Peer Gynt: la rencontre de deux géants

C’est en Italie que le jeune Edvard Grieg, alors âgé de 22 ans, rencontre pour la première fois Henrik Ibsen, de 15 ans son aîné. Le premier contact est décisif : Ibsen voit en Grieg l’un de ceux qui vont « donner son sens à l’avenir ». En 1868, Grieg aborde une première fois l’univers d’Ibsen, sa paternité toute récente le poussant à puiser l’inspiration dans la pièce Les Prétendants pour en tirer une touchante Berceuse de Margrethe. Au début des années 1870, Ibsen décide de monter son poème dramatique Peer Gynt (prononcé « paire »), publié quelques années auparavant. Il pressent que, pour que la pièce obtienne le succès escompté, la musique devra en être partie intégrante. À la fin 1874, Grieg trouve dans sa boîte aux lettres une invitation d’Ibsen à collaborer à ce projet un peu fou. L’année suivante, le compositeur, déjà reconnu sur la scène internationale grâce à l’immense succès de son Concerto pour piano, propose à Ibsen une vingtaine de morceaux qui viennent ponctuer les multiples rebondissements de l’épique pièce. La première de la pièce a lieu le 24 février 1876 à Christiania (maintenant Oslo). Critique unanime, public envoûté : la pièce est la sensation de la saison théâtrale.

Mais comment s’intègre donc la musique de Grieg dans la pièce d’Ibsen? Certains extraits des deux suites orchestrales assemblées par le compositeur nous sont devenus au fil des ans plus que familiers. Sans réfléchir, on peut siffler les thèmes de « Au matin » ou « Dans le hall du roi des montagnes ». Pourtant, c’est en replaçant les extraits dans le contexte de la pièce qu’il deviendra possible de jeter un nouvel éclairage sur cette œuvre qu’on croyait si bien connaître.

Ibsen, poète et dramaturge

Auteur essentiel du XIXe siècle, Henrik Ibsen (1828-1906) a insufflé à l’art dramatique une puissance nouvelle. Plutôt que de rester de simples témoins des frasques de la bourgeoisie européenne, ses pièces descellent les yeux du public par la gravité des situations évoquées, la profondeur psychologique des personnages et les questionnements sociaux abordés. Confrontés à des crises qui bouleverseront de façon irrévocable leur existence, les personnages devront assumer leur choix, même s’ils ne saisissent pas toujours les conséquences des actes posés. Quand un Peer Gynt vieilli doit régler ses comptes avec lui-même, il commence à saisir les ramifications de ces décisions. Dans une scène magnifique, il ramasse un oignon et, en évoquant sa vie gâchée, se met à le peler, espérant retrouver en son centre l’essence même de sa vie.

Même s’il a vécu une grande partie de sa vie à l’étranger, le dramaturge ne reniera jamais sa « norvégitude ». Il écrivait d’ailleurs à un ami allemand à la fin de sa vie : « Celui qui veut me comprendre vraiment doit connaître la Norvège. La nature grandiose mais austère qui entoure les hommes, là-haut, dans le Nord, la vie solitaire, retirée – les fermes sont à des kilomètres les unes des autres – les contraignent à ne pas s’occuper des autres, à se replier sur eux-mêmes. C’est pourquoi ils sont introvertis et graves, c’est pourquoi ils réfléchissent et doutent – et souvent perdent courage. Chez nous, un homme sur deux est philosophe ! Et puis, il y a les longs et sombres hivers et les brouillards qui enferment les maisons en elles-mêmes. Oh ! comme ils aspirent au soleil ! »

Genèse de la pièce

Dans Peer Gynt, Ibsen reprend le genre séculaire de l’histoire de la quête, telle que présentée dans Don Quichotte, Alice au pays des merveilles ou Jason et la toison d’or. Il y aborde aussi les questions existentielles qui hantent tous les hommes : « Qui suis-je ? Que veux-je ? Que puis-je être ? Sur quoi est-ce que je fonde mes espoirs ? Comment puis-je atteindre les buts que je me suis fixés ? » C’est peut-être pourquoi Peer Gynt reste l’un des anti-héros les plus attachants du répertoire, car il nous rejoint tous dans nos faiblesses, nos hésitations, nos erreurs.

Contrairement aux pièces plus tardives d’Ibsen (Hedda Gabbler, Une Maison de poupées, Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, Les Revenants), Peer  Gynt est écrite en vers. Ibsen n’avait pas eu à l’origine l’intention de monter l’œuvre sur scène, mais seulement de la présenter en lecture, comme on narre une épopée (le texte intégral dure près de six heures). Les multiples changements de décor (on suit Peer Gynt sur plus d’un continent) et certaines indications difficiles à transmettre à la scène (un acte entier de la pièce se passe dans le noir le plus total) ont intimidé au fil des ans nombre de metteurs en scène.

Une histoire aux multiples rebondissements

Quand le rideau se lève, Peer raconte avec emphase une scène de chasse qui tourne mal. Sa mère, Åse, déroutée par sa trop fertile imagination, le tance de n’avoir pas su convaincre Ingrid, fille du plus riche fermier, de l’épouser. Peer se donne une dernière chance de convaincre la jeune fille, destinée à se marier le lendemain.

Lors de la cérémonie du mariage, il rencontre Solveig et l’invite à danser. Celle-ci refuse, la réputation de Peer l’ayant précédé. Quand il apprend qu’Ingrid s’est enfermée dans sa chambre (probablement à cause de lui), il la kidnappe et passe la nuit avec elle dans la montagne. Les conséquences de cet acte seront fatales : Peer est banni du village et se met à sillonner les montagnes.

Après une nuit de beuverie avec des trolls, il se cogne la tête et plonge dans le monde du rêve. Il s’amourache alors d’une femme tout habillée de vert, en fait la fille du troll roi de la montagne. Celui-ci offre la possibilité à Peer de devenir troll s’il souhaite épouser sa fille. Après de multiples hésitations, il finit par refuser. Il se rend alors compte que la jeune femme est enceinte (Ibsen lui-même avait eu un enfant illégitime quelques années auparavant.). Peer jure qu’il ne l’a pas touchée, mais le roi lui explique qu’elle est tombée enceinte simplement parce qu’il la désirait. Telle est la règle dans le monde des trolls. Le roi lui pose alors la question centrale de la pièce : « Quelle est la différence entre un troll et un homme ? – Homme, sois toi-même. Troll, à toi-même sois – suffisamment. » Peer en fait son motto, expliquant à tous ceux qu’il rencontre qu’il sera dorénavant lui-même, en toutes circonstances.

Quand il se réveille, Helga, la sœur de Solveig lui prodigue réconfort et nourriture. Il lui remet alors un bouton d’argent pour qu’elle l’offre à Solveig de sa part, talisman pour qu’elle ne l’oublie pas. Peer reçoit bientôt la visite de Solveig, qui lui annonce son intention d’habiter avec lui. Quand ils entrent dans la maison, Peer aperçoit la femme troll et son enfant et prend peur. Elle l’a maudit et jamais il ne pourra entièrement s’en détacher. Après avoir assisté aux funérailles de sa mère, il s’enfuit sur un bateau en partance pour l’Afrique.

Les années qui suivent le montrent tour à tour homme d’affaires au Maroc, missionnaire, vendeur d’esclaves, prophète d’une tribu bédouine. C’est alors qu’il tente de séduire Anitra, qui le quitte presque aussitôt. Il décide de devenir historien et se rend en Égypte, discute avec le Sphinx et rencontre le directeur d’un asile d’aliénés, lui-même fort perturbé, qui le sacre Empereur du Soi.

Devenu un vieil homme, Peer Gynt veut enfin rentrer chez lui. Victime d’une tempête phénoménale, il fait naufrage. Il accoste finalement en Norvège où, hanté par le souvenir de sa mère, il vend toutes ses possessions. Il rencontre alors le mouleur de boutons, qui soutient que l’âme de Peer devra être fondue avec les autres objets défectueux, à moins qu’il ne puisse expliquer à quel moment de sa vie il fut vraiment « lui-même ». Peer proteste : il n’a été que cela, lui-même, toute sa vie. Le roi de la montagne explique qu’il a plutôt été un troll égoïste et non un homme. Désespéré, Peer comprend que sa vie a été inutile. Au même moment, la voix de Solveig s’élève, limpide. Il lui demande de lui pardonner ses péchés mais elle lui répond : « Tu n’as pas péché, cher enfant. » Perplexe, il lui demande alors : « Où était Peer Gynt, depuis notre dernière rencontre ? » Elle lui répond : « Dans ma foi, dans mon espoir, dans mon amour. » Solveig lui chante une berceuse et on peut penser que Peer meurt dans ses bras.

La musique de Grieg

Sur la vingtaine de numéros composés pour la première de Peer Gynt, Grieg en a choisi quatre en 1888 pour une première suite d’orchestre. Quatre autres numéros composent la seconde suite, datée de 1891. Debussy en parle en ces termes : « En vérité, le meilleur moment de l’après-midi a été Peer Gynt, la suite d’orchestre que Grieg écrivit pour le drame d’Ibsen; les idées en sont charmantes et les rythmes adroits; l’émotion en est plus véridiquement norvégienne. L’agencement orchestral y est aussi plus pondéré; des effets trop faciles sont remplacés là par d’ingénieuses trouvailles. »

« Au matin » ouvre la première suite et évoque le jour qui se lève. « J’imagine, expliquait le compositeur, le soleil qui perce les nuages au premier forte. » Dans cette charmante pastorale en 6/8, Grieg confie d’abord la mélodie à la flûte puis au hautbois et enfin aux cordes. Le cor puis le basson la reprennent ensuite avant qu’elle ne s’éteigne doucement, ponctuée de quelques chants d’oiseaux. Intégrée au prélude du quatrième acte alors que Peer est au Maroc, cette mélodie célèbre semble pourtant mieux évoquer le soleil froid des printemps norvégiens que la chaleur dévastatrice du désert.

« La Mort d’Åse », dans son grand dépouillement, est l’une des pages les plus déchirantes de la partition. Les cordes seules chantent la douleur et le remords ressentis par Peer à la mort de sa mère. Grieg y utilise des harmonies saisissantes, particulièrement novatrices pour l’époque, qui laissent entrevoir les univers de Richard Strauss et de Debussy.

« La danse d’Anitra » nous ramène dans le quatrième acte, alors que Peer Gynt est séduit par la fille du cheik bédouin. Rythmée par le triangle, la danse voluptueuse module à de nombreuses reprises avant de retrouver son centre tonal. Les violons assourdis semblent rire de Peer, comme s’ils savaient déjà parfaitement qu’Anitra ne lui était pas destinée.

La Première Suite se termine par le très célèbre « Dans le hall du roi des montagnes », un virtuose crescendo orchestral qui atteint un paroxysme éclatant dans les dernières mesures. (Ravel quelques années plus tard reprendra la même technique d’écriture dans son célèbre Boléro.) Empreint d’une énergie diabolique (selon les recommandations d’Ibsen), cet extrait renvoie au deuxième acte, alors que le héros rencontre le roi des trolls et qu’il a déjà succombé aux charmes de sa fille.

Même si elle est légèrement moins connue, la Deuxième Suite comprend certaines des pages orchestrales les plus magnifiques écrites par Grieg. La « Plainte d’Ingrid » (dans certaines partitions on retrouve aussi le titre « Le viol de la mariée ») est d’une intensité exceptionnelle. Après un prélude théâtral dans lequel on imagine la scène de l’enlèvement, le glas sonne et on ressent de façon viscérale les déchirements subis par Ingrid, abandonnée par Peer au lendemain même de son mariage.

La « Danse arabe », joyeuse et colorée, nous plonge dans un tout autre univers. Dans la version originale, le chœur intervient dans les deux parties extrêmes de la pièce et le solo de violon de la partie centrale est interprété par une mezzo-soprano.

« Le retour de Peer Gynt », prélude au cinquième acte, décrit le voyage en mer du héros alors que le bateau est pris dans la tempête et que notre héros rencontre un mystérieux personnage, fort inquiétant, que certains érudits ont décrit comme étant le fantôme du poète Lord Byron. Les trémolos des basses, les appels lointains des cors, les chromatismes répétés tracent un portrait presque wagnérien de la tempête. Une fois les éléments calmés, quelques mesures de transition sont confiées aux vents avant qu’on entende la « Chanson de Solveig », oscillant entre la légèreté d’une chanson folklorique et la profondeur d’une complainte et dans laquelle, au concert, les premiers violons remplacent la voix de la soprano.

Pianiste exceptionnel, le compositeur a également arrangé de brillante façon ses deux suites pour piano solo (niveau avancé à très avancé) et pour piano à quatre mains (niveau intermédiaire à avancé). De nombreux arrangements plus faciles existent aussi de certaines des pièces. Je vous recommande particulièrement celui d’Hans-Günter Heumann aux éditions Schott. Le volume comprend la musique des deux suites, mais également la narration de l’histoire, une biographie succincte du compositeur et des illustrations magnifiques (niveau facile à intermédiaire).

La Muse affiliée, printemps 2007

La « Pathétique » de Tchaïkovki et Le Sacre du printemps de Stravinski

Zubin Mehta, directeur musical émérite de l’OSM, retrouve ce soir l’Orchestre qu’il a dirigé au début de sa carrière, de 1961 à 1967. Grand spécialiste du répertoire romantique et des superproductions orchestrales, il nous offre son interprétation de deux œuvres phare du répertoire. La Symphonie « Pathétique » de Tchaïkovski se veut le testament musical du compositeur. Le Sacre du printemps reste quant à lui l’un des piliers du modernisme musical, aux cotés du Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy ou du Pierrot lunaire d’Arnold Schoenberg.

Piotr Ilitch Tchaïkovski

Né à Votkinsk le 7 mai 1840

Mort à Saint-Pétersbourg le 18 novembre 1893

Symphonie n^o 6, « Pathétique », en si mineur, opus 74

Toute musique sublime les émotions mais peu de compositeurs semblent savoir toucher le public autant que Tchaïkovski. Comme le mentionnait le chef d’orchestre Leopold Stokowski : « Sa musique vient directement du cœur et est une expression spontanée de ses émotions les plus intimes. Elle est aussi sincère que si elle avait été écrite avec son sang. »

Tchaïkovski écrit en février 1893 à son neveu Vladimir Davydov qu’il travaille à une nouvelle symphonie, qui comporte un programme « profondément subjectif » mais qui ne serait pas divulgué afin que les auditeurs se l’approprient. « Le travail avance si vite qu’en moins de quatre jours j’eus écrit le premier mouvement, et j’entrevois déjà clairement les autres. La moitié du troisième mouvement est prête également. Du point de vue de la forme il y aura beaucoup de choses nouvelles, le finale notamment ne sera plus un bruyant allegro mais un long adagio. »

Si « pathétique » a une certaine connotation péjorative en français, il est important de mentionner ici qu’en russe, patetichskya fait plutôt référence à quelque chose de passionné, d’émotionnel et de douloureux. Dernière œuvre du compositeur russe, dédiée à son neveu, sa Symphonie « Pathétique » est créée le 16 octobre 1893 à Saint-Pétersbourg, sous la direction du compositeur. Malgré une réception tiède, Tchaïkovski déclare en être « plus satisfait que de toutes ses autres œuvres ». L’œuvre sera présentée de nouveau en décembre 1893, à Moscou, quelques semaines à peine après la mort du compositeur. Dans la salle, ce soir-là, se trouve un jeune garçon de onze ans, Igor Stravinski, futur compositeur du Sacre du printemps.

Le premier mouvement s’amorce par le chant du basson solo, accompagné par les cordes. Ce motif cède la place à une mélodie romantique qui a mené plusieurs commentateurs à y voir l’expression musicale de la passion amoureuse, émois bientôt balayés par un passage agité. La bataille entre les deux thèmes se poursuit tout au long du mouvement avant que le thème romantique ne soit énoncé de nouveau, cette fois teinté d’une humeur plus sombre.

Le deuxième mouvement, une séduisante valse tronquée en 5/4, apporte une bouffée de fraîcheur bienvenue à l’œuvre.

Le troisième mouvement, fougueux et passionné, tourne autour de deux thèmes, l’un aux bois, nerveux et agité, l’autre aux cuivres, « solennellement jubilatoire » selon le compositeur, une marche majestueuse qui finit par triompher.

Le finale nous replonge dans l’univers tourmenté du mouvement initial. Le premier thème, déchirant, est confié aux deux sections de violons qui se l’échangent. Dans la partie centrale, un nouveau thème, même si en majeur, est teinté d’un douloureux renoncement, avant de mener à un climax lancinant qui plane au-dessus d’un roulement de tambour fortissimo. La coda est introduite par un pesant chœur de cuivres avant que le deuxième thème ne réapparaisse pour finalement s’éteindre doucement, dans une grande tristesse.

Igor Stravinski

Né à Oranienbaum le 17 juin 1882

Mort à New York le 6 avril 1971

Le Sacre du printemps

Musicien révolutionnaire, Stravinski est le premier compositeur à utiliser la polytonalité (juxtaposition de plus d’une tonalité à la fois, par exemple dans un bloc d’accords) de façon aussi affichée. Loin de nier la dissonance, Stravinski la perçoit plutôt comme un enrichissement de la tonalité. Il manipule également la rythmique de façon unique en magnifiant l’usage des syncopes et des déplacements des accents naturels, en privilégiant les rythmes non symétriques, en intercalant de nombreuses ruptures rythmiques et en opposant mesures ternaires et binaires (polyrythmie).

Comme pour Petrouchka, Le Sacre du printemps est né d’une vision qu’aurait eue Stravinski en 1910. Il écrit dans Chroniques de ma vie : « En finissant à Saint-Pétersbourg les dernières pages de L’Oiseau de feu, j’entrevis un jour, de façon absolument inattendue, car mon esprit était alors occupé par des choses tout à fait différentes, j’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite païen : les vieux sages, assis en cercle et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. Ce fut le thème du Sacre du printemps. »

Le ballet ne comporte pas d’intrigue comme Stravinski l’explique plus loin: « Le Sacre du printemps est une œuvre musica-chorégraphique. Ce sont des images de la Russie païenne unifiées par une seule idée fondamentale : le mystère du surgissement du pouvoir créateur du printemps. » Le ballet se divise en deux tableaux: « L’Adoration de la terre » (des danses sacrées se transforment progressivement en transes sauvages qui inclut en un combat entre deux tribus rivales qui enlèvent les jeunes vierges) et « Le Sacrifice » (une des jeunes filles doit être sacrifiée à la terre et meurt après une danse frénétique).

L’élaboration des maquettes des costumes et des décors mais aussi l’argument du ballet a été conçu conjointement par Stravinski et le peintre Nicolas Roerich (1874-1947), avant que le danseur étoile Vaslav Nijinski (qui n’a que 24 ans) ne s’attaque à la chorégraphie. Nijinski a de la difficulté à s’approprier l’œuvre. La modernité de la musique déroute et pose des problèmes aux danseurs tandis que les mouvements, en opposition avec leurs bases classiques, les font souffrir. Une centaine de répétitions est nécessaire pour que les danseurs croient finalement à l’œuvre.

La première du Sacre, le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, devait déclencher l’un des plus retentissants scandales de l’histoire de la musique. Des sifflets fusent tandis qu’une rixe éclate entre ceux qui aiment et les autres qui détestent l’œuvre, rendant par moments la musique quasi inaudible. Imperturbable, le chef d’orchestre Pierre Monteux dirige l’œuvre jusqu’au bout. Le public, ne sachant comment réagir à la violence du spectacle, n’y comprend rien. Les critiques du lendemain sont lapidaires, n’hésitant pas à parler du « Massacre » du printemps. Certains artistes comme Maurice Ravel ou Jean Cocteau s’enthousiasment pour le Sacre mais rares sont les critiques qui tentent d’analyser la nouveauté de l’œuvre. Le ballet est redonné quatre fois à Paris, puis quatre fois à Londres en juillet. Ne récoltant qu’incompréhension du public, Diaghilev, l’imprésario des Ballets russes, le retire définitivement du répertoire de la compagnie.

Une des grandes forces du Sacre est la façon dont Stravinski propose une nouvelle conception du temps musical, mosaïque aux multiples facettes, tels les tableaux cubistes de Picasso, plutôt que blocs monolithiques. Le temps y semble morcelé, les fragments en opposition, une section se jetant immédiatement dans l’autre.

Les images tribales fortes, la musique extrêmement rythmée et aux dissonances marquées, le sujet païen du livret étonnent encore, près d’un siècle après la création du ballet. Pourtant, dès qu’on l’a entendu une première fois, on n’a de cesse de renouveler l’expérience et d’y plonger plus profondément.

(Concert-bénéfice OSM, décembre 2007)

Richard Strauss et Mozart

Richard Strauss a mené la forme du poème symphonique vers des sommets rarement égalés depuis. Écrit presque à la même époque, Till Eulenspiegel et Also sprach Zarathustra mettent en scène des héros improbables. Plutôt que de déchiffrer les connotations métaphysiques du premier poème ou tenter de suivre dans le moindre détail les péripéties facétieuses du second, l’auditeur choisira de se laisser happer par les couleurs orchestrales spectaculaires et l’ampleur des phrases musicales. Strauss vouait à Mozart un amour respectueux. Leurs univers de dramaturges se trouvent ici jumelés, à notre plus grand plaisir.

Richard Strauss

Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra), opus 30

Créé le 27 novembre 1896 sous la direction du compositeur, le poème symphonique Also sprach Zarathustra devient rapidement le sujet de discussions enfiévrées : comment un musicien pouvait-il espérer s’approprier les fondements de la pensée d’un philosophe ? « Je n’ai pas voulu écrire de la musique philosophique, se justifie Strauss, ni traduire musicalement la grande œuvre de Nietzsche. J’ai souhaité transmettre à travers la musique l’idée de l’évolution de la race humaine depuis ses origines, ses diverses phases de développement, scientifique et religieux, jusqu’à l’idée du Surhomme de Nietzsche. Tout le poème symphonique se veut un hommage au génie de Nietzsche. »

Ce drame lyrique se joue en huit tableaux fondus reprenant certains des passages marquants du texte, précédés d’une introduction. Popularisée par le générique du film de Stanley Kubrick 2001, Odyssée de l’espace, l’introduction est monumentale. L’antagonisme se fait rapidement sentir entre les tonalités de do majeur (symbole de la Nature, énoncé par les trompettes et les timbales) et si mineur puis majeur (thème de l’esprit humain, qu’on entendra pizzicato aux cordes graves).

S’enchaînent ensuite les huit « discours » de Zarathoustra choisis par Strauss. Dans le premier, « De ceux des arrière-mondes », confié principalement aux cordes, l’homme ébauche une première réponse, religieuse (comme le suggère l’utilisation du motif du Credo grégorien), aux énigmes de l’univers. « De l’aspiration suprême » se veut l’expression de l’état métaphysique (le Credo est repris en contre-thème) tandis que « Des joies et des passions » dépeint la révolte de l’homme qui préfère retrouver le monde des passions à travers deux thèmes, l’un ascendant (l’espoir d’un jour meilleur), l’autre descendant (voyage vers la profondeur, d’où surgira le Surhomme). « Le chant du tombeau » se veut un chant d’adieu, empreint du souvenir fugitif des deux thèmes du mouvement précédent. Strauss aborde le langage contrapuntique dans « De la science » et y présente un thème fugué qui contient les douze notes de la gamme chromatique. Dans la première partie de « Le convalescent », le Surhomme surgit enfin, une fois l’âme libérée des maux qui l’accablaient (trilles de hautbois et de trompettes) et l’orchestre tout entier soutient cette renaissance à travers un unisson triomphant. Le violon solo nous entraîne dans l’univers de la valse viennoise dans « Le chant de la danse ». « Le chant du voyageur de la nuit », avec ses douze coups de cloche, se veut seuil entre la vie terrestre et l’éternité. La tonalité de si majeur semble triompher, victoire du Surhomme sur les ténèbres mais la Nature n’a pas dit son dernier mot. Le do entendu à la basse se veut un ultime rappel de sa puissance, saisissante dissonance qui altère les derniers accords de l’œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio et fugue pour cordes en do mineur (in C minor), K. 546

Magnifique exemple du style tardif de Mozart, l’Adagio et fugue a d’abord été conçu comme fugue pour deux pianos en décembre 1783. En 1788, le compositeur décide de la transcrire pour orchestre à cordes et y intègre un adagio. Rythmes pointés dramatiques et montée chromatique nous plonge dès le début dans un univers dense et tragique. Fasciné par l’écriture contrapuntique, notamment de Bach et Handel, Mozart présente ici une fugue d’une grande complexité.

Ombra felice… Io ti lascio K. 255

La clemenza di Tito, « Deh, per questo istante solo », K. 621

Le nozze di Figaro, « Non so più cosa son, cosa faccio », K. 492

Seul air pour contralto du catalogue mozartien, Ombra felice… Io ti lascio a été composé en 1776 pour le castrat Francesco Fortini. Il serait basé sur le texte d’un air de Michel Mortellari écrit pour son opéra Arsace (daté de l’année précédente).

Commandé pour accompagner les cérémonies entourant le couronnement de Leopold II à la tête du royaume de Bohème, l’opéra La clemenza di Tito est basé sur la vie de l’empereur romain Titus. Condamné pour tentative du meurtre de l’empereur, geste comploté par son amante Vitellia, Sextus, ami de Titus, doit répondre de son geste. Dans « Deh, per questo istante solo », empli de remords mais refusant d’impliquer Vitellia, Sextus implore le pardon de l’empereur.

« Non so più cosa son, cosa faccio » est l’un des deux airs confiés à Cherubino, le page adolescent du Comte Almaviva des Nozze di Figaro. Déjà éveillé aux jeux de l’amour malgré son âge tendre, Cherubino fait ici une fougueuse déclamation d’amour à toutes les femmes du château.

Richard Strauss

Till Eulenspiegel Lustige Streiche (Plaisantes facéties de Till l’Espiègle), opus 28

Farceur invétéré, Till Eulenspiegel est un personnage qu’on retrouve dans la littérature populaire du Nord de l’Europe. (Son nom est à l’origine de l’adjectif français espiègle mais signifie littéralement « miroir du hibou ».) Même si la version imprimée la plus ancienne relatant l’histoire de Till soutient qu’il soit né en Saxe en 1300 et serait mort 50 ans plus tard de la peste, il n’existe aucune preuve de l’existence historique du personnage, bouffon facétieux qui se moque de ses contemporains et des abus du système.

Pour narrer l’histoire du coquin en musique, Richard Strauss adopte la forme du rondeau, caractérisé par l’alternance d’un refrain et de couplets. Le refrain nous réfère ici au personnage principal (représenté par le cor et la clarinette) tandis que les couplets narrent ses folles épopées. Dès la première de l’œuvre, en novembre 1895, l’œuvre connaît un succès retentissant. Le compositeur a laissé dans la partition une série d’annotations précises qui permettent de suivre le fil de l’histoire de Till.

Il était une fois un bouffon coquin, nommé Till l'Espiègle. C'était un malicieux lutin parti vers de nouvelles facéties. Attendez un peu, peureux ! Hop ! à cheval à travers l'étalage des marchandes de poissons. Il court avec des bottes de sept lieues. Caché dans un trou de souris. Déguisé en pasteur, il sent l'onction et la morale... Toutefois, le vaurien se révèle par son gros orteil. Mais comme il se rit de la religion, il ressent soudain une peur panique de la mort. Till chevaleresque et échangeant des grâces avec de charmantes jeunes filles. Il leur fait la cour. Un refus élégant est aussi un refus. Jure vengeance contre la race humaine. Thème des philistins. Après avoir démontré aux philistins quelques thèses plutôt monstrueuses, il les abandonne, ébahis, à leur sort. Grimace lointaine. Chanson de Till. Le tribunal. Il sifflote nonchalamment. Sur l'échafaud. Il pend, l'air lui manque, un dernier spasme, Till a vécu.

(OSM, concert ouverture saison 2007-2008)

Peer Gynt, Concerto de Bruch, Symphonie « avec orgue »

Trois œuvres phares du répertoire saluées dès leur création, trois univers, trois façons de mettre les couleurs orchestrales en relief.

Auteur essentiel du XIX^e siècle, Henrik Ibsen (1828-1906) a insufflé à l’art dramatique une puissance nouvelle. Quand le dramaturge décide de mettre en scène Peer Gynt, il fait appel à son compatriote Edvard Grieg, convaincu de la nécessité d’unir paroles et musique. Critique unanime, public envoûté : la pièce est la sensation de la saison théâtrale. Près de 40 ans après sa création, Joseph Joachim, un des grands violonistes de son époque, citera le Premier Concerto pour violon de Max Bruch comme étant l’un des quatre concertos pour violon allemands, avec ceux de Beethoven, Mendelssohn et Brahms, le qualifiant de « plus riche, plus séduisant » des quatre. Première symphonie française d’importance depuis Berlioz, la Troisième Symphonie de Camille Saint-Saëns est un témoignage éloquent du vent de renouveau qui soufflait sur l’univers symphonique français à la fin du XIX^e siècle.

Edvard Grieg

Né le 15 juin 1843 à Bergen

Mort le 4 septembre 1907 à Bergen

Peer Gynt, Suite n^o 1, opus 46

C’est en Italie que le jeune Edvard Grieg, alors âgé de 22 ans, rencontre pour la première fois Henrik Ibsen, de 15 ans son aîné. Le premier contact est décisif : Ibsen voit en Grieg l’un de ceux qui vont « donner son sens à l’avenir ». Quand Ibsen décide de monter son poème dramatique Peer Gynt, il invite Grieg à collaborer à ce projet. Le compositeur, déjà reconnu sur la scène internationale grâce à l’immense succès de son Concerto pour piano, propose à Ibsen 26 morceaux qui viennent ponctuer les multiples rebondissements de l’épique pièce. La première de la pièce a lieu le 24 février 1876 à Christiania (maintenant Oslo).

« Au matin » ouvre la première suite et évoque le jour qui se lève. « J’imagine, expliquait le compositeur, le soleil qui perce les nuages au premier forte. » Dans cette charmante pastorale, Grieg confie d’abord la mélodie à la flûte puis au hautbois et enfin aux cordes. Les cors et aux bassons y tissent quelques motifs, avant qu’elle ne s’éteigne doucement, ponctuée de chants d’oiseaux.

« La Mort d’Åse », dans son grand dépouillement, est l’une des pages les plus déchirantes de la partition. Les cordes seules chantent la douleur et le remords ressentis par Peer à la mort de sa mère.

Dans « La danse d’Anitra », rythmée par le triangle, Peer Gynt est séduit par la fille du cheik bédouin. Les violons assourdis semblent rire de Peer, comme s’ils savaient déjà parfaitement qu’Anitra ne lui était pas destinée.

« Dans le hall du roi des montagnes », un virtuose crescendo orchestral, atteint un paroxysme éclatant dans les dernières mesures. Empreint d’une énergie diabolique, cet extrait renvoie au deuxième acte, alors que le héros a déjà succombé aux charmes de la fille du roi des trolls.

Max Bruch

Né le 6 janvier 1838 à Cologne

Mort le 2 octobre 1920 à Friedenau (près de Berlin)

Concerto pour violon n^o 1, en sol mineur, opus 26

Compositeur extrêmement populaire de son vivant, Bruch est maintenant reconnu principalement pour deux œuvres concertantes pour violon (le Concerto n^o 1 et la Fantaisie écossaise) et son Kol Nidrei pour violoncelle. Créé le 7 janvier 1868 par Joseph Joachim, dédicataire de l’œuvre, le Premier Concerto est demeuré immensément populaire au fil des ans, tant auprès du public que des interprètes. (Jean-François Rivest, qui dirige l’œuvre ce soir, a d’ailleurs remporté le Concours OSM Standard Life à l’âge de 18 ans en interprétant ce même concerto.)

Le concerto, que le compositeur souhaitait d’abord nommé « fantaisie », de forme très libre, devait lui donner passablement de fil à retordre. Il confiait à son éditeur : « Entre 1864 et 1868, j’ai réécrit mon concerto au moins une demi-douzaine de fois et ai consulté x violonistes avant qu’il adopte sa forme finale, dans laquelle il est universellement reconnu et joué partout. » Si Bruch a consulté tant des solistes que des premiers violons solo, Joachim est néanmoins celui qui devait offrir l’aide la plus significative, échangeant avec le compositeur autant sur les doigtés, la technique d’archet, les questions techniques que sur la proportion des sections.

Deux idées maîtresses sont présentées et rapidement développées dans le premier mouvement, un prélude : une mélodie contrastante soutenue par les pizzicatos des basses et une ligne solo particulièrement lyrique accompagnée par un orchestre discret. Après un sommet, le mouvement s’efface doucement, laissant place à une cadence qui se jette dans le deuxième mouvement, un Adagio presque entièrement mené par le soliste. Le finale cède bientôt la place à une mélodie de danse contagieuse, doublée de feux d’artifices violonistiques.

Camille Saint-Saëns

Né le 9 octobre 1835 à Paris

Mort le 16 décembre 1921 à Alger

Symphonie n^o 3 en do mineur, « avec orgue », opus 78

Dédiée à son ami Liszt, la Troisième Symphonie a été créée le 19 mai 1886 à la Philharmonic Society de Londres, sous la direction du compositeur. Un entrelacement subtil de thèmes unifie toute l’œuvre.

Saint-Saëns amalgame ici les couleurs du piano (d’abord joué par un pianiste puis deux) aux couleurs de l’orchestre et utilise l’orgue dans un registre tantôt intime (deuxième mouvement) et tantôt étincelant (finale). Déclaré « le meilleur organiste au monde » par Liszt, Saint-Saëns possède une maîtrise intime des qualités si particulières de l’instrument. « L’orgue n’est pas qu’un instrument, écrivait-il d’ailleurs dans L’École buissonnière, notes et souvenirs : il est un orchestre, une réunion de flûtes de Pan de tout calibre, les unes minuscules comme les jouets d’enfant, les autres gigantesques comme des colonnes du temple […] Ajoutez à cela le souffle inépuisable des vastes poumons du monstre, donnant aux sons le calme incomparable et inimitable que tout le monde connaît. »

Saint-Saëns commente en ces termes la structure de l’œuvre : « Cette symphonie est divisée en deux parties. Néanmoins, elle renferme en principe les quatre mouvements traditionnels, mais le premier, arrêté dans ses développements, sert d’introduction à l’adagio, et le scherzo est lié par le même procédé au finale. » Précédé d’une introduction lente, le premier mouvement est sombre et agité. Il nous conduit sans interruption au mouvement lent, peut-être le sommet de la partition, dans lequel l’orgue assume un rôle de respiration, d’assise, au-dessus desquelles une somptueuse mélodie confiée aux cordes peut prendre son envol. Un scherzo, modelé dans le même matériau que celui du premier mouvement, mène au finale, particulièrement majestueux.

(OSM, novembre 2007)

Brahms, Schubert, Schumann, Weber

Schumann portait à Schubert un respect sincère, allant même jusqu’à se recueillir sur sa tombe. Enthousiasmé par le talent du jeune Brahms, il l’adopte instantanément et n’hésite pas, dans un article dithyrambique, à parler d’un « nouveau messie de l'art ». Ces trois compositeurs, tout comme Weber, ont su pousser les formes musicales (variations, concerto, symphonie, opéra) jusqu’à des sommets rarement égalés depuis.

Johannes Brahms

Variations sur un thème de Haydn

Après que son ami C.F. Pohl lui ait fait découvert une série de divertimenti de Haydn, Brahms est suffisamment séduit par le thème de l’un deux, le Choral de Saint-Antoine, pour le recopier dans son carnet. (La mélodie, longuement attribuée à Haydn, est en fait basée sur un hymne chanté par les pèlerins à la Saint-Antoine et les historiens affirment maintenant qu’elle aurait été peut-être été écrite par Ignaz Pleyel, l’un des élèves de Haydn.) Brahms conçoit d’abord une série de variations pour deux pianos sur le thème, qu’il partage avec la pianiste et compositrice Clara Schumann en septembre 1873. Deux mois à peine plus tard, il complète la version orchestrale de l’œuvre. La première en novembre est couronnée de succès et rassure Brahms sur la pertinence de composer enfin une première symphonie. (Elle sera complétée trois ans après.)

La forme de la variation, qui consiste à transformer un thème en modifiant divers aspects sans le rendre méconnaissable, n’a alors plus de secret pour Brahms. Il a déjà publié des variations sur des thèmes de Schumann (en 1854), Handel (1861) et Paganini (1862-3). Cela ne l’empêche pas de douter. « Je me pose parfois des questions sur la forme variation, écrit-il à son ami le violoniste Joseph Joachim. Il me semble qu’elle doit être plus retenue, plus pure. Les compositeurs d’antan s’en tenaient de façon stricte au thème comme étant leur vrai sujet. Beethoven varie la mélodie, l’harmonie et les rythmes si magnifiquement. Mais il me semble que plusieurs modernes… s’attachent nerveusement à la mélodie, que nous ne la traitons pas librement, nous ne la transformons pas en quelque chose de nouveau, nous la surchargeons tout simplement. »

Brahms a certainement su ici éviter ces écueils. Non seulement l’œuvre devait-elle constituer un peu tournant dans sa carrière de compositeur orchestral mais ces variations sont fort probablement les premières variations pour orchestre indépendantes. Brahms greffe au thème huit variations et un long finale, en forme de passacaille, dans laquelle l’ostinato (ligne de basse répétée) de cinq mesures sert de trame à une nouvelle série de 17 variations.

Robert Schumann

Concerto pour violoncelle en la mineur, opus 129

Complété en 1850 en deux semaines à peine, le Concerto pour violoncelle n’a pourtant pas été joué avant 1860, quatre ans après la mort du compositeur. Incapable de trouver un violoncelliste qui veuille créer l’œuvre, Schumann en révisait encore certains aspects en 1854, au moment où il devait sombrer définitivement dans la folie.

Le Concerto est considéré par plusieurs comme étant l’une des œuvres les plus audacieuses de Schumann. En trois mouvements enchaînés, reliés entre eux par un pont basé sur le thème du tout début de l’œuvre, évoquant les récitatifs opératiques, le concerto semble plus poétique que virtuose. Pourtant, la passion et l’urgence affleurent sous cette apparente réflexion intime. Le violoncelle solo sublime sa fougue à travers accents, appoggiatures, contretemps et un rubato rappelant par moment l’intensité des musiciens gitans. Le violoncelle dialogue en toute complicité avec l’orchestre plutôt que de lui opposer sa force. Cette intimité proche de la musique de chambre est particulièrement présente dans le deuxième mouvement, confidence entre soliste et violoncelle solo de l’Orchestre. Dans le troisième mouvement, un rondo vigoureux, Schumann insère une cadence accompagnée, autre innovation.

Franz Schubert

Symphonie en si mineur, « Inachevée », D. 759

Dans les dernières années de sa courte vie, Franz Schubert a amorcé nombre d’œuvres qu’il a par la suite abandonnées ou, par faute de temps, jamais complétées. Pourtant, aucune d’entre elle ne connaîtra la popularité de cette symphonie, écrite en 1822. Plusieurs explications ont été proposées pour en justifier la non-complétion. Certains affirment que la symphonie aurait été terminée mais les deux derniers mouvements égarés. D’autres croient que l’entracte de Rosamunde serait le dernier mouvement de cette symphonie, puisqu’il est écrit dans la même tonalité et exige exactement la même orchestration. Plusieurs soutiennent que Schubert aurait abandonné son projet, devant son incapacité à égaler l’inspiration des deux premiers mouvements. L’explication la plus plausible reste celle-ci : au moment où Schubert se serait attaqué aux deux derniers mouvements, un diagnostic de syphilis (maladie alors incurable et fatale) fut posé. Comment poursuivre quand le destin frappe si brusquement?

S’amorçant en douceur plutôt qu’en force, le premier mouvement plonge l’auditeur dans un univers lyrique, sombre et largement méditatif, auquel se greffe un signal rythmique en pizzicato (peut-être une allusion au thème du Destin de Beethoven). Cette mélancolie est astucieusement contrebalancée par un deuxième thème en forme de ländler (une danse folklorique autrichienne traditionnelle).

Le deuxième mouvement nous fait basculer dans un tout autre univers. Les dialogues entre les groupes d’instruments et les oppositions entre forte et piano se multiplient, les mélodies, plutôt que de se développer quasi à l’infini, sont apposées, dans une savante mosaïque. Les pizzicati du premier mouvement, présentés cette fois en phrases descendantes, unifient magistralement les deux mouvements, cœur qui bat, qui saigne.

Carl Maria von Weber

Der Freischütz, ouverture

Basé sur une légende allemande où le surnaturel côtoie l’amour, Der Freischütz est considéré par plusieurs le premier opéra allemand romantique. Daté de 1820, l’opéra en trois actes comporte plusieurs mélodies inspirées par la musique folklorique allemande. L’œuvre devait exercer une forte influence tant sur Wagner que Berlioz. « La poésie [de Freischütz] est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y amène des effets étranges et violents. La mélodie, l’harmonie et le rythme combinés tonnent, brûlent et éclairent; tout concourt à éveiller l’attention », écrit ce dernier dans sa Critique musicale.

Mouvement symphonique à unité thématique plutôt que pot-pourri des grands moments de l’opéra qui la suit, l’ouverture évoque les grands préludes orchestraux de Beethoven tout en présageant la magnificence orchestrale de Wagner. La courte introduction aux cors évoque la vie des chasseurs avant qu’un allegro ne nous plonge dans des passages sauvages où se juxtaposent incantation et forces maléfiques. Le chant de la clarinette, qui représente l’héroïne Agathe, dissipe toute frayeur pendant un temps, bientôt pourchassé par les motifs maléfiques, qui seront définitivement anéantis par les forces de l’amour.

(OSM, novembre 2007)

Hommage à Luigi Nono

Antonio Vivaldi
Les Quatre Saisons, « L’Automne » et « L’Hiver », opus 8 n^os 3 et 4

Des quelque 500 concertos créés de son vivant, Les Quatre Saisons (publiée en 1725) demeure incontestablement l’œuvre la plus connue de Vivaldi. Si les compositions dédiées aux visages changeants des saisons étaient particulièrement populaires à l’époque baroque, Vivaldi reste un maître quand vient le temps de les peindre avec vivacité, s’inspirant de sonnets, vraisemblablement de sa main.

« L’Automne » suggère l’atmosphère joyeuse des fêtes entourant la moisson et la saison de la chasse. « L’Hiver » évoque plutôt les claquements de dents (à travers certaines dissonances), le piétinement des pieds chaussés de bottes, le réconfort d’un feu de foyer et une violente tempête de neige (soulignée par les traits de gamme rapides).

Luigi Nono (1924-1990)

« Définir une culture comme moment de prise de conscience, de lutte, de provocation, de discussion, de participation » (Luigi Nono)

Considéré de plus en plus en Allemagne comme le « père de la musique moderne », Luigi Nono, «… un homme qui portait en lui le silence de mille voix proches ou lointaines mais toutes attendues » (Raymond Jabès), est l’un des membres les plus influents de l’école de Darmstadt (dont sont notamment issus Boulez, Berio, Stockhausen, Ligeti et Pousseur).

De nombreuses œuvres marquantes ont ponctué son parcours, souvent inspirées par certains des sujets les plus douloureux du XX^e siècle (Auschwitz, le Vietnam, l’intolérance raciale, l’impérialisme, la pauvreté du Tiers-Monde), néanmoins teintées d’espoir. Parmi celles-ci, mentionnons Il Canto Sospeso, Epitaph per Frederico Garcia Lorca, La Lontananza, Al Gran Sole et son opéra Prometeo (sous-titré une « tragédie de l’écoute »), peut-être son œuvre la plus achevée, méditation sur l’histoire de l’humanité et sa destinée.

« Les deux œuvres présentées par l’OSM, écrites sur une période de 30 ans, démontrent l’évolution et le développement des méthodes de composition de Luigi Nono pendant cette période mais, comme c’est le cas pour toutes ses œuvres, elles sont basées sur les émotions et le désir de communiquer ses sentiments avec les outils musicaux de son temps », explique Mme Nuria Schoenberg Nono (veuve du compositeur et fille d’Arnold Schoenberg).

Ce concert est présenté dans le cadre du festival Luigi Nono, Maître du son et du silence, une série de concerts, de conférences et de cours de maîtres mis sur pied par le Conservatoire de musique de Montréal et qui met en lumière les œuvres et la pensée d’un compositeur parmi les plus inspirés du XX^e siècle.

Due espressioni per orchestra (1953)

Œuvre chargée d’intensité, Due espressioni per orchestra a été écrite pour le renommé festival de musique contemporaine de Donaueschingen (fondé en 1921). La première des Due espressioni (Deux expressions) s’attarde spécifiquement à traiter les timbres. Les couleurs tonales de la mélodie sont dédiées ici aux seules cordes, les différentes gradations de timbre des instruments se pliant aux multiples exigences de cette ligne mélodique. Celle-ci est tantôt produite de façon traditionnelle (par l'archet ou par le doigt, en pizzicato) et tantôt presque percussive (archet ou bois frappés) avant d’être confiée aux cymbales et au triangle (en canon rythmique avec les cordes), puis à la flûte et à la clarinette.

Le deuxième mouvement est basé sur le rythme de la forlane, une danse populaire italienne à deux temps, vive et gaie, originaire du Frioul, qui sert de trame au développement des timbres et des nuances et sublime l'esprit de la danse.

A Carlo Scarpa, architetto, suoi infiniti possibili (1984)

Élégie orchestrale monumentale, A Carlo Scarpa, architetto, suoi infiniti possibili (À Carlo Scarpa, architecte, ses infinitésimales possibilités) est conçu avec un matériau des plus minimaux : motifs répétés aux percussions et les notes do et mi bémol (C et S selon l’échelle de notes allemandes), transformés grâce à une série de fluctuations microtonales. Détruisant le langage musical pour mieux le reconstruire, Nono scrute ici le timbre de façon infinitésimale, comme s’il l’analysait à l’aide d’un puissant microscope, des poussières de micro-intervalles côtoyant la délicatesse chatoyante des cordes ou la profondeur des trombones, dialogue repoussant les repères sonores classiques.

« Carlo Scarpa (1906-1978) était un très bon ami de Luigi Nono et une figure extrêmement importante de la scène culturelle vénitienne post Deuxième guerre mondiale, explique Nuria Schoenberg Nono. Il entretenait des liens avec les architectes modernes tels Frank Lloyd Wright et sa maison était ouverte aux jeunes artistes et intellectuels qui pouvaient y feuilleter des livres, notamment sur l’art moderne et l’architecture, pratiquement impossibles à trouver en Italie, puisqu’ils avaient été interdits par le régime fasciste. Il était un professeur fascinant et un représentant exemplaire du côté non-académique, imaginatif de la culture vénitienne qui devait influencer tant de jeunes esprits créateurs. C’est pourquoi un hommage à Carlo Scarpa a tout naturellement germé dans l’esprit de Luigi Nono. En 1984, une exposition des plus complètes de ses œuvres a été présentée à Venise et Nono a été fasciné par les nombreux articles exceptionnels qui s’y trouvaient. Cela l’a peut-être conduit à écrire cette œuvre. »

Félix Mendelssohn

Symphonie n^o 4, « Italienne », opus 90, en la majeur

Référence culturelle des Romantiques, ayant aussi bien inspiré écrivains, peintres que musiciens, l’Italie suscite l’enthousiasme du jeune Félix Mendelssohn. Envoyé en voyage de découverte par son père à l’aube de sa vingt-et-unième année, il visite d’abord les Îles britanniques et y puise l’inspiration pour sa Symphonie « Écossaise » et son ouverture Les Hébrides. En mai 1830, à la suggestion de Goethe, il poursuit son périple vers l’Italie. Pendant l’année et demie qu’il y passe, il y compose le Premier Concerto pour piano et y amorce sa Symphonie « Italienne » (nom qu’il utilise dans ses lettres pour désigner l’œuvre). Insatisfait des mouvements extérieurs de l’œuvre (il refusera d’ailleurs de publier l’œuvre de son vivant), il la délaisse jusqu’à ce qu’il reçoive une invitation de la London Philharmonic Society. La création de l’œuvre, le 13 mai 1833, sous la direction du compositeur (qui interprète lors du même programme un concerto de Mozart), est saluée par un succès tant public que critique. « Une composition qui résistera au passage des ans, si l’on peut oser juger une telle œuvre après une seule écoute », affirme l’un de ceux-ci.[1]

Dans cette symphonie, Mendelssohn a voulu représenter l’Italie sous toutes ses formes : son peuple, ses paysages et ses réalisations artistiques (Mendelssohn était lui-même un peintre particulièrement doué). Dès les premiers instants, l’exubérant premier mouvement suscite des visions de paysages gorgés d’un soleil éblouissant. Le deuxième mouvement, surnommé peut-être à tort « Marche des pèlerins » (Mendelssohn n’ayant jamais offert de programme à la symphonie), un chant d’une merveilleuse simplicité, ferait vraisemblablement référence à l’une ou l’autre des processions solennelles religieuses dont Mendelssohn aurait pu être témoin à Rome ou à Naples. Le troisième mouvement, un menuet tout en légèreté, juxtaposé aux brillants jeux de trompette du trio, semble une incitation à l’amour. Le finale, une étourdissante saltarelle (vigoureuse danse romaine datant du XVI^e siècle, dans laquelle la femme agite son tablier dans les airs), doublée d’un relent de tarentelle, déborde d’énergie brute et conclue l’œuvre de façon magistrale.

(OSM, janvier 2007)

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The General

The General vu par Paul Griffiths

LR : Quelle inspiration avez-vous puisée dans la partition d’Egmont et comment avez-vous choisi les autres extraits d’œuvres qui seront interprétés?

Paul Griffiths : Kent Nagano est l’instigateur de cette idée. Il souhaitait libérer l’énergie de la partition de l’Egmont de Beethoven en substituant une nouvelle histoire à la pièce originale de Goethe. Celle-ci relate les événements qui se sont déroulés au Rwanda en 1994 et comment le Général Roméo Dallaire, chef de la mission de maintien de la paix des Nations Unies, sentant la catastrophe approcher, a tenté de l’empêcher mais s’est vu refuser les moyens pour y parvenir.

Quand M. Nagano m’a approché avec ce projet, j’ai d’abord cru que cette tâche s’avérerait impossible à compléter. La musique de Beethoven est puissante, moderne et massivement optimiste. La droiture règne. Malgré les oppositions et les sacrifice auxquelles elle doit faire face, la liberté triomphe. L’histoire du Rwanda, d’un autre côté, est toute en brutalité et en indifférence. Comment alors unir ces deux entités?

Éventuellement, deux principes guides m’ont accompagné. D’abord, cette nouvelle histoire serait narrée sans aucune référence spécifique aux lieux et aux noms. Ensuite, les mots et la musique devraient être unis par un dialogue, ce qui voulait notamment dire lier le narrateur et la musique autant que possible. J’ai aussi puisé confiance dans la croyance que l’espoir – quasiment l’essence de la musique de Beethoven – était impossible à étouffer.

Outre l’ouverture, on retrouve dans la partition d’Egmont deux chants (pour soprano), quatre interludes, une courte complainte orchestrale (après la mort de l’héroïne de la pièce) et un seul mélodrame (mouvement conçu pour être déclamé avec la musique). Trois des interludes comprenaient aussi de brefs moments pendant lesquels le narrateur pouvait interagir avec la musique, mais je souhaitais d’autres sections de mélodrame, que j’ai par chance trouvées dans une autre musique de scène de Beethoven, celle du Roi Stéphane [parfois aussi traduit Le Roi Étienne]. J’avais également besoin d’extraits supplémentaires lents et élégiaques, ce qui m’a poussé à inclure la marche solennelle du Roi Stéphane et la marche funéraire d’une autre musique de scène, celle de Leonore Prohaska. Bien plus épineuse était la question de la conclusion de l’œuvre. Beethoven choisit une « Symphonie de la victoire » qui reprend le matériel affirmatif entendu dans la dernière minute de l’ouverture. Notre périple ne pouvait s’achever de la même façon. Je souhaitais un hymne choral et ai trouvé exactement ce que je recherchais, l’Opferlied, une œuvre tardive pour soprano, chœur et orchestre.

Vous êtes un auteur très polyvalent (guides musicaux, fiction, livrets d’opéra, traductions, etc. ) Quels ont été les défis inhérents à la tâche de mettre des mots sur la musique (plutôt que le contraire)?

Avec The General, j’ai dû relever deux défis différents: celui de mettre des mots sur des lignes vocales déjà existantes (ce que j’avais déjà fait auparavant, lors de traductions d’opéras ou dans The Jewel Box, un opéra comique basé sur de la musique de Mozart) et celui d’écrire des mots qui seraient prononcés en interaction avec la musique. La musique de Beethoven, dans les mélodrames mais aussi en général, exigeait d’être énoncée de façon percutante et directe. Bien sûr, le sujet lui-même restait un défi à relever.

Comment place-t-on des mots parlés sur une trame musicale existante? Vous êtes-vous inspiré des émotions de chaque phrase musicale ou avez-vous basé le texte selon un sentiment plus général à l’écoute de la musique?

J’ai certainement essayé de demeurer sensible aux sentiments et aux inflexions de la musique. Par exemple, l’Andante maestoso du n^o 2 se veut une clarification graduelle, que le Général identifie ensuite comme ayant pris place dans son esprit. Il y a aussi de nombreux passages pour lesquels les mots ont été écrits afin de donner l’impression d’être illustrés par la phrase musicale qui les suit, une façon type d’aborder le mélodrame. Je devais fournir l’incitatif exigé par la musique. Il y a deux grands mélodrames : n^o 9 (tiré d’Egmont) et n^o 13 (tiré du Roi Stéphane). Dans les deux cas, la musique est fortement dramatique et évoque différents changements d’humeur. Tout ceci devait être exprimé par le nouveau texte. De façon délibérée, j’ai placé ces mouvements relativement tard dans l’œuvre (le premier un peu après la moitié, le second précipitant la conclusion) et les ai transformés en séquences d’auto-examen, qui permettaient les alternances de points de vue et les moments de décision. Dans le n^o 9, le Général reconnaît la situation et perd espoir. Dans le n^o 13, il retrouve cet espoir à travers la colère. Les situations sont, bien sûr, très différentes de celles pour lesquelles la musique a été écrite. Leurs trajectoires, pourtant, sont parallèles.

La musique d’Egmont est-elle aujourd’hui encore pertinente, malgré les connotations historiques qui y sont rattachées?

Bien sûr, je crois que la partition continue de nous interpeller, près de deux siècles après avoir été écrite, tout comme la musique d’époques et de cultures différentes peut nous parler. Mais Beethoven est peut-être particulièrement important et ce, pour de nombreuses raisons. Pour n’en nommer qu’une seule, il a vécu, tout comme nous, à une époque où se côtoyaient déception politique généralisée, percées technologies rapides et guerre incessante.

Propos recueillis, traduits et mis en forme par Lucie Renaud

Ludwig van Beethoven

Egmont opus 84, König Stephan opus 117 (extraits), Leonore Prohaska WoO 96 (extrait),Opferlied opus 121b

Clara. Vous, Brackenburg, avez perdu l’esprit. Quand vous avez salué le héros en l’acclamant avec force, l’avez appelé votre ami, votre espoir, votre refuge, avez crié des vivats sur son passage, alors je suis restée dans mon coin, la fenêtre à demi-ouverte, me dissimulant alors que j’écoutais et mon cœur battait plus fort que le vôtre, vous qui le saluiez avec tant d’emphase. Maintenant, il bat encore plus fort! Dans les heures de danger vous vous dissimulez, vous le reniez et ne réalisez pas que, s’il périt, vous serez perdu. (Egmont, Acte V, Scène 1)

Egmont de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) relate le combat du Comte Egmont (1522-1568), célèbre général flamand, contre le despotique Duc d’Alba, représentant de l’envahisseur espagnol. Menacé de prison, le Comte refuse la fuite, préférant défendre au péril de sa vie son idéal de liberté. S’inspirant de cette histoire plutôt que la narrant précisément, Goethe transforme le général (46 ans, marié et père de nombreux enfants) en un archétype du héros romantique (jeune, séduisant, profondément idéaliste). Emprisonné, abandonné et renié par ses partisans, Egmont est condamné à mort, en dépit des efforts désespérés de son amoureuse Clara pour le sauver. Envahie par le désespoir, elle met fin à ses jours. Le rideau tombe sur le dernier plaidoyer du héros en faveur de la liberté : « En sortant de ce cachot, je marche aussi à une mort glorieuse; je meurs pour la liberté. Je n’ai vécu, je n’ai combattu que pour elle; maintenant je lui offre ma vie en sacrifice…»

Cette lutte pour la liberté, ce combat constant d’un homme face à son destin et le profond respect que Beethoven vouait aux œuvres de Goethe ne pouvaient qu’inspirer le compositeur à se dépasser lors de l’écriture de cette musique de scène. Beethoven aurait d’ailleurs refusé paiement pour ce travail. À son amie Bettina Brentano, qui servit d’intermédiaire entre les deux hommes, Beethoven écrit : « … comment remercier assez un grand poète, le joyau le plus précieux d’une nation? » À Goethe, il écrira ceci : « Vous recevrez prochainement de Leipzig par Breitkopf et Härtel, la musique destinée à Egmont, à ce magnifique Egmont que j’ai repensé à travers vous, profondément éprouvé et mis en musique, ayant pris feu à son sujet aussitôt que je l’ai lu. »

Goethe insistait qu’un poème n’était entièrement achevé qu’une fois mis en musique. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait souhaité l’intégrer à Egmont, indiquant de façon précise les divers endroits où l’insérer. Beethoven y ajoutera cependant l’ouverture (aujourd’hui l’extrait le mieux connu de l’œuvre) et quatre entractes, qui facilitent les transitions entre les cinq actes de la pièce.

Au fil des ans, la pièce sera remaniée par quelques auteurs, dont Friedrich Schiller (auteur de l’« Ode à la joie ») et le poète Franz Grillparzer mais la musique de Beethoven continue de transcender les adaptations et les siècles. « Beethoven était entre les musiciens le seul capable de saisir l’essence profonde de cette œuvre à la fois délicate et forte. » (E.T.A. Hoffmann)

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(OSM, janvier 2007)

La Résurrection de Mahler

Olivier Messiaen

Né le 10 décembre 1908 à Avignon

Mort le 27 avril 1992 à Paris

Poèmes pour Mi

Trois grands thèmes traversent l’œuvre de Messiaen : la foi catholique, l’amour humain et la nature. Il expliquait dans un entretien que les vérités théologiques de la foi catholique sont « le premier aspect de [s]on œuvre, le plus noble, sans doute le plus utile, le plus valable, le seul, peut-être, qu’il ne regrettera pas à l’heure de [s]a mort ». Le chant grégorien, seule musique véritablement religieuse pour Messiaen, sert d’ailleurs d’inspiration à la psalmodie et aux vocalises soulignant les mots les plus importants d’« Action de grâces » et de « Prière exaucée », première et dernière mélodies du cycle Poèmes pour Mi.

Il faut cependant considérer les Poèmes pour Mi comme un chant d’amour à sa première épouse, Claire Delbos, violoniste et elle-même compositrice, surnommée affectueusement « Mi ». Il composera pour elle trois cycles de mélodies : Poèmes pour Mi (1936 pour la version voix et piano, 1937 pour la version orchestrale), Chant de terre et de ciel (1938) et Harawi (1945), tous créés par Marcelle Bunlet, « grande soprano dramatique, qui a mis sa merveilleuse voix wagnérienne au service de ma musique » selon le compositeur.

Le rythme possède une vie propre dans l’œuvre de Messiaen : « Je considère que le rythme est la partie primordiale et peut-être essentielle de la musique; je pense qu’il a vraisemblablement existé avant la mélodie et l’harmonie, et j’ai enfin une préférence secrète pour cet élément. » Il a su remettre en question les fonctions de pulsation, de métrique et de tempo, les transformant en un langage totalement original. Dès les premières mesures d’« Action de grâces », les mélodies des bois et des cordes sont ainsi décalées d’un temps de noire.

Plus que tout, Messiaen reste un musicien de la couleur. Dans sa présentation des Poèmes pour Mi rédigée en 1978, il souligne : « La couleur est peut-être ici l’élément primordial. Couleur harmonique d’abord. Elle est obtenue soit par la juxtaposition de “modes à transpositions limitées”, qui donnent des accords bleu-violet, rouge-mauve, orangé, blanc et or comme dans Paysage, soit par la superposition de ces mêmes modes en complexes colorés mouvants (comme dans Ta voix et dans Le collier, dans le canon rythmique d’Action de grâces et la grande vocalise sur le mot “joie” à la fin de Prière exaucée). »

Tous les textes de l’œuvre sont signés par le compositeur et évoquent les diverses facettes de l’amour humain, pâle reflet de l’amour divin. « Paysage » et « Le collier » (qui fait référence aux bras de la femme entourant le cou de son mari) se veulent de simples chansons d’amour, d’une grande tendresse. Dépouillement et simplicité animent « La maison » et « Ta voix », offrant un saisissant contraste avec « Épouvante » et « Les deux guerriers », portraits d’angoisse et de déchirement. Au cœur même du cycle, on retrouve « L’épouse », à la texture orchestrale diaphane, à l’image d’« un orchestre de chambre, dans un tempo lent presque extatique », à la fois référence à Mi et à l’Église, épouse du Christ.

Gustav Mahler

Né à Kalischt (Bohème) le 7 juillet 1860

Mort à Vienne le 18 mai 1911

Symphonie n^o 2 en do mineur, « Résurrection »

Même si la réponse du public lors de la première de la Deuxième Symphonie de Mahler a été unanime – « indescriptible » selon sa sœur Justine – et même si cette symphonie restera celle que le compositeur dirigera le plus souvent, l’avis de la critique fut beaucoup plus partagé. Secoués par les harmonies audacieuses du compositeur mais surtout par l’ampleur des sentiments évoqués dans cette immense fresque sonore, on considérait que le compositeur avaient outrepassé les limites du « beau ». Comme l’explique Leonard Bernstein, grand Mahlérien, « Elle frappait de trop près, elle évoquait trop sincèrement nos inquiétudes, nos incertitudes touchant la vie et la mort. Cette musique était trop vraie, elle disait des choses effrayantes à entendre. »

La gestation de la Deuxième Symphonie s’étale sur une période de six ans. Le premier mouvement, complété en 1888, fut d’abord connu sous le nom de Totenfeier (Cérémonie funèbre) et se veut un fougueux poème symphonique menant le héros de la Première Symphonie au tombeau. Trois ans plus tard, espérant rencontrer le soutien du chef d’orchestre Hans von Bülow, il se rend chez lui pour lui interpréter une réduction au piano du mouvement. Après quelques minutes, Mahler constate que celui-ci grimace en se couvrant les oreilles. Son commentaire est lapidaire : « Si ce que j’ai entendu est de la musique, je n’entends rien à la musique ».

Dévasté, Mahler attendra cinq ans avant d’oser poursuivre cette symphonie. Il termine alors les deuxième et troisième mouvements et y ajoute un lied, « Urlicht » (lumière originelle), introduction au finale qui continue de lui échapper. Clin d’œil du destin. En février 1894, en assistant aux funérailles de von Bülow, Mahler reçoit un choc : « L’état d’esprit dans lequel j’étais là, songeant au défunt, correspondait exactement à celui de l’œuvre qui me préoccupait sans relâche. Le chœur à ce moment précis entonna le choral de Klopstock Résurrection ! J’en fus frappé comme d’un éclair, tout était devenu limpide, évident. Le créateur vit dans l’attente de cet éclair : c’est son Annonciation. Il me restait à transposer en musique cette expérience. Et pourtant, si je n’avais déjà porté cette œuvre en moi, comment aurais-je pu la vivre ?». Il saisit enfin son finale, qui sera complété l’été suivant.

Le premier mouvement, une intense marche funèbre, rappelle celle de l’« Héroïque » de Beethoven mais reste beaucoup plus tourmentée, entre la rudesse des cordes basses, la résistance héroïque des hautbois et du cor anglais, l’espoir transmis par les violons et l’optimisme du chœur de cuivres. Un tutti déchaîné clôt le mouvement, une gamme descendante colossale nous charriant vers les abysses de la mort.

Une longue pause suit. « Après le premier mouvement, le deuxième n’est pas contraste, mais excroissance, [et] interrompt en quelque sorte le cours implacable des événements », explique le compositeur. Délicieux intermezzo, l’Andante moderato rappelle les ländler mais sa section centrale laisse sous-entendre le drame à venir.

Deux coups de timbale nous font basculer dans le Scherzo, inspiré du lied Des Antonius von Padua Fischpredigt (Le sermon de Saint-Antoine de Padoue aux poissons). De façon typiquement mahlérienne, humour, tragédie, grotesque et désespoir s’y côtoient. La tension finit par atteindre un paroxysme alors que la musique transmet la frayeur d’un « cri de désespoir ». Après un répit, le mouvement se termine (comme le premier) sur une gramme chromatique qui nous entraîne sans interruption dans le quatrième mouvement.

« Urlicht » reste l’une des plus belles pages vocales jamais écrites par Mahler et « éclaire soudain les trois premiers mouvements ». Pianissimo, dans le grave, la voix surgit, « comme un enfant qui s’imagine arrivé au paradis ». Les cuivres entonnent ensuite un choral solennel, renforcement de la foi innocente de l’enfant, qui servira de base au thème de la « Résurrection » du finale.

Dans le finale, « La terre tremble, les tombeaux s’ouvrent, les morts se lèvent et s’approchent en cortèges sans fin. Les trompettes de l’Apocalypse hurlent [...] Tout n’est plus que calme et bonheur. Et voici qu’il n’existe plus ni justice, ni grands ni petits, ni châtiment ni récompense ! Un sentiment tout puissant d’amour nous emplit de certitude et nous révèle l’existence bienheureuse. » Dans la coda triomphale, l’orgue et les cloches, se joignent à l’orchestre et nous emportent, « avec la plus grande force possible », vers l’autre monde.

(OSM, mai 2007)

Pulcinella et la Jupiter

Igor Stravinski

Né à Oranienbaum (Russie) le 17 juin 1882

Mort à New York le 6 avril 1971

Pulcinella, suite

Composé à l’invitation de Serge Diaghilev pour ses Ballets russes et créé le 15 mai 1920 à l’Opéra de Paris, Pulcinella se veut un « ballet avec chant » en un acte et huit scènes, basé sur des fragments manuscrits de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). (Les érudits affirment que Pergolesi aurait en fait composé uniquement dix des fragments utilisés par Stravinski.) « Diaghilev me les montra et m’engagea beaucoup à m’en inspirer pour composer la musique d’un ballet dont le sujet était tiré d’un recueil contenant de nombreuses versions des aventures amoureuses de Pulcinella. Cette idée me séduit énormément. La musique napolitaine de Pergolèse m’avait toujours charmé par son caractère populaire et son exotisme espagnol. La perspective de travailler avec Picasso, qui devait faire le décor et les costumes et dont l’art m’était infiniment précieux et proche, le souvenir de nos promenades et multiples impressions de Naples, le vrai plaisir que j’avais goûté à la chorégraphie de Massine pour Les Femmes de bonne humeur, tout cela parvint à vaincre mon hésitation devant la tâche délicate d’insuffler une vie nouvelle à des fragments épars et de construire un tout avec des morceaux détachés d’un musicien pour lequel j’avais toujours ressenti une inclination et une tendresse particulière », raconte Stravinski dans ses Chroniques.

L’intrigue, typiquement napolitaine, se veut une comédie de déguisements. Toutes les filles adorent Pulcinella (Polichinelle), au grand dam de leurs amoureux. Ceux-ci, vêtus comme lui, décident de le mettre à mort. Pulcinella et son ami Furbo échangent alors leurs costumes et ce dernier fait semblant de succomber aux coups. Déguisé en magicien, Pulcinella « ressuscite » son double. Tout est bien qui finit bien, les amoureux retrouvent leurs belles et les épousent.

Plutôt que de se plier à la partition de Pergolesi, Stravinski s’en inspire pour l’adapter à son style et la fondre en une nouvelle œuvre. Même si elle respecte les contraintes de l’époque de Pergolesi, l’instrumentation est entièrement la sienne : flûtes, cors, bassons et hautbois par deux (la clarinette est absente), une trompette et un trombone, les cordes divisées en un quintette solo et un quintette ripieno de 18 instrumentistes. La partition originale du ballet comprend également la présence de trois solistes (soprano, ténor et basse), intégrés à l’orchestre mais leurs lignes sont reprises par des instruments dans la suite qui présente huit des numéros. Le hautbois, instrument associé à Pulcinella, récupère ainsi la mélodie du ténor dans la « Sérénade ».

Si certaines pièces ont été intégrées sans changement, d’autres ont été profondément altérées, que ce soit dans leur phrasé, les relations tonales, l’ajout de notes étrangères. La rythmique de Stravinski est facilement identifiable : accents déplacés, syncopes accentuées, changements de métriques, ostinato rythmique s’y retrouvent.

La « Gavotte » reste un bon exemple de la manière dont Stravinski a abordé le processus créatif. À quelques ornements près, la mélodie reste inchangée. Quelques basses ont été transformées mais sans influencer l’harmonie. L’original, à deux voix, est développé en passages en trois, quatre et six parties, en faisant alterner les passages à voix multiples et ceux à deux voix seules.

L’œuvre pave la voie au langage néoclassique qu’adoptera Stravinski. « Pulcinella fut une découverte du passé, l’épiphanie grâce à laquelle l’ensemble de mon œuvre à venir devint possible. C’était un regard en arrière, certes, la première histoire d’amour dans cette direction-là; mais ce fut aussi un regard dans le miroir », explique-t-il dans Expositions and Developments.

Wolfgang Amadeus Mozart

Né à Salzbourg le 27 janvier 1756

Mort à Vienne le 5 décembre 1791

Concerto pour violon n^o 1 en si bémol majeur, K. 207

Quand il compose ce concerto (probablement en 1773), Mozart est au service de l’archevêque Hieronymus Colloredo, un personnage hautain mais néanmoins passionné de musique et excellent violoniste. Le style galant prédomine dans ce premier de cinq concertos pour l’instrument. L’œuvre se veut d’une certaine façon une extension des sérénades et cassations écrites jusque là. Si la partie soliste est rarement d’une grande virtuosité, Mozart lui offre comme écrin un petit orchestre attentif, qui soutient les filigranes du violon.

Le deuxième mouvement se veut une exploration des possibilités poétiques de l’instrument, à travers une aérienne et gracieuse mélodie. Sous ces dehors sages et sous son apparente servitude (les musiciens étant alors considérés comme faisant partie du personnel de cuisine !), on sent pourtant la révolte de Mozart qui gronde, son souhait de s’émanciper, les infinies possibilités de son génie créateur.

Après 1775, il ne reviendra plus jamais au concerto pour violon, ce genre restant associé à tout jamais au souvenir de ses années au service de Colloredo et peut-être teinté des sentiments ambigus entretenus face à son père, auteur de la méthode L’École du violon.

Symphonie n^o 41, en do majeur, K. 551, « Jupiter »

« l’œuvre la plus belle que j’aie écoutée » (Richard Strauss)

« au sujet de bien des choses dans le monde, rien n’a besoin d’ être dit – par exemple, quand on considère la Symphonie en do majeur avec fugue de Mozart, la plupart des écrits de Shakespeare et quelques œuvres de Beethoven »

(Robert Schumann)

L’été 1788 est sombre pour Mozart. Bouleversé par le décès de sa petite Theresia (âgée de moins d’un an), déçu par le public viennois qui a boudé son Don Giovanni, le compositeur est aux prises avec des difficultés financières. « Très cher ami et frère, écrit-il à Michael Puchberg, son frère de loge. De très grandes difficultés et complications ont à un tel point embarrassé mes affaires que je me vois forcé d’emprunter de l’argent sur ces deux reconnaissances de prêteur sur gage. Au nom de notre amitié, je vous implore de me rendre ce service ; mais vous devrez le faire immédiatement. »

Mozart a-t-il écrit cette ultime symphonie (complétée en même temps que les deux symphonies précédentes) en espérant la présenter en concert pour échapper à la misère et rétablir sa réputation ? Dans l’espoir de la présenter lors d’un voyage londonien, comme Haydn le fera quelques années plus tard, à l’invitation de l’impresario Salomon ? (C’est lui qui, semble-t-il, devait apposer à la symphonie le surnom « Jupiter » quelques années après la mort de Mozart.) Ces questions restent pour le moment sans réponse.

Le premier mouvement s’ouvre sur une opposition entre héroïsme et sérénité. Après avoir capté notre attention, Mozart s’arrête, avant de nous présenter le thème héroïque cette fois avec plus de retenue, les bois commentant avec finesse l’énoncé avant que la réponse ne fasse place à une mélodie enjouée. Le troisième thème, digne d’un opéra bouffe, tiré de l’aria « Un bacio di mano » (Un baisemain), composée trois mois auparavant, servira au développement.

Le mouvement lent nous offre un moment de grande intimité, indiscutablement mozartienne dans le ton, les cordes, avec sourdine, soutenues par les bois. Quand Haydn apprendra le décès de son jeune ami, quelques années plus tard, il intègrera un thème qui reprend un profil mélodique et un motif rythmiques semblables à sa Symphonie n^o 98, peut-être en ultime hommage au génie trop tôt disparu.

Le menuet se veut un intermède tout en légèreté, mais sous ses apparents dehors galants, des chromatismes alourdissent l’atmosphère.

Construit sur des motifs courts, qui s’imbriquent magistralement l’un dans l’autre au cœur même d’une ample structure, le finale déborde d’énergie et de virtuosité. Dans l’éblouissante coda, Mozart juxtapose les cinq motifs pour les unir en un fugato à cinq voix d’une perfection qui n’a rien à envier à Bach.

(OSM, été 2007)