Compil Marie-Nicole Lemieux

« Marie-Nicole Lemieux, c'est une voix et un cœur.  » (Christophe Rizoud, Forum Opera)

Quelques notes issues du contralto velouté de Marie-Nicole Lemieux suffisent pour tomber sous le charme. Timbre unique, sens inné de la ligne musicale, apprivoisement des textes de l’intérieur, charisme étonnant, aisance apparente dans tous les répertoires, présence scénique remarquable, la chanteuse semble posséder tous les atouts.

La carrière de celle qui se produit maintenant sur les grandes scènes du monde entier devait prendre son envol en 2000, alors qu’elle remporte, presque coup sur coup, le Concours Joseph-Rouleau et le Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique. Premiers jalons d’un parcours qui deviendrait rapidement stellaire. Nous la retrouvons ici dans une compilation regroupant certaines des plus belles pages enregistrées sous étiquette Analekta, signées Scarlatti, Handel, Vivaldi et Brahms.

La soixantaine de cantates de Handel démontrent avec brio son extraordinaire créativité. De longs mélismes soulignent les mots-clés, ornements et chromatisme vocal révélant les couleurs dramatiques, presque opératiques, de ces œuvres.

Le Stabat Mater de Vivaldi plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui de ses éblouissants concertos. Il devient chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.

Selon la légende, le Salve Regina de Scarlatti aurait été dicté par le compositeur sur son lit de mort. Le traitement musical délicatement expressif de cette imploration se lit comme un adieu à la vie, mais aussi à la reine Maria Barbara qu'il avait servie pendant de longues années.

Au fil des décennies, Brahms reviendra inlassablement à l’écriture de lieder. Geste plus concerté d’épanchement émotionnel pour ce solitaire, jardin secret à cultiver (il appelait d’ailleurs ses recueils des « bouquets de chants »)? Il évoquera tour à tour la morsure de l’amour non partagé, la solitude, la finitude de l’existence ou l’apaisement que lui procure la nature.

Étiquette Analekta

Cantates de Rameau

« Je suis bien obligé de croire que je suis musicien; mais, du moins, j'ai au-dessus des autres la connaissance des couleurs et des nuances dont ils n'ont qu'un sentiment confus, et dont ils n'usent à proportion que par hasard. [...] La nature ne m'a pas tout à fait privé de ces dons, et je ne me suis point livré aux combinaisons des notes jusqu'au point d'oublier leur liaison intime avec le beau naturel qui suffit seul pour plaire, mais qu'on ne trouve pas naturellement dans une terre qui manque de semences, et qui a fait surtout ses derniers efforts. Informez-vous de l'idée qu'on a de deux cantates qu'on m'a prises depuis une dizaine d'années, et dont les manuscrits se sont tellement répandus en France que je n'ai pas cru devoir les faire graver… » 

Jean-Philippe Rameau tient ses cantates suffisamment en estime pour s’en servir comme carte de visite en 1727 alors qu’il tente de convaincre le renommé Houdar de la Motte de lui fournir un livret d’opéra. Si le genre, importé d’Italie, adopté par nombre de ses contemporains, dont Clérambault, Campra et Bernier, avait rapidement séduit le public français, Rameau y voyait surtout un moyen d’apprivoiser l’opéra. « Il faut être au fait du spectacle, avoir longtemps étudié la nature pour la peindre le plus au vrai qu’il est possible, avoir tous les caractères présents, être sensibles à la danse, à ses mouvements, sans parler de tous les accessoires; connaître les voix, les acteurs, etc. », précisera-t-il d’ailleurs au jeune abbé Mongeot qui lui demande conseil dans une lettre datée du 29 mai 1744. « Il faudrait, avant que d’entreprendre un si grand ouvrage, en avoir fait de petits, des cantates, des divertissements, et mille bagatelles de cette sorte qui nourrissent l’esprit, y échauffent la verve, et rendent insensiblement capable de plus grandes choses. »

On reconnaît parfaitement là Rameau : sa passion pour l’art, sa recherche de l’excellence, sa culture en apparence sans limites, sa facilité à transmettre un message, en mots comme en sons. Comme il l’écrit dans son Traité de l’harmonie, « Un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu’il veut dépeindre et comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle. » Peu importe les moyens à adopter pour y parvenir, le compositeur se sert de sa musique et du jeu de l’harmonie pour traduire les sentiments. Il faut considérer les cantates ici entendues non pas tant comme des opéras en miniature que des œuvres de musique pure qui, comme l’avance Paul Berthier dans Réflexions sur l’art et la vie de Jean-Philippe Rameau « triomphe par  les seuls moyens et attributs de la musique : la mélodie, parée de richesse et de variétés, le rythme aux mille ressources et qui se renouvelle sans fin, l’harmonie qui sort toute neuve de ses mains, avec une plénitude dont nous demeurons étonnés, l’assemblage des timbres et les écritures instrumentales ou vocales auxquels le temps n’a fait aucun tort ».

Aquilon et Orithie et Thétis, sans doute les plus anciennes, auraient été composées à Lyon ou lors des premiers mois que le compositeur passa à Clermont. La première comprend un magnifique air de la fureur, gamme montante fébrile se superposant à une partie de violon particulièrement éclatante. Thétis s’amorce par un prélude qui emprunte ses rythmes pointés à l’ouverture à la française et qui permet aux deux personnages de prendre leur place.  « Vous pourrez remarquer le degré de colère que je donne à Neptune et à Jupiter selon qu'il appartient à l'un et à l'autre, et selon qu'il convient que les ordres de l'un et de l'autre soient exécutés », explique-t-il à La Motte.

On sait que Le Berger fidèle a été donné (et vraisemblablement créé) à l’automne 1728. Cette cantate, la plus française du lot, porte le sceau distinctif de Rameau : vigueur, équilibre et clarté et ce, dès le premier air, que l’on peut rapprocher de plusieurs pages opératiques ultérieures. Rameau réutilisera d’ailleurs « L’amour qui règne dans votre âme », solo à l’italienne, dans ses Fêtes d’Hébé.

Les copies des Amants trahis qui nous sont parvenues sont datées de 1721. Dans une verve comique qui préfigure Platée, deux amoureux abandonnés se plaignent de leurs maîtresses. (La partition originale est écrite pour basse et haute-contre.) L’un se sert des larmes, l’autre des railleries.  Rameau y dévoile toute l’étendue de sa palette expressive. Quand, dans « Lorsque malgré son inconstance », Damon se moque, la basse d’Alberti de la viole anticipe puis fait écho au rire. Lors du second duo qui oppose les deux éconduits, les motifs de la viole, traitée de façon concertante, soulignent la légèreté de Damon, comme si celui-ci se mettait à danser. Dans « Du dieu d’amour je prends tous les feux », les ondulations obsédantes de la viole semblent curieusement dépouillées de cynisme. Avec « Faut-il qu’Amaryllis périsse? » du Berger fidèle, l’air se veut un sommet des œuvres de jeunesse de Rameau. Comme l’a résumé Dagoty dans Galerie françoise : « Passions, sentiments, tout fut du ressort de son génie. »

Album Analekta sortie hiver 2013

Concerts royaux

« Les pièces qui suivent sont d’une autre espèce que celles que j’ai données jusqu’à présent. Elles conviennent non seulement au clavecin, mais aussi au violon, à la flûte, au hautbois, à la viole et au basson. Je les avais faites pour les petits concerts de chambre où Louis quatorze me faisait venir presque tous les dimanches de l’année. […] Si elles sont autant du goût du public, qu’elles ont été approuvées du feu-Roy, j’en ai suffisamment pour en donner dans la suite quelques volumes complets. Je les ai rangées par tons, et leur ai conservé pour titre sous lequel elles étaient connues à la cour en 1714 et 1715. » (Préface aux Concerts royaux)

Publiés en 1722 en appendice au troisième Livre de pièces de clavecin, les Concerts royaux avaient été conçus pour ensemble mixte, les cordes et les bois y jouant ensemble ou à tour de rôle, Couperin, comme d’autres compositeurs français de l’époque, laissant l’instrumentation à la discrétion des interprètes. Lors des représentations données à Versailles pour la cour, Couperin tenait la partie du clavecin, entouré du violoniste François Duval (membre des Vingt-quatre Violons du Roy), du hautboïste Philidor (André Danican, dit Philidor l’aîné, ou son fils, Anne, tous deux proches du roi), du bassoniste Pierre Dubois et du gambiste Hilaire Verloge, surnommé Alarius. L’écriture de Couperin nous permet d’avancer que certaines lignes doivent être confiées aux bois, l’articulation de cadences terminales (celles des Échos du Deuxième Concert par exemple) semblant naturellement se prêter aux caractéristiques de ceux-ci. Les musiciens qui collaborent à cet enregistrement ont disposé de toute la latitude nécessaire pour expérimenter, afin d’offrir un assemblage qui favorise tour à tour la juxtaposition de coloris, un traitement plus homophonique des textures ou des lectures presque aériennes. Les effectifs réduits transmettent ainsi de façon plus naturelle la vivacité de la gigue du Premier Concert, alors que le prélude grave ou la sarabande du Troisième sont mieux servis par une complémentarité des timbres.

Ces œuvres, qui ont contribué à faire connaître Couperin, adoptent la forme plus ancienne des suites à la française, afin de se plier aux intentions de leur commanditaire Louis XIV. Si elles semblent miser plus sur la légèreté que la profondeur, elles sont articulées en un subtil amalgame des styles italien et français, double sceau du corpus du compositeur. Profondément influencé par l’héritage des maîtres organistes, de son père et ses oncles, auxquels il emprunte l’élégance mélodique, le goût de la danse et l’ornementation, il se laisse tout autant porter par la tradition italienne, découverte très tôt, que l’on retrouve dans son utilisation de la symétrie et la subtilité avec laquelle il manie le chromatisme.

Portraits d’une époque, les Concerts royaux regroupent chacun cinq à sept pièces, les danses usuelles comme l’allemande, la gigue, le menuet et la courante équilibrant les airs aristocratiques et les sarabandes. Quelques mouvements inusités, dont l’« air tendre, » l’« air contrefugué » ou les « Échos » du Deuxième Concert, qui multiplient les contrastes de nuances, ponctuent le tout. Sans sous-titres caractéristiques, précédées de préludes, ancrées dans une même tonalité, ces pages sont conçues pour être jouées ensemble, passant du grave au vif, de l’allemande à la gigue. La plupart se plient au schéma de la forme binaire, en deux parties, chacune reprise. Quelques-unes privilégient la forme rondeau, alternance de couplets et d’un refrain : les « Échos » du Deuxième Concert, la musette et la chaconne du Troisième ou encore la Forlane du Quatrième.

Couperin opte pour une écriture à deux voix, exception faite du menuet en trio du Premier Concert, du prélude du Troisième, ainsi que des deux dernières sarabandes, qui comportent une contrepartie laissée à la discrétion des interprètes. Si Couperin dispose à première vue d’une substance moins dense, il la traite néanmoins avec élégance et sensibilité, sans jamais tomber dans la superficialité. Notons ainsi la tranquille gravité du prélude du Premier Concert, à la ligne mélodique ornée de septièmes descendantes, majeures ou diminuées, la tendresse de la Musette du Troisième Concert ou l’exubérance de la délicieuse Forlane qui clôt le cycle. Certaines pièces semblent vouloir arrêter le temps, dont la sarabande du Troisième Concert, chaque accord se mouvant naturellement vers une cadence exigeant la révérence. D’autres deviennent démonstration de style, comme ces deux courantes juxtaposées du Quatrième Concert, l’une française, l’autre italienne. Certains sauts d’octaves rappellent par moments Bach, qui utilisera d’ailleurs le thème de l’Allemande du Premier Concert dans sa fugue en la bémol du deuxième livre du Clavier bien tempéré.

En tout temps, Couperin possède une incroyable capacité à suggérer des états d’âme et des atmosphères. Comme il le soulignait lui-même, il reste toujours préférable d’émouvoir que d’étonner. Il ne faut donc pas se surprendre que le compositeur considère auditeurs idéaux de cette musique royale « ceux qui ont le goût exquis ».

Album Analekta: sortie prévue en janvier 2013

Marie-Nicole Lemieux

« Marie-Nicole Lemieux, c'est une voix et un cœur.  » (Christophe Rizoud, Forum Opera)

Quelques notes issues du contralto moelleux de Marie-Nicole Lemieux suffisent pour tomber sous le charme. Timbre unique, sens inné de la ligne musicale, apprivoisement des textes de l’intérieur, charisme étonnant, aisance apparente dans tous les répertoires, présence scénique remarquable, la chanteuse semble posséder tous les atouts.


La carrière de celle qui se produit maintenant sur les grandes scènes du monde entier devait prendre son envol en 2000, alors qu’elle remporte, presque coup sur coup, le Concours Joseph-Rouleau et le Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique. Premiers jalons d’un parcours qui deviendrait rapidement stellaire. Nous la retrouvons ici dans des pages de Scarlatti, Handel, Vivaldi, compositeurs auxquels on l’a souvent associée, mais aussi dans des lieder intimes, parfois déchirants, de Brahms.

La soixantaine de cantates de Handel démontrent avec brio son extraordinaire créativité. De longs mélismes soulignent les mots-clés, ornements et chromatisme vocal révélant les couleurs dramatiques, presque opératiques, de ces œuvres.

Le Stabat Mater de Vivaldi plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui de ses éblouissants concertos. Il devient chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.

Selon la légende, le Salve Regina de Scarlatti aurait été dicté par le compositeur sur son lit de mort. Le traitement musical délicatement expressif de cette imploration se lit comme un adieu à la vie, mais aussi à la reine Maria Barbara qu'il avait servie pendant de longues années.

Au fil des décennies, Brahms reviendra inlassablement à l’écriture de lieder. Geste plus concerté d’épanchement émotionnel pour ce solitaire, jardin secret à cultiver (il appelait d’ailleurs ses recueils des « bouquets de chants »)? Il évoquera tour à tour la morsure de l’amour non partagé, la solitude, la finitude de l’existence ou l’apaisement que lui procure la nature.

Compilation Analekta 

Compil Marie-Nicole Lemieux

« Marie-Nicole Lemieux, c'est une voix et un cœur.  » (Christophe Rizoud, Forum Opera)

Quelques notes issues du contralto moelleux de Marie-Nicole Lemieux suffisent pour tomber sous le charme. Timbre unique, sens inné de la ligne musicale, apprivoisement des textes de l’intérieur, charisme étonnant, aisance apparente dans tous les répertoires, présence scénique remarquable, la chanteuse semble posséder tous les atouts.


La carrière de celle qui se produit maintenant sur les grandes scènes du monde entier devait prendre son envol en 2000, alors qu’elle remporte, presque coup sur coup, le Concours Joseph-Rouleau et le Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique. Premiers jalons d’un parcours qui deviendrait rapidement stellaire. Nous la retrouvons ici dans des pages de Scarlatti, Handel, Vivaldi, compositeurs auxquels on l’a souvent associée, mais aussi dans des lieder intimes, parfois déchirants, de Brahms.

La soixantaine de cantates de Handel démontrent avec brio son extraordinaire créativité. De longs mélismes soulignent les mots-clés, ornements et chromatisme vocal révélant les couleurs dramatiques, presque opératiques, de ces œuvres.

Le Stabat Mater de Vivaldi plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui de ses éblouissants concertos. Il devient chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.

Selon la légende, le Salve Regina de Scarlatti aurait été dicté par le compositeur sur son lit de mort. Le traitement musical délicatement expressif de cette imploration se lit comme un adieu à la vie, mais aussi à la reine Maria Barbara qu'il avait servie pendant de longues années.

Au fil des décennies, Brahms reviendra inlassablement à l’écriture de lieder. Geste plus concerté d’épanchement émotionnel pour ce solitaire, jardin secret à cultiver (il appelait d’ailleurs ses recueils des « bouquets de chants »)? Il évoquera tour à tour la morsure de l’amour non partagé, la solitude, la finitude de l’existence ou l’apaisement que lui procure la nature.

Compilation Analekta