Symphonies nos 1 et 6 de Tchaïkovski

Toute musique sublime les émotions, mais peu savent toucher le public autant que Tchaïkovski. Comme le mentionnait le chef d’orchestre Leopold Stokowski : « Sa musique vient directement du cœur et est une expression spontanée de ses émotions les plus intimes. Elle est aussi sincère que si elle avait été écrite avec son sang. »  Comme il l’expliquera lui-même en 1878 à sa mécène madame von Meck, le compositeur « exprime dans sa musique ses sentiments de joie, de souffrance, bref, il épanche son âme à la manière d’un poète lyrique ».


Sous la direction de Valery Gergiev, l’Orchestre du Théâtre Mariinsky propose ici une incursion dans la psyché de Tchaïkovski, en offrant ses première et dernière symphonies. De « Rêves d’hiver », le compositeur dira en 1883 : « Même si, à plusieurs niveaux, celle-ci était très immature, elle possède fondamentalement plus de substance et est meilleure que n’importe laquelle de mes œuvres plus mûres. »  De même, il déclarera ultérieurement être « plus satisfait que de toutes ses autres œuvres » de sa « Pathétique », véritable testament musical.

Piotr Ilitch Tchaïkovski
Né à Votkinsk le 7 mai 1840
Mort à Saint-Pétersbourg le 18 novembre 1893

Symphonie no 1, « Rêves d’hiver », en sol mineur, opus 13

Rêve d’un voyage d’hiver. Allegro tranquillo 
Pays désolé, pays brumeux. Adagio cantabile, ma non tanto 
Scherzo. Allegro scherzando giocoso 
Finale. Andante lugubre – Allegro moderato

Amorcée en mars 1866, la Première Symphonie de Tchaïkovski ne sera pourtant entendue dans son intégralité qu’en février 1868. Démoralisé par une critique acerbe de César Cui dénigrant la cantate qu’il avait déposée comme pièce finale de ses études de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Tchaïkovski se met à douter, poussant la machine créatrice à son maximum, de jour comme de nuit. Insomnies, maux de tête que son imagination fébrile transforme en congestions cérébrales, le jeune compositeur ne pense pas pouvoir compléter l’œuvre. Le médecin, le déclarant à un doigt de la folie, ordonne un repos complet.

Une fois remis, il propose une version qu’il croit cohérente à ses anciens professeurs Anton Rubinstein et Nikolai Zaremba quelques jours avant Noël. Non entièrement convaincus par les changements apportés, ils acceptent néanmoins que l’adagio et le scherzo soient interprétés le 23 février 1867 à Saint-Pétersbourg. La réponse du public reste des plus mitigées. Nikolai, frère d’Anton, donnera de nouveau le scherzo le 22 décembre à Moscou. Malgré une réception là aussi plus que tiède, il dirige l’intégrale de la symphonie le 15 février 1868. Elle remporte cette fois un grand succès, mais le compositeur devra attendre 15 ans avant de réentendre l’œuvre, dans une version révisée.

Tchaïkovski admettra plus tard que de devoir se plier aux règles assez rigides de la forme sonate avait toujours semblé l’une de ses bêtes noires. Impossible selon lui d’adopter une forme qui convaincrait ses anciens professeurs sans y sacrifier la facilité avec laquelle il pouvait élaborer des mélodies. Avec sa Symphonie « Rêves d’hiver » (surnom donné par Tchaïkovski lui-même), il devrait donc apprendre à contourner les règles, mais, comme le fait remarquer le musicologue David Brown, « la première partie du premier mouvement suffit pour anéantir la légende éculée d’un Tchaïkovski dépourvu de toute aptitude symphonique réelle. »

« Rêve d’un voyage d’hiver » s’articule autour d’un premier thème, lyrique mais allant, exposé d’abord aux flûtes et aux bassons, et une mélodie élégiaque à la clarinette.

L’Adagio cantabile ma non tanto propose une série de subtiles variations, contemplation sereine de paysages hivernaux.

Le scherzo, qui aurait pu être tiré du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, se veut une relecture d’un mouvement de sonate pour piano écrite lors de ses années d’étude, le trio se trouvant ici remplacé par une valse lente.

Des chants russes traditionnels deviennent aussi bien matériau introductif que deuxième thème du finale.

Symphonie no 6, « Pathétique », en si mineur, opus 74

Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace 
Finale. Adagio lamentoso

Tchaïkovski écrit en février 1893 à son neveu Vladimir Davydov qu’il travaille à une nouvelle symphonie, qui comporte un programme « profondément subjectif » mais qui ne serait pas divulgué afin que les auditeurs se l’approprient. « Le travail avance si vite qu’en moins de quatre jours j’eus écrit le premier mouvement, et j’entrevois déjà clairement les autres. La moitié du troisième mouvement est prête également. Du point de vue de la forme il y aura beaucoup de choses nouvelles, le finale notamment ne sera plus un bruyant allegro mais un long adagio. »

Dernière œuvre du compositeur russe, dédiée à son neveu, la Symphonie « Pathétique » est créée le 16 octobre 1893 à Saint-Pétersbourg, sous la direction de Tchaïkovski. L’œuvre sera présentée de nouveau en décembre 1893, à Moscou, quelques semaines à peine après sa mort. 

Si « pathétique » possède une certaine connotation péjorative en français, il est important de souligner qu’en russe, patetichskya fait plutôt référence à quelque chose de passionné, d’émotionnel et de douloureux.

Le premier mouvement s’amorce par le chant du basson solo, accompagné par les cordes. Ce motif cède la place à une mélodie romantique qui a mené plusieurs commentateurs à y voir l’expression musicale de la passion amoureuse, émois bientôt balayés par un passage agité. La bataille entre les deux thèmes se poursuit tout au long de ces pages.

L’Allegro con grazia, une séduisante valse tronquée en 5/4, apporte une bouffée de fraîcheur à l’œuvre.

Le troisième mouvement, fougueux et passionné, tourne autour de deux thèmes, l’un aux bois, nerveux et agité, l’autre aux cuivres, « solennellement jubilatoire » selon le compositeur, une marche majestueuse qui finit par triompher.

Le finale nous replonge dans l’univers tourmenté du mouvement initial. Le premier thème, déchirant, est confié aux deux sections de violons qui se l’échangent. Dans la partie centrale, un nouveau thème, même si en majeur, est teinté d’un douloureux renoncement, avant de mener à un climax lancinant qui plane au-dessus d’un roulement de tambour fortissimo. La coda est introduite par un pesant chœur de cuivres avant que le deuxième thème ne réapparaisse pour finalement s’éteindre doucement, dans une grande tristesse. Selon l’auteur Simon Karlinski, qui aurait tenu cette information par tradition orale de Modeste Tchaïkovski, ce mouvement aurait pensé comme une élégie pour l’un des amants disparus de Tchaïkovski.

Programme présenté par l'Orchestre du Mariinsky le 22 octobre prochain.

La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal : inscrite dans une certaine continuité

La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal a semblé prolongement logique de la précédente, ne péchant pas par excès d’audace, avec Rigoletto de Verdi et La bohème de Puccini, valeurs sûres, en clé de voûte. Seule surprise peut-être, la première québécoise de Roberto Devereux de Donizetti, qui a malheureusement perdu l’amateur dans les méandres de sa trame surchargée. On retiendra néanmoins l’envoutante Salomé de Strauss, défendue par une Nicola Beller Carbone mutine et lutine, et la relecture du Consul de Menotti, troublante d’actualité.

Rigoletto : pour la complicité entre Rigoletto et Gilda

Misant sur des décors massifs et des costumes assez convenus de Carl Toms, Rigoletto a été bien servi par une distribution solide, soutenue par un Orchestre métropolitain mené un peu fadement par Tyrone Peterson. Le metteur en scène François Racine a choisi d’entrée de jeu de détourner le côté phénomène de foire associé au rôle-titre, cette approche permettant de magnifier la tendresse puis la douleur de ce père qui veille sur sa fille comme d’autres sur leur fortune. La voix profonde, presque sombre, d’Anthony Michaels-Moore et un jeu jamais trop appuyé permettaient de transmettre le côté surprotecteur du personnage.

La complicité entre le baryton et Sarah Coburn en Gilda reste l’un des éléments les plus réussis de cette production. Si on perçoit la fragilité du personnage, son désir d’émancipation l’empêche de tomber dans la mièvrerie. On s’interrogera néanmoins ici sur la nécessité de la faire chanter couchée non pas une fois (choix logique dans le dernier acte, alors qu’elle est mortellement touchée), mais bien trois. On finit par se lasser de ces mouvements qui semblent plaqués. David Pomeroy n’a pas brillé dans le rôle de son amoureux idéal, passant sans raison apparente de la vocifération à une voix dépourvue d’inflexions.

Les quatre décors conçus par Carl Toms se sont révélés ingénieux, le rappel de la passerelle s’inscrivant au cœur de toutes les déclinaisons, devenant balcon de Gilda ou pont menant à l’auberge. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe découpaient adroitement les masses, mais l’orage stroboscopique annonçant le drame final a semblé surgir d’une autre production, tant la surenchère paraissait en totale opposition avec la mise en scène sage mais efficace.

Roberto Devereux : une rareté qui ne séduit que le regard

Souhaitant renouveler son répertoire, l’Opéra de Montréal a extrait de l’ombre Roberto Devereux; geste louable peut-être, mais dont le résultat demeure assez peu satisfaisant, Donizetti nous offrant ici une enfilade de cabalettes, appuyée par des accompagnements pompiers, défendus correctement mais sans plus par un Orchestre métropolitain de Montréal sous la direction de Francesco Maria Colombo. La soprano grecque Dimitra Theodossiou, aussi imposante vocalement que scéniquement, a su néanmoins tirer son épingle du jeu dans le rôle d’Élisabeth 1re, soutenue par le ténor russe Alexey Dolgov en amant éconduit. Soulignons la mise en scène adroite de Kevin Newbury, qui permettait de découvrir, grâce à des groupements de courtisans astucieux en second plan, les personnages prenant part à la scène suivante.

Si l’action dépeinte date du début du 17e siècle, les décors de Neil Patel, empruntés au Minnesota Opera (tout comme les costumes et les accessoires), rappelaient plutôt le palace italien du 18e siècle. Utilisant tout l’espace scénique, ils s’articulaient autour d’un plafond, composé de parties amovibles, qui devient coupole, avant de se métamorphoser ingénieusement en pans de la chambre à coucher, le trône d’Élisabeth dissimulant derrière sa masse le lit royal. La tour de Londres sera suggérée par un escalier tournant qui, au troisième acte, sera poussé de façon hypnotique et presque caricaturale. Le tout permet néanmoins des effets d’ombres intéressants, signés D.M. Wood qui, pendant le reste de la production, a semblé se concentrer sur des découpes vives, principalement rouges et bleues, plutôt statiques, reflétées par un plancher miroitant. Les costumes d’époque de Jessica Jahn, chargés à outrance, étouffaient les traits d’Élisabeth, déjà prisonnière d’une épaisse couche de poudre blanche.

Werther : portrait d’époque ambigu

Fantaisie de compositeur ou suggestion d’interprète, dix ans après la création de l’œuvre, Massenet a décidé d’adapter le rôle de Werther pour baryton. Cette version était montée à Montréal, offrant un écrin à la richesse du timbre du jeune Philip Addis, qui complimentait la voix toute en finesse de Michèle Losier en Charlotte.

Cette production originale d’Opera Australia, l’une des deux « clés en main » présentées cette saison (avec Salomé), comprenait indications de mise en scène et scénographie. Particularité de la collaboration : les costumes devaient être conçus par un designer local, dans le cas présent Barilà. Cela a donné un plateau élégant, mais manquant de cohérence. Si les coiffures et les vêtements, d’un terne assez désolant, évoquaient les années 1920 ou 1930, les accessoires rappelaient les années 1950 ou 1960 ou même de récentes déclinaisons de mobilier d’une certaine firme scandinave. Au deuxième acte, un des interprètes lit Le Monde, journal créé en 1944, alors que les chaises dépareillées semblaient tirées d’une publicité des années 1980. Difficile de s’y retrouver dans les époques ou même ce décor bourgeois, qui met en doute notre sens de la perspective, en intégrant une porte sur l’extérieur, alors que la scène se déroule au jardin.

Christopher Dawer a offert une mise en scène sans surprise, dans laquelle on peinait à saisir tout d’abord comment les deux protagonistes pouvaient se déclarer amoureux. Lozier a enfin transmis à la fin du deuxième acte la pudeur passionnée de la femme mariée. Au dernier acte, les indications frisaient la caricature, alors que Werther se relève par exemple d’un seul coup à « Qu’entends-je? », avant de mourir brutalement.

Le Consul : réussite totale

Captivant du début à la fin, plaisir aussi bien pour les yeux que pour les oreilles, ce spectacle mettant en lumière des stagiaires de l'Atelier lyrique et de jeunes professionnels en début de carrière, mis en scène par Oriol Thomas (lui-même été stagiaire de l’Atelier lyrique pendant quatre années), reste l'une des plus intéressantes productions lyriques montées au cours des dernières saisons. La musique, servie par un arrangement des plus efficaces pour septuor (quintette à cordes, piano et clarinette) dirigé avec énergie et précision par Claude Webster, et le livret, également signé Menotti, n'ont pas pris une seule ride : la plupart d’entre nous demeurons des numéros, démunis face à la puissance de l'état.

Si Caroline Bleau n'a semblé prendre entière possession du personnage de Magda Sorel qu'au deuxième acte et, comme d'autres chanteurs de la distribution, avait de la difficulté à mordre dans les syllabes finales du texte anglais, elle a démontré qu'elle avait toutes les qualités requises pour émouvoir. Étienne Dupuis en John Sorel habite les planches avant même d'ouvrir la bouche. Saluons ici également le joli timbre de voix de Christiane Bélanger en mère, d’Aidan Ferguson en secrétaire pas si impassible, d’Aaron Ferguson en magicien loufoque et de Philip Kalmanovitch, en agent de la police secrète qui donne froid dans le dos.

Les six tableaux nous présentant tour à tour l’appartement assez sordide des Sorel et la salle d’attente du consulat, le dispositif scénique de Mylène Chabrol fusionnait adroitement les deux espaces, la corde à linge (à gauche) et la cuisine (à droite) encadrant un plan incliné doté de minuscules sièges grillagés, la secrétaire du consul trônant au sommet droit de cette structure, dans un environnement carrelé noir sur blanc. Le mur massif devient symbole de l’état qui opprime et, dans le deuxième acte, écrase la demeure des protagonistes. Afin de transmettre autrement la notion de racisme inscrite au cœur de l’œuvre, Oriol Tomas a choisi d’intégrer des anomalies physiques aux personnages, la vieille femme se voyant ainsi dotée de mollets et de lunettes disproportionnés, la mère de Magda Sorel avançant en claudiquant.

Laurence Mongeau a fait porter aux prolétaires des tons de beige, les costumes des représentants du pouvoir et le magicien tranchant ainsi fortement sur la masse, les premiers arborant le noir total et le second explosant avec son haut-de-forme vieux rose et sa chemise à pois. Les éclairages de Francis Hamel ajoutaient une réelle densité au propos. Notons ici la juxtaposition des ombres du consul et de l’agent de police secrète, la lumière rouge enveloppant l’arrière-scène au troisième acte ou encore les jeux d’ombres projetées lors du chant de la vieille femme.

Salomé : Nicola Beller Carbone séduit

Le rideau étant déjà relevé quand on entrait en salle, le décor conçu par Bruno Schwengl ne pouvait que happer le regard. On y trouvait à gauche, une ouverture circulaire lumineuse évoquant l’intérieur du palais d’Hérode; au centre, un nouveau cercle rappelant l’arène; et au fond, un large disque, actionné par la suite comme un coffre-fort, la citerne de Jochanaan (Jean-Baptiste). La surcharge de volumes a néanmoins fini par céder la place à un mouvement scénique fluide, les interactions mises en scène par Sean Curan se détachant des grappes de témoins massés sur les côtés. Les costumes (également une réalisation de Schwengl) optaient pour un étrange chevauchement d’époques, entre Rome antique et 21e siècle.

La partition dense de Richard Strauss a été défendue par un Orchestre métropolitain en grande forme, placé sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. La soprano allemande Nicola Beller Carbone, terne Tosca la saison dernière, a campé ici une Salomé très crédible, entre femme-enfant et femme fatale, abusant de ses charmes pour obtenir la tête du prophète, superbe mais froide dans la mythique scène des sept voiles, qui passaient du noir au blanc, pour exploser dans le rouge, une fois la princesse nue. (On aurait souhaité que les éclairages de Paul Palazzo aient été employés de façon un peu plus subtile, plutôt que de renforcer inutilement le propos.) John Mac Master, balourd dans son énorme costume d’Herodes, se balançant dans son fauteuil alors que Salomé danse, poussant son instrument au maximum, a réussi un magistral rôle de composition.

Une énième Bohème qui ne réinvente rien

Une nouvelle production de La Bohème, mettant en vedette une distribution majoritairement québécoise, terminait la saison. Marianne Fiset y a campait une splendide Mimi, subtile et puissante, habitée, mais toujours touchante, éclipsant largement le ténor Antoine Bélanger, décevant dans le rôle de Rodolfo, sa voix se trouvant souvent enfouie sous la masse orchestrale. Étienne Dupuis possédait quant à lui toutes les qualités requises pour convaincre en Marcello, alors que Lara Ciekiewicz nous a offert une Musetta aérienne.
En juxtaposant mouvements de foule et plages d’intimité, la mise en scène d’Alain Gauthier se voulait d’une grande lisibilité. Les décors ingénieux d’Olivier Landreville, soutenus par les éclairages de Claude Accolas, misaient sur les transparences. À l’arrière-scène, l’immense panneau vitré d’usine désaffectée, loft contemporain dans lequel évoluaient les chanteurs, devenait au deuxième acte le vitrail de style Art déco du restaurant dans lequel se réunissaient les amis. Les costumes recyclés convenaient, sans éblouir, hormis le « petit chapeau » de Mimi transformé en une horrible casquette gavroche.


Revue Jeu, automne 2011

Anyssa Neumann: Bach, Beethoven, Messiaen, Prokofiev

Originaire de Sacramento, mais ayant étudié à la Manhattan School of Music de New York, à Berlin, Oxford (maîtrise) et Montréal (doctorat), la pianiste Anyssa Neumann a profité d’une résidence au Banff Centre pour enregistrer un premier album, carte de visite visant à mettre en lumière sa polyvalence .

D’entrée de jeu, elle démontre dans la Quatrième Partita clarté d’élocution, rythmique précise et sens architectural, chaque phrase se déposant tout naturellement sur la précédente. Subtile et lyrique, l’« Allemande » manque à l’occasion de puissance de souffle, qui mènerait l’auditeur de la première à la dernière note, et la « Gigue » finale aurait pu être pensée de façon un peu plus ludique. Si le programme est conçu comme un récital, on peut s’interroger sur la pertinence d’intégrer après la partita le Prélude et fugue no 9 du deuxième volume du Clavier bien tempéré. Si le premier démontre une belle fluidité, la seconde peine à atteindre des sphères célestes.

La pianiste de 27 ans courait un risque important en gravant l’opus 110 de Beethoven. Difficile de ne pas se référer à nombre d’interprétations mythiques du catalogue. C’est peut-être ici que l’on réalise le plus vivement que la musicienne n’a pas encore atteint toute la maturité nécessaire afin de traduire la profondeur de ces pages, que ce soit la tendresse nostalgique du premier mouvement ou le mysticisme du troisième, interprété de façon trop verticale et fragmentée.

En fin d’album, sa Colombe de Messiaen et surtout ses « Adieux à Juliette » du Roméo et Juliette de Prokofiev, à la fois poétiques et denses, donnent enfin la mesure de ce que l’interprète pourra par la suite transmettre.

La Scena Musicale, septembre 2011