Antoine Tamestit : cœur et âme avec son instrument

Considéré comme l’un des trois meilleurs altistes sur la scène internationale, Antoine Tamestit a collectionné les premiers prix comme d’autres accumulent des disques ou multiplient les destinations voyage : concours Maurice Vieux à Paris en 2000 et William Primrose à Chicago en 2001, Young Concert Artists Auditions à New York en 2003, Concours international de l’ARD à Munich en 2004 (il y remporte aussi le prix du public et les deux prix spéciaux). Lors des saisons 2005/06 et 2006/07, il est choisi New Generation Artist par la BBC, sacré révélation instrumentale de l’année aux Victoires de la musique en 2007. Il se voit attribuer le Föderpreis Deutschlandfunk et le prix du jeune artiste du Crédit suisse l’année suivante.
En février 2007, en entrevue radiophonique avec Mario Paquet, Antoine Tamestit confiait pourtant que les défis d’un altiste en début de carrière restent de se faire connaître comme récitaliste, chambriste et concertiste, sans négliger les œuvres du 20e siècle et d’aujourd’hui, constituante essentielle du répertoire de l’instrument : « Il faut avoir envie de toucher à toutes ces musiques, de rencontrer tous les types de musiciens, qui viennent de toutes les écoles et tous les pays. Il est difficile de garder ce rythme et de continuer à travailler, d’avoir un idéal dans sa tête et de l’atteindre toujours. »


Cinq ans plus tard, il possède une feuille de route impressionnante, qui l’a conduit dans nombre de festivals de musique de chambre, du Domaine Forget à Jérusalem, notamment avec ses complices du Trio Zimmerman, le violoncelliste suisse Christian Poltera et le violoniste allemand Frank-Peter Zimmermann. Ses débuts avec le Philharmonique de Vienne sous la direction de Riccardo Muti en 2008 semblent déjà loin derrière. Il enseigne depuis quatre ans à la Musikhochschule de Cologne et compte à son actif un premier disque solo. Celui-ci jumèle la Deuxième Partita de Bach et la Sonate de Ligeti, un doublé Schnittke et Chostakovitch ainsi qu’un projet qui associe l’Arpeggione à des lieder de Schubert. Impossible d’avancer devant lui que l’alto, souvent jugé instrument ingrat, possède des limites.

« On se rend compte que le public est toujours très ouvert, qu’il peut découvrir de nouvelles choses si elles sont présentées d’une façon excitante, intéressante, particulière ou originale », explique-t-il de son domicile parisien, alors qu’il rentre tout juste de Chine. « Le public ne demande pas forcément qu’on rejoue les mêmes œuvres, mais les organisateurs ont souvent peur de la réaction de celui-ci, je ne sais pas très bien pour quelle raison. Souvent, les organisateurs nous diront “Oui, nous voudrions bien vous inviter, mais que pourrez-vous jouer ?” ou “Un alto, ce n’est pas facile à vendre”… Pourtant, il existe un répertoire très varié, même s’il est vrai que nous n’avons pas d’œuvre phare de Beethoven, de Tchaïkovski ou de Dvořák, hormis des œuvres de musique de chambre. Pourtant, l’alto peut prendre toutes sortes de rôles. Le plus grand défi est de montrer sa passion aux organisateurs. »

Pour lui, cette passion remonte à ses premières années d’études, alors qu’il travaillait encore le violon : « Enfant, j’éprouvais un malaise avec les cordes aiguës du violon et une attirance très forte pour les graves du violoncelle. Je disais alors que cela faisait vibrer mon corps. Quand j’ai essayé l’alto pour la première fois, vers l’âge de dix ans, j’ai eu l’impression que la corde de do résonnait jusqu’à mes orteils, qu’elle traversait mon corps. »

Il n’hésite pas à parler d’un véritable coup de foudre : « J’ai eu l’impression que c’était un instrument réunissant les mondes du violoncelle et du violon, qu’il pourrait faire tout ce dont j’avais envie. Je ne savais pas, alors, comment l’expliquer, mais aujourd’hui, j’en suis entièrement convaincu. » L’alto posséderait tous les attraits du registre moyen de la voix humaine : « Il se veut très chaleureux, suscite tout de suite des sentiments très directs. J’ai l’impression d’avoir un instrument facile à transmettre, qui me permet d’être moi-même sur scène. »

Le jeu lyrique réside d’ailleurs au cœur même de l’approche de l’altiste, notion notamment insufflée par son professeur à l’université Yale Jesse Levine. « Même dans une phrase rapide ou virtuose, il y a la beauté du son chanté. Pratiquement dès le premier mois, il ne m’a parlé que de cela, de porter mon son avec mon vibrato, d’avoir un archet qui chante », se souvient-il. Après que mentor et étudiant eurent assisté à un cours de maître de Marilyn Horne, le cadet parle d’une révélation : « Il suffisait de remplacer souffle par archet, soutien par vibrato; cela pouvait s’adapter de manière exacte. »

Fasciné par la voix, il suit des cours sur l’opéra italien et rencontre son partenaire musical, le pianiste Markus Hadulla, qui travaille presque exclusivement avec des chanteurs. « Sa façon de voir la musique est très originale, dit-il. Il ne regarde jamais le côté technique, exige toujours d’aller plus loin, dans la respiration ou dans le son, pour obtenir ce qu’il souhaite. » Pour le projet Schubert, cela a notamment signifié des mois de recherche et un travail de traduction, d’accentuation et de différenciation, avec son archet, des voyelles et des consonnes.

Il ne pourrait accepter un seul instant de se cantonner dans un répertoire ou une époque, abordant Bach avec autant de conviction que la création. Il a ainsi enregistré le Concerto pour deux altos de Bruno Mantovani, composé pour Tabea Zimmermann (qui l’a encadré pendant quatre ans à Berlin) et lui-même. Il a aussi créé, à Berlin, Vienne et Graz, un concerto que lui a dédié Olga Neuwirth lors de la saison 2009/2010.

« J’ai toujours pensé que la musique, c’est toutes les musiques. Je pense que je dois cette conviction à l’éducation de mes parents, qui nous faisaient écouter (même avant de commencer des leçons) le Stabat Mater de Pergolèse, la Première Symphonie de Mahler, le Boléro de Ravel, les Folk Songs de Berio ou encore Jacques Brel et Barbara. Mon corps et ma tête s’enthousiasmaient de façon très similaire pour toutes ces musiques. Par exemple, la musique de Luciano Berio qui plaisait beaucoup à mon père [lui-même compositeur] pouvait me faire rigoler ou me toucher autant que Ravel ou Pergolèse. Le fait que mes professeurs aient été des gens très ouverts a ensuite exacerbé ce sentiment et maintenant, je suis quelqu’un qui adore mélanger les genres, j’ai l’impression que cela ouvre les oreilles. Par exemple, en juxtaposant Bach et Ligeti, on peut démontrer que Bach est plus complexe et plus avant-gardiste qu’on ne le croit et que Ligeti peut toucher de manière plus primaire, plus simple. À un moment, on ne sait plus qui a écrit quoi. »
Quand on écoute les enregistrements de Tamestit, on ne peut nier la façon presque organique qu’il adopte pour manipuler la pâte sonore et le velouté bien particulier de son instrument, le « Mahler », premier alto réalisé par Stradivarius alors qu’il avait 28 ans. (Il possède également un alto moderne, construit pour lui par le renommé luthier Étienne Vatelot.) L’artiste se souvient avec une certaine fébrilité du premier contact avec le « Mahler », un prêt de la fondation suisse Habisreutinger.

« On m’a laissé dans une pièce, seul avec cet alto, pendant une heure ou deux. Cette première rencontre a été très forte. L’instrument a beaucoup été conservé dans des coffres, ce qui explique son état presque intact, mais n’est pas très bon pour le son, l’instrument ayant été très renfermé. Lors de ces premières heures, j’ai éprouvé des émotions différentes, j’avais l’impression de sentir tout ce qu’il pouvait donner, mais que rien ne voulait sortir. Plusieurs personnes m’ont ensuite parlé de leur relation avec leurs instruments italiens, adoptant des comparaisons très humaines, auxquelles je ne croyais pas à l’époque et auxquelles je souscris entièrement aujourd’hui. »

Un instant, il a songé à remettre l’instrument à la fondation, mais Yuri Bashmet l’en aurait dissuadé en ces termes : « Un alto, c’est comme une femme. Sois patient, il va bientôt révéler tous ses charmes. » Tamestit ne peut que lui donner raison aujourd’hui : « Comme dans un couple, il faut apprendre à se connaître. Je suis allé beaucoup vers lui, me suis beaucoup sacrifié et, petit à petit, il s’est ouvert de plus en plus, a appris à connaître mon jeu et moi, comment il doit sonner. Nous nous sommes rencontrés, mais au prix de débuts un peu difficiles. Pourtant, derrière tout cela, il y avait cette sonorité veloutée, presque comme du miel, une voix de mezzo-soprano. D’ailleurs, il y a deux mezzos avec qui j’aime particulièrement travailler, la Hollandaise Christianne Stotijn et bien sûr, votre fameuse Marie-Nicole Lemieux. Quand je joue avec des chanteuses comme elles, mon alto se fond dans leur voix et la voix de la mezzo se fond dans celle de l’alto. On a alors l’impression que la corde de do ne ressemble pas à une corde de violoncelle, que celle de la ne ressemble pas à celle du violon. Le “Mahler” possède une couleur unique sur les quatre cordes, très définie. Il ne ressemble à aucun autre à mon avis. »

Il lui prodigue depuis des soins attentifs, comme ceux dont on entourerait une personne âgée chère. Après trois ans d’adaptation – dans les deux sens à son avis –, altiste et instrument s’expriment maintenant librement : « En concert, il va sortir des couleurs que je n’attendais pas, qui me donnent ensuite des idées musicales. » Il admet vivre pour l’intensité de ces instants : « Je ne suis pas religieux, mais une certaine spiritualité émerge quand je suis sur scène. J’ai l’impression que quelque chose se crée, plus grand que la somme de l’interprète, du compositeur – qui est le plus important – et du public. J’aime cette excitation du concert. Bien sûr, je travaille beaucoup pour contrôler ce qui se passe, mais j’aime être surpris, profiter du moment quand il se prolonge ou devient un peu périlleux, que je vais sentir ce lien avec le public. Je trouve toujours cela magique. »


»» Ladies’ Morning Musical Club, Salle Pollack, le 12 février 2012. http://www.lmmc.ca


Programme montréalais

Antoine Tamestit et le pianiste Markus Hadulla joueront la Sonate no 2 opus 120 de Brahms, les Märchenbilder (Contes de fées) de Schumann, œuvre-phare du romantisme pour alto et piano et la Sonate opus 147 de Chostakovitch, enregistrée par le duo en 2007. Le LMMC ayant insisté pour que des œuvres originales pour alto et piano soient présentées, Tamestit et Hadulla ont d’abord inscrit au programme Schumann et Chostakovitch, « deux très grandes sonates du répertoire ». En réalisant qu’elles avaient été écrites tardivement (la sonate de Chostakovitch est en fait sa dernière œuvre, terminée un mois avant sa mort), ils y ont donc tout naturellement intégré la sonate de Brahms, transcription du compositeur, elle aussi complétée dans les derniers mois de sa vie. « C’est un programme un peu crépusculaire, même si les œuvres ne sont pas que sombres. De plus, chacun des mouvements est extrêmement varié et cet aspect nous intéressait beaucoup. Cela permet d’apprécier le répertoire d’un instrument que l’on critique souvent, justement, pour son manque de répertoire. »


La Scena Musicale, février 2012

Silence, on joue!

La musique parlant avant tout à l’inconscient, les meilleures trames sonores ajoutent une profondeur à l’image sans l’écraser. Pourtant, certaines pages musicales marquent l’imaginaire, continuent de l’envahir des années durant, bien après que les souvenirs précis du film se soient effilochés. Comme le disait le cinéaste Robert Bresson, « la musique évoque toujours des images, les images n’évoquent jamais de la musique ». Plus que tous les autres arts, la musique plonge l’auditeur dans un imaginaire que même la magie du cinéma ne pourra jamais égaler.


NINO ROTA (1911-1979)
1. A Time for Us    
tiré du film  Roméo et Juliette      
Réalisé par Franco Zefirelli
Arr. Marc Ouellette

Le nom de Nino Rota restera toujours lié à celui de Federico Fellini, réalisateur avec lequel il devait travailler à de multiples reprises, mais le compositeur a également créé opéras, ballets et de nombreuses pages orchestrales. Il signe avec A Time for Us, valse suspendue aux accents d’autrefois,  tirée de la trame sonore de Romeo & Juliet, l’une de ses mélodies les plus envoûtantes.

JOHN WILLIAMS (1932 – )
2. The Chairman's Waltz  
tiré du film Mémoires d’une geisha 
Réalisé par  (2005)
Arr. Marc Ouellette

8. Suite Far and Away  
tirée du film Horizons lointains         
Réalisé par Ron Howard (1992)
Arr. Antoine Bareil

Véritable légende vivante de la musique de film américaine, John Williams compte à son actif 5 Oscars pour pas moins de 45 nominations, ce qui en fait (avec le compositeur Alfred Newman) l’artiste le plus nommé après Walt Disney. Il a également reçu de 17 Grammys, 4 Golden Globes, un prix honorifique du Kennedy Center et il a été intronisé au Hollywood Bowl Hall of Fame en 2000.

Même si on lui doit nombre de partitions explosives, « The Chairman’s Waltz », tirée de Memoirs of a Geisha, joue la carte de la retenue et de la tendresse, offrant au violon solo une toile magnifique sur laquelle greffer ses arabesques. La suite tirée de Far and Away propose quant à elle un florilège d’airs irlandais traditionnels, auxquels s’intègrent de façon parfaitement organique des motifs complémentaires.

JOHN BARRY (1932-2011)
3. Two Socks – The Wolf Theme & The John Dunbar Theme
tiré du film Dances with Wolves                
Réalisé par Kevin Costner (1990)
Adapt. Antoine Bareil

Adaptation du livre éponyme de Michael Blake, Dances with Wolves devait marquer l’imaginaire d’une génération de cinéastes et s’est vu intégré au fonds de préservation de l’United States National Film Registry de la Library of Congress, pour « son importance culturelle, historique et esthétique ». La trame sonore de John Barry, qui devait lui valoir un Oscar en 1991, y joue certes un rôle essentiel.

ENNIO MORRICONE (1928 – )
4. Thème d’amour  / Love Theme   
tiré du film Cinéma Paradiso
Réalisé par Giuseppe Tornatore (1989)
Orch. Marc Ouellette

9. Thème principal
tiré du film Outrages
Réalisé par Brian De Palma (1989)
Arr. Gilles Ouellet

Quelques notes à peine de Cinema Paradiso d’Ennio Morricone et les émotions surgissent, puissantes et intactes. La musique devient protagoniste du film et en fait ressortir la dimension profondément humaine. Par ailleurs, le thème de Casualties of War, un film de guerre de 1989 signé Brian de Palma, possède un remarquable souffle dramatique, qui fait vibrer la corde sensible de l’auditeur et se veut un mémorial  aux innocents tués lors de la guerre du Vietnam.

HOWARD SHORE (1946 – )
5. Concerning Hobbits  2:45   
tiré du film Le Seigneur des anneaux: La Communauté de l’anneau 
Réalisé par Peter Jackson (2001)
Arr. Antoine Bareil

Le compositeur canadien Howard Shore, qui a déjà collaboré à plus de 80 films, écrira 12 heures de musique pour la trilogie du Seigneur des Anneaux, ce qui lui permettra de décrocher trois Oscars, deux Golden Globes et quatre Grammys. Shore a superposé aux images de Peter Jackson des sonorités d’inspiration modale, qui plongent en quelques secondes l’auditeur dans un univers féerique.

JAMES HORNER/WILL JENNINGS (1953 – )
6. My Heart Will Go On 
tiré du film Titanic 
Réalisé par  James Cameron (1997)
Orch. Claude Lemay

Peu de chansons auront causé un impact aussi grand que My Heart Will Go On, telle qu’interprétée par Céline Dion dans Titanic. Cette collaboration  de James Horner et Will Jennings, lauréate de l’Oscar de la meilleure chanson originale et de 4 récompenses aux Grammys en 1999 dont chanson de l’année, devait se vendre à plus de 31 millions d’exemplaires et se  retrouver ensuite sur plus de 108 millions de copies d’albums.

GABRIEL YARED (1949 – )   
7. Convento Di Sant’Anna 
tiré du film The English Patient
Réalisé par  Anthony Minghella (1996)
Adapt. Antoine Bareil

Dans The English Patient, lauréat de neuf Oscars, dont celui de la meilleure musique, Gabriel Yared a su admirablement intégrer le piano, qui joue un rôle de catalyseur dans le film (alors que le personnage incarné par Juliette Binoche interprète l’aria des Variations Goldberg de Bach) à toute la trame sonore. La page entendue ici demeure l’une des plus sublimes du répertoire.

ALBERTO IGLESIAS (1955 – )
10. Soy Marco  
tiré du film Parle avec elle (Hable con Ella)
Réalisé par Pedro Almodóvar (2002)
Trans. Antoine Bareil

Alberto Iglesias a collaboré avec Pedro Almodóvar à plusieurs reprises depuis une quinzaine d’années. Dans Hable con Ella, qui lui a valu un prix Goya et un prix de la critique cinématographique espagnole, on retrouve l’essence de son style, caractérisé par une écriture proche de celle de la musique de chambre, dans laquelle dominent les cordes. L’extrait choisi ici est un solo de violon accompagné par des cordes, ce qui permet de développer une intimité presque immédiate avec l’auditeur.

CARLOS GARDEL (1890 – 1935) - GERARDO MATOS RODRIGUEZ (1897 – 1948)
11. Por Una Cabeza  - La Cumparsita    
Por Una Cabeza tiré du film Parfum de femme 
Réalisé par  Martin Brest (1992)
incluant La Cumparsita tiré du film Some Like it Hot
Réalisé par Billy Wilder (1959)   
Arr. Antoine Bareil

C’est dans les années 1920 que Carlos Gardel, le « roi » du tango, popularise la forme chantée du genre. La haute société parisienne se l’approprie bientôt, ce qui contribue à propager sa popularité partout dans le monde. On lui doit notamment le célébrissime Por Una Cabeza, réutilisé lors de la scène probablement la plus mémorable du film Scent of a Woman. La Cumparsita, qu’on entend dans Some Like it Hot, considéré la comédie américaine la plus réussie de tous les temps, a été écrit par Gerardo Matos Rodriguez en 1916. Chanson à la pulsation contagieuse, elle a été sacrée hymne populaire et culturel de l’Uruguay en 1998.

JOE HISAISHI (1950 – )
12. Hana-Bi 
tiré du film Hana-Bi (Feu d’artifice)
Réalisé par  Takeshi Kitano (1997)

Le compositeur japonais Joe Hisaishi est devenu au fil des ans une figure incontournable du monde musical japonais. Dès 1984, il collabore avec Hayao Miyazaki et on lui doit notamment les trames sonores de Laputa, le château dans le ciel, Mon voisin Totoro et Princesse Mononoké. Il entretient également une relation privilégiée avec le réalisateur Takeshi Kitano et son travail pour le film Hana-Bi lui a valu le prix de la meilleure musique aux Prix de l’Académie japonaise de cinéma en 1999.

ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897 – 1957)   
13. Marian and Robin
tiré du film The Adventures of Robin Hood   
Réalisé par Michael Curtiz & William Keighley (1938)
Arr. Gilles Ouellet

Considéré par John Williams et Jerry Goldsmith comme véritable maître à penser, Erich Wolfgang Korngold est débarqué à Hollywood au milieu des années 1930, suite aux sollicitations répétées de Leo Forbstein, responsable du département musique de la Warner. Il hésite à accepter mais, alors que l’Autriche tombe aux mains de l’Allemagne nazie, la famille du compositeur vient le rejoindre et il se met alors à la trame sonore de The Adventures of Robin Hood, l’une de ses pages les plus célèbres, qui lui vaudra un Oscar. Il dira ensuite: « J’ai eu la vie sauve grâce à Robin des bois. »


HAROLD ARLEN (1905 – 1986)
14. Over the Rainbow 
tiré du film The Wizard of Oz   
Réalisé par / Directed by Victor Fleming (1939)
Arr. Gilles Ouellet

Over the Rainbow d’Harold Arlen, entendue pour la première fois dans The Wizard of Oz,  devait devenir la chanson-signature de Judy Garland et se retrouver au premier rang du classement de l’American Film Institute des 100 meilleures chansons du cinéma. Tout comme White Christmas d’Irving Berlin, la chanson devait inspirer les troupes américaines exilées en Europe, qui l’adoptèrent comme hymne à la liberté.

CHARLIE CHAPLIN (1889 – 1977)
15. Smile 3:35
tiré du film Modern Times
Réalisé par Charlie Chaplin (1936)
Adapt. Clauss Ogermann

La tendrement douloureuse Smile,  est entendue à la toute fin de Modern Times, dernier film muet de l’acteur-réalisateur également violoniste et compositeur, Charlie Chaplin. En une sorte de lettre d’adieu au personnage de Charlot,  elle aurait été composée par Charlie Chaplin lui-même et orchestrée par David Raksin, bien que d’autres la revendiquent. Reprise par de nombreux artistes, de Nat King Cole à Michael Jackson, elle a traversé époques et modes sans prendre une ride.



Album Angèle Dubeau & La Pietà, sortie début 2012, étiquette Analekta

Édito de décembre La Recrue du mois

Mi-décembre, période de frénésie avant les fêtes. Qu’offrir à tante Gertrude, cousin Robert, votre meilleur ami? Un livre bien sûr! Plusieurs experts nous incitent à consommer local, alors, pourquoi pas offrir un premier roman québécois? Vous éviterez ainsi que l’être aimé reçoive de multiples exemplaires du dernier bestseller à la mode, mais surtout, vous soutiendrez un auteur en devenir car, qu’on se le dise, un premier roman est le plus souvent suivi de plusieurs autres. Vous en doutez? Christine Eddie et Martin Michaud, deux anciennes recrues, ont ainsi publié un deuxième roman cette année, tandis que Dominique Fortier et Nicolas Gilbert ont signé des exemplaires de leur troisième titre au dernier salon du livre de Montréal! Quelle satisfaction de pouvoir dire qu’on suit un auteur depuis ses débuts.

Quatre collaborateurs ont lu ce mois-ci L’amour des maîtres de Mélissa Grégoire, roman initiatique qui refuse toute facilité et se veut un hommage à la littérature et à la transmission du savoir. Je ne saurais trop vous recommander de vous pencher sur le questionnaire de notre auteure. Elle y dit notamment : « La vague du romanesque (dépaysement culturel, spatial, temporel, etc.) qui souffle actuellement sur le Québec et qui fait qu’une jeune écrivaine d’ici décide d’enraciner son personnage dans l’horreur des goulags trahit, selon moi, une difficulté d’assumer ce « je ». C’est symptomatique non seulement d’un malaise identitaire, mais aussi du malentendu qui subsiste en littérature (l’écrivain n’a de mérite que s’il réussit à s’abstraire de sa propre histoire). »

Vous aimerez également découvrir un de nos cinq auteurs repêchés ou le premier recueil de poésie du comédien et cinéaste Robin Aubert, Entre la ville et l’écorce.

Nous avons décidé de gâter nos fidèles lecteurs, en leur offrant deux cadeaux. Vous pourrez ainsi lire dans ce numéro une entrevue avec la romancière Claire Dé, qui revient sur la publication de son premier titre, il y a 30 ans déjà, en 1981.  « Une première publication, c’est aussi une espèce d’accomplissement qui n’est pas une fin, mais un début; le début d’un échange », confie l’auteure, qui a lancé à l’automne le recueil de nouvelles Hôtel Septième-ciel et autres histoires.  Enfin, nous vous invitons à découvrir sur notre page Facebook, dès le 8 du mois, notre prochaine recrue. Quelques curieux – avec raison – nous en font la demande et nous les avons volontiers écoutés. Notre webzine est également votre webzine.
Que la lecture continue de faire partie de votre quotidien en 2012! Merci de continuer à croire en notre littérature!

Le Noël de Fred Pellerin

À première vue, les univers de Fred Pellerin et de l’Orchestre symphonique de Montréal peuvent sembler à des lieues de distance. Et pourtant, quand on y regarde de plus près, on réalise que, au fond, le conteur et l’Orchestre mènent un même combat : celui d’inscrire la tradition dans une certaine modernité. Alors que Pellerin dépoussière des histoires séculaires, transmises au coin du feu, puis les partagent avec des publics québécois et européens comblés, le directeur musical de l’OSM Kent Nagano propose, concert après concert, une nouvelle façon d’ancrer le répertoire symphonique dans le monde d’aujourd’hui. Après tout, réfléchir à la tradition ne veut pas dire regarder vers l’arrière.

Une chimie étonnante s’est d’ailleurs développée presque instantanément entre les principaux intéressés et, dès la saison dernière, des ponts avaient été lancés. L’horaire de Fred Pellerin étant déjà surchargé, il avait dû décliner à regret la proposition. Une fois encore, Kent Nagano a renouvelé son invitation et, cette fois, le jongleur de mots a foncé, après avoir reçu l’assurance que spontanéité et improvisation ne seraient pas évacuées du processus créatif. « Ce conte symphonique me donne le vertige, je ne connaissais pas la musique classique, expliquait Fred Pellerin à l’hebdomadaire Voir. On a des meetings de 3 ou 4 heures, Kent Nagano et moi. Je lui ai présenté Tex Lecor, il m’a présenté Bach… J’aime apprendre. »

L’idée d’une boîte à musique qui jouerait du Schubert a servi de point de départ au conte La tuque en mousse de nombril. Se sont alors greffés naturellement aux mots des œuvres associées au temps des fêtes dont le Casse-noisette de Tchaïkovski et l’ouverture d’Hansel et Gretel d’Humperdinck, mais aussi des pages de Ravel, Adams et une commande de matériel original au compositeur québécois Julien Bilodeau, dont on a pu entendre Qu'un cri élève nos chants lors du concert d’inauguration de la Maison symphonique de Montréal en septembre dernier. « C’est magique de vivre ça pour un conteux d'histoires de village, résumait Pellerin au journaliste de La Presse. Nagano a l'ampleur qui permet de rêver. Il veut réinventer une tradition et souhaite que ça dure plusieurs années. »


Entendu pour la première fois le 23 décembre 1893 à Weimar sous la direction de Richard Strauss, l’opéra Hansel et Gretel d’Engelbert Humperdinck (1854-1921) est basé sur un livret signé par la sœur du compositeur, pensé comme cadeau de Noël pour ses enfants, qui reprend les grandes lignes du populaire conte recueilli par les frères Grimm. Cette œuvre lyrique demeure remarquable pour la maestria avec laquelle Humperdinck tisse ensemble des thèmes inspirés du folklore et une orchestration digne de son maître, Wagner.

En 1823, Franz Schubert (1897-1828) reçoit une commande pour écrire la musique de scène qui accompagnerait une nouvelle pièce en quatre actes d’Helmina von Chézy, qui serait donnée au prestigieux Theater an der Wien.  Rosamunde, princesse de Chypre se révélerait un véritable four et quitterait l’affiche après seulement deux représentations, mais les dix numéros de Schubert (dont quatre chantés) devait connaître un sort bien plus enviable. Le troisième entracte  reste certainement la page la plus populaire de la partition et son thème sera repris dans deux compositions ultérieures de Schubert.

En 1829, au sommet de sa gloire, Gioachino Rossini (1792-1868) décide de se retirer du monde musical presque entièrement, après avoir présenté à Paris Guillaume Tell, son ultime et plus imposant opéra. Compte-rendu historique des hauts faits du patriote suisse du XIVe siècle, l’œuvre se révèle unique dans la production du compositeur et cela se reflète également dans l’ouverture, de proportions épiques. Elle exprime en musique les rumeurs de la forêt, les murmures du lac, des bruits de tempête, mais surtout une magistrale cavalcade, chevauchée reprise depuis l’avènement du cinéma à de nombreuses reprises.

Première pièce emblématique de John Adams (né en 1947), écrite en 1978 pour septuor à cordes, Shaker Loops se veut un écho au travail sur les boucles (loops) de Steve Reich, l’un des papes du minimalisme américain. Ce matériau mélodique de longueurs différentes permet, une fois superposé, une écoute en perpétuelle mutation. L’œuvre  joue essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes, mais évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, située à quelques kilomètres de la résidence familiale d’Adams enfant.  Le dernier mouvement, entendu en partie ici, représente, selon les termes du compositeur, « la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé ».

Inspirée des contes de Charles Perrault, de Marie-Catherine, comtesse d’Aulnoye et de Marie Leprince de Beaumont, Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel (1875-1937) a d’abord vu le jour dans sa version pour piano quatre mains, écrite pour Jean et Marie, les enfants de ses amis Godebski, en 1910. L’année suivante, l’auteur en réalise l’orchestration et étoffe son canevas original de numéros supplémentaires. « Le jardin féerique » clôt la suite. Le soleil se lève, les oiseaux font retentir leur chant. Le prince charmant entre dans le jardin, guidé par l’Amour, sur une valse lente. Il trouve la belle au bois dormant et la réveille d’un baiser au lever du jour. Tous les personnages des tableaux précédents viennent les rejoindre « et ils vécurent heureux jusqu’à la fin des temps ».

Mélodiste exceptionnel et orchestrateur brillant, Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) possédait un sens inné du détail, forces qui lui permirent de s’affirmer comme l’un des plus remarquables compositeurs de musique de ballet. Alors que celle-ci se voulait souvent un ramassis de chansons populaires assaisonnées à la sauce orchestrale, pour Tchaïkovski, elle devient source d’inspiration. Il ébauche une série de mélodies charmantes, exprimant états d’esprit et sentiments des protagonistes, et les habille de partitions riches, à la vie propre, qui transformeront à jamais le genre.

Tchaïkovski n’avait pas débordé d’enthousiasme à l’idée d’adapter Casse-noisette, conte d’E.T.A. Hoffmann, soutenant que le sujet, trop sombre, ne se prêtait pas à une représentation scénique. Créé le 18 décembre 1892 au théâtre Mariinski – résidence de la déjà célèbre troupe du Kirov –, le ballet a laissé la critique fort mitigée, mais sa popularité en Russie s’est révélée immédiate. Pourquoi l’œuvre séduit-elle d’emblée? Les mélodies charmantes hantent la mémoire des jours durant et il faut également considérer les textures et couleurs orchestrales parfaitement maîtrisées. Peut-être est-ce aussi parce que, chaque Noël, cette page remplit nos vies d’une magie essentielle qui, trop souvent, nous échappe...


Concert OSM 16 et 17 décembre

Les mille couleurs de Montréal

Il y a deux ans déjà, des yeux incrédules se tournaient vers Haïti, secouée par un puissant séisme. Nombre de personnes s’étaient alors mobilisées afin de venir en aide à cette communauté qui, au fil des ans, s’est liée tout naturellement au tissu de notre ville. Souhaitant rendre hommage au courage de ce peuple, l’Orchestre métropolitain propose un programme célébrant la diversité, la solidarité et la fraternité. Après tout, lorsque l’on cherche à gommer les différences, s’élever vers de nouvelles sphères, quelle meilleure façon d’y accéder qu’en privilégiant la musique, langage universel?

L’Orchestre métropolitain  a choisi d’abolir les frontières et interprétera Baron Lacroix, de la pianiste et compositrice haïtienne Carmen Brouard, installée ici, inspirée de l’œuvre du dramaturge Franck Fouché. Montréal la cosmopolite sera également partie intégrante d’une création d’Aïrat Ichmouratov , qui dirigera l’Orchestre, en plus de se joindre à ses complices de Kletzory  dans quelques airs klezmer. Heartland, pour erhu et orchestre, de Mark Armanini et Dremlen Feygl Oyf Di Tsvavygn de Jérôme Blais, inspirée du folklore yiddish, complètent cette soirée haute en couleurs.  Et si la musique pouvait changer le monde?

Magazine Place des Arts, janvier-février 2012

Noël BMO

Selon la légende, Saint-François-d'Assise (1181-1226) aurait été le premier à oser unir les chants de Noël  aux offices religieux. En ayant l’idée de représenter de façon concrète, grâce à une crèche, la merveilleuse histoire de la Nativité, il réconcilie adroitement l’Église et les traditions populaires. Au fil des siècles, certains cantiques deviendront des incontournables, dont Adeste fideles, Ça bergers, assemblons-nous, Amazing Grace, Joy to the World et Sainte Nuit (Stille Nacht, heilige Nacht) de Franz Xaver Gruber, dont il existerait des centaines de traductions. Il aurait été écrit en 1816 par Joseph Mohr, un prêtre des Alpes autrichiennes, qui décida de partager son texte avec l’organiste Franz Xaver Gruber deux ans plus tard. Une hypothèse veut que l’orgue de l’église de Saint-Nicolas d’Oberndorf n’étant plus en état, Mohr ait alors demandé un chant destiné à être accompagné à la guitare.

Au fil des ans, de nouveaux classiques se sont joints aux chants séculaires dont Jesu Bambino, composé par Pietro Yon en 1917, dérivé en partie d’Adeste fideles. Au Québec tout particulièrement, Minuit, chrétiens reste peut-être l’air le plus associé à la traditionnelle messe de minuit. Le texte de Placide Cappeau aurait été mis en musique par Adolphe Adam en 1847 (à qui l’on doit également le ballet Gisèle et une quarantaine d’opéras-comiques). Créé par Emily Laurey, épouse du parolier, dans la petite église de Roquemaure, le cantique devait connaître un succès instantané, qui ne s’est jamais démenti.

Entendu pour la première fois le 23 décembre 1893 à Weimar sous la direction de Richard Strauss, l’opéra Hansel et Gretel d’Engelbert Humperdinck (1854-1921) est basé sur un livret signé par la sœur du compositeur, pensécomme cadeau de Noël pour ses enfants, qui reprend les grandes lignes du populaire conte recueilli par les frères Grimm. Cette œuvre lyrique reste particulièrement remarquable pour la maestria avec laquelle Humperdinck tisse ensemble des thèmes inspirés de la musique folklorique et une orchestration digne de son maître, Wagner.

Les compositions évoquant les visages changeants des saisons demeuraient particulièrement populaires à l’époque baroque, mais nul peut-être mieux qu’Antonio Vivaldi (1678-1741) et ses Quatre Saisons n’a su les peindre avec autant de vivacité. Dans « L’Hiver », il représente les claquements de dents (à travers certaines dissonances), le piétinement des pieds chaussés de bottes, le réconfort d’un feu de foyer et une violente tempête de neige (soulignée par les traits de gamme rapides). Un tendre zéphyr fait un bref retour, bientôt balayé par les vents d’hivers, plus rudes et féroces que jamais.

L’œuvre abondante d’Émile Waldteufel (1837-1915), surnommé le « Strauss français », pianiste-compositeur attitré de l’impératrice Eugénie et directeur de la musique de danse de la cour impériale de Napoléon III, comprend des mélodies et de nombreuses musiques de danse, dont la célèbre Valse des patineurs.

Gilles Bellemare (né à Shawinigan en 1952) a amorcé ses études musicales en percussion, en écriture musicale et en composition à Trois-Rivières, avant de se perfectionner à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Vienne et à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, à Rome. Directeur artistique et chef attitré de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières pendant plus de 27 ans, il a reçu en 2004 le Prix Opus de directeur artistique de l’année. La composition occupe une part aussi importante de son quotidien. (Il est d’ailleurs responsable des classes d’écriture musicale et de direction d’orchestre au Conservatoire de musique de Trois-Rivières depuis 1984). Si on lui doit récemment nombre d’orchestrations des œuvres d’André Mathieu, il a également signé Non piu di trenta pour orchestre (1979) et Zones pour huit instruments (1980) créées par I Solisti di Roma, Trois chansons pour Radegonde (1981) sur des textes d'Antonine Maillet, Argutie pour six instruments (1982) commandée par l'ensemble de musique nouvelle d'Autriche et Au pays des densités perdues (1988). Réjouissances, une commande de l’OSM, créée l’année dernière, est basée sur des airs traditionnels québécois, certains provenant de la Nouvelle-France et d'autres plus contemporains.  On y retrouve notamment le Reel de Sherbrooke et  des chansons de La Bolduc.

Concert privé BMO de l'OSM

Édito novembre La Recrue du mois

Novembre, mois morose? Pas pour La Recrue du mois! La nuit tombe à 17 h? Tant mieux! Cela permet de passer la soirée avec un livre sans culpabilité et nous avons nombre de titres intéressants pour vous ce mois-ci!
Baldam l’improbable, notre Recrue, nous propose une incursion dans un univers décalé, pourtant simple projection de celui dans lequel nous vivons aujourd’hui. Baldam, « répondant universel », « trop médiocre pour se découvrir exceptionnel », espère accéder au Club des 5000, une vision magnifiée des fameuses 15 minutes de gloire proclamées par Andy Warhol.  Grâce à une langue décapante et une maîtrise certaine de la formule, Carle Coppens signe ici un premier roman foncièrement original, qui n’a laissé aucun de nos chroniqueurs indifférent.

Le vent souffle certes, mais il se veut vent de renouveau, alors que deux autres plumes se joignent à l’équipe. Rachel Bergeron-Carrière a lu pour nous Thure de Thierry Leuzy, « histoire multigénérationnelle d’une famille à l’héritage où le sang coule; dans les cœurs qui pompent fort et dans les plaies qui coupent le souffle ». Christine Champagne, qui a animé pendant plusieurs années des émissions littéraires centrées sur les auteurs d’ici, a dévoré trois titres diamétralement opposés. Le carnet maudit d’Elie Hanson, conçu pour les fervents de littérature fantastique, n’a en effet que bien peu à voir avec La juche de Geneviève Jannelle, « qui plaira à toutes celles qui aiment se jucher sur des talons hauts » ou Dans la lenteur des nuits de Katia Lemieux, récit sensuel et poétique d’une passion qui balaiera tout sur son passage.
Notre section « repêchage » des plus étoffées (sept titres!) vous permettra également de découvrir Les jours qui penchent de Mylène Benoit, conte contemporain atmosphérique, et Mon amoureux est une maison d’automne, premier roman de la chanteuse Mara Tremblay, qui aborde de front plusieurs sujets tabous.
En terminant, l’automne se veut synonyme de remise de prix et Philippe a donc lu La main d’Iman de Ryad Assani-Razaki, Prix Robert-Cliche 2011, portrait réussi d’une Afrique en quête d’identité, qui parvient à nous faire oublier certains cafouillages récents.
À vos marques, prêts… lisez!

Steve Reich : la répétition sans redite

La Monte Young l’aurait initié, Terry Riley (avec son In C) en a assuré les bases, Philip Glass se l’est réapproprié, mais plusieurs considèrent Steve Reich comme le plus important représentant du minimalisme américain.

« Ma génération n’en est pas une de révolution, mais de restauration de la normalité, pendant laquelle des sources populaires ont été réintégrées aux sources classiques et la musique classique – celle que j’écrivais, que Glass écrivait, que Terry Riley écrivait – devenait intéressante pour les musiciens populaires », explique d’emblée Steve Reich, sa légendaire casquette sur la tête, dans le cadre d’une entrevue accordée lors du Domaine privé qui lui a été consacré à la Cité de la musique de Paris du 11 au 18 octobre dernier, afin de souligner son 75e anniversaire.

Né le 3 octobre 1936 à New York, Steve Reich étudie le piano avant de se tourner vers la percussion après avoir entendu le batteur Kenny Clarke accompagner Miles Davis. Il fait des études universitaires en philosophie à Cornell, approfondit ses connaissances de l’histoire de la musique, puis se consacre à la composition avec le jazzman Hall Overton, William Bergsma et Vincent Persichetti à la Juilliard School, institution que fréquente également à l’époque Philip Glass. Il retrouve ensuite la Californie et travaille avec Darius Milhaud et Luciano Berio. Il rejette le sérialisme, mais reste proche du jazz modal de John Coltrane, et découvre les percussions et les rythmes africains qui deviendront l’essence même de son écriture rythmique par cellules. Il se laisse renverser par la vague psychédélique, le rock, et adopte une approche non dépourvue de références tonales.

Quand il évoque ses années d’études, Reich rappelle qu’un jeune compositeur devait alors impérativement maîtriser l’écriture sérielle s’il souhaitait être considéré par ses pairs. « Je porte un respect plus grand à Webern qu’à Schoenberg, souligne Reich, parce que ce dernier ne comprenait pas que Webern écrivait de la musique contrapuntique. Il pensait qu’il écrivait de la musique romantique avec des séries. Mais le pouvoir politique d’alors qui exigeait que vous écriviez de cette façon était très puissant dans le milieu académique et un peu partout dans le monde de la musique. Ma génération a tiré un trait sur tout cela. »
Cette tabula rasa, Steve Reich l’a atteinte notamment en privilégiant l’utilisation de la répétition, geste qui lui permet de réaliser la « musique comme processus graduel ». Dans un texte paru en 1968, il précise déjà son approche. « Ce qui distingue les processus musicaux est la façon dont ils déterminent de façon simultanée les détails du note à note (son à son) et de la grande forme. Je m’intéresse aux processus perceptibles. Je veux pouvoir entendre le processus tout au long de l’écoute. Pour favoriser une écoute attentive et détaillée, le processus musical devrait se produire de façon extrêmement graduelle. »

Contrairement à Cage qui utilise des processus aléatoires pour influer sur le cours du récit, Reich opte le plus souvent pour une recherche collective, rituel libérateur qui permet de multiples combinaisons de phrases musicales, dont il extraira la matière finale.

« Ce qui m’intéresse est que le processus compositionnel et l’écoute de la musique ne fassent qu’un. L’utilisation de procédés structurels musicaux cachés ne m’a jamais attiré. Même quand toutes les cartes sont sur la table et que tous peuvent entendre ce qui se produit dans le processus musical, il reste suffisamment de mystères pour satisfaire tout le monde. Ces mystères sont les dérivés psychoacoustiques impersonnels et involontaires du processus projeté. On peut y retrouver des sous-mélodies entendues à l’intérieur des dessins mélodiques, des effets stéréophoniques liés à la position de l’auditeur, de légères irrégularités dans l’interprétation, les harmoniques, les différents timbres, etc. »
Au fil des ans, son langage musical a évolué, mais il privilégie les petits ensembles. Si aujourd’hui il compose peu, ses œuvres sont jouées partout dans le monde et ont même servi de matériau à des DJ de la scène électro.

Steve Reich en quelques œuvres-clés

It’s Gonna Rain (1965) a été conçue autour d’un motif répétitif et de boucles de bandes enregistrées et joue essentiellement sur l’opposition entre la voix humaine et les sons électroniques.

Music for 18 Musicians (1976) est basée sur onze accords fondamentaux servant de piliers à l’œuvre entière. Pendant la période de gestation de cette pièce, Reich étudiait le gamelan balinais.

Different Trains (1988) superpose les voix de conducteurs de trains Pullmann à celles des survivants de la Shoah, sur un accompagnement de quatuor à cordes, le rêve américain se mêlant à l’horreur de la guerre.

City Life (1995) a été élaborée autour des bruits de la ville de New York et reste l’une des œuvres les plus connues du compositeur.

Double Sextet (2007) a obtenu le prix Pulitzer. Écrite pour deux sextuors identiques qui entrelacent leurs motifs, elle est considérée par le compositeur comme l’une de ses œuvres les plus achevées. 

9/11 (2011) a déjà fait couler beaucoup d’encre, notamment à cause de sa pochette qui a dû être modifiée. Écrite pour trois quatuors à cordes (un en direct et deux enregistrés) et voix enregistrées, elle se veut plus dissonante.

La Scena Musicale, décembre 2011

Récital Hélène Grimaud

« J’avais onze ans et je savais jouer la première page et demie, peut-être. Je n’avais aucune idée de ce qu’était cette œuvre, mais ce que j’arrivais à lire et à jouer me fascinait », se rappelle Hélène Grimaud, dans une entrevue reproduite dans le livret de son récent enregistrement Deutsche Grammophon reprenant le programme du récital de ce soir. « La Sonate d’Alban Berg a été le point de départ de ce programme, qui parcourt de façon apparemment arbitraire l’histoire de la musique. » En se servant de l’œuvre-phare (peut-être l’opus 1 le plus parfait du répertoire) comme d’axe principal, elle propose un parcours le long du Danube, de Mozart à Bartók, avec détour obligé par la monumentale Sonate de Liszt, en si mineur, tout comme celle de Berg.

Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791

Sonate pour piano en la mineur, K. 310

Écrite en 1778, peu de temps après la mort de la mère de Mozart, la Sonate K. 310 est l’une des trois seules dans une tonalité mineure (avec la Sonate pour piano K. 457, en do mineur et la Sonate pour piano et violon, K. 300c, en mi mineur, cette dernière datant de la même période). « Pleurez avec moi, mon ami! Voici le jour le plus triste de ma vie, écrit-il à l’abbé Bullinger le 4 juillet. Je dois vous annoncer que ma mère, ma chère mère n’est plus! Dieu l’a rappelée à Lui. J’ai vu clairement que telle était Sa volonté et je m’y suis résigné. Il me l’avait donnée, Il pouvait me la reprendre. »

Troublée, troublante, aussi impétueuse que déchirante, la Sonate s’ouvre sur un Allegro maestoso au rythme pointé lourd, envahi par un accompagnement massif en accords à la main gauche, qui finira par se dissoudre dans une basse d’Alberti. Le deuxième thème, tout en grâce et en délicatesse, crée l’illusion que la main droite ne fait qu’effleurer les touches. « Il tire tout cela des possibilités du piano, affirme Hélène Grimaud, il est pour son temps – ce qui le rapproche de Liszt et de Berg – un extrémiste de l’expression. »

Le deuxième mouvement, un poignant et délicat Andante cantabile, semble vouloir emprisonner un bonheur évanoui, avant que le Presto hypnotique, dont l’implacabilité est rompue par des traits dépouillés, déstabilisants de tranquillité, ne nous ramène à la douleur de l’instant présent.

Alban Berg
Né à Vienne le 9 février 1885
Mort à Vienne le 24 décembre

Sonate opus 1

Publiée en 1910, vraisemblablement composée l’année précédente, la Sonate opus 1 (seule œuvre pour piano de Berg possédant un numéro d’opus) se veut une étude de la forme sonate, réalisée sous la supervision d’Arnold Schoenberg. Souhaitant à l’origine inscrire cette page dans un tout en trois mouvements, le compositeur finit par se ranger à l’avis de son maître, qui considérait que, peut-être, Berg « avait dit là tout ce qui devait être dit ».

Même si la pièce est ancrée en si mineur, Berg y multiplie les chromatismes, l’utilisation de la gamme par ton, désaxe les centres harmoniques, repoussant la tonalité dans ses derniers retranchements, jusqu’à la résolution finale. « On se dit qu’un morceau qui porte le numéro d’opus 1, explique Hélène Grimaud, est obligatoirement une œuvre de jeunesse. Mais en réalité, la sonate incarne parfaitement ce que Berg a pu apporter au monde. Une expressivité suprême, qui émane, semble-t-il, directement de l’âme, qui ignore tout calcul – et en même temps, une pièce dont la structure est d’une clarté inimaginable. »

Franz Liszt
Né à Raiding le 22 octobre 1811
Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886

Sonate pour piano en si mineur, S. 178

Ample, libre, orchestrale, l'unique Sonate de Liszt reste un monument pianistique. Composée entre 1852 et 1853, elle s'articule, selon la forme cyclique, en un seul grand mouvement. Si le choix de Liszt d'opter pour un matériau thématique minimal a étonné ou choqué ses contemporains qui ont multiplié les critiques assassines – notamment Schumann, dédicataire de l'œuvre –, la Sonate se veut plutôt prolongement naturel des derniers essais du genre de Beethoven, tant au niveau de sa conception que de l'exploitation du bithématisme. « Je puis construire avec quelques éléments seulement un édifice musical. […] Ce n'est pas dans la prodigalité que réside l'essentiel, mais dans la limitation à ce qui est absolument essentiel  », précisait lui-même le compositeur. Cette apparente absence de cadre lui permet de magnifier le dialogue et le combat dramatique entre les deux idées maîtresses. « On assiste ici à la naissance d’un drame musical, commandé par les possibilités du piano, d’une sonate aussi théâtrale que peut l’être une sonate, opératique en un sens instrumental, soutient quant à elle Hélène Grimaud. N’oublions pas les éléments de l’histoire de la musique: Wagner n’aurait pas composé ses opéras si Liszt n’avait pas existé. En tout cas pas tels qu’il les a composés. »

L'œuvre s'ouvre sur une introduction lente, construite sur une gamme hongroise (ou tzigane) descendante qui se dissout en deux sol répétés, séparés par un soupir particulièrement prégnant, qui contient en son germe la trame narrative de tout ce qui suivra. Une fois le rideau levé, les deux principaux éléments antagonistes sont présentés : le premier, en doubles octaves, volontaire, et le second, qui surgit sans transition, rire d’un terrifiant Méphisto. Un intermède laisse la voie libre à une relecture mélodique du premier thème ornée d'arpèges. Le sujet diabolique l'interrompt promptement, avant de se métamorphoser en un sublime nocturne.

L'apaisement n'est point consommé que l'engagement reprend de plus belle, le compositeur démontrant ici sa maîtrise du contrepoint, les motifs se liant l'un à l'autre à travers augmentations, renversements et superpositions. Après de nombreuses relectures du matériel, Liszt convoque une dernière fois le nocturne, avant de précipiter la pièce vers une conclusion en apparence échevelée. L'œuvre s'achève comme elle s'est amorcée, par une sombre descente de gamme, atténuée par des accords éthérés dans l'aigu. Un si grave termine l’épopée, ultime coup de timbale; ultime rappel de la fragilité de la vie.

Béla Bartók
Né à Nagyszentmiklós (aujourd’hui Sânnicolau Mare, en Roumanie) le 25 mars 1881
Mort à New York le 26 septembre 1945

Danses populaires roumaines, Sz. 56, BB 68

Ethnomusicologue avant l’heure, Bartók est demeuré tout au long de son parcours un collectionneur et arrangeur passionné de musique folklorique. Composées en 1915, ses Danses populaires roumaines sont basées sur sept chansons originaires de la Transylvanie (le dernier mouvement enchaînant deux thèmes différents), jouées dans leur version originale au violon ou à la flûte de berger.

Bartók aurait entendu la mélodie de Joc cu bâtă (Danse du bâton) pour la première fois interprétée par deux violonistes tziganes. Le Brâul (Danse de l’écharpe) traditionnel et  Pe loc (Sur place) viennent tous deux de la région d’Igris, bien que la seconde regorge de sonorités moyen-orientales. Buciumeana (Chanson du cor), particulièrement envoûtante, joue la carte du mystère, alors que la Poarcă Românească  (Polka roumaine) était alors dansée à la frontière entre la Hongrie et la Roumanie. Festive et débordante d’énergie, Maruntel (Danse rapide) précipite le cycle vers  son explosive conclusion.

Récital OSM 3 décembre

Vaughan Williams et Beethoven

En s’illustrant aussi bien dans le domaine symphonique que dans celui de la musique de chambre, de l’opéra, des pages chorales et de la musique de film, Ralph Vaughan Williams occupe une place unique au panthéon de la musique britannique. Si sa découverte du répertoire traditionnel britannique a joué un rôle essentiel dans l’essor de son œuvre, il possède une personnalité forte, un style facilement identifiable, tout comme avant lui Beethoven, maître du développement mélodique, de la maîtrise rythmique et de la transmission du propos. Le programme d’aujourd’hui propose donc de redécouvrir les géants sous un angle autre, la juxtaposition des deux univers s’enrichissant mutuellement.

Ralph Vaughan Williams
Né le 12 octobre 1872 à Down Ampney
Mort le 26 août 1958 à Londres

The Wasps (Les Guêpes), ouverture

Même si son English Hymnal, regroupant des compositions personnelles et un grand nombre d’arrangements de chansons traditionnelles anglaises lui a déjà valu la reconnaissance en 1906, Vaughan Williams peine à compléter sa Première Symphonie et décide au tournant de l’année 1908 de se perfectionner en technique orchestrale auprès de Maurice Ravel, souhaitant« acquérir un peu de  brio français » . Il précise dans son autobiographie : « J’ai beaucoup appris de lui. Par exemple, que l’usage du lourd contrepoint teuton n’était pas une nécessité. “Complexe mais pas compliqué”, voilà sa devise. Il m’a montré comment orchestrer par touches de couleur plutôt qu’en lignes. »  Le compositeur français considère quant à lui Vaughan Williams comme « le seul de mes élèves qui n’écrit pas de ma musique. » Il écrira d’ailleurs à celui qui deviendrait un ami : « En tout cas, je n'ai pas besoin de vous dire que je ferai mon possible pour que soit jouée l'œuvre d'un élève dont j'ai sujet de me targuer. »

En 1909, Vaughan Williams reçoit une commande pour la composition d’une musique de scène pour une production de l’Université Cambridge de Les Guêpes, satire caustique d’Aristophane au sujet du système judiciaire athénien.  De l’œuvre complète, le compositeur extrait une suite en cinq mouvements, qui comprend notamment cette ouverture, devenue une page de concert indépendante. Si, outre le bourdonnement entendu au début, la pièce n’a que peu à voir avec les guêpes ou la Grèce antique, le premier thème se voulant assurément « Olde Englishe », elle déborde d’une énergie contagieuse.

A London Symphony

Vaughan Williams n’est certes pas le premier compositeur à s’être laissé inspirer par l’effervescence de la ville. Haydn avait déjà rendu un hommage fervent à Londres dans la dernière de ses symphonies, y intégrant la chanson d’un colporteur. Mendelssohn tisserait lui aussi des mélodies connues de ses contemporains dans ses symphonies « écossaise » et « Italienne », alors que Berlioz reprendrait un chant des Abruzzes dans Harold en Italie. Pourtant, si Vaughan Williams a intégré à A London Symphony – titre que le compositeur aurait souhaité voir devenir Symphony by a Londoner –  le chant d’un vendeur de lavande dans le deuxième mouvement et Big Ben aux segments externes, le compositeur ne considérait pas sa deuxième symphonie comme programmatique. « Si les auditeurs reconnaissent des suggestions tels que le carillon de Westminster ou l’appel de la lavande, je leur demande de considérer celles-ci comme accidentelles, non essentielles à la musique. »

La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises par le compositeur. Elle est dédiée à George Butterworth, compositeur et ami, qui mourrait en 1916, tué par un tueur embusqué. Vaughan Williams explique : « Un jour, nous discutions quand il m’a dit de sa façon bourrue et abrupte : “Tu sais, tu devrais écrire une symphonie.” Je lui ai répondu… que je n’avais jamais écrit une symphonie et n’avais aucune intention de le faire… J’imagine que les paroles de Butterworth m’ont piqué et j’ai alors sorti quelques esquisses que j’avais réalisées pour… un poème symphonique sur Londres et ai alors décidé de le mettre en forme symphonique… À partir de cet instant, l’idée d’une symphonie a contrôlé mon esprit. J’ai montré des esquisses à George, au fur et à mesure qu’elles étaient complétées et c’est à ce moment que j’ai réalisé qu’il possédait, qualité qu’il partageait avec très peu de compositeurs, un merveilleux sens critique par rapport au travail des autres et une compréhension de leurs idées et motifs. »

La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises. Elle s’amorce en douceur, dépeignant une Londres nocturne, au demi-sommeil ponctué par Big Ben, représenté par la harpe. L’Allegro risoluto qui suit, débordant de vigueur, fait la part belle aux bois et aux cuivres. Après un interlude pour sextuor de cordes et harpe, le mouvement se conclut fortissimo.

Vaughan Williams considérait que le Lento devait évoquer « Bloomsbury Square par un après-midi de novembre », le cor anglais, la flûte, la trompette et l’alto y jouant tour à tour un rôle essentiel.

Le nocturne qui suit dépeint quant à lui « les berges de Westminster le soir, alors que vous êtes entourés des différentes sonorités du Strand, avec ses grands hôtels d’un côté et le New Cut de l’autre, avec ses rues bondées et ses lampes évasées ».

Le finale s’ouvre par un thème de marche solennel, auquel se greffe une section allegro plus légère, appassionato. La marche revient, balayée par le thème du premier mouvement, avant que Big Ben ne résonne de nouveau, s’effaçant pour laisser place à un épilogue tranquille. « Les lumières s’éteignent l’une après l’autre. L’Angleterre et le Royaume, la Grande-Bretagne et l’Empire, les vieilles fiertés et les vieux attachements, glissent, derrière, disparaissent de l’horizon, passent – passent. Le fleuve passe – Londres passe, l’Angleterre passe… »

Ludwig van Beethoven
Né le 16 décembre 1770 à Bonn
Mort le 26 mars 1827 à Vienne

Concerto pour piano no 1, en do majeur, opus 15

Si le concerto reste tributaire des styles de Mozart et Haydn, il contient déjà le germe de ce qui allait caractériser symphonies et concertos du maître de Bonn : un travail thématique soutenu, basé sur une cellule mélodique restreinte, des liens subtils entre les  divers mouvements, des changements harmoniques serrés, ainsi qu’une maîtrise des contrastes.

Le premier mouvement, une marche vigoureuse, reprend le schéma de la forme sonate, mais Beethoven intègre une deuxième exposition orchestrale, une cadence et une coda, le thème principal se voyant répéter plusieurs fois, équilibrant plusieurs thèmes subordonnés.

Le deuxième mouvement (en la bémol majeur, tonalité éloignée de do majeur) se veut une sorte de lied qui met délicatement en lumière le piano, notamment au niveau des ornementations et des transitions, l’orchestre appuyant le propos et le relançant avec une tendresse non dépourvue d’intimité.

Dans le finale, trois thèmes typés (le deuxième serait selon certains la parodie d’une vieille chanson d’étudiants) s’entrelacent dans un rondo enlevé de forme ABACABA, le piano se réservant l’énoncé du thème principal, qui sera ensuite repris par l’orchestre.


Programme OSM 30 novembre et 1er décembre

James Galway de retour à Montréal

Considéré comme l’un des plus éblouissants interprètes du 20e siècle, « monarque incontesté de la flûte » (Dallas Star-Telegram), première flûte du Philharmonique de Berlin de 1969 à 1975 sous Herbert von Karajan, chambriste salué, Sir James Galway demeure une véritable légende. « L’homme à la flûte d’or » retrouve l’OSM dans le Premier Concerto pour flûte de Mozart (dont l’enregistrement lui a valu le Grand Prix du disque) et le Concerto pour deux flûtes de Cimarosa, interprété avec sa femme Lady Jeanne, deux œuvres portées par la même verve opératique que l’ouverture d’Anacréon de Cherubini. En complément de programme, l’Orchestre interprète les célèbres Danses slaves de Dvořák, œuvre de jeunesse qui devait propulse le compositeur au firmament.


Luigi Cherubini
Né le 14 septembre 1760 à Florence
Mort le 15 mars 1842 à Paris

Anacréon, ouverture

Beethoven lui vouait un respect entier, de même que Berlioz et Weber. Cherubini savait unir en un même souffle virtuosité polyphonique baroque, forme classique impeccable et un sens du drame particulièrement efficace digne des plus grands Romantiques, que ce soit dans ses opéras – dont Médée, synthèse brillante entre opéra-comique et tragédie lyrique, qui devait lui valoir fortune et gloire en 1797 – ou dans sa musique sacrée.

Devenu impopulaire au tournant du 19e siècle parce que Napoléon Bonaparte jugeait sa musique « trop bruyante », Cherubini peine à retrouver l’inspiration et se tourne plutôt vers la promotion de concerts et l’édition. Malgré ce passage à vide, le compositeur travaille néanmoins en 1801 et en 1802 à un opéra en deux actes, Anacréon, ou l’Amour fugitif. Huée et ridiculisée, l’œuvre quitte l’affiche après seulement sept représentations. Un critique de l’époque soutient même que Cherubini y a représenté « un vieux débauché déguisé en héros d’opéra ». Débordante du génie mélodique, brillamment orchestrée, l’ouverture trouvera pourtant grâce aux yeux du public et sera rapidement considérée chef-d’œuvre à part entière.

Domenico Cimarosa
Né le 17 décembre 1749 à Aversa
Mort le 11 janvier 1801 àVenise


Concerto pour deux flûtes, en sol majeur

Prolifique compositeur de plus de 60 opéras, invité des cours de Saint-Pétersbourg, Vienne et Naples, Cimarosa possède un don évident pour le style comique. Écrit alors qu’il se trouvait au sommet de sa popularité – son opéra Il matrimonio segreto avait été donné 57 fois à Naples la même année –, son Concerto pour deux flûtes rappelle l’esprit et l’humour de l’opera buffa, tout en restant tributaire des essais symphoniques de Mozart et Haydn.

Le premier mouvement propose une succession de thèmes, aux caractères bien définis, qui permettent aux deux flûtes de briller, tant dans la virtuosité la plus pure que dans un lyrisme plus affirmé. Après s’être fondues dans l’orchestre, elles reviennent au premier plan du largo, élégante aria à trois temps. Une demi-cadence propulse l’œuvre vers le finale, un rondo dansant dans lequel les deux solistes voltigent en doubles croches.

Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791

Concerto pour flûte no 1, en sol majeur, K. 313

Dans une lettre datée du 10 décembre 1777, Mozart raconte à son père un souper avec Johann Baptist Wendling, première flûte du célèbre orchestre de Mannheim : « Notre ami indien (un Hollandais, indépendant de fortune, amateur des arts, grand ami et admirateur) est certainement un homme bon. Il vous donnera 20 florins si vous lui écrivez trois petits concertos faciles et une paire de quatuors pour flûte. » 

Mozart accepte la commande, même si le matériel doit être levé d’ici au départ de De Jean, à la mi-février. Consumé d’amour pour Aloysia Weber, soprano pour laquelle il rêve d’écrire des opéras – et dont il finira par marier la jeune sœur quelques années plus tard –, il se révèle incapable de livrer à temps le tout et remet donc trois quatuors et deux concertos, qui lui valent moins que la moitié de la somme promise. Il tente de se justifier à son père le 14 février 1778 : « Il n’est pas surprenant que je n’aie pas eu le temps de finir, puisque je n’ai pas un seul moment de paix ici… De plus, vous savez combien je perds mes moyens quand je suis obligé d’écrire pour un instrument que je ne peux supporter. » 

Difficile pourtant de souscrire à cette affirmation, Mozart ayant conçu une page magnifique pour la flûte ici, qui refuse toute facilité. D’entrée de jeu, le soliste doit démontrer virtuosité et souffle. L’Adagio central, particulièrement touchant, confirme les dons du compositeur pour le lyrisme le plus parfait, à la fois tendre et mélancolique. Variations bondissantes mène le rondo final vers une conclusion inspirée.

Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohème)
Mort le 1er mai 1904 à Prague

Danses slaves, opus 46

« Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » Grâce à la recommandation de Brahms, la carrière de Dvořák est lancée. Pressé par l’éditeur Simrock, qui souhaite publier une œuvre qui lui attirerait la même clientèle enthousiaste que celle ayant découvert les Danses hongroises de Brahms, Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.

Cette œuvre témoigne admirablement de la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.

Programme OSM des 22 et 23 novembre

Abolir la frontière entre musique contemporaine et création théâtrale

Ange noir/Black Angel
Texte et mise en scène : Jean-Frédéric Messier, d’après la pièce musicale Black Angels de George Crumb. Éclairages : Michel Beaulieu. Costumes : Sharon Scott. Avec Marcel Pomerlo (texte français), Stéphane Demers (texte anglais) et le Quatuor Bozzini (Clemens Merkel, Mira Benjamin, Stéphanie Bozzini et Isabelle Bozzini). Production de Momentum en collaboration avec le Quatuor Bozzini, présentée au Théâtre de Quat’Sous à l’occasion du OFFTA du 1er au 3 juin 2011.

Un soldat en mission à l'étranger se raconte. Il évoque ses peurs, son quotidien qui n'a rien de prévisible, la mort qui rôde, qui le rappelle à elle. Une fois passé de l’autre côté du miroir, troublé aussi bien par ce qu’il a ressenti que par ce qu’il découvre, il vit une expérience mystique qui le transformera à jamais, qui influera peut-être sur l'avenir de l'humanité. Et si, au fond, l’histoire de l’ange déchu, archétype qui inspire les créateurs depuis des siècles, se déclinait de cette façon, le diable ayant embrassé sa part sombre puisque, incapable de faire face au silence éternel, il a osé élever la voix, s’affirmer, s’extraire de la masse qui nous étouffe tous ?

Cette histoire, découpée en neuf fragments qui se répondent, se révèle à travers les mots de Jean-Frédéric Messier. Fait rare ici, ce texte se veut le prolongement direct de l’œuvre musicale du compositeur américain George Crumb, Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, In tempore belli pour quatuor à cordes électrique, parachevée le vendredi 13 mars 1970, écho distant mais puissant des horreurs de la Guerre du Vietnam. « Les choses se sont retrouvées sens dessus dessous, mentionnait lui-même le compositeur en 1990 dans une entrevue, dont j’extrais et traduis ce passage. Il y avait des choses terrifiantes dans l’air… elles se sont naturellement inscrites dans Black Angels. »

Cet électrochoc, indissociable des événements ayant entouré sa création, faisait déjà partie du répertoire du Quatuor Bozzini quand, en 2007, les musiciens ont souhaité étoffer sa portée (Black Angels totalisant 25 minutes), en y ajoutant un texte qui, plutôt que de commenter le geste musical, s’y intégrerait adroitement, les mots se tissant aux atmosphères sonores, les membres du quatuor devenant personnages secondaires d’un objet protéiforme. Si l’œuvre de Crumb demeure associée à une page sombre de l’histoire américaine, Jean-Frédéric Messier a opté pour la transmission d’un récit certes distinctif, mais duquel noms, pays et contextes précis seraient exclus, la résonance encore quasi omniprésente des conflits armés suffisant à porter l’intensité et l’universalité du propos. « Je me raconte mon histoire, explique le narrateur. Ça met un espace protecteur entre la réalité et moi et j’ai moins peur. »

Le texte de Messier se coule dans la structure même de la partition de Crumb, en forme d’arche, les treize numéros s’ancrant sur les trois thrénodies qui soutiennent les mouvements de Black Angels, aux titres empruntés à la sonate pour piano les Adieux de Beethoven. « Départ » trace ainsi un portrait du quotidien du soldat, « Absence » évoque les instants précédant sa mort,  alors que « Retour » traite de son passage de l’« autre côté de la lumière blanche » et de son imparable chute. Les renvois à Lucifer et à l’au-delà ne sont aucunement fortuits, le compositeur ayant intégré à sa trame des références musicales multiples, dont le diabolus in musica (la quinte diminuée, considérée comme l’intervalle du triton), le trillo del diavolo (surnom d’un concerto pour violon de Tartini), des citations du Dies irae latin et de l’andante du quatuor la Jeune Fille et la Mort de Schubert.

Le dramaturge, qui a lui-même signé plusieurs musiques de scène pour Momentum, a su fort adroitement plonger dans la matière pour en extraire des fragments – des éclats plutôt – qui s’inscrivent comme un contrepoint d'un naturel saisissant à la partition tantôt d’une violence extrême, tantôt presque translucide de George Crumb. Les phrases se veulent ramassées, mais leur ponctuation volontairement musicale offre une respiration naturelle, aussi bien aux interprètes qu’au spectateur. La frontière entre texte et musique devient floue, mots et sons se fondant les uns dans les autres en un véritable dialogue épuré, silence « sculpté » que n’aurait pas renié John Cage. Les musiciens complices du Quatuor Bozzini, dans une forme éblouissante, prolongent ainsi le souffle de Marcel Pomerlo, l'horreur de la guerre se juxtaposant à plus d'une reprise au sublime.

Puisque la pièce était destinée à être interprétée en tournée, Jean-Frédéric Messier a d’abord signé une version anglaise du texte (défendue par Stéphane Demers lors d’une des représentations présentées au OFFTA), avant d’en tirer la version française que nous avons appréciée. Dans une volonté consciente de redéfinir les genres, les membres du Bozzini ont souhaité pousser l’expérience théâtrale encore plus loin en s’appropriant l’espace et en devenant des spectres qui se muent, selon les moments, en témoins impartiaux, participants (notamment dans la « Devil-Music », presque terrifiante) ou interlocuteurs, dans une mise en scène très proche parente de la chorégraphie, de Messier également, qui ajoute une densité au propos sans jamais donner l’impression d’être plaquée.

Sur un plateau entièrement dépouillé, habillé tout au plus de deux tam-tams suspendus, ou gongs (qui font partie de l’instrumentarium de Crumb avec les verres de cristal remplis d’eau, que les musiciens doivent faire résonner avec leurs archets), Marcel Pomerlo confère à la fois vulnérabilité et puissance au personnage, que ce dernier tente de comprendre ce qui lui arrive, de se raccrocher aux répétitions de gestes ou qu'il compte en allemand, en français, en russe, en hongrois, en japonais et en swahili, prolongement adroit de l'utilisation des nombres premiers 7 et 13, au cœur même du processus compositionnel de Crumb.

Si la scénographie se révèle minimaliste, saluons ici certains détournements réussis, dont ce manche de violon qui se transforme en fusil ou ces insectes suggérés qui semblent ronger le visage de Pomerlo, références directes aux premières et aux dernières sections, « Night of the Electric Insects ». Les éclairages de Michel Beaulieu, somptueux, se veulent contresujet éloquent à ce mariage entre musique et texte, ciselant par exemple un trou dans la tête du soldat quand celui-ci s’effondre, magnifiant aussi bien l’atmosphère étouffante de la  « Devil-Music » que la pureté éthérée de la « God-Music », et deviennent partie intégrante du récit.

Momentum et le Quatuor Bozzini réussissent ici ce qui aurait pu sembler impossible : proposer au spectateur 55 minutes hors du temps, qui bousculent autant qu’elles inspirent et qui réussissent à abolir les frontières entre deux genres qui se fréquentent trop peu souvent.


Numéro d'hiver de la revue Jeu

Édito La Recrue octobre 2011

La Recrue du mois amorce avec ce numéro sa quatrième année d’existence.  Certains considéreront peut-être le chiffre bien petit. Pourtant, dans un monde dans lequel blogues, webzines et fanzines naissent à la vitesse de l’éclair, mais meurent souvent presque aussi  rapidement, on peut parler ici de l’atteinte d’une certaine maturité. Un constat s’impose : la littérature québécoise se porte bien et les premières publications n’y font pas exception. On pourrait même parler d’une vitalité accrue, si l’on en croit le nombre de premiers romans et recueils de nouvelles à avoir réussi à trouver une (petite) place sur les tables des libraires cet automne. À ma grande joie, il y a quelques semaines, j’ai même pu constater que ma librairie indépendante préférée avait décidé de mettre le premier roman en évidence, grâce à un affichage ciblé, un geste qui m’a paru révélateur.
Ce numéro d’octobre démontre avec éloquence que les premières publications québécoises se veulent aussi protéiformes que la société de laquelle elles sont issues. Le sermon aux poissons de Patrice Lessard, notre recrue, prend le parti pris audacieux d’une narration de laquelle toute linéarité est exclue, qui nous fait voyager dans une Lisbonne presque mythique, aux dédales multiples, qui favorisent le voyage intérieur.

Dans la catégorie « repêchage », notre nouvelle collaboratrice Caroline Paquette se penche sur Arvida de Samuel Archibald, objet littéraire entre recueil de nouvelles et relecture de légendes ayant entouré la création de cette ville, une « très belle découverte » qui fait déjà parler d’elle dans les médias, tant traditionnels qu’électroniques. Dans Le souffle de Mamywata, Claude Grenier aborde un sujet peu exploité en littérature : la passion dévastatrice, cette fois racontée d’un point de vue masculin. Ici, l’homme – comme la chair – est faible. « Conte amoral, érotique et cruel », OSS d’Audrée Wilhelmy ne laisse pas lui non plus indifférent. « L’écriture d’Audrey Wilhelmy est contemporaine : affûtée comme un couteau et superbement délicate », résume Mylène Durand.

Depuis les débuts de la publication, nous aimons suivre nos recrues. Quand un premier roman séduit, intrigue, confronte, le lecteur a forcément hâte de découvrir le deuxième  opus d’un auteur dont la voix se raffermit. Nous amorçons donc avec plaisir une nouvelle chronique, « Deuxième roman », qui présente Parapluies de Christine Eddie, auteure dont Les Carnets d’Eddy, notre coup de cœur de la saison 2008-2009, ont connu une belle carrière, tant ici qu’en Europe.

Bonne lecture à tous!

Les bras de Bernstein

Avec ce premier recueil, Philippe Drouin nous propose de plonger dans l’univers de trois enfants qui, même s’ils ne le réalisent pas encore, deviendront poètes. Des années plus tard, on ne les connaîtra que par un simple patronyme – Höderlin, Rimbaud, Supervielle – mais ils en sont encore à apprivoiser le verbe, le rythme, guidés par leur première muse peut-être, celle qui les accompagne lors de leurs premiers pas, leur professeure. « La maîtresse ramène la clarté et les lilas. Elle monte le grand escalier menant à la classe. J’entends chaque ménage de sa respiration, le son frais de son cœur qui échappe à la pluie. Le désir est le premier instrument du poème. » (p. 28)

Même s’il aborde ici trois univers bien différents, Philippe Drouin nous offre un recueil unifié par une même pulsation, un souffle musical. Les images se répondent, comme des leitmotive, d’une section du triptyque à l’autre : les fleurs et leurs parfums, les cuivres qui transmettent tantôt sons, tantôt textures, ces femmes légèrement éthérées qui permettent aux mots d’éclore, mais aussi une réflexion également sur l’écriture elle-même. « Le poète libère les métaphores / Dans les marges de son cahier /Afin d’empêcher l’esclavage / Des verbes vivre et mourir » (p. 51) Je pourrais citer aussi : « Depuis septembre, je rêve de me soumettre au parfum des mots, j’enregistre sur une feuille des séismes réguliers, de forte magnitude. Le poème est si vaste que je deviens son ombre. J’écris pour qu’on ne me célèbre plus. » (p. 60)

On referme ce recueil, à l’esthétique minimaliste mais d’une réelle densité, avec une seule envie : s’y replonger aussitôt.

La Recrue du mois

Patrice Lessard, Le sermon aux poissons

La voie de la facilité n’est certes pas celle choisie par Patrice Lessard avec ce premier roman touffu, dans lequel le lecteur doit accepter de se perdre, oublier les repères syntaxiques usuels,  se plier autrement à la musique des mots,  se laisser porter par le côté aléatoire et éphémère des rencontres. Si l’on a fréquenté un tant soit peu l’univers de Saramago, on acceptera sans doute plus facilement le lâcher-prise, le rythme imposé, la non-linéarité du propos. L’auteur lui-même fera quelques clins d’œil directs au géant portugais de la littérature (ainsi qu’à Pessoa) dans son récit. « On ne le voit pas, dit Antoine, on ne peut pas dire qu’on le voit, ce mort n’a pas de visage pour nous. C’est vrai, mais ça ne veut pas dire que nous n’avons pas d’yeux, conclut Clara. On se serait cru dans un roman de Saramago. » (p. 15)

Lessard propose au lecteur une quête protéiforme. En cherchant son téléphone perdu, Antoine tente de se forger une nouvelle identité mais aussi de retrouver le souvenir de Clara, retournée à Montréal, celle qu’il tente de susciter dans le regard, dans le corps de toutes les femmes qu’il croise, qu’il se rappelle avoir aimées, une nuit, un mois, une année. « Qu’est-ce tu fois là? demanda-t-elle, J’ai perdu un truc, répondit-il, elle dit, Ta femme? Il la trouva vraiment vache de le lui rappeler, il dit, Oui, c’est ça, ça me fait beaucoup de peine, toutes les autres femmes sont désormais pour moi totalement insignifiantes » (p. 115)

Pendant qu’Antoine se perd dans les dédales de Lisbonne, il croise nombre de personnages plus ou moins étranges  qui, eux aussi, tentent d’extraire un certain sens de leur vie, prêchant (parfois presque dans le désert, compte tenu de l’incompréhension de leurs semblables) pour convaincre les autres que leur vie vaut la peine d’être vécue puisqu’elle peut être narrée, qu’elle s’inscrit dans une certaine continuité, fut-ce cette dernière imprégnée de pans d’ombre. « Depuis que je vis à Lisbonne, je parle beaucoup moins qu’avant, le silence m’est devenu une espèce d’idéal dans ce monde où tout le monde crie. Pour fuir l’aveuglement, pour trouver des réponses (qui le plus souvent n’existent pas) au marasme de leur vie, les gens sermonnent, cherchent à convaincre leurs semblables qu’ils ont raison, peut-être pour se convaincre eux-mêmes, et nous les suivons trop souvent en oubliant qu’en ne voient pas plus clair que nous. » (p. 259)

Lessard signe ici un premier roman audacieux et exigeant qui ne laissera pas le lecteur indifférent. Dans cette ère de relatif conformisme, on ne peut que saluer le geste et avoir hâte de découvrir comment il réussira à se redéfinir en tant qu’auteur dans un prochain ouvrage.

La Recrue du mois

Developing the Acoustics of Montreal’s New Hall: a Milestone Rather than a Boundary

“So, what do you think of the hall?” has been the question voiced hundreds of times in the last few weeks, after La Maison Symphonique de Montréal was inaugurated in grand style. Journalists from Europe and the United States made the trip to discover firsthand the building designed by Diamond and Schmitt Architects, the same firm that worked on the Four Seasons Centre for the Performing Arts in Toronto, home of the Canadian Opera Company and Artec Consultants Inc, the acoustics and theatre designers known for benchmarks such as the Concert Hall in Lucerne, Sala São Paulo, the Winspear Centre for Music in Edmonton, the Bartok National Philharmonic Hall in Budapest and, most recently, Harpa, the Reykjavík Concert and Conference Centre and The Palladium in Carmel, Indiana. Music lovers were enthusiastic to finally hear the Orchestre symphonique de Montréal’s full potential, in a hall that has had to overcome many obstacles before being built. More than 20 000 people, most of which had never set foot in a concert hall before flocked en masse to take the grand tour during the Open House events held the first week.

The Maison Symphonique de Montréal was basically built from the inside out, most of the attention being devoted to the hall itself. Designed primarily for unamplified music performance, it can accommodate recitals, chamber groups and symphony orchestras, thanks to adjustable systems that tailor the stage size and acoustical environment with motorized reflectors and sound-absorbing fabric. (Though the Orchestra, led by Music Director Kent Nagano, will occupy the hall for 240 days of the year, other groups such as the Orchestre Métropolitain, the Pro Musica Society and I Musici will also make it their new home.) With a seating capacity of 2,117 (including 200 seats in the choral seating area, a nice way to bring chamber musicians and audience closer together), the hall follows the “shoebox” design, delivering a superior acoustic environment as well as an enveloping sensation to those who first set foot in the Quebec beech-wood clad space. Though the listener may not realise it, the auditorium meets noise criterion N1 – no noise can be perceived by the human ear. The hall, a “box within a box,” is separated from its surroundings (including the metro line running below) by rubber and steel pads. Mechanical and electrical systems are designed as well not to generate any audible noise; air-conditioning, for example, comes from vents placed at the base of each seat. 

Yet I was not expecting to hear that question from Tateo Nakajima, partner in charge and lead acoustics designer of the project. When I mentioned to him that I was more interested in how the hall was to blossom in a year or so, the acoustician seemed pleased.  For him, the inauguration of the hall should not be perceived as a finish line, but as the starting point for the orchestra to learn to work under new conditions. This is why he wanted Richard Roberts, Concertmaster of the orchestra since 1982, Paul Merkelo, Principal Trumpet since 1995 and Marianne Perron, Director of Music Programming, to join him on stage in a somewhat informal discussion on the subject. Whether it takes “one minute or a hundred years,” as Nakajima jokes, the length of the process is rather irrelevant. “It’s a very artistic process, an artistic dialogue. Ultimately, the important thing is to create something that allows the musicians to do what they are supposed to do,” he explains. “I think there is a challenge for acoustic design today because we demand of our orchestras and of ourselves more authenticity, more personality and a differentiation of colours. As we look at designing rooms, we have to allow for that variation of interpretation, but at the same time, it is impossible to design a room without an idea of what you want it to sound like. It would be foolish of us to pretend we’re designing on a white piece of paper; it’s a prepared canvas, rather.”

Richard Roberts admits he was bowled over from the very first moment he stepped into the new hall. “Even if we agree that acoustics are not an exact science, the fact is that Tateo and his company have a great track record. We knew something good would happen, but when I walked in and started playing, I knew it exceeded my expectations already. It’s not just the sound; it’s the quantity of sound. We can produce more sound – and a better-quality sound – with less effort and hear more of what we can do. If you were to buy a good Stradivarius today, it would take a good year – or more – to get used to it, to know its ways. The hall becomes our instrument now, and even though we have the luxury to be able to adjust the sound with panels and move them around for different repertoires and necessities, we still have to adjust our playing, as we would if we were to be on tour, except now we are on tour in this hall, for the rest of our careers, I hope,” he says.

Paul Merkelo agrees and explains that he had to rethink his perception of sound. “This space amplifies much more what we are doing and I really think that details have become the important thing in my playing. We need to think about how this hall carries our sound, find the shading of the sound, the different colours that we can use, and the articulations,” he explains. “Since day one of this season, I have adjusted my personal practicing to find ways to be a little more subtle with the space, to use it together with my instrument. For me, it’s a question of two things: resonance of sound – by that, I mean, feeling the vibration of your instrument and how it carries – and enjoyment of your sound, because in other halls one could play a note and not really know what the end result was. Actually, when I built my practice studio in my basement, I intentionally deadened the sound. I added carpeting, put anything to absorb the sound, to recreate how I felt playing in a dead acoustic. My cat is completely horrified, but now I look forward to go practice upstairs in my living room because it feels more like our new concert hall!”

During the first few weeks, fairly dramatic changes were made to the settings of the adjustable acoustics elements by Artec as everyone got to know the hall, but adjustments have since been more subtle. “Over the first season, the changes will become less and less frequent,” Nakajima says. “We like to let a certain number of weeks go by, have everybody get used to the hall, get feedback, listen to different repertoire and then do a little bit of this or a little bit of that. The rate of change at the beginning is very steep but soon it calms down and then we arrive at a very stable place.”

A former violinist and conductor himself, he continues to be fascinated by how musicians adjust their playing naturally from one day to the next. “Musicians have come up to me in the last few days to ask me ‘Have you changed something?’ though nothing was touched. What we are starting to notice is that something has happened, players are more relaxed or musical intent is absolutely together,” he points out. “You are playing the same way really, but suddenly something clicks and it blooms.”

“When structuring the programs, it is often a journey through dramaturgy but an acoustical experience as well,” Marianne Perron emphasizes. “I think the warmth emanating from the hall and the acoustics will give the audience a chance to better appreciate this. Instead of just hearing sound, we are now able to follow the music and realise that sound can be felt more physically. It is interesting to attend rehearsals and discover how the orchestra makes these acoustics its own in certain repertoire and to hear things you have never heard before because of poor acoustics. This is something music lovers, the community, will be able to appreciate.” The new hall’s acoustics have played a decisive role in the conception of the 2011-2012 and subsequent seasons. That has meant bringing back a recital series (featuring Lang Lang, Hélène Grimaud, Menahem Pressler and Evgeny Kissin), chamber music concerts (the Borodin Quartet performed during opening week), and the presence of guest orchestras (this year the Mariinsky and the New York Philharmonic). “We have a fantastic setting!” she says.

Time will tell but already the acoustics seem generous to the strings, make the winds’ attacks crystal clear, bring a real tenderness to pianissimos and can blow the listener away in fortissimos, as experienced in Messiaen’s Turangalîla-Symphonie. “When you play with 100 players, you are in a wave of sound, you have to know how you fit in,” sums up Roberts. “It is part of an evolution, it does not happen overnight; but it is a very exciting process.”

Classic FM Magazine, November 2011

Vague de chaleur

Homme aux cheveux laqués exsudant la séduction, proie qui pourrait bien devenir chasseur; quelques pas fougueux esquissés, deux regards qui se vissent l’un dans l’autre. Portés par le souffle du bandonéon et la puissance d’un orchestre symphonique, les danseurs s’élancent, transmettant de façon sublimée le feu sous la glace, la passion animale et les déchirements, le désir et le désespoir.

Selon la légende, le tango serait né dans les bordels de Buenos Aires. Son histoire beaucoup plus complexe permet plutôt de saisir la richesse identitaire d’un pays. Quand les immigrants européens débarquent en Argentine, pensant y faire fortune, ils doivent rapidement admettre la désillusion et se rabattre sur les quartiers ouvriers de la capitale. Dévorés par le mal du pays, amers, ils transcenderont leur douleur en musique et en danse, puisant aussi bien dans les ritournelles italiennes que les valses allemandes, le flamenco que l’habanera, le candombé africain que la milonga, créant une nouvelle forme d’art hybride dont la popularité se propagerait bientôt partout dans le monde.

Des cafés enfumés à la salle de concert, revivez ce voyage en compagnie de Roxana Callegari, Fabian Belmonte, Quartango et l’Orchestre métropolitain. De cet univers, toutes demi-teintes sont exclues.

Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2011

Mozart et Schubert

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Quintette en do majeur, K. 515

L’année 1787 ne se décline pas en légèreté pour Mozart, malgré le triomphe récent de ses Nozze di Figaro. Son ami le comte August von Hatzfel vient de mourir à l’âge de 31 ans, et son père est gravement malade. « Comme la mort est, si l’on y pense sérieusement, le véritable but de notre existence, je me suis, depuis quelques années, si intimement familiarisé avec cette meilleure et plus fidèle amie de l’homme, que son image non seulement ne m’effraie plus, mais, au contraire, m’apaise et me console. Et je remercie Dieu de m’avoir accordé la grâce (vous savez ce que je veux dire) d’apprendre que la mort est la clef qui ouvre la porte de notre vrai bonheur. Je ne me couche jamais, le soir, sans penser que – si jeune que je sois – je ne me réveillerai peut-être pas le lendemain », écrit-il à son père en avril. Quelques jours plus tard, il termine son Quintette en do majeur, son œuvre de chambre aux proportions les plus vastes. Le musicologue Charles Rosen a qualifié avec raison son premier mouvement – qui inspirera Schubert à écrire son quintette à cordes dans la même tonalité – de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». L’Andante se veut plutôt un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, alors que le Menuet ne rappelle les sérénades salzbourgeoises de Mozart. Le finale propose une entraînante contredanse, développée à grande échelle, afin d’équilibrer le mouvement initial.

Franz Schubert (1797-1828)
Quatuor en ré mineur, D. 810, « La jeune fille et la Mort »

Quand il se met à la composition de son Quatuor en ré mineur en 1824, Schubert combat la maladie et il se retrouve sans le sou. Son opéra Fierabras a connu une première désastreuse et il se retrouve sans le sou à la suite d’une entente catastrophique avec Diabelli. Pourtant, il continue d’écrire et se sent prêt à retrouver la forme du quatuor. Il revient à son lied Der Tod und das Mädchen, composé en 1837, et en tire le thème d’un bouleversant andante, développé en cinq variations. « Je suis ton ami, viens doucement dormir dans mes bras », avance la Mort. Le scherzo nait organiquement du rythme du choral du deuxième mouvement et du signal de la Mort amorçant le quatuor. Une tarentelle à l’exubérance démoniaque, à laquelle se greffent les fantômes terrifiants des mouvements précédents, clôt l’œuvre.


Concert de musique du chambre OSM 3 octobre 2011