Antoine Tamestit : cœur et âme avec son instrument

Considéré comme l’un des trois meilleurs altistes sur la scène internationale, Antoine Tamestit a collectionné les premiers prix comme d’autres accumulent des disques ou multiplient les destinations voyage : concours Maurice Vieux à Paris en 2000 et William Primrose à Chicago en 2001, Young Concert Artists Auditions à New York en 2003, Concours international de l’ARD à Munich en 2004 (il y remporte aussi le prix du public et les deux prix spéciaux). Lors des saisons 2005/06 et 2006/07, il est choisi New Generation Artist par la BBC, sacré révélation instrumentale de l’année aux Victoires de la musique en 2007. Il se voit attribuer le Föderpreis Deutschlandfunk et le prix du jeune artiste du Crédit suisse l’année suivante.
En février 2007, en entrevue radiophonique avec Mario Paquet, Antoine Tamestit confiait pourtant que les défis d’un altiste en début de carrière restent de se faire connaître comme récitaliste, chambriste et concertiste, sans négliger les œuvres du 20e siècle et d’aujourd’hui, constituante essentielle du répertoire de l’instrument : « Il faut avoir envie de toucher à toutes ces musiques, de rencontrer tous les types de musiciens, qui viennent de toutes les écoles et tous les pays. Il est difficile de garder ce rythme et de continuer à travailler, d’avoir un idéal dans sa tête et de l’atteindre toujours. »


Cinq ans plus tard, il possède une feuille de route impressionnante, qui l’a conduit dans nombre de festivals de musique de chambre, du Domaine Forget à Jérusalem, notamment avec ses complices du Trio Zimmerman, le violoncelliste suisse Christian Poltera et le violoniste allemand Frank-Peter Zimmermann. Ses débuts avec le Philharmonique de Vienne sous la direction de Riccardo Muti en 2008 semblent déjà loin derrière. Il enseigne depuis quatre ans à la Musikhochschule de Cologne et compte à son actif un premier disque solo. Celui-ci jumèle la Deuxième Partita de Bach et la Sonate de Ligeti, un doublé Schnittke et Chostakovitch ainsi qu’un projet qui associe l’Arpeggione à des lieder de Schubert. Impossible d’avancer devant lui que l’alto, souvent jugé instrument ingrat, possède des limites.

« On se rend compte que le public est toujours très ouvert, qu’il peut découvrir de nouvelles choses si elles sont présentées d’une façon excitante, intéressante, particulière ou originale », explique-t-il de son domicile parisien, alors qu’il rentre tout juste de Chine. « Le public ne demande pas forcément qu’on rejoue les mêmes œuvres, mais les organisateurs ont souvent peur de la réaction de celui-ci, je ne sais pas très bien pour quelle raison. Souvent, les organisateurs nous diront “Oui, nous voudrions bien vous inviter, mais que pourrez-vous jouer ?” ou “Un alto, ce n’est pas facile à vendre”… Pourtant, il existe un répertoire très varié, même s’il est vrai que nous n’avons pas d’œuvre phare de Beethoven, de Tchaïkovski ou de Dvořák, hormis des œuvres de musique de chambre. Pourtant, l’alto peut prendre toutes sortes de rôles. Le plus grand défi est de montrer sa passion aux organisateurs. »

Pour lui, cette passion remonte à ses premières années d’études, alors qu’il travaillait encore le violon : « Enfant, j’éprouvais un malaise avec les cordes aiguës du violon et une attirance très forte pour les graves du violoncelle. Je disais alors que cela faisait vibrer mon corps. Quand j’ai essayé l’alto pour la première fois, vers l’âge de dix ans, j’ai eu l’impression que la corde de do résonnait jusqu’à mes orteils, qu’elle traversait mon corps. »

Il n’hésite pas à parler d’un véritable coup de foudre : « J’ai eu l’impression que c’était un instrument réunissant les mondes du violoncelle et du violon, qu’il pourrait faire tout ce dont j’avais envie. Je ne savais pas, alors, comment l’expliquer, mais aujourd’hui, j’en suis entièrement convaincu. » L’alto posséderait tous les attraits du registre moyen de la voix humaine : « Il se veut très chaleureux, suscite tout de suite des sentiments très directs. J’ai l’impression d’avoir un instrument facile à transmettre, qui me permet d’être moi-même sur scène. »

Le jeu lyrique réside d’ailleurs au cœur même de l’approche de l’altiste, notion notamment insufflée par son professeur à l’université Yale Jesse Levine. « Même dans une phrase rapide ou virtuose, il y a la beauté du son chanté. Pratiquement dès le premier mois, il ne m’a parlé que de cela, de porter mon son avec mon vibrato, d’avoir un archet qui chante », se souvient-il. Après que mentor et étudiant eurent assisté à un cours de maître de Marilyn Horne, le cadet parle d’une révélation : « Il suffisait de remplacer souffle par archet, soutien par vibrato; cela pouvait s’adapter de manière exacte. »

Fasciné par la voix, il suit des cours sur l’opéra italien et rencontre son partenaire musical, le pianiste Markus Hadulla, qui travaille presque exclusivement avec des chanteurs. « Sa façon de voir la musique est très originale, dit-il. Il ne regarde jamais le côté technique, exige toujours d’aller plus loin, dans la respiration ou dans le son, pour obtenir ce qu’il souhaite. » Pour le projet Schubert, cela a notamment signifié des mois de recherche et un travail de traduction, d’accentuation et de différenciation, avec son archet, des voyelles et des consonnes.

Il ne pourrait accepter un seul instant de se cantonner dans un répertoire ou une époque, abordant Bach avec autant de conviction que la création. Il a ainsi enregistré le Concerto pour deux altos de Bruno Mantovani, composé pour Tabea Zimmermann (qui l’a encadré pendant quatre ans à Berlin) et lui-même. Il a aussi créé, à Berlin, Vienne et Graz, un concerto que lui a dédié Olga Neuwirth lors de la saison 2009/2010.

« J’ai toujours pensé que la musique, c’est toutes les musiques. Je pense que je dois cette conviction à l’éducation de mes parents, qui nous faisaient écouter (même avant de commencer des leçons) le Stabat Mater de Pergolèse, la Première Symphonie de Mahler, le Boléro de Ravel, les Folk Songs de Berio ou encore Jacques Brel et Barbara. Mon corps et ma tête s’enthousiasmaient de façon très similaire pour toutes ces musiques. Par exemple, la musique de Luciano Berio qui plaisait beaucoup à mon père [lui-même compositeur] pouvait me faire rigoler ou me toucher autant que Ravel ou Pergolèse. Le fait que mes professeurs aient été des gens très ouverts a ensuite exacerbé ce sentiment et maintenant, je suis quelqu’un qui adore mélanger les genres, j’ai l’impression que cela ouvre les oreilles. Par exemple, en juxtaposant Bach et Ligeti, on peut démontrer que Bach est plus complexe et plus avant-gardiste qu’on ne le croit et que Ligeti peut toucher de manière plus primaire, plus simple. À un moment, on ne sait plus qui a écrit quoi. »
Quand on écoute les enregistrements de Tamestit, on ne peut nier la façon presque organique qu’il adopte pour manipuler la pâte sonore et le velouté bien particulier de son instrument, le « Mahler », premier alto réalisé par Stradivarius alors qu’il avait 28 ans. (Il possède également un alto moderne, construit pour lui par le renommé luthier Étienne Vatelot.) L’artiste se souvient avec une certaine fébrilité du premier contact avec le « Mahler », un prêt de la fondation suisse Habisreutinger.

« On m’a laissé dans une pièce, seul avec cet alto, pendant une heure ou deux. Cette première rencontre a été très forte. L’instrument a beaucoup été conservé dans des coffres, ce qui explique son état presque intact, mais n’est pas très bon pour le son, l’instrument ayant été très renfermé. Lors de ces premières heures, j’ai éprouvé des émotions différentes, j’avais l’impression de sentir tout ce qu’il pouvait donner, mais que rien ne voulait sortir. Plusieurs personnes m’ont ensuite parlé de leur relation avec leurs instruments italiens, adoptant des comparaisons très humaines, auxquelles je ne croyais pas à l’époque et auxquelles je souscris entièrement aujourd’hui. »

Un instant, il a songé à remettre l’instrument à la fondation, mais Yuri Bashmet l’en aurait dissuadé en ces termes : « Un alto, c’est comme une femme. Sois patient, il va bientôt révéler tous ses charmes. » Tamestit ne peut que lui donner raison aujourd’hui : « Comme dans un couple, il faut apprendre à se connaître. Je suis allé beaucoup vers lui, me suis beaucoup sacrifié et, petit à petit, il s’est ouvert de plus en plus, a appris à connaître mon jeu et moi, comment il doit sonner. Nous nous sommes rencontrés, mais au prix de débuts un peu difficiles. Pourtant, derrière tout cela, il y avait cette sonorité veloutée, presque comme du miel, une voix de mezzo-soprano. D’ailleurs, il y a deux mezzos avec qui j’aime particulièrement travailler, la Hollandaise Christianne Stotijn et bien sûr, votre fameuse Marie-Nicole Lemieux. Quand je joue avec des chanteuses comme elles, mon alto se fond dans leur voix et la voix de la mezzo se fond dans celle de l’alto. On a alors l’impression que la corde de do ne ressemble pas à une corde de violoncelle, que celle de la ne ressemble pas à celle du violon. Le “Mahler” possède une couleur unique sur les quatre cordes, très définie. Il ne ressemble à aucun autre à mon avis. »

Il lui prodigue depuis des soins attentifs, comme ceux dont on entourerait une personne âgée chère. Après trois ans d’adaptation – dans les deux sens à son avis –, altiste et instrument s’expriment maintenant librement : « En concert, il va sortir des couleurs que je n’attendais pas, qui me donnent ensuite des idées musicales. » Il admet vivre pour l’intensité de ces instants : « Je ne suis pas religieux, mais une certaine spiritualité émerge quand je suis sur scène. J’ai l’impression que quelque chose se crée, plus grand que la somme de l’interprète, du compositeur – qui est le plus important – et du public. J’aime cette excitation du concert. Bien sûr, je travaille beaucoup pour contrôler ce qui se passe, mais j’aime être surpris, profiter du moment quand il se prolonge ou devient un peu périlleux, que je vais sentir ce lien avec le public. Je trouve toujours cela magique. »


»» Ladies’ Morning Musical Club, Salle Pollack, le 12 février 2012. http://www.lmmc.ca


Programme montréalais

Antoine Tamestit et le pianiste Markus Hadulla joueront la Sonate no 2 opus 120 de Brahms, les Märchenbilder (Contes de fées) de Schumann, œuvre-phare du romantisme pour alto et piano et la Sonate opus 147 de Chostakovitch, enregistrée par le duo en 2007. Le LMMC ayant insisté pour que des œuvres originales pour alto et piano soient présentées, Tamestit et Hadulla ont d’abord inscrit au programme Schumann et Chostakovitch, « deux très grandes sonates du répertoire ». En réalisant qu’elles avaient été écrites tardivement (la sonate de Chostakovitch est en fait sa dernière œuvre, terminée un mois avant sa mort), ils y ont donc tout naturellement intégré la sonate de Brahms, transcription du compositeur, elle aussi complétée dans les derniers mois de sa vie. « C’est un programme un peu crépusculaire, même si les œuvres ne sont pas que sombres. De plus, chacun des mouvements est extrêmement varié et cet aspect nous intéressait beaucoup. Cela permet d’apprécier le répertoire d’un instrument que l’on critique souvent, justement, pour son manque de répertoire. »


La Scena Musicale, février 2012

Simplement Manny

Une sonorité d’une richesse troublante qui sert admirablement Brahms, une limpidité de jeu qui lui permet d’énoncer Mozart de façon quasi improvisée, une virtuosité qui demeure au service de la densité du propos musical : Emanuel Ax séduit le public et la critique avec subtilité. Qu’il dialogue avec un orchestre ou retrouve l’un de ses complices de musique de chambre de longue date, dont Yo-Yo Ma et Itzhak Perlman (avec lesquels il a enregistré en 2009 les trios de Mendelssohn) ou qu’il joue à armes égales avec le pianiste Yefim Bronfman, il réussit presque toujours à surprendre. Qu’on l’apprécie pour la première fois sur scène, qu’on le découvre à travers la séduisante série d’émissions produites en 2007 par CBC dans laquelle, semaine après semaine, il échangeait avec Eric Friesen et abordait les grands concertos du répertoire, exemples au piano à l’appui, l’impression subsiste qu’une seule phrase musicale ou quelques paroles prononcées de sa voix chaude et posée suffisent à abolir la distance, comme si, par quelque tour de prestidigitation dont il conserve le secret, il était devenu un proche, un confident, un ami que l’on appelle affectueusement Manny.

Né en Pologne, ayant passé son enfance à Winnipeg, avant de poursuivre ses études à New York, en musique et en littérature française, mari de la pianiste japonaise Yoko Nozaki, Emanuel Ax pouvait être considéré citoyen du monde bien avant que le terme se retrouve sur toutes les lèvres. Pour lui, un artiste se doit d’intégrer origines, cultures et vécus et réussir à transmettre cet amalgame au public. Si l’interprète compte parmi les invités réguliers de l’Orchestre symphonique de Montréal, on ne l’a pas entendu en récital ici depuis 1976, deux ans à peine après qu’il soit devenu le lauréat du premier Concours international Arthur Rubinstein. Incapable de trancher entre les deux, récital ou concert, il considère les expériences complémentaires. « Je pense que la musique pour piano est la chose la plus excitante du monde, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique, et elle représente un défi bien particulier, constitué à la fois d’une peur terrible combinée à la décharge d’être seul sur scène. Bien sûr, nous avons l’habitude de répéter seuls, mais quand vous êtes sur scène avec un orchestre, vous êtes avec plusieurs amis, une conversation s’établit avec vos collègues. »

Manny admet se sentir très nerveux avant d’entrer en scène, sensation diffuse qui continue parfois de l’habiter, même une fois enveloppé par la musique. « Le travail régulier compte évidemment, mais vous devez aussi intégrer à votre horaire le repos, faire les gestes nécessaires pour qu’à 20 heures, peu importe le soir et le lieu, vous soyez à votre meilleur. En concert, je ne prends jamais les choses à la légère. J’aimerais être plus détendu, mais c’est un des aspects sur lesquels je travaille, afin que la nervosité ne m’empêche pas d’offrir la meilleure prestation possible. Idéalement, la réaction du public me confirmera que la musique jouée est belle, riche, que le compositeur nous aura touchés. Si le public le ressent, j’aurai fait du bon travail ! »

Même s’il a franchi il y a quelques années le cap de la soixantaine et pourrait songer à ralentir la cadence, Emanuel Ax n’a aucunement l’impression d’être parvenu à un sommet et continue de travailler du nouveau répertoire (il se consacre depuis quelque temps aux partitas de Bach et aux sonates de Schubert, compositeur qu’il présentera d’ailleurs à Montréal). « Je pense qu’il y a toujours place à l’amélioration dans tous les domaines et il me reste encore quelques années pour le faire. Nous sommes très chanceux de toujours travailler du matériel qui possède autant de facettes, si profond et intéressant d’une multitude de points de vue, dont vous n’aurez jamais fait le tour. Peu importe la partition sur laquelle vous travaillez, vous n’aurez jamais l’impression que vous en avez exploré tous les aspects possibles. Cela rend la chose d’autant plus excitante d’être pianiste. Même si vous avez souvent joué une œuvre comme le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven – ce que je fais depuis 35 ans maintenant –, vous ne pouvez jamais prétendre avoir enfin compris chaque point de vue de l’œuvre. J’ai toujours l’impression qu’il y a encore cinquante autres façons de l’aborder, de la ressentir, et j’ai hâte de passer les deux prochaines années de ma vie à y travailler ! J’estime que nous sommes privilégiés de pouvoir le faire. La pièce existe seulement si vous la jouez. Bien sûr, il en existe une version papier, mais celle-ci n’est pas vraiment la pièce. Elle devient réelle quand vous la traduisez en sons. Par conséquent, chaque concert peut – et devrait – être différent. Ceux qui vont souvent au concert réagissent différemment chaque fois qu’ils entendront cette musique, ils ne penseront jamais : “J’ai entendu le Concerto de Beethoven la semaine dernière, je ne l’écouterai plus jamais !” Chaque fois que vous l’entendez, c’est une nouvelle expérience. »

S’il juge essentiels les enregistrements, il les perçoit comme des incitations à apprécier l’œuvre en salle : « Je pense que les concerts sont fantastiques, aussi bien pour l’interprète que l’auditeur. Bien sûr, tout le monde aime posséder un superbe enregistrement d’une œuvre, mais vous souhaitez aussi entendre cette personne en concert. » Il établit un parallèle avec les groupes rock ou les événements sportifs qui continuent d’attirer les foules. « Si je peux entendre un grand pianiste sur disque – il y en a tant ! –, disons les sonates de Beethoven de Murray Perahia, cela ne veut en aucun cas dire que je ne me déplacerai pas pour l’écouter. Au contraire, ce serait plutôt : “J’ai le disque et j’ai hâte de voir ce qu’il fera sur scène !” »

Conscient du pessimisme qui semble teinter l’univers de la musique classique, Emanuel Ax refuse néanmoins de baisser les bras. « Je ne prétends pas posséder une vue d’ensemble et je peux uniquement parler à titre personnel, en tant qu’interprète, en observateur, mais je suis en désaccord avec cette impression générale. Je pense que plusieurs personnes aiment le genre de musique que nous jouons, mais que tout est devenu scindé. Vous vous souviendrez peut-être du temps où nous n’avions que 3 chaînes de télévision et non 500. Je pense qu’aujourd’hui, les gens peuvent se divertir, apprendre de tant de façons, et nous devons accepter le fait que la musique classique ne peut pas par exemple entrer en concurrence avec un film comme Titanic. Cela ne fonctionnera jamais de cette façon, mais il y a encore tant de gens qui s’intéressent à la musique classique, qui l’aiment, et je pense que cela n’a rien à voir avec un statut socioéconomique, sauf peut-être lorsque l’on songe au prix de certains billets. De fait, si les billets sont très dispendieux, il est normal que ce soit des gens plus âgés qui les achètent. Si nous réussissons à proposer des solutions pour rendre le tout financièrement acceptable, je pense que plus de jeunes viendront. Certains interprètes actuels font des efforts formidables pour combler le fossé entre le côté impulsif de la musique populaire et la pensée tour d’ivoire du classique, tels que Yo-Yo Ma, Simon Rattle et Lang Lang. Plusieurs écoles et conservatoires réalisent que, pour un artiste d’aujourd’hui, ce n’est plus suffisant de jouer de façon brillante, et il faut explorer les divers talents des musiciens, qu’ils soient amusants, charismatiques. Je pense que la jeune génération rendra ce monde meilleur pour nous tous, et cela me remplit d’optimisme. »

Son programme de récital

Si Emanuel Ax a abordé la musique de chambre de Schubert à plusieurs reprises au fil des ans, il ne s’est penché que récemment sur ses sonates et impromptus, avec une révérence mêlée d’une certaine crainte : « La musique de Schubert est merveilleuse et vous ne pouvez jamais la ruiner entièrement. » Il a conçu son récital comme un triptyque, qui comprend l’immense Sonate en si bémol et la radieuse Sonate en la majeur, op. 120, les Impromptus op. 142 en ouverture de programme devenant eux-mêmes une grande sonate, composée de mouvements extérieurs en fa mineur, complétée par deux séries de variations en son centre.


« J’ai toujours adoré la Sonate opus 120, explique le pianiste. Elle est incroyablement parfaite et magnifique; malheureusement, je la trouve également très difficile. L’une des choses que je découvre en jouant Schubert – constat que j’avais déjà fait d’une certaine façon en abordant les trios – est qu’il n’était pas un pianiste aussi remarquable que Beethoven ou Mozart. Plusieurs passages ne semblent pas très difficiles à l’écoute, mais le sont en réalité. On ne peut pas se fier aux prouesses pianistiques, contrairement à Beethoven qui, quand il intègre un passage très difficile, se débrouille pour que les gens le comprennent. Avec Schubert, très souvent, vous n’avez pas cette chance. La musique est charmante, mélodieuse, un baume pour l’oreille, mais pianistiquement, même si elle ne paraît jamais difficile, elle est impossible. Voilà ce que je dois combattre la plupart du temps !

« Je crois que, d’une certaine façon, si vous souhaitez comparer deux géants, la différence essentielle entre Schubert et Beethoven – compositeur que Schubert admirait beaucoup – me semble que, avec Beethoven, vous êtes toujours parfaitement conscient du temps, du temps qui passe, dont les choses ont besoin pour se dérouler. Avec Schubert, c’est tout à fait l’opposé. Si vous écoutez une interprétation idéale de la Sonate en si bémol, vous ne pouvez pas dire si celle-ci a duré cinq minutes ou une heure. La musique s’arrête, reprend, vous vous y perdez et n’avez aucune idée du temps écoulé. Si je peux transmettre une parcelle de cela dans mon interprétation, je serai sur la bonne voie. »

La Scena Musicale, février 2011

Signé Daniele Finzi Pasca

On l’a découvert il y a déjà presque vingt ans de cela dans Icaro, théâtre de l’intime pour un spectateur privilégié qui devient complice de cette fable inclassable, qui trouble, émeut, suscite aussi bien rire que larmes, et habite des années après. Alors qu’avec ses collaborateurs du Teatro Sunil, son frère Marco et la compositrice, danseuse et chorégraphe Maria Bonzanigo, il poursuit sa réflexion sur la meilleure façon « de prendre le public dans ses bras et de danser avec », à des milliers de kilomètres de là, les fondateurs du Cirque Eloize s’interrogent sur la poétique du cirque qui miserait sur la multidisciplinarité. Le contact s’établit tout naturellement entre les deux organisations et Daniele Finzi Pasca jettera les bases de ce qui deviendra la Trilogie du ciel : Nomade – La nuit, le ciel est plus grand (en 2002), Rain – Comme une pluie dans tes yeux (2004) et Nebbia (2007). Entre-temps, il signera la mise en scène du spectacle Corteo du Cirque du Soleil et de la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Turin en 2006.

Cette fois, il s’approprie l’univers du dramaturge Anton Tchekhov, dont on célèbre en 2010 le 150e anniversaire de naissance. Quand le spectacle a été présenté à Moscou en janvier dernier, le metteur en scène admet avoir hésité entre exaltation et déni par rapport à la réaction du public, qui lui a offert une véritable réponse passionnelle. « C’est un spectacle qui a beaucoup d’amour pour lui, tendrement drôle », dit-il dans un café du quartier Outremont, laboratoire d’idées de la compagnie de production Inlevitas mise sur pied avec Julie Hamelin, cofondatrice du Cirque Eloize et devenue récemment son épouse.

Lettre à Tchekhov

Après avoir refusé à deux reprises la proposition de se frotter à l’œuvre mythique de celui que le metteur en scène Giorgio Strehler considérait comme « le grand révolutionnaire du théâtre contemporain », Daniele Finzi Pasca a fini par accepter l’inéluctable : « Si un père te demande de cuisiner pour le mariage de sa fille, c’est qu’il aime ce que tu fais. » Désirant s’éloigner d’une vision trop classique de Tchekhov, il a aussi fait siens de larges pans de sa vie : « J’y ai trouvé des aspects qui m’ont  touché, fasciné, de petits détails, des choix qu’il a faits, la façon dont il choisit d’écrire la réalité humaine. » Une fois encore, il demeurait essentiel de  raconter une histoire qui puisse soigner : « Tous les arts ont cette possibilité de faire passer la peur à un enfant la nuit, de donner du courage, de guérir. Le théâtre est peut-être le moins élevé des arts de la scène – comment rivaliser avec la musique, par exemple –, mais il est celui qui englobe tous les autres. »

Dans le spectacle, tout fait allusion à Tchekhov. L’amateur reconnaîtra mots d’esprit, citations, bribes de biographie, amour de la pêche (en russe, le mot donka désigne une petite clochette qui avertit qu’un poisson mord à la ligne), tandis que celui qui ne le connait pas encore ne pourra que tomber sous le charme, croit le metteur en scène. Si acrobatie, danses, chant et musique sont intégrés, la présence théâtrale reste essentielle, afin que le spectateur puisse plonger dans un univers « surréel, comique et tendre ». Cherchant ce qui unissait les personnages tchékhoviens, Daniele Finzi Pasca a constaté que tous se trouvaient devant un monde en apparence étranger, qui coule, mène à la fissure de quelque chose en eux. « Les bougies avaient cette qualité de disparaître progressivement, mais encore plus la glace, qui se fond et casse. Les personnages sont donc toujours en train de glisser sur leurs pieds, de fondre, tout comme le lustre qui se dissout devant nous. Cette étrange condition humaine, je la célèbre et le spectacle devient ainsi une folle et énorme fête, portée par les esprits de la vodka. »

Plusieurs points communs peuvent être dressés entre les hommes de théâtre, dont l’amour du voyage. Même s’il a choisi de s’ancrer un peu plus en sol québécois, Finzi Pasca admet ressentir une certaine fébrilité quand il demeure plus de quelques semaines dans un même lieu. Un calendrier surchargé (des représentations de Donka sont déjà prévues jusqu’en 2013) lui sert sans doute alors d’antidote. Comme Tchekhov, il considère l’amitié comme une part essentielle de son existence : « On se choisit mutuellement dans l'amitié, et ça se fait lentement, à coups de beaux gestes. Je suis passionné par l'amitié. Comme le dit le dicton italien, quand tu as un ami, tu as un trésor », confiait-il au Voir en mars dernier, lors d’une reprise d’Icaro. La nostalgie possède également un sens très particulier. « La nostalgie demeure un thème particulièrement intéressant pour moi, car elle est l’exaltation d’un instant. Nous ne nous retournons pas pour jeter un regard en arrière, mais plutôt, nous sommes là en train de danser, de nous saluer. Ce pourrait être le dernier instant. Il faut rester conscient que la beauté du présent peut s’évaporer, vivre l’exaltation du moment. Je le vois comme un carpe diem passionné, moins aérien. »

Échange à cœur ouvert

Celui qui se décrit parfois comme un « détecteur de vibrations » savait dès l’enfance qu’il choisirait la carrière artistique. Fils, petit-fils et arrière-petit-fils de photographes, il désirait avant toute chose mettre ces images en mouvement. Même quand il revêt son costume de metteur en scène, sa démarche se veut toujours essentiellement clownesque. Qu’il soit auguste, blanc ou pierrot, le clown cherche à séduire, tantôt à travers la maladresse, tantôt en jouant la carte de la virtuosité ou encore en touchant au métaphysique, qui permet d’aborder les registres de la mort, de la maladie (comme dans Icaro), mais surtout du doute. « Un clown découvre ses points forts, ses talents, il se met à danser en employant ces éléments. Après, il va découvrir ses points faibles, ses blessures, les parties de lui-même qu’il aime moins, et lentement il commence à s’en servir en les transformant en points forts », explique-t-il dans Théâtre de la caresse, livre d’entretiens avec le philosophe Facundo Ponce de Leon, également assistant metteur en scène du spectacle Donka. Le clown cherche à dompter le public, certes – et, à travers lui, à se dompter soi-même –, pour finir par danser avec lui un étrange pas de deux qui mènera ce dernier aux limites de son registre d’émotions. Bousculant les idées reçues, jouant avec les repères, suscitant les paradoxes, ce geste force à une relecture constante du monde qui nous entoure : « Le clown n’est pas celui qui s’agenouille devant le pouvoir, mais qui s’émerveille devant le mystère. »

Réécrire les codes de la mise en scène

Cette réinvention, il la vit au quotidien, au cœur même de son processus de création. Après avoir proposé une lecture acrobatique et poétique de L’Amour de loin de Kaija Saariaho, il collabore cette fois-ci avec Valery Guerguiev à une nouvelle production de la mythique Aïda. « Je souhaite comprimer l’Aïda des arènes de Vérone et la transformer en quelque chose de plus intime, tout en établissant une réflexion pacifiste sur ces étranges mécanismes qui permettent de crier guerre pour un rien. Au cœur même du triomphe, les gagnants portent des blessures profondes et dans Aïda, l’amour ne réussit pas à vaincre cette folie. » Il souhaite miser non pas tant sur la puissance des voix – le Marinski III possédant une acoustique extraordinaire – que sur la densité des personnages. Il voyait de jeunes chanteurs endosser les rôles, ce qui lui permettrait par exemple de reproduire le mieux possible physiquement la beauté sauvage d’Amneris.

Les projets ne manquent pas pour ce boulimique qui carbure à la passion : « J’adore ce monde, il me fascine. Je n’arrive pas à le penser comme un travail dans le sens classique du terme. » Celui qui a déjà publié un recueil de nouvelles, Come acqua allo specchio, a conçu et interprété Aitestás, reconnu meilleur spectacle étranger par l'Association nationale des critiques mexicains, enseigne l’art trop souvent galvaudé du clown à des troupes aux quatre coins du monde et il vient de compléter le synopsis d’un opéra dédié à la déesse de la mer Mazu, une commande de l’Opéra national de Taïwan. Il a également reçu des offres pour devenir consultant dans la mise sur pied des cérémonies des Jeux d’hiver de Sotchi et Inlevitas a des projets de films, dont un basé sur son scénario, Piazza San Michele, et il aimerait bien travailler avec des chevaux.

Page blanche

Le feu semble toujours dévorer Daniele Finzi Pasca de l’intérieur, mais il préfère l’ombre enveloppante des coulisses à la lumière éclatante de la scène : « J’aime rester dans les coulisses, me promener dans les loges, parler avec les acteurs, regarder les répétitions. » Avant toute chose, il refuse d’être vu comme un démiurge et n’hésite pas à se mettre en danger en reprenant son personnage d’Icaro, joué plus de 700 fois en 6 langues différentes depuis sa création. « On a besoin de se fragiliser sur scène pour aller plus en profondeur dans le travail, rappelle-t-il. Quand on demande à un acteur de risquer, il faut se rappeler que c’est profondément dangereux. Pour cela, il faut le vivre. » Il précise d’ailleurs sa pensée en ces termes dans Théâtre de la caresse : « Sur scène, très souvent, des averses nous déversent sur l’âme. La douleur et les peurs qui ne nous appartiennent pas se relativisent très rapidement […] Nous, les metteurs en scène, on oublie souvent l’odeur de la peur. Les planches sont un endroit plein de pièges, de tourbillons. Si tu plonges, tu peux couler très profond, tu peux te blesser. Un acteur le sait et se déplace comme les chevaux quand ils marchent en terrain inconnu : ils flairent, ils tentent de comprendre où ils en sont. Un metteur en scène ne devrait pas oublier cela. Pour moi, Icaro, c’est redevenir cheval, c’est une très belle sensation. »

Si, chaque soir, l’expérience se renouvelle, ce ressourcement demeure essentiellement intérieur : « La répétition ne veut pas nécessairement dire que nous devions changer quoi que ce soit au jeu. Nous sommes ceux qui changent et il faut à chaque fois s’adapter, rejouer la même partition, tout en acceptant le fait que nous soyons différents. » Il évoque les alpinistes qui chaque année se mesurent à la même montagne : « La montagne reste la même, mais eux, ils ont changé. Chaque fois que je monte sur scène, je me rends compte combien j’ai changé. »

Couverture La Scena, décembre 2010 - janvier 2011

S’effacer derrière la musique

Plus d’une centaine d’enregistrements, des milliers de concerts dans les salles du monde entier, apparitions saluées dans les festivals, collaborations avec des artistes mythiques dont Martha Argerich, Mischa Maisky, Yo-Yo Ma et Keith Jarrett, liens rapprochés avec des compositeurs tels Philip Glass, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, John Adams, Luigi Nono, Sofia Guibadulina, Valentin Silvestrov et Lera Auerbach : la feuille de route de Gidon Kremer en jette plein la vue. On pourrait imaginer un personnage inaccessible, qui sillonne les couloirs aériens de la planète, déposant des valises griffées dans les suites les plus luxueuses, revenu de tout. Moins de deux minutes d’entretien avec le violoniste suffisent pour saisir que, même à 63 ans, l’immobilisme est proscrit de sa démarche artistique. « Je n’ai pas de recette, mais j’aime toujours être surpris par les autres, suivre les gens et les artistes qui ont une vision, explique-t-il d’un débit rapide, presque fébrile.  C’est un grand privilège que de travailler avec des compositeurs, de comprendre comment une musique jamais entendue auparavant peut prendre vie à partir d’un manuscrit. » Aucun faux semblant, aucune formule convenue : pour lui, la musique doit impérativement atteindre l’âme et parler directement au cœur. Les artistes qui l’inspirent le plus – il n’hésite pas à évoquer dans un même souffle Maria Callas, Jacques Brel et Leonard Bernstein – « vivent la musique, se laissent brûler par elle ».

La musique comme langue maternelle

Fils de musiciens professionnels membres de l’Orchestre de la radio nationale de Lettonie, l’une à demi allemande, l’autre juif balte, petit-fils du violoniste, professeur et historien de la musique suédois Karl Brückner, le jeune Gidon découvre très tôt le violon. « “Tu n’arriveras à quelque chose que si préalablement tu travailles assidûment”, disait mon père. Ma mère par contre disait : “Si tu travailles assidûment, tu auras une vie meilleure” », explique-t-il simplement dans son autobiographie Une enfance balte. « Je ne sais pas non plus si j’ai beaucoup appris de mon grand-père. Par contre, il est certain que sa curiosité envers tout ce qui était inédit et son intime conviction que l’on devait tout d’abord “écouter en soi” le son avant de le jouer ont contribué à forger le Gidon d’aujourd’hui. » Malgré les heures assidues de travail et le triple regard qui le scrute, le jeune garçon démontre déjà une curiosité insatiable. Il dévore les livres, maîtrise les échecs, aime être emporté par les films et crée même des « clubs » avec ses copains, histoire d’échanger, de s’interroger, d’avancer.

Après des études à l’École de musique de Riga, il est choisi pour intégrer la classe du légendaire David Oïstrakh au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Les concours régionaux s’enchaînent, mais la consécration se laisse attendre. En 1965, il finit par tenir entre ses mains le fameux vase d’honneur tant convoité : « Je comprendrai plus tard qu’en art, il ne peut y avoir de“ victoire”, il ne peut y avoir d’Olympiades, avec un premier. » Prochaine étape : les concours internationaux. En 1967, il remporte le troisième prix au Concours Reine Élisabeth de Belgique et deux ans plus tard, le premier prix au Concours Paganini à Gênes. En 1970, sa victoire au Concours Tchaïkovski confirme son talent. « Le violon était mon guide et ma souffrance; avec lui, j'appris au fil du temps à transformer en musique ma solitude, mes rêves, mes blessures et mon humour. En lui, je cherchais ma tonalité, ma voix, ma musique. »

De façon presque boulimique, il s’approprie les grandes œuvres littéraires, fréquente les théâtres avec ferveur, étudie Stanislavski. Il continue d’écrire, notamment dans son journal. « On ne peut atteindre que par le travail cet état dans lequel on ressent les grandes visions. Pour moi, la vie est dans ce que l’on ressent », lui confie-t-il le 9 juillet 1963. Quelques mois plus tard, une heure à peine avant de monter sur scène pour le deuxième tour du Concours de la République, il note en vitesse : « Je dois 1) penser à Borisova [actrice de théâtre qui l’avait envouté]; 2) procurer de la joie aux gens; 3) montrer la beauté de l’œuvre; 4) penser à ce que le compositeur a voulu exprimer; 5) jouer pour moi. Bref – crache sur tout cela et pense à la musique ! » Cette passion des mots continue de l’habiter et, outre ce rappel de ses premières années (seul titre disponible pour l’instant en français), il a signé trois ouvrages qui reflètent sa philosophie artistique.

Musicien sans frontières

Le feu qui dévore Gidon Kremer ne demande qu’à être partagé. « Être un violoniste peut être un peu ennuyeux – surtout pour moi », confiait-il à un journaliste il y a une trentaine d’années déjà. En 1981, il fonde Lockenhaus, un festival intime de musique de chambre (qui dure toujours). Pour ses 50 ans, il décide de s’offrir un présent unique : rassembler de jeunes musiciens des trois États baltes (Lettonie, Lituanie et Estonie) pour un été, leur permettre de travailler avec des compositeurs de la région et jouer avec eux. « Je n’aurais jamais pu rêver que Kremerata Baltica deviendrait ce qu’il est aujourd’hui. Quand j’ai rencontré ces jeunes gens, ai connu leur intensité, leur joie, j’ai compris dès le premier été que ce n’était pas quelque chose que je pourrais laisser tomber. Aujourd’hui, après 14 ans, ils font partie de ma famille. Bien sûr, au fil des ans, l’un ou l’autre des musiciens a pu être tenté de quitter l’ensemble mais, en fait, nous avons très peu de roulement. La majorité est fidèle et je dirais que les nouveaux venus le sont encore plus, car ils ont encore les yeux remplis de fraîcheur, ce qui permet à l’esprit de Kremarata Baltica de continuer à vivre. » L’orchestre de 27 musiciens donne une cinquantaine de concerts par année répartis en 5 ou 6 tournées (dont une des États baltes), enregistre avec une belle régularité (leur dernier album, De profundis, a été lancé en septembre) et son excellence a été primée à de nombreuses reprises. En 2002, par exemple, After Mozart a remporté un Grammy et le prix ECHO. Souhaitant plus que tout repousser l’« orchestrite » qui afflige trop souvent les musiciens professionnels, Kremer mise avant tout sur la flexibilité, l’ouverture d’esprit et un certain goût du risque : « Je pense que, au-delà de l’intimité du son, jouer sans chef nous aide à communiquer entre nous lors de l’interprétation de partitions complexes, par exemple la Quatorzième Symphonie de Chostakovitch. »

Refusant le statu quo, il ne se voit vieillir que lorsqu’il s’arrête quelques secondes pour contempler ses cheveux gris dans le miroir. Au fond, il reste le jeune homme de 17 ans qui notait : « Mon but : procurer, à travers la musique, plus de joie aux gens […] L’art est pour l’instant le seul capable de nous procurer de la joie, une connaissance de nous-mêmes et de l’énergie. » Le futur de la musique classique ne l’inquiète pas outre mesure. « Je pense que la vraie musique survivra mais, bien sûr, les dangers sont multiples. D’une certaine manière, la commercialisation de la musique la dévalorise et les gens sont souvent distraits par des interprétations médiocres, des imitations, par le scintillement du vedettariat. À l’occasion, le nom des vedettes est plus important que la musique qu’ils représentent. Notre obligation est de servir le compositeur, de servir la musique, de ne pas tenter d’obtenir plus de crédit que les vrais créateurs mais, comme vous le savez très bien, les ventes misent toujours essentiellement sur la quantité, sur le nombre de disques écoulés. C’est une maladie que Kremerata Baltica essaie de combattre en restant honnête, tant au niveau de l’interprétation que du répertoire. »

Il espère convaincre les autres musiciens de ne pas céder aux sirènes de la facilité et de la tendance crossover. « Je ne pense pas que la musique doive être confinée à un ghetto de connaisseurs, mais je crois que nous devons nous battre pour défendre ses intérêts, ne pas laisser les impératifs commerciaux nous convaincre de ce qui se vend. » Mais n’est-il pas paradoxal d’à la fois souhaiter rejoindre le public grâce à des enregistrements et rester un puriste ? « Mes priorités n’ont jamais été orientées par les chiffres de ventes ou les positions au palmarès parce que, pour paraphraser une chanson connue, je ne suis pas un garçon matériel. J’ai la liberté de pouvoir faire mes propres choix et je me fie à mon goût et ma conviction. Quand je produis un album, je mets toujours l’accent sur la musique et non sur les titres ou la façon dont il sera présenté. » Pour lui, l’enregistrement se veut objet d’art et livret, couverture et musique doivent former un tout. « Les grandes étiquettes sont trop préoccupées par leurs chiffres de vente et, par conséquent, certaines de leurs couvertures, cela m’attriste de le dire, ressemblent à de la pornographie. J’essaie de rester fidèle aux valeurs avec lesquelles j’ai grandi. Si quelqu’un le comprend, merveilleux. Si quelqu’un considère le tout dépassé, tant pis pour lui, et non pour moi. »

Programme montréalais

Le programme montréalais de Kremerata Baltica comprend trois œuvres : un arrangement pour orchestre à cordes du Quatuor en do dièse mineur de Beethoven, Sogno di Stabat Mater, pour violon, alto, vibraphone et cordes de la compositrice russe Lera Auerbach et Silent Prayer, méditation interrompue pour violon, violoncelle, vibraphone, guitare basse, cordes et bande sonore de Giya Kancheli. « C’est Kagel qui parlait des compositeurs qui composent pour d’autres compositeurs. Ce programme n’a rien à voir avec cette affirmation. Les compositeurs joués ont tous quelque chose à nous dire, sont profondément ancrés dans une tradition, mais possèdent des voix individuelles. Il est difficile de comparer quoi que ce soit à Beethoven, surtout le Quatuor opus 131, “sa Dixième Symphonie” selon Bernstein, mais les compositeurs sont des êtres vivants, vigoureux, pleins de sensibilité. Je suis persuadé que Beethoven était un homme de son temps, non indifférent à ce qui se passait autour de lui. C’est essentiel non seulement d’offrir une bouffée d’air frais aux musiciens de l’orchestre, mais de permettre au public d’être surpris. C’est pourquoi j’essaie toujours de construire des programmes comportant une certaine part de nouveauté. Je n’essaie pas de me montrer snob en programmant ces pièces, d’être excessivement intellectuel. Je tente simplement de garder la musique vivante autant que possible. J’espère que le public montréalais saura l’apprécier. »

La Scena Musicale, novembre 2010

Marc Boucher: un Pelléas plus incarné

Timbre moelleux, présence scénique renversante, registre en apparence sans limites, musicalité exceptionnelle et diction parfaite : autant d’atouts pour Marc Boucher qui, depuis une quinzaine d’années, mène une carrière florissante. Avec son complice le pianiste Olivier Godin, il revalorise notamment les subtilités de la mélodie française, genre trop souvent négligé. Après avoir consacré un album aux mélodies inspirées des Fleurs du mal de Baudelaire, ils viennent de compléter une intégrale Duparc, qui sera suivie d’un disque Chausson.

Fin mozartien, Marc Boucher peut se couler avec autant de facilité dans la peau de Cithéron au Mégaron d’Athènes que  dans celui d’Escamillo à Dublin. L’imaginaire de plusieurs amateurs d’art lyrique reste toutefois marqué par sa vision de Pelléas à l’Opéra de Montréal en 2001. En décembre, il endossera de nouveau le rôle, à Saint-Pétersbourg, dans une version concert placée sous la direction d’Alexandre Dmitriev. Le baryton sera l’invité de la Philharmonie, plus vieille société européenne du genre, hôte notamment de Tchaïkovski, Berlioz, Wagner et Mahler. Celui qui se réchauffe tous les jours avec les pages de Debussy conçoit l’écriture de ce dernier comme un gage de santé vocale : « On ne peut pas trafiquer le personnage en lui donnant une charge superflue. »

Un rôle évolue forcément au fil des ans et cette fois, le chanteur souhaite transmettre un Pelléas plus masculin, plus incarné au plan charnel. « Si, la première fois que j’ai chanté le rôle, je croyais qu’il était un personnage amoureux  balloté par les éléments du destin, je n’en suis plus si certain aujourd’hui. J’opterai pour une vision plus claire de son désir amoureux, qui transmet mieux le trouble envers cet objet fuyant. » La soprano Karen Vourch’ deviendra Mélisande et François LeRoux, l’un des plus grands Pelléas du 20e siècle, Golaud. « Ce sera très spécial de partager la scène avec quelqu’un qui maîtrise le rôle depuis plusieurs années », explique le baryton québécois. Ici, impossible de se reposer sur une mise en scène ou une scénographie, la musique devra primer.  « Il faut pouvoir se concentrer sur ce qu’on peut transmettre par la voix, porter une attention particulière au travail vocal et rendre le plus fidèlement les indications de la partition. » Défi qui n’attend qu’à être relevé.


pour le magazine Infopéra

Quinte juste

La prise de rendez-vous avec les cinq membres du quintette Pentaèdre relevait de l’exploit. Difficile en effet de gérer les vacances des uns et les engagements professionnels des autres, Normand Forget et Martin Carpentier participant aux Rencontres de musique nouvelle au Domaine Forget et Mathieu Lussier assumant les fonctions de directeur artistique du Festival international de musique baroque de Lamèque. Quand on ajoute les obligations familiales, les préparatifs de la rentrée (en tant qu’enseignants ou parents), le temps à gruger pour travailler son instrument, cela frise l’impossibilité. Les agendas enfin synchronisés, les cinq complices se retrouvent dans un bar de quartier, loin des circuits balisés, avec une joie presque effervescente. Des partitions circulent, quelques indications sont intégrées. Dans un enchevêtrement de conversations, on discute d’horaires de répétition, on encourage avec le sourire Louis-Philippe Marsolais, récemment papa, quand on semble d’un seul coup se rappeler que la rencontre a en principe été fixée pour répondre à d’autres impératifs : tenter un bilan, à l’aube de la 25e saison du quintette.

On sonne la fin de la récréation, mais pas pour longtemps. Dans une remarquable polyphonie, tout au long de l’entretien, les cinq musiciens compléteront les phrases de l’un ou de l’autre, ouvriront la porte aux souvenirs et démontreront hors de tout doute que les liens tissés vont bien plus loin que la simple association professionnelle. « C’est le plaisir d’être ensemble, de savoir que, dès la première note, cela fonctionnera tout de suite », avance le directeur artistique Louis-Philippe Marsolais. « Nous avons envie de dépasser la simple mise en place, de connaître les autres, précise le bassoniste Mathieu Lussier. Nous aimons savoir que, même de dos, juste en entendant respirer Danielle, nous serons parfaitement ensemble – ou que Louis-Philippe et moi ne serons pas d’accord à la première répétition. » Ce dernier conclut en souriant, sans chercher à s’en excuser : « Il y a plusieurs chefs et pas beaucoup d’Indiens. »

Quinte ouverte

Une constante anime Pentaèdre depuis ses débuts : le décloisonnement des genres. Les instrumentistes ont rendu floues les frontières entre disciplines artistiques et collaboré avec danseurs, comédiens, mimes ou chanteurs. Cela a provoqué des rencontres avec le ténor Christoph Prégardien (qu’on retrouvera en clôture de saison), le baryton Russell Braun, la soprano Karina Gauvin, la contralto Marie-Nicole Lemieux (qui chantera enfin avec le quintette), le pianiste David Jalbert (qui participera au programme Poulenc au salon proposé en octobre) ou encore les quatuors Penderecki, Arthur-Leblanc et Molinari (avec lequel ils créeront des œuvres d’André Ristic et de Michael Oesterle). « La ligne directrice du quintette reste l’éclatement, mais nous cherchons aussi à placer les créations dans un contexte », soutient Marsolais. « La rareté du répertoire a amené un questionnement important sur notre mission, poursuit Normand Forget, hautboïste et membre fondateur du quintette. Les versions que nous avons adaptées au fil des ans l’ont été à la suite d’une réflexion sur le répertoire et sur la réalité d’ici, afin de pouvoir présenter une saison variée de trois à cinq concerts. » Il rappelle aussi l’importance de faire comprendre au public – des« irréductibles Gaulois » selon Lussier – qu’aucun des musiciens ne recherche un piédestal. Ainsi, à l’entracte, ils n’hésiteront pas à aller savourer quelques bouchées et un verre de vin tout en discutant avec les personnes présentes. « Le défi reste de démystifier le répertoire en gardant un niveau très élevé d’interprétation. »

Les cinq membres demeurent conscients de la difficulté d’attirer de nouveaux abonnés à une série de musique de chambre. Forget évoque le caractère très conservateur du public, qui refuse le plus souvent l’élément de danger. « Faites-nous confiance », plaide le clarinettiste Martin Carpentier – et les sceptiques seront confondus, ajoute Louis-Philippe Marsolais. La flûtiste Danielle Bourget rappelle que les meilleurs commentaires reçus visaient d’ailleurs les œuvres les plus éclatées, dont Le jeu de l’inventaire, hommage au Refus Global signé Michel Garneau et Michel Longtin. « Le salut passe par les projets fous », conclut Lussier.

Cycles de quintes

Compositions originales et transcriptions complétées par quatre des cinq membres ont ainsi été présentées. Cela a donné lieu à certains moments phares de ce premier quart de siècle, dont L’Amour est un opéra muet, relecture de 22 extraits du Cosí fan tutte de Mozart pour quintette et mimes, la première de l’opéra comique A Chair in Love, sur une musique de John Metcalf et un livret de Larry Tremblay, ou la version de chambre réalisée par Normand Forget du Winterreise de Schubert. L’enregistrement, salué par la critique allemande, a obtenu un Prix Opus et le spectacle donné à l’été 2009 en compagnie du ténor Christoph Prégardien et de l’accordéoniste Joseph Petric à la prestigieuse Schubertiade de Schwarzenberg a valu une ovation exceptionnelle de dix longues minutes aux interprètes.

Pentaèdre proposera cette saison une soirée de contes qui n’aura rien de traditionnel et qui comprendra notamment la création du Conte charcutier du tandem Carpentier (aux textes) et Lussier (à la musique), projet né d’un vague délire postconcert, au cœur d’une tournée jeunesse en Belgique, pendant laquelle Cosí fan tutte avait été repris 24 fois en 8 jours ! « Le délire reste un ingrédient essentiel », croit Forget. Les vedettes de cette histoire sont les bouchers Adélard et Crépine Pilon, résidents du pas si paisible petit village de Saindoux-sur-la-Rillette. Lussier parle d’une œuvre « originale, drôle, virtuose et brillante », enthousiasme que Carpentier tempère d’un « sans prétention » tout en évoquant l’intégration du multimédia. « Mais ici, tout est fait maison ».

Quinte en résonance

Et si chacun des membres évoquait les qualités particulières des autres et osait poser un regard sans complaisance sur son propre rôle au sein du quintette ? Une seconde d’hésitation à peine et on accepte de jouer le jeu. Normand Forget sera décrit par Danielle Bourget comme celui qui permet toujours de trouver une solution, peu importe les écueils rencontrés. Mathieu Lussier dit qu’il est à la fois « le sage et le fou » de l’équipe, celui qui questionne constamment, qui refuse une interprétation admise, fût-elle d’une œuvre interprétée par l’ensemble quelques années auparavant. Louis-Philippe Marsolais le surnomme « le vénérable du sommet », celui qui initie tous les projets. Le principal intéressé considère qu’il souhaite avant toute chose éviter la redite : « Cela rend le développement des projets plus complexe, mais c’est important de pousser toujours plus loin. La musique classique reste assez pleutre, il faut se secouer. »

Seule femme du groupe, on souligne tour à tour la qualité de la sonorité de Danielle Bourget, son côté matriarcal assumé – elle a pris le « petit dernier » sous son aile – et son côté épicurien. Lussier salue son inestimable expérience de la musique en général et son instinct formidable, tandis que Forget, qui a été son amoureux pendant six ans, parle d’elle comme de l’âme solide du quintette. « Intonation, rythme, construction harmonique, situation globale : elle demeure la référence. »

De Carpentier, la flûtiste souligne son sens de l’humour hors du commun – « tu peux écrire clown », s’esclaffe-t-il –, mais aussi son caractère égal, « clarinette bien tempérée ». Le corniste salue sa mémoire remarquable alors que le bassoniste loue son côté caméléon, qui lui permet de prendre une place affirmée aussi bien que d’épouser la ligne musicale de quelqu’un d’autre. Il se perçoit comme le tranquille de la bande, toujours prêt à essayer de nouvelles idées.

Pour sa part, il apprécie le sens de l’organisation du directeur artistique qui permet au concert de devenir concret. Forget et Bourget évoquent l’excellence de son jeu et son énergie particulière, qui poussent le quintette à continuer à se développer. Lussier précise qu’il n’impose pas ses points de vue. « C’est quelqu’un qui m’a beaucoup fait grandir, qui me ressemble, même si, parfois, nous pouvons donner l’impression de deux boucs qui se combattent ». Philosophe, Louis-Philippe Marsolais soulignera simplement : « J’aime beaucoup faire du quintette avec Pentaèdre. Nous sommes partis de loin, nous sommes rendus là; cela fait rêver. » Avec une 25e saison qui comprend le lancement d’un disque et l’enregistrement de deux autres projets, une tournée du Winterreise en Allemagne, en Belgique et en Israël, on peut difficilement le contredire.

Il porte un regard moqueur sur le dernier larron : « Mathieu est l’infaillible du quintette, il ne manque jamais rien ! Cela me donne des complexes… » Forget évoque son érudition, les multiples facettes de sa carrière, tandis que la flûtiste le sacre libraire, bibliothécaire, guide touristique et copilote exceptionnel du groupe, tout en lui enviant son amour de la scène. Un ange passe quand Martin Carpentier le qualifie de « jumeau cosmique, d’âme frère ». Amis proches, ils ont déjà été propriétaires d’un duplex et leurs enfants semblent membres d’une seule et même famille. « Nous pourrions faire des duos dans deux studios différents, nous jouerions ensemble; je ne pourrais avoir envie de jouer avec personne d’autre ». Le bassoniste admet jouer d’un curieux instrument, qui ne prend son sens que partagé avec ses collaborateurs. « Ne plus faire de quintette, je trouverais cela difficile, dit celui qui se qualifie d’impulsif du groupe. Quand l’un ou l’autre doit se faire remplacer, les autres constatent que ce ne sera jamais exactement la même chose. La chimie est essentielle; c’est l’addition de nos cinq personnalités qui rend Pentaèdre si unique ! »

Pentaèdre en cinq temps forts

Tâche quasi impossible pour les membres de proposer un seul concert marquant. Si Normand Forget avance spontanément le concert de la Schubertiade à Schwarzenberg, il évoque presque aussitôt la collaboration Chostakovitch avec le Quatuor Penderecki. Louis-Philippe Marsolais admet frémir à chaque reprise du Winterreise, mais inclut aussi Schnittke. Martin Carpentier se souvient de l’électricité avant la première de L’Amour est un opéra muet, mais soutient que parfois, un simple accord juste ou la complicité entre les membres sont autant de petits bonheurs. Danielle Bourget parle de la proximité du public lors des concerts au salon. Mathieu Lussier conclut que la Schubertiade a peut-être été aussi mémorable parce qu’elle était un condensé de tous ces instants. Fierté, disponibilité d’esprit, joie du partage, autant d’émotionsqui sauront alimenter les prochaines années du quintette.

La Scena Musicale, septembre 2010

Emmanuel Pahud: la puissance du souffle

Véritable vedette de la flûte, Emmanuel Pahud possède une curieuse faculté de se renouveler, se multiplier, déjouer les pronostics. Soliste recherché qui séduit les foules d’Europe, d’Asie et d’Amérique, chambriste convaincu qu’on retrouve aussi bien aux côtés du claveciniste Trevor Pinnock que de son complice de longue date Éric Le Sage, membre de l’illustre Philharmonique de Berlin, créateur infatigable d’œuvres contemporaines, seul flûtiste à s’être vu offrir au cours des dernières années un contrat d’exclusivité par une étiquette prestigieuse, jazzman assumé qui dialogue avec le pianiste Jacky Terrasson, pédagogue qui intègre les cours de maître dans les rares plages libres de son calendrier, cofondateur du Festival de l’Empéri de Salon-de-Provence, Pahud sillonne les corridors aériens de la planète comme d’autres se calent au quotidien dans un train de banlieue. Étonnamment, on ne le sent jamais dispersé.

Les puristes pourraient décrier cette polyvalence, mais il la défend avec la même conviction qu’un concerto de Matthias Pintscher, Michael Jarrell, Marc-André Dalbavie ou encore son album jazz, Into the Blue. « J’ai grandi comme cela, j’ai combiné deux univers, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique donnée d’une chambre d’hôtel à Caen. J’étais toujours dans les clubs de jazz et je sortais la flûte de temps en temps, mais c’est une énorme responsabilité de faire de la musique improvisée, de la “composition instantanée”, devrais-je plutôt préciser. C’est très différent d’interpréter une œuvre classique ou même de revisiter un standard de jazz. C’est une fenêtre ouverte sur un autre monde. Il ne faut pas se contenter de regarder par la fenêtre, mais ouvrir la porte et sortir ! On aime bien la spécialisation aujourd’hui, mais la musique peut être apprivoisée sous des formes différentes. Il faut la percevoir en compartiments, en moments différents. Je pourrais faire le parallèle avec un mégaplex de salles de cinéma et ses multiples propositions, auxquelles nous pouvons répondre selon l’inspiration du moment. »

Lors de son passage à Québec, il touchera aussi bien à la fluidité, la transparence et l’effervescence de Vivaldi avec Les Violons du Roy qu’à la pâte orchestrale dense et foisonnante de Khatchatourian, dans une page peu jouée du répertoire qu’il rapproche des œuvres imposantes de Mahler ou Richard Strauss et où le flûtiste doit lutter à armes égales contre la masse : « Ce concerto est un monstre de virtuosité et il faut une certaine dose de courage pour s’y attaquer, accepter de danser sur un fil, se laisser porter par des phrases très longues. »

Il revisitera aussi le répertoire, du baroque au contemporain, incluant un détour obligé par les traits d’orchestre, avec les élèves qu’il encadrera au Domaine Forget : « J’aimerais pouvoir venir tous les deux ans, mais mon horaire ne me le permet pas. J’aime retrouver des jeunes venus d’Amérique du Nord, des musiciens que je côtoie moins sinon. » Il évoque aussi la lumière bien particulière du lieu, qui lui permet de percevoir les choses autrement, et la joie de renouer, de façon presque instantanée, le fil de ces amitiés ébauchées lors de l’un ou l’autre de ses séjours en sol québécois, l’absence devenant tout au plus une parenthèse. « Il est important de transmettre les expériences accumulées et j’ai beaucoup de choses à raconter aux étudiants, affirme-t-il. Devoir énoncer des idées autrement qu’on se les formule habituellement, repenser à certains gestes peut-être plus difficiles ou se surprendre de la facilité avec laquelle un jeune musicien attaque un passage qui nous avait paru ardu, faire face à des situations imprévues, tout cela est source d’inspiration. Le processus en demeure un d’échange, aussi enrichissant dans les deux sens. » Il admet une préférence pour les jeunes musiciens au tempérament de feu dont l’énergie aura été patiemment canalisée lors des premières années d’enseignement et maintenant aptes à développer un potentiel expressif unique.

La musique a rapidement dévoré la vie de cet enfant de la balle, né en 1970 à Genève (le 27 janvier, la même date que le célèbre Wolfgang Amadeus), qui a fait ses premiers pas à Bagdad, avant d’être fasciné à l’âge de cinq ans à l’écoute du Concerto pour flûte n^o 1 de Mozart, étudié par l’un de ses jeunes voisins à Rome. Quelques mois plus tard, ses parents lui offrent son propre instrument et des leçons, mais il admet aujourd’hui qu’il n’avait pas alors soupçonné l’importance que la flûte prendrait dans son quotidien, qu’elle deviendrait un « prolongement de sa respiration ». En 1978, la famille déménage à Bruxelles où il travaille avec Carlos Bruneel, première flûte de l’orchestre du Théâtre royal de la Monnaie. À 14 ans, il remporte le Concours national de Belgique et joue pour la première fois avec orchestre l’œuvre qui avait plus ou moins scellé sa destinée.

Emmanuel Pahud poursuit ses études au Conservatoire de Paris avec Michel Debost, Alain Marion, Pierre Artaud et Christian Larde jusqu’à l’obtention de son Premier Prix. Il décide de se perfectionner ensuite auprès d’Aurèle Nicolet, l’une des figures marquantes de la flûte du 20^e siècle. Les événements se bousculent, concours et reconnaissances se succédant à une vitesse étourdissante. En septembre 1992, Pahud remporte le Concours international de Genève; en octobre, Claudio Abbado lui offre la place occupée par Nicolet de 1950 à 1959 (James Galway a également assuré ce poste de 1969 à 1975) : flûte solo du Philharmonique de Berlin, poste qu’il a retrouvé avec plaisir en 2002, après 18 mois sabbatiques.

Si, en 1992, Emmanuel Pahud participait déjà à une cinquantaine de concerts par année, leur nombre a depuis explosé et on peut maintenant l’entendre à plus de 160 reprises chaque année (environ 75 fois avec la phalange berlinoise, les autres comme soliste) dans les grandes salles du monde entier. Le flûtiste reste convaincu que l’équilibre entre les genres l’empêche d’être confiné à un style ou de se retrouver prisonnier d’un « coin musical ». S’il considère sa technique et sa virtuosité comme tributaires de l’école française et le côté polymorphe de sa sonorité comme plutôt allemande, il n’aime rien autant que de surprendre le public : « Je ne souhaite pas être rangé dans une catégorie, comme on désigne un soliste, un musicien d’orchestre, un chambriste… Je suis simplement musicien, et j’essaie avec la flûte d’embrasser toutes les formes différentes de musique, confiait-il d’ailleurs au magazine français Traversières. Honnêtement, je ne souhaiterais pas être reconnaissable du premier coup. Je préfère servir la musique, la rendre vivante telle qu’elle pourrait avoir été voulue par le compositeur plutôt que signée ou “griffée” par moi. »

Quand on le presse de révéler les ingrédients du concert idéal, il répond en riant : « Il n’y a pas que les ingrédients à considérer, mais le cuisinier aussi ! » Après un instant de réflexion, il ajoute, plus sérieusement : « C’est un instant privilégié, auquel tout le monde participe, qui permet de partager un même moment de vie; cela peut être très fort. Sur scène, l’interprète doit offrir quelque chose de très intime, doit se laisser toucher, autant que le public. La démarche reste différente tous les jours, selon les salles. Il faut essayer de demeurer le plus personnel, le plus individuel possible, même quand on joue pour 2500 personnes. » Contre les sceptiques, il avance un parallèle avec le tribun qui sait enflammer une foule en quelques phrases bien senties ou les partisans qui vibrent à l’unisson après un jeu remarquable ou un but de leur équipe : « L’expérience de concert n’a rien à voir avec l’écoute chez soi et continue de fasciner les gens par son immédiateté. »

Sur le coup, Pahud ne réalise pas toujours que la magie s’est installée à un moment précis d’un concert. Le souvenir lui revient parfois par bribes, à l’écoute d’une plage radiophonique dans un taxi ou en évoquant un lieu. « La musique est un langage codé, qui permet de mettre de l’air en vibration, suggère les émotions, offre la possibilité à chacun de réaliser son propre film, avance-t-il. Elle reste beaucoup plus suggestive dans ce rôle que la littérature, le cinéma, devient jardin secret de chacun : compositeur, public, interprète. » Le rôle de ce dernier devrait d’ailleurs être pris selon lui au pied de la lettre : celui qui traduit une langue, la pensée de quelqu’un d’autre, avec sa compréhension, son langage, sa sensibilité propres.

Conscient de l’étroitesse du répertoire pour flûte, il passe régulièrement des commandes d’œuvres à ses contemporains : « Notre mission est de maintenir la musique vivante, car sans création, on parlera d’un musée, d’une langue morte, comme le grec ancien ou le latin, plutôt que d’une langue vivante. Après avoir fait connaissance avec le compositeur, toutefois, il ne faut pas influer sur le contenu de sa pièce, restreindre son champ d’action. » Lors de plusieurs créations, la réception immédiate, très enthousiaste du public, salue le travail du compositeur et de l’interprète. « Cela ne veut pas dire que l’œuvre aura une postérité, tempère Pahud. Un classique va au-delà des modes, devient une part importante de notre patrimoine culturel, un legs pour les générations à venir. »

Si le musicien apprécie les défis que la création d’œuvres contemporaines le pousse à relever, il constate que ces incursions dans le 21^e siècle influent également sur la façon dont il aborde le répertoire traditionnel et conçoit l’avenir de l’interprétation comme le mariage entre tradition et nouveauté. Si le terme « tradition » semble parfois galvaudé, il maintient que cette dernière doit toujours demeurer en évolution. « Notre mémoire et le recul que nous prenons par rapport aux événements et aux créations sont en constant progrès, expliquait-il déjà en entrevue en 2003. Des artistes comme Furtwängler, Karajan, Abbado ou Rattle étaient ou sont en phase totale avec la tradition et la font évoluer. En complète inconscience, ils se nourrissent du passé pour définir le futur. C’est là que réside une partie du secret de ces grands artistes. » Dans la vie comme en musique, il privilégie le mouvement et admet regarder constamment vers l’avant, même s’il éprouve un immense respect pour ceux qui ont balisé la route qu’il emprunte aujourd’hui, dont James Galway, Jean-Pierre Rampal et Aurèle Nicolet. Allergique aux étiquettes, il préfère être perçu comme un caméléon qui tente de s’adapter aux couleurs de la musique qu’il défend, chaque phrase le rapprochant d’une perfection qu’il sait pourtant inatteignable.


La Scena Musicale, juin 2010

Comme les deux doigts de la main

Atmosphère feutrée, juste ce qu’il faut de branché. Une musique lounge s’échappe des haut-parleurs. Ils sont assis côte à côte, manifestement en train de régler quelque détail technique : contrat à signer, contact à établir, répertoire à aborder. Les complets se veulent impeccables; l’un foncé, subtilement rayé, l’autre d’un gris lustré. Deux chemises noires, savamment déboutonnées. Cheveux gominés, sculptés avec doigté. Sourire franc, un rien séducteur de l’un; regard sombre d’idole de cinéma asiatique du second. Un instant, je reste décontenancée. Où sont les enfants prodiges entendus jadis, qui dégainaient plus vite que leur ombre et, avec une régularité presque insupportable pour les autres aspirants, collectionnaient les premiers prix de concours prestigieux ? « Les gens pensent que nous avons encore 18 ou 19 ans, affirme d’entrée de jeu Alexandre da Costa. Pourtant, nous avons des contacts partout dans le monde et donnons ensemble 40 à 50 concerts par année, dont 30 à l’étranger et 15 dans des salles importantes. »

Les deux musiciens ont suivi des sentiers parallèles depuis leurs tout débuts. Nés la même année, en 1979, ils se sont donc retrouvés plusieurs fois en compétition directe, Alexandre maniant jusqu’à relativement récemment aussi bien doubles cordes que doubles octaves. Le violoniste affirme d’ailleurs en riant aujourd’hui qu’entendre Wonny Song l’a convaincu qu’il ne ferait jamais carrière comme pianiste. Leurs parcours atypiques ont fini par les propulser en même temps à l’Université de Montréal, adolescents vaguement égarés au milieu d’une masse de jeunes loups de trois ans leurs aînés. « Nous étions inséparables et nous aimions bien rigoler ensemble », se rappelle Wonny. Des choix complémentaires les ont tenus éloignés pendant quelques années. Alexandre a travaillé en Espagne, à la Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid, auprès de l’encensé Zakhar Bron, professeur qui a aussi formé Maxim Vengerov et Vadim Repin. Wonny quant à lui s’est perfectionné à l’Université de Toronto avec Anton Kuerti et à la Glenn Gould Professional School avec Marc Durand, avant de compléter en 2004 son doctorat à l’Université du Minnesota avec Lydia Artymiw, disciple de Gary Graffman. La carrière du violoniste s’est donc d’abord essentiellement déroulée au Portugal, en Espagne et en Italie alors que 80 % des invitations du pianiste proviennent des États-Unis.

Désireux de pouvoir se retrouver autrement qu’entre deux avions, quand leurs horaires de tournée leur offraient en même temps quelques jours de répit à Montréal, ils ont choisi de s’associer et de devenir DC&S, une entité qui leur permet de se développer au carré, selon Alexandre : « Il y a beaucoup de compétition à ce stade-ci de notre carrière mais, avec Wonny, c’est totalement différent. Ensemble, nous pouvons réellement aller plus loin. Avant, gagner un concours était suffisant pour faire une belle carrière, mais aujourd’hui, il est important de développer des projets avec des chefs d’orchestre, de penser autrement. Nous sommes réellement les enfants de la mondialisation. »

Embrassant pleinement la vie active du XXIe siècle, ils restent en contact grâce à la technologie. « Alexandre est mon meilleur ami et le seul lien avec mon passé. Heureusement, nous partageons le même train de vie. Nous pouvons aussi bien parler carrière que nous asseoir dans un café ou un bistro et passer du temps ensemble », explique Wonny. « Ce sont des retrouvailles chaque fois. Nous nous aidons psychologiquement. Notre vie est parfois difficile. Nous ne faisons pas cela pour le glamour. Notre chemin était tracé et nous avons été catapultés dans la carrière sans jamais vraiment la choisir », complète Alexandre qui semble pourtant ne rien regretter.

En février, on pourra les entendre avec I Musici de Montréal, dans le rarement donné Concerto pour piano et violon de Mendelssohn, page de jeunesse. « L’œuvre a de nombreux mérites, soutient Wonny Song, mais vous devez être un magicien pour qu’elle paraisse plus courte qu’elle ne l’est. » Un ange passe quand il évoque le deuxième mouvement, dialogue intime entre les deux solistes, d’une grande liberté. Fin avril, au Carnegie Hall, ils reprendront le concerto avec I Musici et créeront The Sounds from Mountain Temple de la compositrice coréenne Cheonwook Kim, une œuvre hybride, puissamment évocatrice, qui met tour à tour en lumière piano et violon. Entre les deux, ils sont attendus à Valence, en tant qu’invités de la série de musique de chambre de Lorin Maazel, dans Brahms et Beethoven, deux compositeurs dont ils souhaitent enregistrer les intégrales. « Le projet reste complexe et de longue haleine, explique Alexandre. Bien sûr, les gens nous demanderont : “Pourquoi une autre intégrale ?” Nous devons y répondre de façon concrète, en demeurant des musiciens vivants. » Le violoniste, qui a d’abord fréquenté sur disque le répertoire moins connu, soutient aujourd’hui que s’y confiner lui semble une erreur : « Il est essentiel d’établir des balises pour le public avec le grand répertoire et de trouver un équilibre entre les deux. »

Les complices n’ont pas l’intention de bousculer l’essence même du concert. Plutôt que d’opter pour une présentation multimédia ou privilégier une forme hybride, les musiciens préfèrent échanger avec le public avant le récital. « Nous offrons un produit d’excellente qualité, dans la tradition des grands concerts. Il suffit que le public y prenne goût et revienne. Nous souhaitons faire connaître le concert dans sa forme actuelle mais adoucie, sans nécessairement changer le décorum », explique le violoniste qui n’a pas hésité il y a quelques années à offrir Manic Depression de Jimi Hendrix en rappel, après avoir interprété un concerto sous la baguette de Rafael Frühbeck de Burgos quelques instants auparavant, ou à jouer incognito dans le métro de Montréal en octobre afin de reproduire l’expérience de Joshua Bell. Pour ces artistes qui se veulent également hommes d’affaires, l’essentiel se fait en aval du concert et ils se prêtent volontiers à la tournée des talk-shows matinaux, fréquentent les chaînes non spécialisées et révèlent ce qui les fait vibrer en tant que nouveaux trentenaires. « Nous sommes encore assez jeunes pour aller chercher les 20 à 30 ans, soutient Wonny Song. Nous devons leur faire comprendre que nous ne sommes pas des dinosaures. Nous sommes comme eux, nous écoutons la même musique, aimons découvrir un nouveau restaurant ou savourer un bon vin. Ils doivent se sentir happés par notre vision de la musique classique. »

Les deux musiciens restent conscients des obstacles à franchir pour parvenir au sommet. « Nous sommes contre la mondialisation dans la musique classique, précise Alexandre da Costa. Maintenant, les maisons de disques planifient leurs sorties en fonction des pays où un artiste est connu. C’est donc encore plus difficile aujourd’hui d’être international. Ce que nous avons obtenu, c’est grâce à beaucoup de travail. » Les deux collaborent à un plan de développement qui inclut l’Asie, grâce aux contacts d’Alexandre en Chine et ceux de Wonny en Corée. « Nous ne sommes pas sortis de nulle part. Nous construisons brique par brique, mais de façon solide ». L’union fait la force…

La Scena Musicale, février 2010

Un pianiste de son temps

Né en Corée du Sud mais ayant grandi à Montréal, Wonny Song a rapidement convaincu public et jurys de ses dons exceptionnels. Ambassadeur musical canadien à 14 ans lors de l’Expo universelle en Corée, médaille d’or au World Piano Competition à Cincinnati en 1994, premier prix au Concours OSM l’année suivante, prix Étoile Galaxie en 2002, Prix d’Europe en 2003, premier prix 2005 des Young Concert Artists International Auditions, il fait dès octobre 2005 ses débuts au prestigieux Carnegie Hall de New York. La même année, il retrouve le sol natal pour inaugurer la toute nouvelle salle de concert Chungmu de Séoul. Tout récemment, il a offert deux récitals à la Maison de Radio France à Paris, participé à une tournée de cinq concerts en Corée du Sud en plus de sillonner les États-Unis. « Jouer dans le sud des États-Unis est une expérience très chaleureuse, explique-t-il. Très souvent, le public ne connaît pas le répertoire et je deviens alors l’ambassadeur de la musique classique. » Dans les prochaines semaines, il jouera au Japon le Deuxième Concerto de Rachmaninov lors d’une tournée avec l’Orchestre symphonique national de Lettonie, mais ou pourra aussi l’entendre au Québec. « Je ressens toujours une émotion particulière quand je sais que je joue dans ma ville. Cela ajoute un défi supplémentaire, comme si vous aviez besoin de leur affirmer que vous avez réussi. »

Le pianiste souhaite inscrire ses interprétations dans la durée et ne néglige donc pas l’enregistrement discographique. Son prochain projet se veut une intégrale des sonates de Mozart, un compositeur avec lequel il admet ressentir de nombreuses affinités. « En tant que musicien, j’ai connu moi aussi déceptions et succès; cela influence mon jeu et me permet de mieux saisir le compositeur. Je pense que Mozart me met en valeur, mais je voulais me laisser le temps de vraiment absorber ses moindres subtilités. J’ai travaillé les sonates avec Anton Kuerti, Marc Durand, et elles me replongent d’une certaine façon dans mon passé. En même temps, je souhaitais me dépouiller de toute trace transmise par mes professeurs, me sentir complètement indépendant. En tant qu’artiste, si vous sentez que vous n’êtes qu’une copie de votre lignée, cela ne peut pas fonctionner. Je voue un immense respect à mes professeurs, mais je leur suis reconnaissant de m’avoir laissé être ce que je suis. Quand j’interprète une œuvre, je me pose toujours la question suivante : “Est-ce bien moi ?” C’est essentiel de rester fidèle à soi-même. »
Quand on le presse d’avancer une sonate qu’il affectionne particulièrement, il hésite une seconde et propose les K. 311 et K. 279, dépouillées de toute esbroufe. « Ces sonates en disent beaucoup plus qu’elles ne le laissent paraître. L’exubérance de Mozart signifie quelque chose d’entièrement différent. Une teinte de mélancolie reste toujours présente dans ses pages. »

Il est également très impliqué dans la gestion de l’École de musique et beaux-arts Lambda, idée originale d’Angela Chang qui, dès le début de l’aventure, il y a à peine un an et demi, lui a proposé de devenir artiste en résidence. À une époque où surspécialisation s’oppose à mondialisation, l’École Lambda préconise une approche renouvelée de l’enseignement, pluridisciplinaire, à travers la musique, la danse, le théâtre, la photographie ou les arts visuels. Les jeunes musiciens sont ainsi invités à essayer d’autres formes artistiques, à s’y immerger, les unes complétant les autres. « Nous avons besoin de revivifier l’intérêt des jeunes dans la musique et dans les arts », soutient Wonny Song.

Les lieux se veulent inspirants et offrent studios modernes, salle de concert de 120 places avec deux pianos, un local d’harmonie et un appartement pouvant accueillir des artistes de passage. Totalement séduit par cette expérience à nulle autre pareille, il n’a pas hésité à devenir codirecteur de l’institution. Il reste en contact constant avec Angela Chang et le quotidien de l’école, par Skype ou par téléphone, et y fait un saut dès que son horaire le permet. « J’essaie d’être présent le plus possible. Il est important que les élèves puissent côtoyer les professeurs de l’école, que notre quotidien les stimule. Quand je travaille dans la salle de concert par exemple, je n’hésite pas à laisser entrer les élèves, à discuter avec eux. Ce contact avec la nouvelle génération de musiciens m’inspire, notamment quand je dois expliquer certains aspects de mon jeu que je tenais pour acquis. »

La Scena Musicale, février 2010 (encadré à l'article principal)

Le passeur

La saison 2009-2010 sera Tremblay ou ne sera pas ! Près de 60 concerts lui seront consacrés, tant à Montréal qu’à Québec, Drummondville et même ailleurs au Canada. On pourra assister à la création de son opéra-féerie L'eau qui danse, la pomme qui chante et l'oiseau qui dit la vérité (sur un livret du poète et dramaturge Pierre Morency) par la compagnie Chants libres en novembre et de L’origine, une grande œuvre pour mezzo-soprano et orchestre par l’Orchestre symphonique de Montréal en février. Des conférences seront intégrées à ces événements et des commandes passées à certains de ses nombreux anciens étudiants. Les mélomanes de demain ne seront pas en reste puisque le lancement d’une bande dessinée consacrée au compositeur et des interventions en milieu scolaire sont prévus. Nous amorçons ici une série d’articles qui seront consacrés au compositeur. Ce mois-ci, nous vous proposons une esquisse biographique et un portrait de Gilles Tremblay à travers certains de ses écrits. À venir en novembre, vous découvrirez les dessous de la création de son opéra.


Né à Arvida (Saguenay) en 1932, aîné d’une famille de cinq enfants, Gilles Tremblay fait ses premières études musicales à Montréal et y travaille avec Claude Champagne, Jean Papineau-Couture, Isabelle Delorme, Jean Vallerand et Germaine Malépart. Il s’installe ensuite à Paris pour suivre les fameux cours d’analyse d’Olivier Messiaen et l’été, il fréquente les séminaires de musique contemporaine de Darmstadt et y côtoie nombre de géants, dont Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Henri Pousseur et Pierre Schaeffer.

Communicateur né

Quand il revient au pays en 1961, Tremblay amorcera lui aussi une série de cours d’analyse qui séduiront des générations d’étudiants, dont Claude Vivier, Walter Boudreau, Yves Daoust, Isabelle Panneton, Serge Provost, Jean Lesage, Estelle Lemire et Kiya Tabassian. Dans ceux-ci, il aborde aussi bien le chant grégorien que les opéras de Monteverdi, Mozart que Varèse. L’année suivante, on lui confie la classe d’analyse du Conservatoire à Montréal, puis la responsabilité des cours de composition en 1967, postes qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1997. « Le meilleur moyen d’apprendre sur les techniques de la composition et sur la composition, c’est de passer par l’analyse des œuvres : examiner les problèmes que les compositeurs d’hier et d’aujourd’hui ont eus et comment ils les ont résolus. […] C’est à travers l’analyse des œuvres que l’esprit des compositeurs s’éveille aux réalités musicales; et en même temps, ça constitue une sorte de terrain, d’humus extrêmement riche comme source d’inspiration pour leurs propres œuvres », expliquait-il à Marcelle Guertin dans Dérives en 1984. « Tremblay fait découvrir un univers où l’histoire ne se présente pas comme une série de ruptures, mais au contraire comme une continuité dans la recherche d’une expression personnelle et vivante de la musique », précise Marie-Thérèse Lefebvre, qui a consacré nombre d’écrits au compositeur.

Cette charge de travail ne l'empêche toutefois pas de s’impliquer activement, avec ses compagnons d’armes Serge Garant, Otto Joachim, Pierre Mercure et François Morel, dans une transmission active de la musique québécoise d’aujourd’hui. Sans relâche, il compose et répond à de nombreuses commandes, dont la sonorisation du Pavillon du Québec à Expo 67, qui lui vaudra le prix Calixa-Lavallée. Au fil des ans, il signe nombre d’œuvres majeures, dont Fleuves (1976), Vers le Soleil (1978), Compostelle I (1978) à l'occasion du 70e anniversaire de Messiaen, AVEC – Wampum Symphonique (1984) pour le 350e anniversaire de la fondation de Montréal, L'Espace du cœur (1997), sur des textes croisés de Guillaume de Machaut et de Gaston Miron, À quelle heure commence le temps? (1999), monodrame lyrique sur un texte de Bernard Lévy, et Les Pierres crieront (1998), œuvre pour grand orchestre et violoncelle solo créée à l'Orchestre national de France.

Entre tradition et modernité

Les liens qu’il établit constamment entre les époques et les styles dans ses cours se reflètent également dans son langage musical, actuel, mais qui refuse toute rupture avec ses prédécesseurs. « Oui à nos racines, non au passéisme, non au dirigisme culturel, non à la négation de soi-même», écrit-il dans la revue Possibles en 1980. « Composer, c’est mettre en relation des idées et, en même temps, être à l’écoute d’une poussée de pensées sonores qui vont du ciel de l’enfant jusqu’aux pleurs ou au rire. Il y a une très grande proximité entre ces pulsions instinctives et la composition, même si celle-ci est organisée par l’intelligence. La composition reste très près du vécu viscéral et mental. En ce sens, composer en 1984, c’est à peu près la même chose qu’en 1684, ou antérieurement, en l’an 5000 avant Jésus-Christ. Toutefois, les fonctions ont changé historiquement et composer en 1984, c’est être conscient de l’état du monde en cette année 1984, comme composer en 1684, c’était peut-être être conscient, plus ou moins, de l’état du monde à ce moment-là. Je conçois très bien que des compositeurs puissent s’abstraire du temps et de l’espace, mais personnellement, je crois beaucoup à cette conscience d’un temps dans lequel on vit, d’un temps qui contient son drame. Je pense aussi qu’on peut en même temps s’en détacher », souligne-t-il dans Dérives.

Trois composantes restent essentielles dans l’élaboration de la forme musicale selon Tremblay : la mémoire, l’évolution et la constellation. « La musique, rappelons-le, étant essentiellement un art du temps, c’est le fait que l’on puisse se souvenir, donc fixer des moments par la mémoire, qui a donné naissance à toutes les formes répétitives (litanies, musiques répétitives à cycles très courts chères aux écoles américaines récentes, ou cycles très longs et infiniment plus subtils des gamelans de Java), ainsi qu’aux formes à refrain les plus diverses (depuis le simple A-B-A, jusqu’aux rondos les plus élaborés). Pratiquement toutes les formes classiques en sont issues, et on les trouve dans toutes les civilisations, ce qui en fait, à cause de leur universalité, de véritables archétypes formels.

Quant à l’évolution (seconde composante), elle permet de faire progresser l’œuvre à la manière d’un trait, sans aucun retour en arrière, en perpétuel renouvellement, variation pure, ouverte au méandre, au rêve, à ce qui advient; errance à l’écoute, prenant tous les risques de l’exploration. Énergie qui avance vers ce qui est autre, elle est sûrement une des plus fécondes en trouvailles de formes, et l’une des plus passionnantes de la démarche créatrice.

L’idée de constellation (troisième composante) correspond à un ensemble d’objets, sons, rythmes, timbres, événements pouvant être très éloignés les uns des autres (même hors du sonore : geste, couleur), mais unifiés par une harmonie (au sens large du mot) qui forme équilibre », a-t-il expliqué lors d’une conférence donnée au Conservatoire de Lyon en 1989 dans le cadre des Rencontres du centre Jacques-Cartier.

L’œuvre d’art comme geste sacré

Pour l’alchimiste sonore Gilles Tremblay, toute œuvre possède une dimension sacrée. « Il y a, pour moi, dans l’acte de créer – je n’aime pas tellement le mot création parce que je pense que l’homme poursuit la création ou révèle des créations – un aspect qui est très près du sacré. Dans toute œuvre, même la plus profane, cet aspect est présent, en ce sens que l’acte créateur appelle un émerveillement; autant chez celui qui fait l’œuvre que chez l’auditeur qui entrera en contact avec elle. Or, celui qui fait l’œuvre est en même temps fait par cet émerveillement, et je pense que c’est là l’essentiel des raisons qui m’ont attiré vers des thèmes religieux, comme dans Souffles ou Oralléluiant. […] Je ne peux pas dissocier l’acte créateur et le sacré : il y a partage de l’étonnement avec toutes les manifestations alléuiantes, qu’elles soient humaines ou naturelles : les chutes d’eau, les chants d’oiseaux, le chant grégorien, la musique africaine ou hindoue… il y a une sorte de mouvement alléluiant qui enveloppe tout ça. Qu’on soit religieux ou non n’a pas d’importance, l’émerveillement me paraît à la source de tout, à la base de toute vie possible entre les êtres », avance-t-il dans Dérives.

La nature elle-même est perçue à la fois comme réflexion écologique – conscience qu’il partage depuis toujours avec son grand ami, l’astrophysicien Hubert Reeves, président d’honneur de cet hommage – et comme moyen d’accéder au divin. « Le lever de soleil, l’événement politique, le chant de la cigale, celui de la cloche, l’éruption volcanique, le silence ne sont plus aussi étrangers les uns aux autres qu’ils auraient pu le paraître au premier abord. Pour le musicien, entendre, percevoir les relations musicales qui sont dans la vie, constitue déjà un acte musical. C’est pour lui, en tout cas, une attirance de plus en plus forte. Qu’il prolonge cet acte de réception unifiée en articulant l’œuvre aux musiques perçues que je viens d’évoquer et celle-ci entre dans une dimension toute nouvelle, nourrie par des mouvements qui la dépassent. Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé », signe-t-il dans Le Devoir le 27 juin 1970.

Poète, philosophe, idéaliste, croyant, pédagogue, battant, phare : Gilles Tremblay est tout cela et plus encore. Depuis plus de 50 ans, il continue de s’interroger, de se renouveler, de redéfinir son et silence, de repousser aussi bien les limites du langage que les siennes, mais surtout d’inspirer mélomanes et créateurs. Comme il le précise dans l’édition du 17 novembre 1984 du Devoir, « À cause même du drame de notre époque, mais aussi des étincelles qui en ponctuent la nuit, porteuses de la promesse de la chaleur, une sorte d’urgence s’impose, aussi impérieuse qu’irrationnelle : la nécessité essentielle d’écrire, de participer ainsi au rythme, celui qui est cohésion de l’univers, comme le tenant ensemble, de la molécule aux étoiles, en passant par le cycle des saisons et le battement du cœur, comme si ce rythme était le porteur palpitant du jaillissement premier jusqu’aux berges du présent. Geste du Créateur. Au cœur du drame, la fragilité du chant est sa force même, aux confins du silence. »

La Scena Musicale, octobre 2009

Jeunesses Musicales du Canada : d’hier à demain

Les Jeunesses Musicales du Canada célèbrent cette saison leurs noces de diamant : soixante ans à défricher un terrain alors presque vierge, à entretenir la flamme, à poursuivre la mission franchement idéaliste que s’étaient donnée les instigateurs du mouvement. Travelling arrière sur un périple fertile en rebondissements, puis travelling avant sur les projets actuels du mouvement.

Du rêve…

Saint-Hyacinthe, 23 août 1949 : date d’une rencontre-clé qui devait éventuellement sceller le destin des JMC. « Effronté et culotté » – comme il le dit lui-même dans l’autobiographie Terre des jeunes –, le violoniste Gilles Lefebvre convoque des intervenants particulièrement impliqués dans le développement musical canadien : l’abbé J. H. Lemieux, infatigable animateur des Compagnons de l’art de Saint-Hyacinthe, Anaïs Allard-Rousseau, véritable dynamo de la scène musicale à Trois-Rivières et Laurette Desruisseaux-Boisvert, pilier de la région de Sherbrooke, notamment en tant que cofondatrice du Festival de l’Estrie. Il évoque son projet : regrouper les sociétés musicales existantes et les unir en un dessein commun, qui inclura des tournées de concerts, la création de nouveaux groupes d’actions, la mise sur pied d’un camp d’été, la gestion de bourses d’études et des échanges entre jeunes artistes. Malgré l’apparente démesure du plan, ce dernier est adopté. En écho au mouvement international des Jeunesses Musicales, fondé à Bruxelles en 1945 pour « combattre les facteurs qui sont le plus souvent à l’origine des conflits internationaux, le racisme et l’intolérance, par le biais du langage universel qu’est la musique », l’Hélicon est créé. (On ne sait pas encore si la section canadienne pourra se greffer au mouvement international.) L’association se compose des clubs musicaux de Grand-Mère, Mont-Laurier, Saint-Hyacinthe, Shawinigan, Sherbrooke et Trois-Rivières, et se définit clairement comme une organisation visant à « promouvoir l’étude et le goût de la bonne musique et des arts chez les jeunesses canadiennes, en leur ouvrant toutes grandes les portes de la culture. Le but de l’Hélicon est aussi d’aider nos jeunes artistes canadiens et nos jeunes talents », selon le programme de fondation du mouvement.

… à la réalité

Une première série de tournées est organisée lors de la saison 1949-1950, qui met en vedette le violoniste Noël Brunet (numéro 2 du pays alors, juste derrière Arthur LeBlanc, d’abord pressenti mais ayant dû annuler pour raisons de santé) et la pianiste Suzette Pratte, la soprano Marthe Létourneau accompagnée de Géraldine Lavallée et l’éblouissant Gilles Breton, jeune pianiste virtuose de 14 ans qui fait sensation. Gilles Lefebvre, qui caresse le rêve d’une carrière internationale d’interprète, part pour Paris retrouver son professeur René Benedetti. Il profite de son séjour pour établir des contacts profitables avec les intervenants des Jeunesses Musicales. Tiraillé entre son désir de gloire personnelle et cette impulsion de changer à tout jamais le paysage musical canadien, il n’hésite pas longtemps. Au petit matin – il admettra en entrevue en 1999 avoir toujours pris ses décisions entre 4 et 6 heures du matin –, il sait ce qui lui reste à accomplir et n’a de cesse que de retourner chez lui et de faire avancer le mouvement, même si la route sera parsemée d’embûches. « En 1949, ce n’était vraiment pas évident au Canada de convaincre qui que ce soit d’investir dans la culture, explique Richard Fulton, comptable pour l’organisation depuis 1968. Nous étions beaucoup plus près de la terre que de la culture. L’héritage musical était essentiellement constitué de gigueux et de violoneux. Gilles Lefebvre a dû tordre des bras et déployer beaucoup d’énergie pour obtenir des subventions. Je me souviens qu’il m’avait un jour dit, me montrant le campus du Centre d’arts Orford : “On dit que je suis un peu dictateur, mais si je n’avais pas été ce que suis, nous n’aurions pas aujourd’hui tout ceci.” »

L’année suivante, les JMC se joignent à la fédération internationale des Jeunesses Musicales. Un premier congrès national a lieu en 1950, un premier échange d’artistes avec la France lors de la saison 1951-1952, entre Brunet et le pianiste et compositeur Pierre Sancan. Quelques semaines auparavant, en août 1951, le Camp musical JMC (devenu en 1967 le Centre d’arts Orford) voit le jour. La première session, qui se tient dans deux chalets abandonnés cédés par le gouvernement du Québec, accueille dix campeurs et deux professeurs. « C’est précisément ici que l’enseignement de la musique classique trouve tout son sens; au cœur de cette forêt dense et incroyablement mouvante des sons qui nous environnent, la musique classique nous permet de structurer notre écoute de manière à reconnaître la musique au sein de la cacophonie. Seul le temps peut arriver à décanter le bon du moins bon, et seul le temps permet au beau d’émerger », explique Gilles Lefebvre dans Terre des jeunes. Au fil des ans, le Centre se dotera de pavillons pour les étudiants et d’une salle de concert, inaugurée le 21 août 1960, avec la création de la première œuvre commandée par les JMC, Hymne au vent du nord de Clermont Pépin. Depuis, des centaines de musiciens envahissent chaque été le domaine de 222 acres pour étudier avec certains des plus grands maîtres.

En 1961, on lance un concours national, qui s’adresse à de jeunes pianistes de moins de 30 ans (instrumentistes et chanteurs s’y joindront les années suivantes), qui poursuivent des études de perfectionnement à l’étranger ou viennent tout juste de terminer leur cursus. Les lauréats ne remportent pas seulement un prix mais sont assurés d’une tournée de récitals dans une quarantaine de centres, de l’enregistrement d’un disque, d’une participation à un concert avec dix orchestres canadiens et d’une tournée en France. Marek Jablonski, Andrew Dawes, Gloria Richard et Dale Bartlett compteront parmi les premiers lauréats de ce prix.

L’année 1967 restera particulièrement fertile. En plus de se voir offrir le pavillon L’homme et la musique à l’Expo 67 (édifice qui sera ensuite déplacé au Centre d’arts Orford), trois concours nationaux pour interprètes sont lancés, ainsi qu’un concours international de composition, et le congrès de la Fédération internationale des JM se tient à Montréal. Un orchestre international d’une centaine de jeunes musiciens – qui mènera à la création de l’Orchestre mondial des Jeunesses Musicales en 1970 – joue la Neuvième de Beethoven sous la direction de Zubin Mehta à la Place des Arts.

En 1972, la série Sons et Brioches est inaugurée au Piano nobile de la Place des Arts. Le public, assis par terre à proximité des musiciens, découvre une nouvelle façon d’aborder le grand répertoire. En 1981, une série semblable voit le jour à Toronto (connue aujourd’hui sous le nom de Music with Bite).

Conscient de la nécessité d’assurer la pérennité de l’organisation, une fondation est mise sur pied en 1984, plus tard soutenue notamment par la création du Fonds Gilles Lefebvre en 1994 et celle d’un fonds de dotation destiné aux jeunes artistes en début de carrière en 1999. Le cinquantenaire du mouvement est célébré, mais on ne songe pas une seconde à se reposer sur les acquis. Le 20 avril 2000 est inaugurée la Maison des JMC, lieu de diffusion et d’éveil musical. Cédé par la Ville de Montréal, l’immeuble abrite la direction nationale du mouvement, une musicothèque, deux studios-résidences munis de pianos qui peuvent accueillir les artistes de passage dans la métropole et une salle de musique de chambre de 100 sièges, lambrissée de bois d’érable et à l’acoustique d’un rare éclat.

En 2001, les JMC frappent de nouveau un grand coup sur la scène internationale en créant le Concours International de Montréal des Jeunesses Musicales – devenu Concours Musical International de Montréal – considéré aujourd’hui comme l’une des grandes réalisations artistiques du pays et qui a déjà récompensé des artistes tels que Measha Brueggergosman, Yossif Ivanov, Marianne Fiset ou Nareh Arghamanyan. « Le lien entre les deux entités JMC et CMIM apporte une richesse de programmation », explique Martin Boucher, directeur des communications.

Toujours jeunes à 60 ans

Un concert, une tournée, un centre, un musicien à la fois, les JMC ont assumé leur double mandat : favoriser la diffusion de la musique classique, particulièrement auprès de la jeune clientèle, et soutenir les artistes en émergence dans le développement de leur carrière, tant nationale qu’internationale. Les tournées organisées ont notamment permis à Joseph Rouleau (président des JMC depuis 1989), Maureen Forrester, Marek Jablonski, le Quatuor Orford, Louis Quilico, Kenneth Gilbert, Lyne Fortin, Richard Raymond, James Ehnes, Yegor Dyachkov et Marie-Nicole Lemieux de se faire connaître. Grâce à un réseau de plus de 300 bénévoles, les JMC ont été parmi les premiers à pouvoir rejoindre le public des régions éloignées des grands centres urbains. « On peut dire, ou écrire, “j’ai fait ceci ou cela”, mais alors on aura passé sous silence la collaboration indispensable d’une foule de personnes composant une structure qui sera déterminante, et même indispensable, pour la réalisation de tous les projets que nous tentons de mener à bien », précise Lefebvre dans son autobiographie.

Les JMC n’ont que faire de l’apparent marasme qui afflige le monde de la musique classique. Depuis quelques années en effet, le nombre de concerts mis sur pied a littéralement explosé et, chaque année, de nouveaux records d’assistance sont établis. En 2008-2009, 871 concerts pour tous et 1073 ateliers pour les jeunes ont été donnés dans 185 villes du Canada. Ils ont permis à pas moins de 123 artistes de se produire et rejoint plus de 150 000 personnes. (À titre comparatif, l’assistance totale de la saison 2006-2007 était de 116 000.) L’organisation redouble d’efforts pour apprivoiser le jeune public, en offrant notamment à la Maison des JMC et dans les écoles des programmes de concerts animés (17 différents en 2009-2010) et d’éveil musical (5 concepts de concerts adaptés pour les tout-petits). « Il y a un goût pour la musique classique et les gens se déplacent pour assister à ces concerts », soutient Martin Boucher. Il se souvient encore des concerts donnés par les JMC à Chicoutimi, alors qu’il en était à ses premières études musicales. « Cela m’a donné le goût de poursuivre, de faire comme ceux que j’entendais. »
Cet anniversaire sera souligné avec faste, notamment grâce à plusieurs concerts-hommage donnés par divers organismes, de Victoria à Terre-Neuve, qui mettront bien souvent en vedette des artistes ayant tourné avec les JMC en début de carrière. On profite de cet anniversaire pour contempler le trajet parcouru, mais aussi celui qui reste à fouler. « Il y a encore trop de gens au pays qui n’ont pas accès à la musique classique », explique M. Boucher. Il demeure essentiel de rejoindre encore plus de gens, croit-il, de démocratiser la musique classique : « Il faut que les gens comprennent qu’ils n’ont pas besoin d’être des experts pour apprécier la musique classique; le concert est avant tout une expérience sensorielle. »

Les rêves continuent d’affluer et on cherche les moyens de les concrétiser. La fondation a récemment mis sur pied une banque d’instruments à cordes, offerte aux artistes en fin d’études. Une formation en gestion de carrière est maintenant donnée, dont la lauréate de l’édition 2008 du CMIM, Nareh Arghamanyan, a pu profiter et qui inclut des pistes pour mieux rédiger une biographie, faire passer un message en entrevue, monter un site Internet. On parle de développer une production autochtone qui pourrait être présentée en tournée, d’un échange de musiciens avec les Jeunesses Musicales d’Autriche. « Il faut confirmer notre rôle en tant que chef de file pour le dépistage des jeunes talents », rappelle M. Boucher. On serait aussi tenté de reprendre les dernières phrases de Terre des jeunes : « C’est en dépassant nos frontières que l’on est appelé à dépasser nos limites. Et ainsi retrouve-t-on le goût du partage et de l’ouverture. Puissent ces valeurs participer au maintien de la paix entre les hommes et contribuer à bâtir un monde meilleur. »

La Scena Musicale, novembre 2009