg en 1841. Son influence sur l'École impériale de ballet se fit immédiatement sentir. Le ballet devint un art à la mode et les habitants de Saint-Pétersbourg se transformèrent rapidement en amateurs éclairés. Malgré son déclin dans le reste du monde occidental, le ballet continua d'occuper une place importante dans la vie culturelle russe. Marius Petipa, un chorégraphe français très intéressé par l'évolution du ballet en Russie, y dirigea plusieurs troupes de danseurs professionnels. Il fut le chorégraphe attitré des trois ballets de Tchaïkovski : Le lac des cygnes, La belle au bois dormant et Casse-Noisette.
Tchaïkovski et son Casse-Noisette
Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893), mélodiste exceptionnel et orchestrateur brillant, possédait un sens inné du détail. Ces qualités lui permirent de devenir un des meilleurs compositeurs de musique de ballet. À l'époque, celle-ci n'était souvent qu'un ramassis de chansons populaires assaisonnées à la sauce orchestrale. Tchaïkovski écrivit plutôt, sans s'embarrasser du carcan rigide de la forme sonate, une série de mélodies charmantes au travers desquelles il exprime admirablement les émotions intenses des protagonistes. Avec ses partitions riches, bien ficelées, possédant un caractère d'unicité qui leur insuffle une vie propre, le compositeur russe transforma ainsi à tout jamais le monde du ballet.
Si La belle au bois dormant, ballet composé en 1890, reste selon les musicologues le chef-d'oeuvre de Tchaïkovski -- intégrant l'utilisation complexe des leitmotive qui donnent une continuité nouvelle à la série de danses de caractère qui constituent l'oeuvre -- , Casse-Noisette demeure néanmoins extrêmement populaire auprès des mélomanes. Sa chorégraphie avait été amorcée par Marius Petipa. Ce dernier avait présenté à Tchaïkovski le scénario détaillé du ballet, allant jusqu'à préciser le rythme, le tempo et le nombre de mesures requis pour chaque danse. Petipa étant tombé gravement malade, son assistant Leon Ivanov poursuivit le travail.
La première de Casse-Noisette, présentée le 18 décembre 1892 au théâtre Maryinsky -- résidence du déjà célèbre ballet Kirov -- , a toutefois laissé la critique fort mitigée. Tchaïkovski non plus n'était pas enthousiasmé à l'idée d'adapter ce conte de E.T.A. Hoffmann, soutenant que le sujet, trop sombre, ne se prêtait pas à une représentation scénique. La popularité de Casse-Noisette en Russie fut pourtant immédiate. Il faudra cependant attendre en 1934 pour que Nicholas Sergeya le présente en Occident, au Sadler's Wells Theatre, en Angleterre. Le Ballet russe de Monte-Carlo l'interpréta pour la première fois aux États-Unis en 1940, dans une version écourtée. En 1954, la chorégraphie de George Balanchine devint la version de référence qui inspira plusieurs adaptations partout dans le monde.
On peut dénombrer des centaines de productions de Casse-Noisette à l'approche de Noël. Ce classique a été dansé des milliers de fois, bien sûr, mais a également été transformé en production théâtrale, en film et en spectacle de patinage artistique. Les ventes de billets pour les représentations de Casse-Noisette constituent une manne pour les compagnies de danse, comptant pour environ la moitié de leurs recettes annuelles.
Pourquoi l'oeuvre séduit-elle d'emblée? Sans doute parce que ses mélodies charmantes restent présentes à la mémoire durant des jours, mais aussi grâce à ses textures et à ses couleurs orchestrales parfaitement maîtrisées. Les mélodies n'étant pas toutes jouées aux cordes, pratiquement chaque instrument de l'orchestre interprète au moins un petit solo, ce qui crée ainsi une grande variété de timbres. Quand Tchaïkovski combine les cordes, les vents et les cuivres, le son obtenu est particulièrement riche et voluptueux. Comme le sapin enchanté de Clara qui ne cesse de grandir à la fin du premier acte, Casse-Noisette continue de remplir nos vies d'une magie essentielle en cette période de l'année. Une magie qui, trop souvent, nous échappe...
Article paru dans La Scena Musicale, décembre 1999
Le pianiste accompagnateur : héros méconnu?
« Par la suite, il m'est arrivé, des dizaines de fois, de paraître à ses côtés sur une estrade, mais je n'ai jamais su comment saluer, dans quelle direction porter mes regards, ni à quelle distance derrière elle je devais marcher. Je passais rapidement, comme une ombre, sans regarder le public, je prenais place en baissant les yeux, je posais mes mains sur le clavier. »
Ces quelques phrases écrites par Nina Berberova en 1934 dans son roman L'accompagnatrice sont-elles représentatives de la réalité vécue par les pianistes accompagnateurs à l'aube du nouveau millénaire ? Les mentalités ont-elles évolué vers une plus grande considération de ce rôle apparemment ingrat ? En fait, le statut de l'accompagnateur offre certaines ressemblances avec celui de l'anesthésiste en salle d'opération. Ces deux métiers demandent énormément d'années d'étude, une grande spécialisation, un esprit constamment en alerte pour éviter tout pépin. Mais quand tout estterminé, le soliste et le chirurgien sont seulsà recevoir les éloges...
Il faut d'abord réaliser que le métier de pianiste accompagnateur est relativement nouveau dans le domaine de la musique classique. En effet, au départ, les accompagnements étaient plutôt joués sur des instruments à cordes de la famille du luth. À l'époque baroque, le claveciniste devient toutefois essentiel pour la réalisation de la basse continue. Il improvise des accompagnements élaborés,qui doivent demeurer dans les limites harmoniques prescrites par le compositeur.
Dans l'opéra italien du XVIIIe siècle, les récitatifs restent toujours soutenus au continuo mais l'accompagnement commence à prendre une place plus importante dans les arias. Les meilleurs compositeurs de l'époque élaborent ainsi des parties instrumentales beaucoup plus denses qui transforment les arias en duos pour voix et instrument. À la fin du XVIIIe siècle, le piano détrône définitivement le clavecin et devient l'instrument de prédilection pour l'accompagnement et la musique de chambre. La basse d'Alberti est d'abord privilégiée par les compositeurs, son motif d'accords brisés supportant le soliste. Peu à peu, la texture des parties de piano se métamorphose et atteint un premier sommet avec Schubert. Celles-cicontribuent autant que la voix à dépeindre les paysages sonores et les émotions sous-jacentes au texte du poème choisi. On n'a qu'à penser à l'effet de rouet obtenu au piano dans Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) ou auxfigures d'accompagnement bondissantes de Die Forelle (La Truite).
Schumann et Brahms renforcent l'importance du piano dans leur lieder mais ne vont pas au-delà de la relation de base proposée par Schubert. Dans les lieder de Liszt, Wolf et Malher, l'accompagnement joue un rôle psychologique : il complète, prolonge le sens des paroles et traduit l'émotion. Au XXe siècle, le pianiste devient ainsi le collaborateur essentiel et constant du soliste, en imposant un rythme, en enveloppant le texte d'une harmoniesubtile, en créant une atmosphère.
Le rôle de l'accompagnateur a étéparticulièrement dénigré à la fin du XIXe siècle. Le public ne le considérait souvent que comme un mal nécessaire et les solistes, particulièrement les chanteurs, traitaient leurs partenaires avec condescendance et dédain. Au cours des années qui ont suivi, toutefois, un lent revirement a été observé. Des accompagnateurs de haut calibre ont su redorer le blasonde la profession. Parmi ceux-ci, Gerald Moore fut une figure de proue. Dietrich Fischer-Dieskau, Victoria de Los Angeles, Elisabeth Schwarzkopf, Pablo Casals, Yehudi Menuhin, pour n'en nommer que quelques-uns, ont tous profités de sa sensibilité et de son immense expérience. Il redonne au métier ses lettres de noblesse et dépeint dans ses récits autobiographiques le milieu musical de l'époque avec une verve et un humour tout britanniques.
Pour devenir un bon pianiste accompagnateur, il ne suffit pas de jouer correctement et d'avoir une lecture à vue supérieure. La production du son doit être pensée pour se fondre avec celle du soliste, qu'il soit chanteur ou instrumentiste. Les nuances doivent être savamment dosées, les respirations contrôlées mais non artificielles, la direction de chaque phrase étudiée méticuleusement. L'accompagnateur doit atteindre le degré de legato qui se rapprochera le plus possible de la voix humaine ou d'un instrument à cordes, tout en réalisant que le piano restera toujours un instrument à percussion, donc par essence inapte à produire un vrai legato.
Une des grands défis du pianiste demeure le contrôle de la balance sonore. Celui-ci ne peut pas décider, de façon permanente, del'intensité d'une nuance. Par exemple, le piano (son doux) d'un lied de Brahms n'aura pasla même intensité que celui d'une mélodiede Debussy. Il faut aussi considérer la tessiturede la voix ou de l'instrument, les forces etles faiblesses du soliste, l'acoustique de lasalle et la qualité de l'instrument mis à ladisposition du pianiste. L'expérience entre tout particulièrement en ligne de compte ici, carla perception sonore sur la scène est souvent par rapport à celle que le public a en salle.
Il existe, de plus, une différence essentielle entre accompagner un chanteur et un instrumentiste. Avec un chanteur, l'accompagnateur assume presque seul la responsabilité de la l'équilibre entre la voix et le piano. Par contre, dans les oeuvres instrumentales, les deux musiciens contribuent aux effets sonores, ne recherchant pas systématiquement l'équilibre et le fondu. Lors des solos, le pianiste doit se faire discret : l'instrumentiste, quant à lui, doit pouvoir minimiser l'intensité sonore de son jeu quand le pianiste joue une partie dominante mélodiquement. (L'édition originale des sonates de Beethoven porte d'ailleurs lamention « Sonates pour piano et violon » et non le contraire !)
Le cauchemar du pianiste accompagnant des chanteurs reste sans contredit la transposition. Plusieurs de ces derniers sont reconnus pour soudainement demander à l'accompagnateur, quelques heures avant un concert, de transposer une pièce un ton plus haut ou plus bas. Pour le chanteur, peu de différences - à part son confort vocal - sont perceptibles entre le même lied chanté en fa majeur ou en mi majeur. Pour le pianiste, l'histoire est toute autre. Les altérations accidentelles et les modulations doivent être adaptées d'une tonalité à l'autre et, bien souvent, un passage qui tombait parfaitement sous la main dans la tonalité originale (N'oublions pas que plusieurs compositeurs étaient eux-mêmes pianistes.) devient réellement problématique dans une autre tonalité.
Résoudre ces difficultés techniques ne représente qu'une partie des qualités essentielles à un bon accompagnateur. Plus que toute chose, il doit posséder une bonne dose d'abnégation, une force de caractère appréciable et un sens de la diplomatie aigu. Des études en psychologie et en pédagogie peuvent s'avérer un outil essentiel quand vient le temps des faire des « suggestions constructives » au soliste accompagné. Le pianiste doit apprendre quand émettre une opinion et quand accepter la critique. L'ego des solistes est généralement très fragile et les gants blancs sont souvent nécessaires!
Quoiqu'il arrive, le soir du concert, le soliste aura toujours raison et la force de l'accompagnateur résidera dans le sang-froid qui lui permettra de sauter trois mesures sans broncher et de retomber sur ses pieds !
On devient pianiste accompagnateur un peu comme on entre en religion : en se découvrant une vocation. L'accompagnement ne devrait jamaisêtre un pis-aller, en attendant une carrière soliste. De nombreuses joies attendentle pianiste dans son périple : travailler avec un artiste généreux qui saura reconnaître ses compétences, l'apprentissage constant de nouveau répertoire mais, surtout, le plaisir de partager l'amour de la musique. Warren Jones, accompagnateur de réputation internationale, va jusqu'à décrire cette collaboration comme une « communion mystique ».
La découverte - au-delà de tout échange verbal - de la personnalité des musiciens accompagnés, demeure certainement une des plus grandes satisfactions que le métier puisse apporter.
Article paru dans La Scena Musicale, novembre 1999
Ces quelques phrases écrites par Nina Berberova en 1934 dans son roman L'accompagnatrice sont-elles représentatives de la réalité vécue par les pianistes accompagnateurs à l'aube du nouveau millénaire ? Les mentalités ont-elles évolué vers une plus grande considération de ce rôle apparemment ingrat ? En fait, le statut de l'accompagnateur offre certaines ressemblances avec celui de l'anesthésiste en salle d'opération. Ces deux métiers demandent énormément d'années d'étude, une grande spécialisation, un esprit constamment en alerte pour éviter tout pépin. Mais quand tout estterminé, le soliste et le chirurgien sont seulsà recevoir les éloges...
Il faut d'abord réaliser que le métier de pianiste accompagnateur est relativement nouveau dans le domaine de la musique classique. En effet, au départ, les accompagnements étaient plutôt joués sur des instruments à cordes de la famille du luth. À l'époque baroque, le claveciniste devient toutefois essentiel pour la réalisation de la basse continue. Il improvise des accompagnements élaborés,qui doivent demeurer dans les limites harmoniques prescrites par le compositeur.
Dans l'opéra italien du XVIIIe siècle, les récitatifs restent toujours soutenus au continuo mais l'accompagnement commence à prendre une place plus importante dans les arias. Les meilleurs compositeurs de l'époque élaborent ainsi des parties instrumentales beaucoup plus denses qui transforment les arias en duos pour voix et instrument. À la fin du XVIIIe siècle, le piano détrône définitivement le clavecin et devient l'instrument de prédilection pour l'accompagnement et la musique de chambre. La basse d'Alberti est d'abord privilégiée par les compositeurs, son motif d'accords brisés supportant le soliste. Peu à peu, la texture des parties de piano se métamorphose et atteint un premier sommet avec Schubert. Celles-cicontribuent autant que la voix à dépeindre les paysages sonores et les émotions sous-jacentes au texte du poème choisi. On n'a qu'à penser à l'effet de rouet obtenu au piano dans Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) ou auxfigures d'accompagnement bondissantes de Die Forelle (La Truite).
Schumann et Brahms renforcent l'importance du piano dans leur lieder mais ne vont pas au-delà de la relation de base proposée par Schubert. Dans les lieder de Liszt, Wolf et Malher, l'accompagnement joue un rôle psychologique : il complète, prolonge le sens des paroles et traduit l'émotion. Au XXe siècle, le pianiste devient ainsi le collaborateur essentiel et constant du soliste, en imposant un rythme, en enveloppant le texte d'une harmoniesubtile, en créant une atmosphère.
Le rôle de l'accompagnateur a étéparticulièrement dénigré à la fin du XIXe siècle. Le public ne le considérait souvent que comme un mal nécessaire et les solistes, particulièrement les chanteurs, traitaient leurs partenaires avec condescendance et dédain. Au cours des années qui ont suivi, toutefois, un lent revirement a été observé. Des accompagnateurs de haut calibre ont su redorer le blasonde la profession. Parmi ceux-ci, Gerald Moore fut une figure de proue. Dietrich Fischer-Dieskau, Victoria de Los Angeles, Elisabeth Schwarzkopf, Pablo Casals, Yehudi Menuhin, pour n'en nommer que quelques-uns, ont tous profités de sa sensibilité et de son immense expérience. Il redonne au métier ses lettres de noblesse et dépeint dans ses récits autobiographiques le milieu musical de l'époque avec une verve et un humour tout britanniques.
Pour devenir un bon pianiste accompagnateur, il ne suffit pas de jouer correctement et d'avoir une lecture à vue supérieure. La production du son doit être pensée pour se fondre avec celle du soliste, qu'il soit chanteur ou instrumentiste. Les nuances doivent être savamment dosées, les respirations contrôlées mais non artificielles, la direction de chaque phrase étudiée méticuleusement. L'accompagnateur doit atteindre le degré de legato qui se rapprochera le plus possible de la voix humaine ou d'un instrument à cordes, tout en réalisant que le piano restera toujours un instrument à percussion, donc par essence inapte à produire un vrai legato.
Une des grands défis du pianiste demeure le contrôle de la balance sonore. Celui-ci ne peut pas décider, de façon permanente, del'intensité d'une nuance. Par exemple, le piano (son doux) d'un lied de Brahms n'aura pasla même intensité que celui d'une mélodiede Debussy. Il faut aussi considérer la tessiturede la voix ou de l'instrument, les forces etles faiblesses du soliste, l'acoustique de lasalle et la qualité de l'instrument mis à ladisposition du pianiste. L'expérience entre tout particulièrement en ligne de compte ici, carla perception sonore sur la scène est souvent par rapport à celle que le public a en salle.
Il existe, de plus, une différence essentielle entre accompagner un chanteur et un instrumentiste. Avec un chanteur, l'accompagnateur assume presque seul la responsabilité de la l'équilibre entre la voix et le piano. Par contre, dans les oeuvres instrumentales, les deux musiciens contribuent aux effets sonores, ne recherchant pas systématiquement l'équilibre et le fondu. Lors des solos, le pianiste doit se faire discret : l'instrumentiste, quant à lui, doit pouvoir minimiser l'intensité sonore de son jeu quand le pianiste joue une partie dominante mélodiquement. (L'édition originale des sonates de Beethoven porte d'ailleurs lamention « Sonates pour piano et violon » et non le contraire !)
Le cauchemar du pianiste accompagnant des chanteurs reste sans contredit la transposition. Plusieurs de ces derniers sont reconnus pour soudainement demander à l'accompagnateur, quelques heures avant un concert, de transposer une pièce un ton plus haut ou plus bas. Pour le chanteur, peu de différences - à part son confort vocal - sont perceptibles entre le même lied chanté en fa majeur ou en mi majeur. Pour le pianiste, l'histoire est toute autre. Les altérations accidentelles et les modulations doivent être adaptées d'une tonalité à l'autre et, bien souvent, un passage qui tombait parfaitement sous la main dans la tonalité originale (N'oublions pas que plusieurs compositeurs étaient eux-mêmes pianistes.) devient réellement problématique dans une autre tonalité.
Résoudre ces difficultés techniques ne représente qu'une partie des qualités essentielles à un bon accompagnateur. Plus que toute chose, il doit posséder une bonne dose d'abnégation, une force de caractère appréciable et un sens de la diplomatie aigu. Des études en psychologie et en pédagogie peuvent s'avérer un outil essentiel quand vient le temps des faire des « suggestions constructives » au soliste accompagné. Le pianiste doit apprendre quand émettre une opinion et quand accepter la critique. L'ego des solistes est généralement très fragile et les gants blancs sont souvent nécessaires!
Quoiqu'il arrive, le soir du concert, le soliste aura toujours raison et la force de l'accompagnateur résidera dans le sang-froid qui lui permettra de sauter trois mesures sans broncher et de retomber sur ses pieds !
On devient pianiste accompagnateur un peu comme on entre en religion : en se découvrant une vocation. L'accompagnement ne devrait jamaisêtre un pis-aller, en attendant une carrière soliste. De nombreuses joies attendentle pianiste dans son périple : travailler avec un artiste généreux qui saura reconnaître ses compétences, l'apprentissage constant de nouveau répertoire mais, surtout, le plaisir de partager l'amour de la musique. Warren Jones, accompagnateur de réputation internationale, va jusqu'à décrire cette collaboration comme une « communion mystique ».
La découverte - au-delà de tout échange verbal - de la personnalité des musiciens accompagnés, demeure certainement une des plus grandes satisfactions que le métier puisse apporter.
Article paru dans La Scena Musicale, novembre 1999
Marc-André Hamelin et Karina Gauvin : un duo complice
La relation idéale entre un accompagnateur et un chanteur implique réciprocité et équilibre des forces. Ainsi, les deux musiciens peuvent atteindre des sommets. Une nouveauté sous étiquette Riche Lieu, Fête galante, réunit les stars Marc-André Hamelin et Karina Gauvin dans un duo de très haut niveau.
En solo
Dès ses débuts, la technique phénoménale de Marc-André Hamelin a su rallier l'opinion de la critique internationale. Au fil des ans, son intelligence analytique et sa sensibilité musicale ont fait du virtuose un artiste phare de sa génération. Son imposante discographie de plus de 30 enregistrements l'a couronné grand défenseur du répertoire marginal. Mais malgré son amour pour les trésors oubliés de la musique romantique et néoromantique, il sait apprécier les grands classiques et reste un fervent défenseur de la musique de son temps.
Quant à la renommée de Karina Gauvin, elle ne cesse de croître, tant au Québec qu'à l'étranger. Récipiendaire de plusieurs prix prestigieux, la chanteuse a maintenant dans sa discographie Le petit livre d'Anna Magdalena Bach, des airs d'Egmont de Beethoven, des motets de Vivaldi et des airs de d'Agrippina et d'Alcina de Handel.
En duo
Marc-André Hamelin, un chambriste exceptionnel
Le pianiste se souvient avec précision de son premier récital avec Karina Gauvin en 1989. Les deux musiciens avaient interprété des oeuvres du fils de Mozart, lors d'un concert radiodiffusé en direct dans une salle surchauffée. « Il faisait chaud sur la scena musicale », mentionne-t-il avec un éclat de rire ! Cette première expérience lui a tout de même laissé un souvenir très positif. Karina Gauvin s'est retrouvée une deuxième fois sur sa route en 1995, alors que Marc-André Hamelin était membre du jury du concours Radio-Canada. La chanteuse avait interprété les Illuminations de Benjamin Britten avec brio. Marc-André Hamelin va jusqu'à dire qu'elle « possédait la pièce. Sa voix avait évolué vers quelque chose de grandiose ». Il dit avoir ressenti « des instants de pure grâce ». Maureen Frawley, coordonatrice de l'événement, a alors approché Marc-André Hamelin avec un projet de disque. Après avoir beaucoup jonglé avec leurs horaires, les artistes se sont finalement rencontrés en mai 1999, pour donner naissance à Fête galante.
Lors des répétitions, le pianiste a découvert les capacités vocales et la personnalité de sa partenaire. Il décrit maintenant Karina Gauvin comme « une des plus grandes chanteuses » qu'il ait rencontrées. Quelques suggestions de répertoire viennent de lui : le choix des Deux Poèmes de Louis Aragon de Poulenc, par exemple. (Il est à noter que lorsque nous avons demandé aux deux artistes, sans qu'ils puissent se consulter, de mentionner une oeuvre qu'ils chérissaient particulièrement dans cet enregistrement, la mélodie C a été évoquée par les deux interprètes.) Karina Gauvin ayant éprouvé le désir d'inclure à l'enregistrement des chants d'inspiration folklorique, les Chansons de Vuillermoz se sont ajoutées aux programme, pour le plus grand plaisir de Marc-André Hamelin qui les découvrait, qualifiant maintenant Jardin d'amour de « bijou ». La décision d'intégrer les classiques de Fauré a, elle aussi, été approuvée par le pianiste. « Il est important de transmettre l'oeuvre, même si elle est très connue, comme si c'était la première fois que le public l'entendait. »
Le virtuose qualifie les séances d'enregistrement de « délicieuses », même s'il avoue que la qualité du piano mis à sa disposition le laissait frustré par moments. Un meilleur instrument lui aurait permi de dévoiler les « 37 285 intensités de nuances » nécessaires à sa vision de l'interprétation de Debussy - les 37 283 présentes sur le disque étant déjà fascinantes !
Le rôle de Marc-André Hamelin, dans le contexte de cette rencontre exceptionnelle, n'était pas celui d'un accompagnateur mais bien d'un chambriste. Une communion non verbale a su s'établir entre les deux artistes, chacun devant apprendre à « faire attention à l'autre, à réagir, à s'adapter ». Cette attitude laisse place à l'imprévu, un geste musical de la chanteuse entraînant une réaction du pianiste, et vice versa. Hamelin se dit fasciné par le processus qui transforme le pianiste et la chanteuse en un seul instrument, le piano se fondant dans le son de la voix, la voix épousant le son du piano.
Cette collaboration confirme que Marc-André Hamelin demeure un pianiste exceptionnel, à l'intelligence lumineuse et au jeu raffiné, mais d'une humilité déconcertante. Il reste à souhaiter que malgré son horaire de soliste surchargé, il continue de nous émouvoir par ses dons de chambriste.
Karina Gauvin, une complice parfaite
Le projet de disque conjoint qui a donné naissance à Fête galante a longtemps trotté dans l'esprit de la chanteuse. Le choix des mélodies à y inclure s'est parfois révélé ardu, mais certains titres se sont imposés d'eux-mêmes. Bien sûr, Poulenc devait être représenté en cette année commémorant le centenaire de sa naissance. C'est d'ailleurs lors d'un récital Poulenc donné en mars 1999 à la Bibliothèque nationale de Paris avec le pianiste Roger Vignoles qu'elle rencontre Pascale Honegger, la fille du compositeur Arthur Honegger. Charmée par la voix de Karina Gauvin, elle lui fait parvenir le cycle Saluste du Bartas - écrit par son père et créé en 1942 -, partition introuvable de ce côté-ci de l'Atlantique, que la chanteuse s'empressera de mettre au programme. Le choix des mélodies de Debussy, cependant, a été réalisé en étroite collaboration avec le pianiste, au cours de rencontres préparatoires. D'après la soprano, Marc-André Hamelin semblait particulièrement enchanté de travailler ce répertoire très exigeant pour le pianiste, mais aussi très gratifiant musicalement.
Les liens tissés entre les artistes sont presque magiques. Karina Gauvin parle avec beaucoup de chaleur de leur association et insiste sur le fait que leur relation musicale en est une « d'égal à égal ». L'image du pianiste discret qui accompagne la diva tourmentée vole ici en éclats et perd toute sa pertinence. Les oeuvres ont été abordées à deux, chacun se sentant libre d'émettre des suggestions d'interprétation. Leurs conceptions personnelles des mélodies se sont ainsi unifiées en une entité supérieure. Rien n'est venu brimer la spontanéité du processus créatif, les subtilités du jeu du pianiste devenant autant de surprises agréables auxquelles réagissait plus ou moins instinctivement la chanteuse.
Karina Gauvin ne tarit plus d'éloges pour Marc-André Hamelin, qu'elle trouve extraordinaire, mais malheureusement pas apprécié à sa juste valeur : « C'est un trésor national! » affirme-t-elle, alors qu'elle a été plus d'une fois éblouie par la richesse, la profondeur et la subtilité de son jeu. Dès leur première rencontre préparatoire, il a su l'émouvoir profondément, en quelques mesures seulement. Prise d'un fou rire nerveux, la chanteuse a dû s'arrêter. « Cest trop beau! » se souvient-elle avoir déclaré.
La soprano espère pouvoir travailler avec le pianiste à un nouveau projet de disque, dès que leurs horaires respectifs le leur permettront. Nous assistons peut-être ici à l'éclosion d'une complicité unique qui saura combler d'aise les mélomanes.
L'« effet Mozart »: fiction ou réalité ?
Pour ou contre l'« effet Mozart »? Les médias semblent s'être emparés avec délectation de cette nouvelle controverse. Mais en est-ce vraiment une? D'abord, comment définir ce mystérieux effet? Après la lecture du livre de Don Campbell, The Mozart effect, on constate que, pour l'auteur, il ne se résume pas à l'utilisation thérapeutique de la musique de Mozart. On peut l'obtenir en fredonnant, en dansant sur une musique rythmée ou en écoutant une ¦uvre qui nous inspire.
Le choix des sons qui provoqueront l'effet doit donc être laissé à chacun. Seule contre-indication : la musique que l'on écoute trop fort. La voix humaine reste cependant l'outil le plus puissant pour transformer la douleur et la tristesse en bien-être. Cela expliquerait l'enthousiasme des amoureux du répertoire opératique qui vont au concert pour entendre les chanteurs tenir les notes hautes. L'auditeur attend l'apogée vocale, qui le libérera de ses tensions et lui procurera un plaisir intense.
Le public a découvert l'effet Mozart en 1993 grâce à une étude menée par le Dr Frances Rauscher de l'Université de Californie à Irvine. Avec ses collègues, elle avait observé que 36 étudiants au baccalauréat en psychologie avaient obtenu des résultats de 8 ou 9 points plus élevés lors de leur test de QI spatial après l'écoute, pendant 10 minutes, de la Sonate pour 2 pianos en ré majeur , K.448, de Mozart. L'effet observé n'avait duré que 10 ou 15 minutes, mais l'équipe du Dr Rauscher avait quand même établi une corrélation entre la musique et les aptitudes au raisonnement spatial. Les résultats, interprétés par les médias, se sont transformés en une phrase péremptoire : « L'écoute de la musique de Mozart augmente l'intelligence »
On semble avoir oublié que les études ont été menées sur des sujets universitaires et non sur de jeunes enfants. Les chercheurs n'y ont pas analysé le cerveau des participants. Ils ont simplement constaté un comportement. En 1999, des chercheurs de l'Appalachian State University ont reproduit l'étude d'Irvine, mais sans succès. Les médias, cette fois, ont tout de suite crié à la supercherie! Le Dr Rauscher, maintenant professeur à l'Université de Wisconsin, a exprimé ses réticences quant au traitement réservé par la presse à l'effet Mozart, les généralisations nuisant à la crédibilité des scientifiques. « Je crois essentiel de permettre aux enfants de participer à des expériences culturelles enrichissantes. Par contre, je crois que l'argent serait mieux utilisé s'il était injecté dans des programmes d'éducation musicale », soulignait le Dr Rauscher dans une entrevue accordée au Times.
Après tout, la musique possède des vertus que les chercheurs ne parviendront peut-être jamais à interpréter clairement. Nous devrions seulement être ravis qu'elle ait enfin pris une place plus importante dans notre société.
Alfred A. Tomatis, le « docteur Mozart »
Le Dr Tomatis, otho-rhyno-laryngologiste, chirurgien, psychologue et inventeur, étudie depuis 50 ans les secrets de l'oreille. Surnommé Dr Mozart par ses patients, il a été le premier à parler de l'« effet Mozart », qui lui a inspiré une méthode particulièrement utile pour traiter les problèmes d'apprentissage et les troubles de comportement.
Selon Tomatis, la première fonction que remplit l'oreille, chez le f¦tus, est d'aider à la croissance du cerveau. Malgré les bruits ambiants (c¦ur, respiration et digestion de la mère), celui-ci distingue très bien la voix maternelle dès quatre mois et demi. Cette perception est essentielle. Si la nourriture transmise par le cordon ombilical alimente le corps, les ondes sonores, elles, nourrissent le cerveau. À la naissance, l'oreille transforme les ondes sonores en impulsions électro-chimiques qui chargent le néo cortex et, par lui, le système nerveux entier se met en branle.
Notre système nerveux peut ainsi se « recharger » ou se « décharger » grâce aux sons qui nous entourent. Les hautes fréquences énergisent le cerveau, tandis que les basses le drainent de son énergie. Pour contrer l'effet nuisible des basses fréquences, Tomatis prescrit une thérapie sonore à ses patients. lI croit que depuis l'instant de notre conception, nous bloquons les fréquences qui nous rappellent des traumatismes. Le but de sa technique est de rééduquer les muscles de l'oreille interne, de façon à laisser de nouveau percevoir à l'oreille toute la palette sonore. La rééducation de l'oreille se fait par l'écoute d'¦uvres de Mozart ‹ dans lesquelles on retrouve une abondance de hautes fréquences, particulièrement dans les concertos pour violon ‹ qui ont été filtrées. L'invention du Dr Tomatis, baptisée « oreille électronique », consiste en des écouteurs modifiés permettant la transmission du son par l'air, mais également par les os.
Tomatis a également découvert que la voix ne reproduit que les fréquences perçues par l'oreille. Il a démontré, de plus, qu'une des deux oreilles demeure toujours privilégiée dans l'écoute. Quand c'est l'oreille droite qui perçoit d'abord les sons, l'analyse de ceux-ci se fait plus facilement. Cette notion est particulièrement importante pour les musiciens et les chanteurs. Le chercheur raconte d'ailleurs, dans son autobiographie, comment Maria Callas était venu le consulter, incapable de continuer à chanter, ne contrôlant plus sa voix avec son oreille droite. Après la rééducation de son oreille interne, la diva a poursuivi sa carrière avec le succès que l'on sait.
Plus de 200 centres Tomatis partout dans le monde accueillent maintenant des patients, certains présentant des troubles graves, d'autres désirant simplement développer une écoute plus attentive.
Le CD « Mozart effect : Music for children »
L'« effet Mozart » est devenu, disons-le, une vaste campagne de marketing. En plus des disques « officiels » endossés par Don Campbell, plusieurs compagnies tentent, grâce à cet artifice, de revitaliser leur catalogue Mozart! J'ai eu l'occasion d'écouter la compilation de 3 CD destinés à « ouvrir l'esprit » des jeunes et des moins jeunes. Le texte du feuillet explicatif ressemble un peu à de la propagande et ne cite, évidemment, que des données positives sur la musique de Mozart... On nous conseille de l'utiliser comme musique de fond, tout en effectuant une autre tâche. L'effet se dissiperait, paraît-il, après 25 minutes. Je dois dire que mon oreille musicale n'aurait pu, de toute façon, supporter plus longtemps ces arrangements parfois assez étranges! Par contre, les jeunes auditeurs qui ont participé avec moi à cette écoute ne semblaient pas bouder leur plaisir. Les ¦uvres enregistrées sous leur forme originale m'ont toutefois paru nettement plus satisfaisantes. La musique de Mozart, mal interprétée, peut être aussi toxique que le pire heavy metal! À consommer avec modération!
Article paru dans La Scena Musicale, octobre 1999
Le choix des sons qui provoqueront l'effet doit donc être laissé à chacun. Seule contre-indication : la musique que l'on écoute trop fort. La voix humaine reste cependant l'outil le plus puissant pour transformer la douleur et la tristesse en bien-être. Cela expliquerait l'enthousiasme des amoureux du répertoire opératique qui vont au concert pour entendre les chanteurs tenir les notes hautes. L'auditeur attend l'apogée vocale, qui le libérera de ses tensions et lui procurera un plaisir intense.
Le public a découvert l'effet Mozart en 1993 grâce à une étude menée par le Dr Frances Rauscher de l'Université de Californie à Irvine. Avec ses collègues, elle avait observé que 36 étudiants au baccalauréat en psychologie avaient obtenu des résultats de 8 ou 9 points plus élevés lors de leur test de QI spatial après l'écoute, pendant 10 minutes, de la Sonate pour 2 pianos en ré majeur , K.448, de Mozart. L'effet observé n'avait duré que 10 ou 15 minutes, mais l'équipe du Dr Rauscher avait quand même établi une corrélation entre la musique et les aptitudes au raisonnement spatial. Les résultats, interprétés par les médias, se sont transformés en une phrase péremptoire : « L'écoute de la musique de Mozart augmente l'intelligence »
On semble avoir oublié que les études ont été menées sur des sujets universitaires et non sur de jeunes enfants. Les chercheurs n'y ont pas analysé le cerveau des participants. Ils ont simplement constaté un comportement. En 1999, des chercheurs de l'Appalachian State University ont reproduit l'étude d'Irvine, mais sans succès. Les médias, cette fois, ont tout de suite crié à la supercherie! Le Dr Rauscher, maintenant professeur à l'Université de Wisconsin, a exprimé ses réticences quant au traitement réservé par la presse à l'effet Mozart, les généralisations nuisant à la crédibilité des scientifiques. « Je crois essentiel de permettre aux enfants de participer à des expériences culturelles enrichissantes. Par contre, je crois que l'argent serait mieux utilisé s'il était injecté dans des programmes d'éducation musicale », soulignait le Dr Rauscher dans une entrevue accordée au Times.
Après tout, la musique possède des vertus que les chercheurs ne parviendront peut-être jamais à interpréter clairement. Nous devrions seulement être ravis qu'elle ait enfin pris une place plus importante dans notre société.
Alfred A. Tomatis, le « docteur Mozart »
Le Dr Tomatis, otho-rhyno-laryngologiste, chirurgien, psychologue et inventeur, étudie depuis 50 ans les secrets de l'oreille. Surnommé Dr Mozart par ses patients, il a été le premier à parler de l'« effet Mozart », qui lui a inspiré une méthode particulièrement utile pour traiter les problèmes d'apprentissage et les troubles de comportement.
Selon Tomatis, la première fonction que remplit l'oreille, chez le f¦tus, est d'aider à la croissance du cerveau. Malgré les bruits ambiants (c¦ur, respiration et digestion de la mère), celui-ci distingue très bien la voix maternelle dès quatre mois et demi. Cette perception est essentielle. Si la nourriture transmise par le cordon ombilical alimente le corps, les ondes sonores, elles, nourrissent le cerveau. À la naissance, l'oreille transforme les ondes sonores en impulsions électro-chimiques qui chargent le néo cortex et, par lui, le système nerveux entier se met en branle.
Notre système nerveux peut ainsi se « recharger » ou se « décharger » grâce aux sons qui nous entourent. Les hautes fréquences énergisent le cerveau, tandis que les basses le drainent de son énergie. Pour contrer l'effet nuisible des basses fréquences, Tomatis prescrit une thérapie sonore à ses patients. lI croit que depuis l'instant de notre conception, nous bloquons les fréquences qui nous rappellent des traumatismes. Le but de sa technique est de rééduquer les muscles de l'oreille interne, de façon à laisser de nouveau percevoir à l'oreille toute la palette sonore. La rééducation de l'oreille se fait par l'écoute d'¦uvres de Mozart ‹ dans lesquelles on retrouve une abondance de hautes fréquences, particulièrement dans les concertos pour violon ‹ qui ont été filtrées. L'invention du Dr Tomatis, baptisée « oreille électronique », consiste en des écouteurs modifiés permettant la transmission du son par l'air, mais également par les os.
Tomatis a également découvert que la voix ne reproduit que les fréquences perçues par l'oreille. Il a démontré, de plus, qu'une des deux oreilles demeure toujours privilégiée dans l'écoute. Quand c'est l'oreille droite qui perçoit d'abord les sons, l'analyse de ceux-ci se fait plus facilement. Cette notion est particulièrement importante pour les musiciens et les chanteurs. Le chercheur raconte d'ailleurs, dans son autobiographie, comment Maria Callas était venu le consulter, incapable de continuer à chanter, ne contrôlant plus sa voix avec son oreille droite. Après la rééducation de son oreille interne, la diva a poursuivi sa carrière avec le succès que l'on sait.
Plus de 200 centres Tomatis partout dans le monde accueillent maintenant des patients, certains présentant des troubles graves, d'autres désirant simplement développer une écoute plus attentive.
Le CD « Mozart effect : Music for children »
L'« effet Mozart » est devenu, disons-le, une vaste campagne de marketing. En plus des disques « officiels » endossés par Don Campbell, plusieurs compagnies tentent, grâce à cet artifice, de revitaliser leur catalogue Mozart! J'ai eu l'occasion d'écouter la compilation de 3 CD destinés à « ouvrir l'esprit » des jeunes et des moins jeunes. Le texte du feuillet explicatif ressemble un peu à de la propagande et ne cite, évidemment, que des données positives sur la musique de Mozart... On nous conseille de l'utiliser comme musique de fond, tout en effectuant une autre tâche. L'effet se dissiperait, paraît-il, après 25 minutes. Je dois dire que mon oreille musicale n'aurait pu, de toute façon, supporter plus longtemps ces arrangements parfois assez étranges! Par contre, les jeunes auditeurs qui ont participé avec moi à cette écoute ne semblaient pas bouder leur plaisir. Les ¦uvres enregistrées sous leur forme originale m'ont toutefois paru nettement plus satisfaisantes. La musique de Mozart, mal interprétée, peut être aussi toxique que le pire heavy metal! À consommer avec modération!
Article paru dans La Scena Musicale, octobre 1999
Mitsuko Uchida: enchanteresse du piano
Mitsuko Uchida fera une de ses trop rares apparitions le 23 juillet 1999 au Festival international de Lanaudière. La pianiste de 50 ans, que la critique a surnommée «la prêtresse de Mozart», «la Schubertienne de notre époque» et «la plus grande pianiste classique de cette fin de siècle», interprétera un programme tout Schubert (3 impromptus et 2 sonates).
Mitsuko Uchida débute ses études pianistiques à Tokyo, dans un environnement familial qui n'est pas particulièrement musical. En 1961, la maisonnée déménage à Vienne et Mitsuko Uchida y poursuit ses études musicales avec Richard Hauser. Quand le mandat d'ambassadeur de son père se termine, 4 ans plus tard, elle décide de rester à Vienne. En 1969, à l'âge de 20 ans, elle y remporte le premier prix du concours Beethoven. L'année suivante, elle se classe deuxième au concours Chopin de Varsovie.
En 1973, Mitsuko Uchida prend une décision importante : elle cesse de suivre des cours, décidant d'assumer elle-même ses choix et ses erreurs et déménage à Londres (où elle réside d'ailleurs toujours). Elle se classe deuxième au Leeds en 1975. La reconnaissance tarde toutefois malgré les prix. En 1982, son interprétation au Wigmore Hall de Londres de l'intégrale des sonates de Mozart soulève l'enthousiasme du public et de la critique. Un représentant de la compagnie Philips, présent dans la salle, l'engage aussitôt pour endisquer un coffret des 19 sonates. Cet enregistrement paru en 1989 lui mérite des prix prestigieux. Elle a également enregistré l'intégrale des concertos de Mozart et se propose de les rejouer en concert entre 2000 et 2010, assumant les rôles de soliste et de chef d'orchestre.
Malgré sa réputation et sa popularité, Uchida ne donne pas plus de 50 concerts par année, n'enregistre qu'un CD (exclusivement pour Philips) et protège jalousement sa vie privée. Elle déteste tout l'aspect «marketing» de l'industrie. Elle aime prendre des risques et refuse de devenir un produit, une vedette à vendre. Malgré une présence intrigante sur scène, elle préfère rester au service de la musique et fait toujours passer sa personnalité au second plan.
Quand elle se retire de la scène, elle n'écoute pas les enregistrements des autres artistes. Elle analyse plutôt en détail les partitions des ¦uvres qu'elle travaille, étudie l'instrumentation de l'époque et fouille les biographies des compositeurs afin de saisir leur état d'esprit au moment de la composition d'une ¦uvre donnée. Ces bases posées, elle amorce le travail d'interprétation, qu'elle débute instinctivement. Vient ensuite un travail acharné qui lui permet, après maintes répétitions et beaucoup de réflexion, de se glisser dans l'oeuvre.
Les intérêts musicaux de Mitsuko Uchida ne sont pas limités à Mozart, bien au contraire. Au cours des 15 dernières années, ses interprétations de Schubert, Beethoven, Schumann, Debussy, Bartok et Schoenberg ont su toucher un public nombreux et de rallier la critique. Mme Uchida se distingue des autres pianistes de sa génération par une concentration à toute épreuve, une technique fluide, un parfait équilibre entre ses deux mains, des traits limpides, une utilisation magistrale de la pédale et une façon exceptionnelle d'extraire des accords toute leur richesse harmonique.
L'année dernière, Mitsuko Uchida a osé combiner les musiques de Schubert et de Schoenberg dans une série de concerts inoubliables. Par ce jumelage, elle a tenté de démontrer l'influence de Schubert sur les «autres» représentants de l'école viennoise. Elle a cherché aussi à faire ressortir à la fois l'aspect plus conventionnel de la musique moderne et le côté souvent avant-gardiste de la musique classique. Mitsuko Uchida traite la musique de Schubert comme si elle avait été écrite en cette fin de siècle, comme si de chaque note pouvait jaillir une étincelle de vie. À travers son interprétation, elle transmet la tendresse, la nostalgie, le mystère, les élans passionnés propres à la musique de Schubert. Ce don fait d'elle une pianiste exceptionnelle, d'une grande intégrité, qui réussit toujours à toucher la sensibilité du public.
Article paru dans La Scena Musicale, juillet 1999
Mitsuko Uchida débute ses études pianistiques à Tokyo, dans un environnement familial qui n'est pas particulièrement musical. En 1961, la maisonnée déménage à Vienne et Mitsuko Uchida y poursuit ses études musicales avec Richard Hauser. Quand le mandat d'ambassadeur de son père se termine, 4 ans plus tard, elle décide de rester à Vienne. En 1969, à l'âge de 20 ans, elle y remporte le premier prix du concours Beethoven. L'année suivante, elle se classe deuxième au concours Chopin de Varsovie.
En 1973, Mitsuko Uchida prend une décision importante : elle cesse de suivre des cours, décidant d'assumer elle-même ses choix et ses erreurs et déménage à Londres (où elle réside d'ailleurs toujours). Elle se classe deuxième au Leeds en 1975. La reconnaissance tarde toutefois malgré les prix. En 1982, son interprétation au Wigmore Hall de Londres de l'intégrale des sonates de Mozart soulève l'enthousiasme du public et de la critique. Un représentant de la compagnie Philips, présent dans la salle, l'engage aussitôt pour endisquer un coffret des 19 sonates. Cet enregistrement paru en 1989 lui mérite des prix prestigieux. Elle a également enregistré l'intégrale des concertos de Mozart et se propose de les rejouer en concert entre 2000 et 2010, assumant les rôles de soliste et de chef d'orchestre.
Malgré sa réputation et sa popularité, Uchida ne donne pas plus de 50 concerts par année, n'enregistre qu'un CD (exclusivement pour Philips) et protège jalousement sa vie privée. Elle déteste tout l'aspect «marketing» de l'industrie. Elle aime prendre des risques et refuse de devenir un produit, une vedette à vendre. Malgré une présence intrigante sur scène, elle préfère rester au service de la musique et fait toujours passer sa personnalité au second plan.
Quand elle se retire de la scène, elle n'écoute pas les enregistrements des autres artistes. Elle analyse plutôt en détail les partitions des ¦uvres qu'elle travaille, étudie l'instrumentation de l'époque et fouille les biographies des compositeurs afin de saisir leur état d'esprit au moment de la composition d'une ¦uvre donnée. Ces bases posées, elle amorce le travail d'interprétation, qu'elle débute instinctivement. Vient ensuite un travail acharné qui lui permet, après maintes répétitions et beaucoup de réflexion, de se glisser dans l'oeuvre.
Les intérêts musicaux de Mitsuko Uchida ne sont pas limités à Mozart, bien au contraire. Au cours des 15 dernières années, ses interprétations de Schubert, Beethoven, Schumann, Debussy, Bartok et Schoenberg ont su toucher un public nombreux et de rallier la critique. Mme Uchida se distingue des autres pianistes de sa génération par une concentration à toute épreuve, une technique fluide, un parfait équilibre entre ses deux mains, des traits limpides, une utilisation magistrale de la pédale et une façon exceptionnelle d'extraire des accords toute leur richesse harmonique.
L'année dernière, Mitsuko Uchida a osé combiner les musiques de Schubert et de Schoenberg dans une série de concerts inoubliables. Par ce jumelage, elle a tenté de démontrer l'influence de Schubert sur les «autres» représentants de l'école viennoise. Elle a cherché aussi à faire ressortir à la fois l'aspect plus conventionnel de la musique moderne et le côté souvent avant-gardiste de la musique classique. Mitsuko Uchida traite la musique de Schubert comme si elle avait été écrite en cette fin de siècle, comme si de chaque note pouvait jaillir une étincelle de vie. À travers son interprétation, elle transmet la tendresse, la nostalgie, le mystère, les élans passionnés propres à la musique de Schubert. Ce don fait d'elle une pianiste exceptionnelle, d'une grande intégrité, qui réussit toujours à toucher la sensibilité du public.
Article paru dans La Scena Musicale, juillet 1999
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