« J’avais onze ans et je savais jouer la première page et demie, peut-être. Je n’avais aucune idée de ce qu’était cette œuvre, mais ce que j’arrivais à lire et à jouer me fascinait », se rappelle Hélène Grimaud, dans une entrevue reproduite dans le livret de son récent enregistrement Deutsche Grammophon reprenant le programme du récital de ce soir. « La Sonate d’Alban Berg a été le point de départ de ce programme, qui parcourt de façon apparemment arbitraire l’histoire de la musique. » En se servant de l’œuvre-phare (peut-être l’opus 1 le plus parfait du répertoire) comme d’axe principal, elle propose un parcours le long du Danube, de Mozart à Bartók, avec détour obligé par la monumentale Sonate de Liszt, en si mineur, tout comme celle de Berg.
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Sonate pour piano en la mineur, K. 310
Écrite en 1778, peu de temps après la mort de la mère de Mozart, la Sonate K. 310 est l’une des trois seules dans une tonalité mineure (avec la Sonate pour piano K. 457, en do mineur et la Sonate pour piano et violon, K. 300c, en mi mineur, cette dernière datant de la même période). « Pleurez avec moi, mon ami! Voici le jour le plus triste de ma vie, écrit-il à l’abbé Bullinger le 4 juillet. Je dois vous annoncer que ma mère, ma chère mère n’est plus! Dieu l’a rappelée à Lui. J’ai vu clairement que telle était Sa volonté et je m’y suis résigné. Il me l’avait donnée, Il pouvait me la reprendre. »
Troublée, troublante, aussi impétueuse que déchirante, la Sonate s’ouvre sur un Allegro maestoso au rythme pointé lourd, envahi par un accompagnement massif en accords à la main gauche, qui finira par se dissoudre dans une basse d’Alberti. Le deuxième thème, tout en grâce et en délicatesse, crée l’illusion que la main droite ne fait qu’effleurer les touches. « Il tire tout cela des possibilités du piano, affirme Hélène Grimaud, il est pour son temps – ce qui le rapproche de Liszt et de Berg – un extrémiste de l’expression. »
Le deuxième mouvement, un poignant et délicat Andante cantabile, semble vouloir emprisonner un bonheur évanoui, avant que le Presto hypnotique, dont l’implacabilité est rompue par des traits dépouillés, déstabilisants de tranquillité, ne nous ramène à la douleur de l’instant présent.
Alban Berg
Né à Vienne le 9 février 1885
Mort à Vienne le 24 décembre
Sonate opus 1
Publiée en 1910, vraisemblablement composée l’année précédente, la Sonate opus 1 (seule œuvre pour piano de Berg possédant un numéro d’opus) se veut une étude de la forme sonate, réalisée sous la supervision d’Arnold Schoenberg. Souhaitant à l’origine inscrire cette page dans un tout en trois mouvements, le compositeur finit par se ranger à l’avis de son maître, qui considérait que, peut-être, Berg « avait dit là tout ce qui devait être dit ».
Même si la pièce est ancrée en si mineur, Berg y multiplie les chromatismes, l’utilisation de la gamme par ton, désaxe les centres harmoniques, repoussant la tonalité dans ses derniers retranchements, jusqu’à la résolution finale. « On se dit qu’un morceau qui porte le numéro d’opus 1, explique Hélène Grimaud, est obligatoirement une œuvre de jeunesse. Mais en réalité, la sonate incarne parfaitement ce que Berg a pu apporter au monde. Une expressivité suprême, qui émane, semble-t-il, directement de l’âme, qui ignore tout calcul – et en même temps, une pièce dont la structure est d’une clarté inimaginable. »
Franz Liszt
Né à Raiding le 22 octobre 1811
Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886
Sonate pour piano en si mineur, S. 178
Ample, libre, orchestrale, l'unique Sonate de Liszt reste un monument pianistique. Composée entre 1852 et 1853, elle s'articule, selon la forme cyclique, en un seul grand mouvement. Si le choix de Liszt d'opter pour un matériau thématique minimal a étonné ou choqué ses contemporains qui ont multiplié les critiques assassines – notamment Schumann, dédicataire de l'œuvre –, la Sonate se veut plutôt prolongement naturel des derniers essais du genre de Beethoven, tant au niveau de sa conception que de l'exploitation du bithématisme. « Je puis construire avec quelques éléments seulement un édifice musical. […] Ce n'est pas dans la prodigalité que réside l'essentiel, mais dans la limitation à ce qui est absolument essentiel », précisait lui-même le compositeur. Cette apparente absence de cadre lui permet de magnifier le dialogue et le combat dramatique entre les deux idées maîtresses. « On assiste ici à la naissance d’un drame musical, commandé par les possibilités du piano, d’une sonate aussi théâtrale que peut l’être une sonate, opératique en un sens instrumental, soutient quant à elle Hélène Grimaud. N’oublions pas les éléments de l’histoire de la musique: Wagner n’aurait pas composé ses opéras si Liszt n’avait pas existé. En tout cas pas tels qu’il les a composés. »
L'œuvre s'ouvre sur une introduction lente, construite sur une gamme hongroise (ou tzigane) descendante qui se dissout en deux sol répétés, séparés par un soupir particulièrement prégnant, qui contient en son germe la trame narrative de tout ce qui suivra. Une fois le rideau levé, les deux principaux éléments antagonistes sont présentés : le premier, en doubles octaves, volontaire, et le second, qui surgit sans transition, rire d’un terrifiant Méphisto. Un intermède laisse la voie libre à une relecture mélodique du premier thème ornée d'arpèges. Le sujet diabolique l'interrompt promptement, avant de se métamorphoser en un sublime nocturne.
L'apaisement n'est point consommé que l'engagement reprend de plus belle, le compositeur démontrant ici sa maîtrise du contrepoint, les motifs se liant l'un à l'autre à travers augmentations, renversements et superpositions. Après de nombreuses relectures du matériel, Liszt convoque une dernière fois le nocturne, avant de précipiter la pièce vers une conclusion en apparence échevelée. L'œuvre s'achève comme elle s'est amorcée, par une sombre descente de gamme, atténuée par des accords éthérés dans l'aigu. Un si grave termine l’épopée, ultime coup de timbale; ultime rappel de la fragilité de la vie.
Béla Bartók
Né à Nagyszentmiklós (aujourd’hui Sânnicolau Mare, en Roumanie) le 25 mars 1881
Mort à New York le 26 septembre 1945
Danses populaires roumaines, Sz. 56, BB 68
Ethnomusicologue avant l’heure, Bartók est demeuré tout au long de son parcours un collectionneur et arrangeur passionné de musique folklorique. Composées en 1915, ses Danses populaires roumaines sont basées sur sept chansons originaires de la Transylvanie (le dernier mouvement enchaînant deux thèmes différents), jouées dans leur version originale au violon ou à la flûte de berger.
Bartók aurait entendu la mélodie de Joc cu bâtă (Danse du bâton) pour la première fois interprétée par deux violonistes tziganes. Le Brâul (Danse de l’écharpe) traditionnel et Pe loc (Sur place) viennent tous deux de la région d’Igris, bien que la seconde regorge de sonorités moyen-orientales. Buciumeana (Chanson du cor), particulièrement envoûtante, joue la carte du mystère, alors que la Poarcă Românească (Polka roumaine) était alors dansée à la frontière entre la Hongrie et la Roumanie. Festive et débordante d’énergie, Maruntel (Danse rapide) précipite le cycle vers son explosive conclusion.
Récital OSM 3 décembre
mardi 25 octobre 2011
Vaughan Williams et Beethoven
En s’illustrant aussi bien dans le domaine symphonique que dans celui de la musique de chambre, de l’opéra, des pages chorales et de la musique de film, Ralph Vaughan Williams occupe une place unique au panthéon de la musique britannique. Si sa découverte du répertoire traditionnel britannique a joué un rôle essentiel dans l’essor de son œuvre, il possède une personnalité forte, un style facilement identifiable, tout comme avant lui Beethoven, maître du développement mélodique, de la maîtrise rythmique et de la transmission du propos. Le programme d’aujourd’hui propose donc de redécouvrir les géants sous un angle autre, la juxtaposition des deux univers s’enrichissant mutuellement.
Ralph Vaughan Williams
Né le 12 octobre 1872 à Down Ampney
Mort le 26 août 1958 à Londres
The Wasps (Les Guêpes), ouverture
Même si son English Hymnal, regroupant des compositions personnelles et un grand nombre d’arrangements de chansons traditionnelles anglaises lui a déjà valu la reconnaissance en 1906, Vaughan Williams peine à compléter sa Première Symphonie et décide au tournant de l’année 1908 de se perfectionner en technique orchestrale auprès de Maurice Ravel, souhaitant« acquérir un peu de brio français » . Il précise dans son autobiographie : « J’ai beaucoup appris de lui. Par exemple, que l’usage du lourd contrepoint teuton n’était pas une nécessité. “Complexe mais pas compliqué”, voilà sa devise. Il m’a montré comment orchestrer par touches de couleur plutôt qu’en lignes. » Le compositeur français considère quant à lui Vaughan Williams comme « le seul de mes élèves qui n’écrit pas de ma musique. » Il écrira d’ailleurs à celui qui deviendrait un ami : « En tout cas, je n'ai pas besoin de vous dire que je ferai mon possible pour que soit jouée l'œuvre d'un élève dont j'ai sujet de me targuer. »
En 1909, Vaughan Williams reçoit une commande pour la composition d’une musique de scène pour une production de l’Université Cambridge de Les Guêpes, satire caustique d’Aristophane au sujet du système judiciaire athénien. De l’œuvre complète, le compositeur extrait une suite en cinq mouvements, qui comprend notamment cette ouverture, devenue une page de concert indépendante. Si, outre le bourdonnement entendu au début, la pièce n’a que peu à voir avec les guêpes ou la Grèce antique, le premier thème se voulant assurément « Olde Englishe », elle déborde d’une énergie contagieuse.
A London Symphony
Vaughan Williams n’est certes pas le premier compositeur à s’être laissé inspirer par l’effervescence de la ville. Haydn avait déjà rendu un hommage fervent à Londres dans la dernière de ses symphonies, y intégrant la chanson d’un colporteur. Mendelssohn tisserait lui aussi des mélodies connues de ses contemporains dans ses symphonies « écossaise » et « Italienne », alors que Berlioz reprendrait un chant des Abruzzes dans Harold en Italie. Pourtant, si Vaughan Williams a intégré à A London Symphony – titre que le compositeur aurait souhaité voir devenir Symphony by a Londoner – le chant d’un vendeur de lavande dans le deuxième mouvement et Big Ben aux segments externes, le compositeur ne considérait pas sa deuxième symphonie comme programmatique. « Si les auditeurs reconnaissent des suggestions tels que le carillon de Westminster ou l’appel de la lavande, je leur demande de considérer celles-ci comme accidentelles, non essentielles à la musique. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises par le compositeur. Elle est dédiée à George Butterworth, compositeur et ami, qui mourrait en 1916, tué par un tueur embusqué. Vaughan Williams explique : « Un jour, nous discutions quand il m’a dit de sa façon bourrue et abrupte : “Tu sais, tu devrais écrire une symphonie.” Je lui ai répondu… que je n’avais jamais écrit une symphonie et n’avais aucune intention de le faire… J’imagine que les paroles de Butterworth m’ont piqué et j’ai alors sorti quelques esquisses que j’avais réalisées pour… un poème symphonique sur Londres et ai alors décidé de le mettre en forme symphonique… À partir de cet instant, l’idée d’une symphonie a contrôlé mon esprit. J’ai montré des esquisses à George, au fur et à mesure qu’elles étaient complétées et c’est à ce moment que j’ai réalisé qu’il possédait, qualité qu’il partageait avec très peu de compositeurs, un merveilleux sens critique par rapport au travail des autres et une compréhension de leurs idées et motifs. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises. Elle s’amorce en douceur, dépeignant une Londres nocturne, au demi-sommeil ponctué par Big Ben, représenté par la harpe. L’Allegro risoluto qui suit, débordant de vigueur, fait la part belle aux bois et aux cuivres. Après un interlude pour sextuor de cordes et harpe, le mouvement se conclut fortissimo.
Vaughan Williams considérait que le Lento devait évoquer « Bloomsbury Square par un après-midi de novembre », le cor anglais, la flûte, la trompette et l’alto y jouant tour à tour un rôle essentiel.
Le nocturne qui suit dépeint quant à lui « les berges de Westminster le soir, alors que vous êtes entourés des différentes sonorités du Strand, avec ses grands hôtels d’un côté et le New Cut de l’autre, avec ses rues bondées et ses lampes évasées ».
Le finale s’ouvre par un thème de marche solennel, auquel se greffe une section allegro plus légère, appassionato. La marche revient, balayée par le thème du premier mouvement, avant que Big Ben ne résonne de nouveau, s’effaçant pour laisser place à un épilogue tranquille. « Les lumières s’éteignent l’une après l’autre. L’Angleterre et le Royaume, la Grande-Bretagne et l’Empire, les vieilles fiertés et les vieux attachements, glissent, derrière, disparaissent de l’horizon, passent – passent. Le fleuve passe – Londres passe, l’Angleterre passe… »
Ludwig van Beethoven
Né le 16 décembre 1770 à Bonn
Mort le 26 mars 1827 à Vienne
Concerto pour piano no 1, en do majeur, opus 15
Si le concerto reste tributaire des styles de Mozart et Haydn, il contient déjà le germe de ce qui allait caractériser symphonies et concertos du maître de Bonn : un travail thématique soutenu, basé sur une cellule mélodique restreinte, des liens subtils entre les divers mouvements, des changements harmoniques serrés, ainsi qu’une maîtrise des contrastes.
Le premier mouvement, une marche vigoureuse, reprend le schéma de la forme sonate, mais Beethoven intègre une deuxième exposition orchestrale, une cadence et une coda, le thème principal se voyant répéter plusieurs fois, équilibrant plusieurs thèmes subordonnés.
Le deuxième mouvement (en la bémol majeur, tonalité éloignée de do majeur) se veut une sorte de lied qui met délicatement en lumière le piano, notamment au niveau des ornementations et des transitions, l’orchestre appuyant le propos et le relançant avec une tendresse non dépourvue d’intimité.
Dans le finale, trois thèmes typés (le deuxième serait selon certains la parodie d’une vieille chanson d’étudiants) s’entrelacent dans un rondo enlevé de forme ABACABA, le piano se réservant l’énoncé du thème principal, qui sera ensuite repris par l’orchestre.
Programme OSM 30 novembre et 1er décembre
Ralph Vaughan Williams
Né le 12 octobre 1872 à Down Ampney
Mort le 26 août 1958 à Londres
The Wasps (Les Guêpes), ouverture
Même si son English Hymnal, regroupant des compositions personnelles et un grand nombre d’arrangements de chansons traditionnelles anglaises lui a déjà valu la reconnaissance en 1906, Vaughan Williams peine à compléter sa Première Symphonie et décide au tournant de l’année 1908 de se perfectionner en technique orchestrale auprès de Maurice Ravel, souhaitant« acquérir un peu de brio français » . Il précise dans son autobiographie : « J’ai beaucoup appris de lui. Par exemple, que l’usage du lourd contrepoint teuton n’était pas une nécessité. “Complexe mais pas compliqué”, voilà sa devise. Il m’a montré comment orchestrer par touches de couleur plutôt qu’en lignes. » Le compositeur français considère quant à lui Vaughan Williams comme « le seul de mes élèves qui n’écrit pas de ma musique. » Il écrira d’ailleurs à celui qui deviendrait un ami : « En tout cas, je n'ai pas besoin de vous dire que je ferai mon possible pour que soit jouée l'œuvre d'un élève dont j'ai sujet de me targuer. »
En 1909, Vaughan Williams reçoit une commande pour la composition d’une musique de scène pour une production de l’Université Cambridge de Les Guêpes, satire caustique d’Aristophane au sujet du système judiciaire athénien. De l’œuvre complète, le compositeur extrait une suite en cinq mouvements, qui comprend notamment cette ouverture, devenue une page de concert indépendante. Si, outre le bourdonnement entendu au début, la pièce n’a que peu à voir avec les guêpes ou la Grèce antique, le premier thème se voulant assurément « Olde Englishe », elle déborde d’une énergie contagieuse.
A London Symphony
Vaughan Williams n’est certes pas le premier compositeur à s’être laissé inspirer par l’effervescence de la ville. Haydn avait déjà rendu un hommage fervent à Londres dans la dernière de ses symphonies, y intégrant la chanson d’un colporteur. Mendelssohn tisserait lui aussi des mélodies connues de ses contemporains dans ses symphonies « écossaise » et « Italienne », alors que Berlioz reprendrait un chant des Abruzzes dans Harold en Italie. Pourtant, si Vaughan Williams a intégré à A London Symphony – titre que le compositeur aurait souhaité voir devenir Symphony by a Londoner – le chant d’un vendeur de lavande dans le deuxième mouvement et Big Ben aux segments externes, le compositeur ne considérait pas sa deuxième symphonie comme programmatique. « Si les auditeurs reconnaissent des suggestions tels que le carillon de Westminster ou l’appel de la lavande, je leur demande de considérer celles-ci comme accidentelles, non essentielles à la musique. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises par le compositeur. Elle est dédiée à George Butterworth, compositeur et ami, qui mourrait en 1916, tué par un tueur embusqué. Vaughan Williams explique : « Un jour, nous discutions quand il m’a dit de sa façon bourrue et abrupte : “Tu sais, tu devrais écrire une symphonie.” Je lui ai répondu… que je n’avais jamais écrit une symphonie et n’avais aucune intention de le faire… J’imagine que les paroles de Butterworth m’ont piqué et j’ai alors sorti quelques esquisses que j’avais réalisées pour… un poème symphonique sur Londres et ai alors décidé de le mettre en forme symphonique… À partir de cet instant, l’idée d’une symphonie a contrôlé mon esprit. J’ai montré des esquisses à George, au fur et à mesure qu’elles étaient complétées et c’est à ce moment que j’ai réalisé qu’il possédait, qualité qu’il partageait avec très peu de compositeurs, un merveilleux sens critique par rapport au travail des autres et une compréhension de leurs idées et motifs. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises. Elle s’amorce en douceur, dépeignant une Londres nocturne, au demi-sommeil ponctué par Big Ben, représenté par la harpe. L’Allegro risoluto qui suit, débordant de vigueur, fait la part belle aux bois et aux cuivres. Après un interlude pour sextuor de cordes et harpe, le mouvement se conclut fortissimo.
Vaughan Williams considérait que le Lento devait évoquer « Bloomsbury Square par un après-midi de novembre », le cor anglais, la flûte, la trompette et l’alto y jouant tour à tour un rôle essentiel.
Le nocturne qui suit dépeint quant à lui « les berges de Westminster le soir, alors que vous êtes entourés des différentes sonorités du Strand, avec ses grands hôtels d’un côté et le New Cut de l’autre, avec ses rues bondées et ses lampes évasées ».
Le finale s’ouvre par un thème de marche solennel, auquel se greffe une section allegro plus légère, appassionato. La marche revient, balayée par le thème du premier mouvement, avant que Big Ben ne résonne de nouveau, s’effaçant pour laisser place à un épilogue tranquille. « Les lumières s’éteignent l’une après l’autre. L’Angleterre et le Royaume, la Grande-Bretagne et l’Empire, les vieilles fiertés et les vieux attachements, glissent, derrière, disparaissent de l’horizon, passent – passent. Le fleuve passe – Londres passe, l’Angleterre passe… »
Ludwig van Beethoven
Né le 16 décembre 1770 à Bonn
Mort le 26 mars 1827 à Vienne
Concerto pour piano no 1, en do majeur, opus 15
Si le concerto reste tributaire des styles de Mozart et Haydn, il contient déjà le germe de ce qui allait caractériser symphonies et concertos du maître de Bonn : un travail thématique soutenu, basé sur une cellule mélodique restreinte, des liens subtils entre les divers mouvements, des changements harmoniques serrés, ainsi qu’une maîtrise des contrastes.
Le premier mouvement, une marche vigoureuse, reprend le schéma de la forme sonate, mais Beethoven intègre une deuxième exposition orchestrale, une cadence et une coda, le thème principal se voyant répéter plusieurs fois, équilibrant plusieurs thèmes subordonnés.
Le deuxième mouvement (en la bémol majeur, tonalité éloignée de do majeur) se veut une sorte de lied qui met délicatement en lumière le piano, notamment au niveau des ornementations et des transitions, l’orchestre appuyant le propos et le relançant avec une tendresse non dépourvue d’intimité.
Dans le finale, trois thèmes typés (le deuxième serait selon certains la parodie d’une vieille chanson d’étudiants) s’entrelacent dans un rondo enlevé de forme ABACABA, le piano se réservant l’énoncé du thème principal, qui sera ensuite repris par l’orchestre.
Programme OSM 30 novembre et 1er décembre
James Galway de retour à Montréal
Considéré comme l’un des plus éblouissants interprètes du 20e siècle, « monarque incontesté de la flûte » (Dallas Star-Telegram), première flûte du Philharmonique de Berlin de 1969 à 1975 sous Herbert von Karajan, chambriste salué, Sir James Galway demeure une véritable légende. « L’homme à la flûte d’or » retrouve l’OSM dans le Premier Concerto pour flûte de Mozart (dont l’enregistrement lui a valu le Grand Prix du disque) et le Concerto pour deux flûtes de Cimarosa, interprété avec sa femme Lady Jeanne, deux œuvres portées par la même verve opératique que l’ouverture d’Anacréon de Cherubini. En complément de programme, l’Orchestre interprète les célèbres Danses slaves de Dvořák, œuvre de jeunesse qui devait propulse le compositeur au firmament.
Luigi Cherubini
Né le 14 septembre 1760 à Florence
Mort le 15 mars 1842 à Paris
Anacréon, ouverture
Beethoven lui vouait un respect entier, de même que Berlioz et Weber. Cherubini savait unir en un même souffle virtuosité polyphonique baroque, forme classique impeccable et un sens du drame particulièrement efficace digne des plus grands Romantiques, que ce soit dans ses opéras – dont Médée, synthèse brillante entre opéra-comique et tragédie lyrique, qui devait lui valoir fortune et gloire en 1797 – ou dans sa musique sacrée.
Devenu impopulaire au tournant du 19e siècle parce que Napoléon Bonaparte jugeait sa musique « trop bruyante », Cherubini peine à retrouver l’inspiration et se tourne plutôt vers la promotion de concerts et l’édition. Malgré ce passage à vide, le compositeur travaille néanmoins en 1801 et en 1802 à un opéra en deux actes, Anacréon, ou l’Amour fugitif. Huée et ridiculisée, l’œuvre quitte l’affiche après seulement sept représentations. Un critique de l’époque soutient même que Cherubini y a représenté « un vieux débauché déguisé en héros d’opéra ». Débordante du génie mélodique, brillamment orchestrée, l’ouverture trouvera pourtant grâce aux yeux du public et sera rapidement considérée chef-d’œuvre à part entière.
Domenico Cimarosa
Né le 17 décembre 1749 à Aversa
Mort le 11 janvier 1801 àVenise
Concerto pour deux flûtes, en sol majeur
Prolifique compositeur de plus de 60 opéras, invité des cours de Saint-Pétersbourg, Vienne et Naples, Cimarosa possède un don évident pour le style comique. Écrit alors qu’il se trouvait au sommet de sa popularité – son opéra Il matrimonio segreto avait été donné 57 fois à Naples la même année –, son Concerto pour deux flûtes rappelle l’esprit et l’humour de l’opera buffa, tout en restant tributaire des essais symphoniques de Mozart et Haydn.
Le premier mouvement propose une succession de thèmes, aux caractères bien définis, qui permettent aux deux flûtes de briller, tant dans la virtuosité la plus pure que dans un lyrisme plus affirmé. Après s’être fondues dans l’orchestre, elles reviennent au premier plan du largo, élégante aria à trois temps. Une demi-cadence propulse l’œuvre vers le finale, un rondo dansant dans lequel les deux solistes voltigent en doubles croches.
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Concerto pour flûte no 1, en sol majeur, K. 313
Dans une lettre datée du 10 décembre 1777, Mozart raconte à son père un souper avec Johann Baptist Wendling, première flûte du célèbre orchestre de Mannheim : « Notre ami indien (un Hollandais, indépendant de fortune, amateur des arts, grand ami et admirateur) est certainement un homme bon. Il vous donnera 20 florins si vous lui écrivez trois petits concertos faciles et une paire de quatuors pour flûte. »
Mozart accepte la commande, même si le matériel doit être levé d’ici au départ de De Jean, à la mi-février. Consumé d’amour pour Aloysia Weber, soprano pour laquelle il rêve d’écrire des opéras – et dont il finira par marier la jeune sœur quelques années plus tard –, il se révèle incapable de livrer à temps le tout et remet donc trois quatuors et deux concertos, qui lui valent moins que la moitié de la somme promise. Il tente de se justifier à son père le 14 février 1778 : « Il n’est pas surprenant que je n’aie pas eu le temps de finir, puisque je n’ai pas un seul moment de paix ici… De plus, vous savez combien je perds mes moyens quand je suis obligé d’écrire pour un instrument que je ne peux supporter. »
Difficile pourtant de souscrire à cette affirmation, Mozart ayant conçu une page magnifique pour la flûte ici, qui refuse toute facilité. D’entrée de jeu, le soliste doit démontrer virtuosité et souffle. L’Adagio central, particulièrement touchant, confirme les dons du compositeur pour le lyrisme le plus parfait, à la fois tendre et mélancolique. Variations bondissantes mène le rondo final vers une conclusion inspirée.
Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohème)
Mort le 1er mai 1904 à Prague
Danses slaves, opus 46
« Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » Grâce à la recommandation de Brahms, la carrière de Dvořák est lancée. Pressé par l’éditeur Simrock, qui souhaite publier une œuvre qui lui attirerait la même clientèle enthousiaste que celle ayant découvert les Danses hongroises de Brahms, Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.
Cette œuvre témoigne admirablement de la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.
Programme OSM des 22 et 23 novembre
Luigi Cherubini
Né le 14 septembre 1760 à Florence
Mort le 15 mars 1842 à Paris
Anacréon, ouverture
Beethoven lui vouait un respect entier, de même que Berlioz et Weber. Cherubini savait unir en un même souffle virtuosité polyphonique baroque, forme classique impeccable et un sens du drame particulièrement efficace digne des plus grands Romantiques, que ce soit dans ses opéras – dont Médée, synthèse brillante entre opéra-comique et tragédie lyrique, qui devait lui valoir fortune et gloire en 1797 – ou dans sa musique sacrée.
Devenu impopulaire au tournant du 19e siècle parce que Napoléon Bonaparte jugeait sa musique « trop bruyante », Cherubini peine à retrouver l’inspiration et se tourne plutôt vers la promotion de concerts et l’édition. Malgré ce passage à vide, le compositeur travaille néanmoins en 1801 et en 1802 à un opéra en deux actes, Anacréon, ou l’Amour fugitif. Huée et ridiculisée, l’œuvre quitte l’affiche après seulement sept représentations. Un critique de l’époque soutient même que Cherubini y a représenté « un vieux débauché déguisé en héros d’opéra ». Débordante du génie mélodique, brillamment orchestrée, l’ouverture trouvera pourtant grâce aux yeux du public et sera rapidement considérée chef-d’œuvre à part entière.
Domenico Cimarosa
Né le 17 décembre 1749 à Aversa
Mort le 11 janvier 1801 àVenise
Concerto pour deux flûtes, en sol majeur
Prolifique compositeur de plus de 60 opéras, invité des cours de Saint-Pétersbourg, Vienne et Naples, Cimarosa possède un don évident pour le style comique. Écrit alors qu’il se trouvait au sommet de sa popularité – son opéra Il matrimonio segreto avait été donné 57 fois à Naples la même année –, son Concerto pour deux flûtes rappelle l’esprit et l’humour de l’opera buffa, tout en restant tributaire des essais symphoniques de Mozart et Haydn.
Le premier mouvement propose une succession de thèmes, aux caractères bien définis, qui permettent aux deux flûtes de briller, tant dans la virtuosité la plus pure que dans un lyrisme plus affirmé. Après s’être fondues dans l’orchestre, elles reviennent au premier plan du largo, élégante aria à trois temps. Une demi-cadence propulse l’œuvre vers le finale, un rondo dansant dans lequel les deux solistes voltigent en doubles croches.
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Concerto pour flûte no 1, en sol majeur, K. 313
Dans une lettre datée du 10 décembre 1777, Mozart raconte à son père un souper avec Johann Baptist Wendling, première flûte du célèbre orchestre de Mannheim : « Notre ami indien (un Hollandais, indépendant de fortune, amateur des arts, grand ami et admirateur) est certainement un homme bon. Il vous donnera 20 florins si vous lui écrivez trois petits concertos faciles et une paire de quatuors pour flûte. »
Mozart accepte la commande, même si le matériel doit être levé d’ici au départ de De Jean, à la mi-février. Consumé d’amour pour Aloysia Weber, soprano pour laquelle il rêve d’écrire des opéras – et dont il finira par marier la jeune sœur quelques années plus tard –, il se révèle incapable de livrer à temps le tout et remet donc trois quatuors et deux concertos, qui lui valent moins que la moitié de la somme promise. Il tente de se justifier à son père le 14 février 1778 : « Il n’est pas surprenant que je n’aie pas eu le temps de finir, puisque je n’ai pas un seul moment de paix ici… De plus, vous savez combien je perds mes moyens quand je suis obligé d’écrire pour un instrument que je ne peux supporter. »
Difficile pourtant de souscrire à cette affirmation, Mozart ayant conçu une page magnifique pour la flûte ici, qui refuse toute facilité. D’entrée de jeu, le soliste doit démontrer virtuosité et souffle. L’Adagio central, particulièrement touchant, confirme les dons du compositeur pour le lyrisme le plus parfait, à la fois tendre et mélancolique. Variations bondissantes mène le rondo final vers une conclusion inspirée.
Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohème)
Mort le 1er mai 1904 à Prague
Danses slaves, opus 46
« Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » Grâce à la recommandation de Brahms, la carrière de Dvořák est lancée. Pressé par l’éditeur Simrock, qui souhaite publier une œuvre qui lui attirerait la même clientèle enthousiaste que celle ayant découvert les Danses hongroises de Brahms, Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.
Cette œuvre témoigne admirablement de la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.
Programme OSM des 22 et 23 novembre
mardi 18 octobre 2011
Abolir la frontière entre musique contemporaine et création théâtrale
Ange noir/Black Angel
Texte et mise en scène : Jean-Frédéric Messier, d’après la pièce musicale Black Angels de George Crumb. Éclairages : Michel Beaulieu. Costumes : Sharon Scott. Avec Marcel Pomerlo (texte français), Stéphane Demers (texte anglais) et le Quatuor Bozzini (Clemens Merkel, Mira Benjamin, Stéphanie Bozzini et Isabelle Bozzini). Production de Momentum en collaboration avec le Quatuor Bozzini, présentée au Théâtre de Quat’Sous à l’occasion du OFFTA du 1er au 3 juin 2011.
Un soldat en mission à l'étranger se raconte. Il évoque ses peurs, son quotidien qui n'a rien de prévisible, la mort qui rôde, qui le rappelle à elle. Une fois passé de l’autre côté du miroir, troublé aussi bien par ce qu’il a ressenti que par ce qu’il découvre, il vit une expérience mystique qui le transformera à jamais, qui influera peut-être sur l'avenir de l'humanité. Et si, au fond, l’histoire de l’ange déchu, archétype qui inspire les créateurs depuis des siècles, se déclinait de cette façon, le diable ayant embrassé sa part sombre puisque, incapable de faire face au silence éternel, il a osé élever la voix, s’affirmer, s’extraire de la masse qui nous étouffe tous ?
Cette histoire, découpée en neuf fragments qui se répondent, se révèle à travers les mots de Jean-Frédéric Messier. Fait rare ici, ce texte se veut le prolongement direct de l’œuvre musicale du compositeur américain George Crumb, Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, In tempore belli pour quatuor à cordes électrique, parachevée le vendredi 13 mars 1970, écho distant mais puissant des horreurs de la Guerre du Vietnam. « Les choses se sont retrouvées sens dessus dessous, mentionnait lui-même le compositeur en 1990 dans une entrevue, dont j’extrais et traduis ce passage. Il y avait des choses terrifiantes dans l’air… elles se sont naturellement inscrites dans Black Angels. »
Cet électrochoc, indissociable des événements ayant entouré sa création, faisait déjà partie du répertoire du Quatuor Bozzini quand, en 2007, les musiciens ont souhaité étoffer sa portée (Black Angels totalisant 25 minutes), en y ajoutant un texte qui, plutôt que de commenter le geste musical, s’y intégrerait adroitement, les mots se tissant aux atmosphères sonores, les membres du quatuor devenant personnages secondaires d’un objet protéiforme. Si l’œuvre de Crumb demeure associée à une page sombre de l’histoire américaine, Jean-Frédéric Messier a opté pour la transmission d’un récit certes distinctif, mais duquel noms, pays et contextes précis seraient exclus, la résonance encore quasi omniprésente des conflits armés suffisant à porter l’intensité et l’universalité du propos. « Je me raconte mon histoire, explique le narrateur. Ça met un espace protecteur entre la réalité et moi et j’ai moins peur. »
Le texte de Messier se coule dans la structure même de la partition de Crumb, en forme d’arche, les treize numéros s’ancrant sur les trois thrénodies qui soutiennent les mouvements de Black Angels, aux titres empruntés à la sonate pour piano les Adieux de Beethoven. « Départ » trace ainsi un portrait du quotidien du soldat, « Absence » évoque les instants précédant sa mort, alors que « Retour » traite de son passage de l’« autre côté de la lumière blanche » et de son imparable chute. Les renvois à Lucifer et à l’au-delà ne sont aucunement fortuits, le compositeur ayant intégré à sa trame des références musicales multiples, dont le diabolus in musica (la quinte diminuée, considérée comme l’intervalle du triton), le trillo del diavolo (surnom d’un concerto pour violon de Tartini), des citations du Dies irae latin et de l’andante du quatuor la Jeune Fille et la Mort de Schubert.
Le dramaturge, qui a lui-même signé plusieurs musiques de scène pour Momentum, a su fort adroitement plonger dans la matière pour en extraire des fragments – des éclats plutôt – qui s’inscrivent comme un contrepoint d'un naturel saisissant à la partition tantôt d’une violence extrême, tantôt presque translucide de George Crumb. Les phrases se veulent ramassées, mais leur ponctuation volontairement musicale offre une respiration naturelle, aussi bien aux interprètes qu’au spectateur. La frontière entre texte et musique devient floue, mots et sons se fondant les uns dans les autres en un véritable dialogue épuré, silence « sculpté » que n’aurait pas renié John Cage. Les musiciens complices du Quatuor Bozzini, dans une forme éblouissante, prolongent ainsi le souffle de Marcel Pomerlo, l'horreur de la guerre se juxtaposant à plus d'une reprise au sublime.
Puisque la pièce était destinée à être interprétée en tournée, Jean-Frédéric Messier a d’abord signé une version anglaise du texte (défendue par Stéphane Demers lors d’une des représentations présentées au OFFTA), avant d’en tirer la version française que nous avons appréciée. Dans une volonté consciente de redéfinir les genres, les membres du Bozzini ont souhaité pousser l’expérience théâtrale encore plus loin en s’appropriant l’espace et en devenant des spectres qui se muent, selon les moments, en témoins impartiaux, participants (notamment dans la « Devil-Music », presque terrifiante) ou interlocuteurs, dans une mise en scène très proche parente de la chorégraphie, de Messier également, qui ajoute une densité au propos sans jamais donner l’impression d’être plaquée.
Sur un plateau entièrement dépouillé, habillé tout au plus de deux tam-tams suspendus, ou gongs (qui font partie de l’instrumentarium de Crumb avec les verres de cristal remplis d’eau, que les musiciens doivent faire résonner avec leurs archets), Marcel Pomerlo confère à la fois vulnérabilité et puissance au personnage, que ce dernier tente de comprendre ce qui lui arrive, de se raccrocher aux répétitions de gestes ou qu'il compte en allemand, en français, en russe, en hongrois, en japonais et en swahili, prolongement adroit de l'utilisation des nombres premiers 7 et 13, au cœur même du processus compositionnel de Crumb.
Si la scénographie se révèle minimaliste, saluons ici certains détournements réussis, dont ce manche de violon qui se transforme en fusil ou ces insectes suggérés qui semblent ronger le visage de Pomerlo, références directes aux premières et aux dernières sections, « Night of the Electric Insects ». Les éclairages de Michel Beaulieu, somptueux, se veulent contresujet éloquent à ce mariage entre musique et texte, ciselant par exemple un trou dans la tête du soldat quand celui-ci s’effondre, magnifiant aussi bien l’atmosphère étouffante de la « Devil-Music » que la pureté éthérée de la « God-Music », et deviennent partie intégrante du récit.
Momentum et le Quatuor Bozzini réussissent ici ce qui aurait pu sembler impossible : proposer au spectateur 55 minutes hors du temps, qui bousculent autant qu’elles inspirent et qui réussissent à abolir les frontières entre deux genres qui se fréquentent trop peu souvent.
Numéro d'hiver de la revue Jeu
Texte et mise en scène : Jean-Frédéric Messier, d’après la pièce musicale Black Angels de George Crumb. Éclairages : Michel Beaulieu. Costumes : Sharon Scott. Avec Marcel Pomerlo (texte français), Stéphane Demers (texte anglais) et le Quatuor Bozzini (Clemens Merkel, Mira Benjamin, Stéphanie Bozzini et Isabelle Bozzini). Production de Momentum en collaboration avec le Quatuor Bozzini, présentée au Théâtre de Quat’Sous à l’occasion du OFFTA du 1er au 3 juin 2011.
Un soldat en mission à l'étranger se raconte. Il évoque ses peurs, son quotidien qui n'a rien de prévisible, la mort qui rôde, qui le rappelle à elle. Une fois passé de l’autre côté du miroir, troublé aussi bien par ce qu’il a ressenti que par ce qu’il découvre, il vit une expérience mystique qui le transformera à jamais, qui influera peut-être sur l'avenir de l'humanité. Et si, au fond, l’histoire de l’ange déchu, archétype qui inspire les créateurs depuis des siècles, se déclinait de cette façon, le diable ayant embrassé sa part sombre puisque, incapable de faire face au silence éternel, il a osé élever la voix, s’affirmer, s’extraire de la masse qui nous étouffe tous ?
Cette histoire, découpée en neuf fragments qui se répondent, se révèle à travers les mots de Jean-Frédéric Messier. Fait rare ici, ce texte se veut le prolongement direct de l’œuvre musicale du compositeur américain George Crumb, Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, In tempore belli pour quatuor à cordes électrique, parachevée le vendredi 13 mars 1970, écho distant mais puissant des horreurs de la Guerre du Vietnam. « Les choses se sont retrouvées sens dessus dessous, mentionnait lui-même le compositeur en 1990 dans une entrevue, dont j’extrais et traduis ce passage. Il y avait des choses terrifiantes dans l’air… elles se sont naturellement inscrites dans Black Angels. »
Cet électrochoc, indissociable des événements ayant entouré sa création, faisait déjà partie du répertoire du Quatuor Bozzini quand, en 2007, les musiciens ont souhaité étoffer sa portée (Black Angels totalisant 25 minutes), en y ajoutant un texte qui, plutôt que de commenter le geste musical, s’y intégrerait adroitement, les mots se tissant aux atmosphères sonores, les membres du quatuor devenant personnages secondaires d’un objet protéiforme. Si l’œuvre de Crumb demeure associée à une page sombre de l’histoire américaine, Jean-Frédéric Messier a opté pour la transmission d’un récit certes distinctif, mais duquel noms, pays et contextes précis seraient exclus, la résonance encore quasi omniprésente des conflits armés suffisant à porter l’intensité et l’universalité du propos. « Je me raconte mon histoire, explique le narrateur. Ça met un espace protecteur entre la réalité et moi et j’ai moins peur. »
Le texte de Messier se coule dans la structure même de la partition de Crumb, en forme d’arche, les treize numéros s’ancrant sur les trois thrénodies qui soutiennent les mouvements de Black Angels, aux titres empruntés à la sonate pour piano les Adieux de Beethoven. « Départ » trace ainsi un portrait du quotidien du soldat, « Absence » évoque les instants précédant sa mort, alors que « Retour » traite de son passage de l’« autre côté de la lumière blanche » et de son imparable chute. Les renvois à Lucifer et à l’au-delà ne sont aucunement fortuits, le compositeur ayant intégré à sa trame des références musicales multiples, dont le diabolus in musica (la quinte diminuée, considérée comme l’intervalle du triton), le trillo del diavolo (surnom d’un concerto pour violon de Tartini), des citations du Dies irae latin et de l’andante du quatuor la Jeune Fille et la Mort de Schubert.
Le dramaturge, qui a lui-même signé plusieurs musiques de scène pour Momentum, a su fort adroitement plonger dans la matière pour en extraire des fragments – des éclats plutôt – qui s’inscrivent comme un contrepoint d'un naturel saisissant à la partition tantôt d’une violence extrême, tantôt presque translucide de George Crumb. Les phrases se veulent ramassées, mais leur ponctuation volontairement musicale offre une respiration naturelle, aussi bien aux interprètes qu’au spectateur. La frontière entre texte et musique devient floue, mots et sons se fondant les uns dans les autres en un véritable dialogue épuré, silence « sculpté » que n’aurait pas renié John Cage. Les musiciens complices du Quatuor Bozzini, dans une forme éblouissante, prolongent ainsi le souffle de Marcel Pomerlo, l'horreur de la guerre se juxtaposant à plus d'une reprise au sublime.
Puisque la pièce était destinée à être interprétée en tournée, Jean-Frédéric Messier a d’abord signé une version anglaise du texte (défendue par Stéphane Demers lors d’une des représentations présentées au OFFTA), avant d’en tirer la version française que nous avons appréciée. Dans une volonté consciente de redéfinir les genres, les membres du Bozzini ont souhaité pousser l’expérience théâtrale encore plus loin en s’appropriant l’espace et en devenant des spectres qui se muent, selon les moments, en témoins impartiaux, participants (notamment dans la « Devil-Music », presque terrifiante) ou interlocuteurs, dans une mise en scène très proche parente de la chorégraphie, de Messier également, qui ajoute une densité au propos sans jamais donner l’impression d’être plaquée.
Sur un plateau entièrement dépouillé, habillé tout au plus de deux tam-tams suspendus, ou gongs (qui font partie de l’instrumentarium de Crumb avec les verres de cristal remplis d’eau, que les musiciens doivent faire résonner avec leurs archets), Marcel Pomerlo confère à la fois vulnérabilité et puissance au personnage, que ce dernier tente de comprendre ce qui lui arrive, de se raccrocher aux répétitions de gestes ou qu'il compte en allemand, en français, en russe, en hongrois, en japonais et en swahili, prolongement adroit de l'utilisation des nombres premiers 7 et 13, au cœur même du processus compositionnel de Crumb.
Si la scénographie se révèle minimaliste, saluons ici certains détournements réussis, dont ce manche de violon qui se transforme en fusil ou ces insectes suggérés qui semblent ronger le visage de Pomerlo, références directes aux premières et aux dernières sections, « Night of the Electric Insects ». Les éclairages de Michel Beaulieu, somptueux, se veulent contresujet éloquent à ce mariage entre musique et texte, ciselant par exemple un trou dans la tête du soldat quand celui-ci s’effondre, magnifiant aussi bien l’atmosphère étouffante de la « Devil-Music » que la pureté éthérée de la « God-Music », et deviennent partie intégrante du récit.
Momentum et le Quatuor Bozzini réussissent ici ce qui aurait pu sembler impossible : proposer au spectateur 55 minutes hors du temps, qui bousculent autant qu’elles inspirent et qui réussissent à abolir les frontières entre deux genres qui se fréquentent trop peu souvent.
Numéro d'hiver de la revue Jeu
samedi 15 octobre 2011
Édito La Recrue octobre 2011
La Recrue du mois amorce avec ce numéro sa quatrième
année d’existence. Certains considéreront peut-être le chiffre bien
petit. Pourtant, dans un monde dans lequel blogues, webzines et fanzines
naissent à la vitesse de l’éclair, mais meurent souvent presque aussi
rapidement, on peut parler ici de l’atteinte d’une certaine maturité. Un
constat s’impose : la littérature québécoise se porte bien et les
premières publications n’y font pas exception. On pourrait même parler
d’une vitalité accrue, si l’on en croit le nombre de premiers romans et
recueils de nouvelles à avoir réussi à trouver une (petite) place sur
les tables des libraires cet automne. À ma grande joie, il y a quelques
semaines, j’ai même pu constater que ma librairie indépendante préférée
avait décidé de mettre le premier roman en évidence, grâce à un
affichage ciblé, un geste qui m’a paru révélateur.
Ce numéro d’octobre démontre avec éloquence que les premières publications québécoises se veulent aussi protéiformes que la société de laquelle elles sont issues. Le sermon aux poissons de Patrice Lessard, notre recrue, prend le parti pris audacieux d’une narration de laquelle toute linéarité est exclue, qui nous fait voyager dans une Lisbonne presque mythique, aux dédales multiples, qui favorisent le voyage intérieur.
Dans la catégorie « repêchage », notre nouvelle collaboratrice Caroline Paquette se penche sur Arvida de Samuel Archibald, objet littéraire entre recueil de nouvelles et relecture de légendes ayant entouré la création de cette ville, une « très belle découverte » qui fait déjà parler d’elle dans les médias, tant traditionnels qu’électroniques. Dans Le souffle de Mamywata, Claude Grenier aborde un sujet peu exploité en littérature : la passion dévastatrice, cette fois racontée d’un point de vue masculin. Ici, l’homme – comme la chair – est faible. « Conte amoral, érotique et cruel », OSS d’Audrée Wilhelmy ne laisse pas lui non plus indifférent. « L’écriture d’Audrey Wilhelmy est contemporaine : affûtée comme un couteau et superbement délicate », résume Mylène Durand.
Depuis les débuts de la publication, nous aimons suivre nos recrues. Quand un premier roman séduit, intrigue, confronte, le lecteur a forcément hâte de découvrir le deuxième opus d’un auteur dont la voix se raffermit. Nous amorçons donc avec plaisir une nouvelle chronique, « Deuxième roman », qui présente Parapluies de Christine Eddie, auteure dont Les Carnets d’Eddy, notre coup de cœur de la saison 2008-2009, ont connu une belle carrière, tant ici qu’en Europe.
Bonne lecture à tous!
Ce numéro d’octobre démontre avec éloquence que les premières publications québécoises se veulent aussi protéiformes que la société de laquelle elles sont issues. Le sermon aux poissons de Patrice Lessard, notre recrue, prend le parti pris audacieux d’une narration de laquelle toute linéarité est exclue, qui nous fait voyager dans une Lisbonne presque mythique, aux dédales multiples, qui favorisent le voyage intérieur.
Dans la catégorie « repêchage », notre nouvelle collaboratrice Caroline Paquette se penche sur Arvida de Samuel Archibald, objet littéraire entre recueil de nouvelles et relecture de légendes ayant entouré la création de cette ville, une « très belle découverte » qui fait déjà parler d’elle dans les médias, tant traditionnels qu’électroniques. Dans Le souffle de Mamywata, Claude Grenier aborde un sujet peu exploité en littérature : la passion dévastatrice, cette fois racontée d’un point de vue masculin. Ici, l’homme – comme la chair – est faible. « Conte amoral, érotique et cruel », OSS d’Audrée Wilhelmy ne laisse pas lui non plus indifférent. « L’écriture d’Audrey Wilhelmy est contemporaine : affûtée comme un couteau et superbement délicate », résume Mylène Durand.
Depuis les débuts de la publication, nous aimons suivre nos recrues. Quand un premier roman séduit, intrigue, confronte, le lecteur a forcément hâte de découvrir le deuxième opus d’un auteur dont la voix se raffermit. Nous amorçons donc avec plaisir une nouvelle chronique, « Deuxième roman », qui présente Parapluies de Christine Eddie, auteure dont Les Carnets d’Eddy, notre coup de cœur de la saison 2008-2009, ont connu une belle carrière, tant ici qu’en Europe.
Bonne lecture à tous!
Les bras de Bernstein
Avec ce premier recueil, Philippe Drouin nous propose de plonger dans
l’univers de trois enfants qui, même s’ils ne le réalisent pas encore,
deviendront poètes. Des années plus tard, on ne les connaîtra que par un
simple patronyme – Höderlin, Rimbaud, Supervielle – mais ils en sont
encore à apprivoiser le verbe, le rythme, guidés par leur première muse
peut-être, celle qui les accompagne lors de leurs premiers pas, leur
professeure. « La maîtresse ramène la clarté et les lilas. Elle
monte le grand escalier menant à la classe. J’entends chaque ménage de
sa respiration, le son frais de son cœur qui échappe à la pluie. Le
désir est le premier instrument du poème. » (p. 28)
Même s’il aborde ici trois univers bien différents, Philippe Drouin
nous offre un recueil unifié par une même pulsation, un souffle musical.
Les images se répondent, comme des leitmotive, d’une section du
triptyque à l’autre : les fleurs et leurs parfums, les cuivres qui
transmettent tantôt sons, tantôt textures, ces femmes légèrement
éthérées qui permettent aux mots d’éclore, mais aussi une réflexion
également sur l’écriture elle-même. « Le poète libère les métaphores / Dans les marges de son cahier /Afin d’empêcher l’esclavage / Des verbes vivre et mourir » (p. 51) Je pourrais citer aussi : «
Depuis septembre, je rêve de me soumettre au parfum des mots,
j’enregistre sur une feuille des séismes réguliers, de forte magnitude.
Le poème est si vaste que je deviens son ombre. J’écris pour qu’on ne me
célèbre plus. » (p. 60)
On referme ce recueil, à l’esthétique minimaliste mais d’une réelle densité, avec une seule envie : s’y replonger aussitôt.
On referme ce recueil, à l’esthétique minimaliste mais d’une réelle densité, avec une seule envie : s’y replonger aussitôt.
La Recrue du mois
Patrice Lessard, Le sermon aux poissons
La voie de la facilité n’est certes pas celle choisie par Patrice
Lessard avec ce premier roman touffu, dans lequel le lecteur doit
accepter de se perdre, oublier les repères syntaxiques usuels, se plier
autrement à la musique des mots, se laisser porter par le côté
aléatoire et éphémère des rencontres. Si l’on a fréquenté un tant soit
peu l’univers de Saramago, on acceptera sans doute plus facilement le
lâcher-prise, le rythme imposé, la non-linéarité du propos. L’auteur
lui-même fera quelques clins d’œil directs au géant portugais de la
littérature (ainsi qu’à Pessoa) dans son récit. « On ne le
voit pas, dit Antoine, on ne peut pas dire qu’on le voit, ce mort n’a
pas de visage pour nous. C’est vrai, mais ça ne veut pas dire que nous
n’avons pas d’yeux, conclut Clara. On se serait cru dans un roman de
Saramago. » (p. 15)
Lessard propose au lecteur une quête protéiforme. En cherchant son téléphone perdu, Antoine tente de se forger une nouvelle identité mais aussi de retrouver le souvenir de Clara, retournée à Montréal, celle qu’il tente de susciter dans le regard, dans le corps de toutes les femmes qu’il croise, qu’il se rappelle avoir aimées, une nuit, un mois, une année. « Qu’est-ce tu fois là? demanda-t-elle, J’ai perdu un truc, répondit-il, elle dit, Ta femme? Il la trouva vraiment vache de le lui rappeler, il dit, Oui, c’est ça, ça me fait beaucoup de peine, toutes les autres femmes sont désormais pour moi totalement insignifiantes » (p. 115)
Pendant qu’Antoine se perd dans les dédales de Lisbonne, il croise nombre de personnages plus ou moins étranges qui, eux aussi, tentent d’extraire un certain sens de leur vie, prêchant (parfois presque dans le désert, compte tenu de l’incompréhension de leurs semblables) pour convaincre les autres que leur vie vaut la peine d’être vécue puisqu’elle peut être narrée, qu’elle s’inscrit dans une certaine continuité, fut-ce cette dernière imprégnée de pans d’ombre. « Depuis que je vis à Lisbonne, je parle beaucoup moins qu’avant, le silence m’est devenu une espèce d’idéal dans ce monde où tout le monde crie. Pour fuir l’aveuglement, pour trouver des réponses (qui le plus souvent n’existent pas) au marasme de leur vie, les gens sermonnent, cherchent à convaincre leurs semblables qu’ils ont raison, peut-être pour se convaincre eux-mêmes, et nous les suivons trop souvent en oubliant qu’en ne voient pas plus clair que nous. » (p. 259)
Lessard signe ici un premier roman audacieux et exigeant qui ne laissera pas le lecteur indifférent. Dans cette ère de relatif conformisme, on ne peut que saluer le geste et avoir hâte de découvrir comment il réussira à se redéfinir en tant qu’auteur dans un prochain ouvrage.
La Recrue du mois
Lessard propose au lecteur une quête protéiforme. En cherchant son téléphone perdu, Antoine tente de se forger une nouvelle identité mais aussi de retrouver le souvenir de Clara, retournée à Montréal, celle qu’il tente de susciter dans le regard, dans le corps de toutes les femmes qu’il croise, qu’il se rappelle avoir aimées, une nuit, un mois, une année. « Qu’est-ce tu fois là? demanda-t-elle, J’ai perdu un truc, répondit-il, elle dit, Ta femme? Il la trouva vraiment vache de le lui rappeler, il dit, Oui, c’est ça, ça me fait beaucoup de peine, toutes les autres femmes sont désormais pour moi totalement insignifiantes » (p. 115)
Pendant qu’Antoine se perd dans les dédales de Lisbonne, il croise nombre de personnages plus ou moins étranges qui, eux aussi, tentent d’extraire un certain sens de leur vie, prêchant (parfois presque dans le désert, compte tenu de l’incompréhension de leurs semblables) pour convaincre les autres que leur vie vaut la peine d’être vécue puisqu’elle peut être narrée, qu’elle s’inscrit dans une certaine continuité, fut-ce cette dernière imprégnée de pans d’ombre. « Depuis que je vis à Lisbonne, je parle beaucoup moins qu’avant, le silence m’est devenu une espèce d’idéal dans ce monde où tout le monde crie. Pour fuir l’aveuglement, pour trouver des réponses (qui le plus souvent n’existent pas) au marasme de leur vie, les gens sermonnent, cherchent à convaincre leurs semblables qu’ils ont raison, peut-être pour se convaincre eux-mêmes, et nous les suivons trop souvent en oubliant qu’en ne voient pas plus clair que nous. » (p. 259)
Lessard signe ici un premier roman audacieux et exigeant qui ne laissera pas le lecteur indifférent. Dans cette ère de relatif conformisme, on ne peut que saluer le geste et avoir hâte de découvrir comment il réussira à se redéfinir en tant qu’auteur dans un prochain ouvrage.
La Recrue du mois
vendredi 7 octobre 2011
Developing the Acoustics of Montreal’s New Hall: a Milestone Rather than a Boundary
“So, what do you think of the hall?” has been the question voiced hundreds of times in the last few weeks, after La Maison Symphonique de Montréal was inaugurated in grand style. Journalists from Europe and the United States made the trip to discover firsthand the building designed by Diamond and Schmitt Architects, the same firm that worked on the Four Seasons Centre for the Performing Arts in Toronto, home of the Canadian Opera Company and Artec Consultants Inc, the acoustics and theatre designers known for benchmarks such as the Concert Hall in Lucerne, Sala São Paulo, the Winspear Centre for Music in Edmonton, the Bartok National Philharmonic Hall in Budapest and, most recently, Harpa, the Reykjavík Concert and Conference Centre and The Palladium in Carmel, Indiana. Music lovers were enthusiastic to finally hear the Orchestre symphonique de Montréal’s full potential, in a hall that has had to overcome many obstacles before being built. More than 20 000 people, most of which had never set foot in a concert hall before flocked en masse to take the grand tour during the Open House events held the first week.
Yet I was not expecting to hear that question from Tateo Nakajima, partner in charge and lead acoustics designer of the project. When I mentioned to him that I was more interested in how the hall was to blossom in a year or so, the acoustician seemed pleased. For him, the inauguration of the hall should not be perceived as a finish line, but as the starting point for the orchestra to learn to work under new conditions. This is why he wanted Richard Roberts, Concertmaster of the orchestra since 1982, Paul Merkelo, Principal Trumpet since 1995 and Marianne Perron, Director of Music Programming, to join him on stage in a somewhat informal discussion on the subject. Whether it takes “one minute or a hundred years,” as Nakajima jokes, the length of the process is rather irrelevant. “It’s a very artistic process, an artistic dialogue. Ultimately, the important thing is to create something that allows the musicians to do what they are supposed to do,” he explains. “I think there is a challenge for acoustic design today because we demand of our orchestras and of ourselves more authenticity, more personality and a differentiation of colours. As we look at designing rooms, we have to allow for that variation of interpretation, but at the same time, it is impossible to design a room without an idea of what you want it to sound like. It would be foolish of us to pretend we’re designing on a white piece of paper; it’s a prepared canvas, rather.”
Richard Roberts admits he was bowled over from the very first moment he stepped into the new hall. “Even if we agree that acoustics are not an exact science, the fact is that Tateo and his company have a great track record. We knew something good would happen, but when I walked in and started playing, I knew it exceeded my expectations already. It’s not just the sound; it’s the quantity of sound. We can produce more sound – and a better-quality sound – with less effort and hear more of what we can do. If you were to buy a good Stradivarius today, it would take a good year – or more – to get used to it, to know its ways. The hall becomes our instrument now, and even though we have the luxury to be able to adjust the sound with panels and move them around for different repertoires and necessities, we still have to adjust our playing, as we would if we were to be on tour, except now we are on tour in this hall, for the rest of our careers, I hope,” he says.
Paul Merkelo agrees and explains that he had to rethink his perception of sound. “This space amplifies much more what we are doing and I really think that details have become the important thing in my playing. We need to think about how this hall carries our sound, find the shading of the sound, the different colours that we can use, and the articulations,” he explains. “Since day one of this season, I have adjusted my personal practicing to find ways to be a little more subtle with the space, to use it together with my instrument. For me, it’s a question of two things: resonance of sound – by that, I mean, feeling the vibration of your instrument and how it carries – and enjoyment of your sound, because in other halls one could play a note and not really know what the end result was. Actually, when I built my practice studio in my basement, I intentionally deadened the sound. I added carpeting, put anything to absorb the sound, to recreate how I felt playing in a dead acoustic. My cat is completely horrified, but now I look forward to go practice upstairs in my living room because it feels more like our new concert hall!”
During the first few weeks, fairly dramatic changes were made to the settings of the adjustable acoustics elements by Artec as everyone got to know the hall, but adjustments have since been more subtle. “Over the first season, the changes will become less and less frequent,” Nakajima says. “We like to let a certain number of weeks go by, have everybody get used to the hall, get feedback, listen to different repertoire and then do a little bit of this or a little bit of that. The rate of change at the beginning is very steep but soon it calms down and then we arrive at a very stable place.”
A former violinist and conductor himself, he continues to be fascinated by how musicians adjust their playing naturally from one day to the next. “Musicians have come up to me in the last few days to ask me ‘Have you changed something?’ though nothing was touched. What we are starting to notice is that something has happened, players are more relaxed or musical intent is absolutely together,” he points out. “You are playing the same way really, but suddenly something clicks and it blooms.”
“When structuring the programs, it is often a journey through dramaturgy but an acoustical experience as well,” Marianne Perron emphasizes. “I think the warmth emanating from the hall and the acoustics will give the audience a chance to better appreciate this. Instead of just hearing sound, we are now able to follow the music and realise that sound can be felt more physically. It is interesting to attend rehearsals and discover how the orchestra makes these acoustics its own in certain repertoire and to hear things you have never heard before because of poor acoustics. This is something music lovers, the community, will be able to appreciate.” The new hall’s acoustics have played a decisive role in the conception of the 2011-2012 and subsequent seasons. That has meant bringing back a recital series (featuring Lang Lang, Hélène Grimaud, Menahem Pressler and Evgeny Kissin), chamber music concerts (the Borodin Quartet performed during opening week), and the presence of guest orchestras (this year the Mariinsky and the New York Philharmonic). “We have a fantastic setting!” she says.
Time will tell but already the acoustics seem generous to the strings, make the winds’ attacks crystal clear, bring a real tenderness to pianissimos and can blow the listener away in fortissimos, as experienced in Messiaen’s Turangalîla-Symphonie. “When you play with 100 players, you are in a wave of sound, you have to know how you fit in,” sums up Roberts. “It is part of an evolution, it does not happen overnight; but it is a very exciting process.”
Classic FM Magazine, November 2011
The Maison Symphonique de Montréal was basically built from the inside out, most of the attention being devoted to the hall itself. Designed primarily for unamplified music performance, it can accommodate recitals, chamber groups and symphony orchestras, thanks to adjustable systems that tailor the stage size and acoustical environment with motorized reflectors and sound-absorbing fabric. (Though the Orchestra, led by Music Director Kent Nagano, will occupy the hall for 240 days of the year, other groups such as the Orchestre Métropolitain, the Pro Musica Society and I Musici will also make it their new home.) With a seating capacity of 2,117 (including 200 seats in the choral seating area, a nice way to bring chamber musicians and audience closer together), the hall follows the “shoebox” design, delivering a superior acoustic environment as well as an enveloping sensation to those who first set foot in the Quebec beech-wood clad space. Though the listener may not realise it, the auditorium meets noise criterion N1 – no noise can be perceived by the human ear. The hall, a “box within a box,” is separated from its surroundings (including the metro line running below) by rubber and steel pads. Mechanical and electrical systems are designed as well not to generate any audible noise; air-conditioning, for example, comes from vents placed at the base of each seat.
Yet I was not expecting to hear that question from Tateo Nakajima, partner in charge and lead acoustics designer of the project. When I mentioned to him that I was more interested in how the hall was to blossom in a year or so, the acoustician seemed pleased. For him, the inauguration of the hall should not be perceived as a finish line, but as the starting point for the orchestra to learn to work under new conditions. This is why he wanted Richard Roberts, Concertmaster of the orchestra since 1982, Paul Merkelo, Principal Trumpet since 1995 and Marianne Perron, Director of Music Programming, to join him on stage in a somewhat informal discussion on the subject. Whether it takes “one minute or a hundred years,” as Nakajima jokes, the length of the process is rather irrelevant. “It’s a very artistic process, an artistic dialogue. Ultimately, the important thing is to create something that allows the musicians to do what they are supposed to do,” he explains. “I think there is a challenge for acoustic design today because we demand of our orchestras and of ourselves more authenticity, more personality and a differentiation of colours. As we look at designing rooms, we have to allow for that variation of interpretation, but at the same time, it is impossible to design a room without an idea of what you want it to sound like. It would be foolish of us to pretend we’re designing on a white piece of paper; it’s a prepared canvas, rather.”
Richard Roberts admits he was bowled over from the very first moment he stepped into the new hall. “Even if we agree that acoustics are not an exact science, the fact is that Tateo and his company have a great track record. We knew something good would happen, but when I walked in and started playing, I knew it exceeded my expectations already. It’s not just the sound; it’s the quantity of sound. We can produce more sound – and a better-quality sound – with less effort and hear more of what we can do. If you were to buy a good Stradivarius today, it would take a good year – or more – to get used to it, to know its ways. The hall becomes our instrument now, and even though we have the luxury to be able to adjust the sound with panels and move them around for different repertoires and necessities, we still have to adjust our playing, as we would if we were to be on tour, except now we are on tour in this hall, for the rest of our careers, I hope,” he says.
Paul Merkelo agrees and explains that he had to rethink his perception of sound. “This space amplifies much more what we are doing and I really think that details have become the important thing in my playing. We need to think about how this hall carries our sound, find the shading of the sound, the different colours that we can use, and the articulations,” he explains. “Since day one of this season, I have adjusted my personal practicing to find ways to be a little more subtle with the space, to use it together with my instrument. For me, it’s a question of two things: resonance of sound – by that, I mean, feeling the vibration of your instrument and how it carries – and enjoyment of your sound, because in other halls one could play a note and not really know what the end result was. Actually, when I built my practice studio in my basement, I intentionally deadened the sound. I added carpeting, put anything to absorb the sound, to recreate how I felt playing in a dead acoustic. My cat is completely horrified, but now I look forward to go practice upstairs in my living room because it feels more like our new concert hall!”
During the first few weeks, fairly dramatic changes were made to the settings of the adjustable acoustics elements by Artec as everyone got to know the hall, but adjustments have since been more subtle. “Over the first season, the changes will become less and less frequent,” Nakajima says. “We like to let a certain number of weeks go by, have everybody get used to the hall, get feedback, listen to different repertoire and then do a little bit of this or a little bit of that. The rate of change at the beginning is very steep but soon it calms down and then we arrive at a very stable place.”
A former violinist and conductor himself, he continues to be fascinated by how musicians adjust their playing naturally from one day to the next. “Musicians have come up to me in the last few days to ask me ‘Have you changed something?’ though nothing was touched. What we are starting to notice is that something has happened, players are more relaxed or musical intent is absolutely together,” he points out. “You are playing the same way really, but suddenly something clicks and it blooms.”
“When structuring the programs, it is often a journey through dramaturgy but an acoustical experience as well,” Marianne Perron emphasizes. “I think the warmth emanating from the hall and the acoustics will give the audience a chance to better appreciate this. Instead of just hearing sound, we are now able to follow the music and realise that sound can be felt more physically. It is interesting to attend rehearsals and discover how the orchestra makes these acoustics its own in certain repertoire and to hear things you have never heard before because of poor acoustics. This is something music lovers, the community, will be able to appreciate.” The new hall’s acoustics have played a decisive role in the conception of the 2011-2012 and subsequent seasons. That has meant bringing back a recital series (featuring Lang Lang, Hélène Grimaud, Menahem Pressler and Evgeny Kissin), chamber music concerts (the Borodin Quartet performed during opening week), and the presence of guest orchestras (this year the Mariinsky and the New York Philharmonic). “We have a fantastic setting!” she says.
Time will tell but already the acoustics seem generous to the strings, make the winds’ attacks crystal clear, bring a real tenderness to pianissimos and can blow the listener away in fortissimos, as experienced in Messiaen’s Turangalîla-Symphonie. “When you play with 100 players, you are in a wave of sound, you have to know how you fit in,” sums up Roberts. “It is part of an evolution, it does not happen overnight; but it is a very exciting process.”
Classic FM Magazine, November 2011
lundi 3 octobre 2011
Vague de chaleur
Homme aux cheveux laqués exsudant la séduction, proie qui pourrait bien devenir chasseur; quelques pas fougueux esquissés, deux regards qui se vissent l’un dans l’autre. Portés par le souffle du bandonéon et la puissance d’un orchestre symphonique, les danseurs s’élancent, transmettant de façon sublimée le feu sous la glace, la passion animale et les déchirements, le désir et le désespoir.
Selon la légende, le tango serait né dans les bordels de Buenos Aires. Son histoire beaucoup plus complexe permet plutôt de saisir la richesse identitaire d’un pays. Quand les immigrants européens débarquent en Argentine, pensant y faire fortune, ils doivent rapidement admettre la désillusion et se rabattre sur les quartiers ouvriers de la capitale. Dévorés par le mal du pays, amers, ils transcenderont leur douleur en musique et en danse, puisant aussi bien dans les ritournelles italiennes que les valses allemandes, le flamenco que l’habanera, le candombé africain que la milonga, créant une nouvelle forme d’art hybride dont la popularité se propagerait bientôt partout dans le monde.
Des cafés enfumés à la salle de concert, revivez ce voyage en compagnie de Roxana Callegari, Fabian Belmonte, Quartango et l’Orchestre métropolitain. De cet univers, toutes demi-teintes sont exclues.
Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2011
Selon la légende, le tango serait né dans les bordels de Buenos Aires. Son histoire beaucoup plus complexe permet plutôt de saisir la richesse identitaire d’un pays. Quand les immigrants européens débarquent en Argentine, pensant y faire fortune, ils doivent rapidement admettre la désillusion et se rabattre sur les quartiers ouvriers de la capitale. Dévorés par le mal du pays, amers, ils transcenderont leur douleur en musique et en danse, puisant aussi bien dans les ritournelles italiennes que les valses allemandes, le flamenco que l’habanera, le candombé africain que la milonga, créant une nouvelle forme d’art hybride dont la popularité se propagerait bientôt partout dans le monde.
Des cafés enfumés à la salle de concert, revivez ce voyage en compagnie de Roxana Callegari, Fabian Belmonte, Quartango et l’Orchestre métropolitain. De cet univers, toutes demi-teintes sont exclues.
Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2011
Mozart et Schubert
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Quintette en do majeur, K. 515
L’année 1787 ne se décline pas en légèreté pour Mozart, malgré le triomphe récent de ses Nozze di Figaro. Son ami le comte August von Hatzfel vient de mourir à l’âge de 31 ans, et son père est gravement malade. « Comme la mort est, si l’on y pense sérieusement, le véritable but de notre existence, je me suis, depuis quelques années, si intimement familiarisé avec cette meilleure et plus fidèle amie de l’homme, que son image non seulement ne m’effraie plus, mais, au contraire, m’apaise et me console. Et je remercie Dieu de m’avoir accordé la grâce (vous savez ce que je veux dire) d’apprendre que la mort est la clef qui ouvre la porte de notre vrai bonheur. Je ne me couche jamais, le soir, sans penser que – si jeune que je sois – je ne me réveillerai peut-être pas le lendemain », écrit-il à son père en avril. Quelques jours plus tard, il termine son Quintette en do majeur, son œuvre de chambre aux proportions les plus vastes. Le musicologue Charles Rosen a qualifié avec raison son premier mouvement – qui inspirera Schubert à écrire son quintette à cordes dans la même tonalité – de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». L’Andante se veut plutôt un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, alors que le Menuet ne rappelle les sérénades salzbourgeoises de Mozart. Le finale propose une entraînante contredanse, développée à grande échelle, afin d’équilibrer le mouvement initial.
Franz Schubert (1797-1828)
Quatuor en ré mineur, D. 810, « La jeune fille et la Mort »
Quand il se met à la composition de son Quatuor en ré mineur en 1824, Schubert combat la maladie et il se retrouve sans le sou. Son opéra Fierabras a connu une première désastreuse et il se retrouve sans le sou à la suite d’une entente catastrophique avec Diabelli. Pourtant, il continue d’écrire et se sent prêt à retrouver la forme du quatuor. Il revient à son lied Der Tod und das Mädchen, composé en 1837, et en tire le thème d’un bouleversant andante, développé en cinq variations. « Je suis ton ami, viens doucement dormir dans mes bras », avance la Mort. Le scherzo nait organiquement du rythme du choral du deuxième mouvement et du signal de la Mort amorçant le quatuor. Une tarentelle à l’exubérance démoniaque, à laquelle se greffent les fantômes terrifiants des mouvements précédents, clôt l’œuvre.
Concert de musique du chambre OSM 3 octobre 2011
Quintette en do majeur, K. 515
L’année 1787 ne se décline pas en légèreté pour Mozart, malgré le triomphe récent de ses Nozze di Figaro. Son ami le comte August von Hatzfel vient de mourir à l’âge de 31 ans, et son père est gravement malade. « Comme la mort est, si l’on y pense sérieusement, le véritable but de notre existence, je me suis, depuis quelques années, si intimement familiarisé avec cette meilleure et plus fidèle amie de l’homme, que son image non seulement ne m’effraie plus, mais, au contraire, m’apaise et me console. Et je remercie Dieu de m’avoir accordé la grâce (vous savez ce que je veux dire) d’apprendre que la mort est la clef qui ouvre la porte de notre vrai bonheur. Je ne me couche jamais, le soir, sans penser que – si jeune que je sois – je ne me réveillerai peut-être pas le lendemain », écrit-il à son père en avril. Quelques jours plus tard, il termine son Quintette en do majeur, son œuvre de chambre aux proportions les plus vastes. Le musicologue Charles Rosen a qualifié avec raison son premier mouvement – qui inspirera Schubert à écrire son quintette à cordes dans la même tonalité – de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». L’Andante se veut plutôt un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, alors que le Menuet ne rappelle les sérénades salzbourgeoises de Mozart. Le finale propose une entraînante contredanse, développée à grande échelle, afin d’équilibrer le mouvement initial.
Franz Schubert (1797-1828)
Quatuor en ré mineur, D. 810, « La jeune fille et la Mort »
Quand il se met à la composition de son Quatuor en ré mineur en 1824, Schubert combat la maladie et il se retrouve sans le sou. Son opéra Fierabras a connu une première désastreuse et il se retrouve sans le sou à la suite d’une entente catastrophique avec Diabelli. Pourtant, il continue d’écrire et se sent prêt à retrouver la forme du quatuor. Il revient à son lied Der Tod und das Mädchen, composé en 1837, et en tire le thème d’un bouleversant andante, développé en cinq variations. « Je suis ton ami, viens doucement dormir dans mes bras », avance la Mort. Le scherzo nait organiquement du rythme du choral du deuxième mouvement et du signal de la Mort amorçant le quatuor. Une tarentelle à l’exubérance démoniaque, à laquelle se greffent les fantômes terrifiants des mouvements précédents, clôt l’œuvre.
Concert de musique du chambre OSM 3 octobre 2011
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