La nuit transfigurée de Schoenberg

L’amour reste toujours un élément important pour tout créateur et La Nuit transfigurée de Schoenberg en reste un exemple éloquent. Schoenberg n’a pas encore 25 ans quand, à l’été 1899, il rencontre Mathilde Zemlinsky, la sœur de son ami Alexander, également compositeur. C’est pour elle que, en moins de trois semaines, il composera sa Nuit transfigurée. L’œuvre est donc fortement ancrée dans le romantisme, tant au niveau du propos que du traitement musical. Si Schoenberg éventuellement « détruira » la tonalité en mettant sur pied le dodécaphonisme (chaque demi-ton de la gamme possédant un statut égal, les notions de tonique et dominante deviendront désuètes), on perçoit plutôt dans cette œuvre de jeunesse l’influence de Wagner. (On pourra écouter ici Siegried Idyll et surtout les Wesendock Lieder de Wagner.)

La pièce est basée sur un poème de Richard Dehmel – un autre ami du musicien –, extrait de son recueil La femme et le monde. Un couple amoureux se promène, en apparence insouciant. La femme avoue alors qu’elle attend un enfant d’un autre mais obtient le pardon de son amant, séduit à la pensée qu’il pourra partager sa maternité. Heureux, sous la lune, ils avancent vers leur destin .

Le choix d’intégrer un programme d’ordre narratif (le poème) à une œuvre de musique de chambre (l’original était pour sextuor à cordes) est particulièrement audacieux. Pourtant, si le texte sert d’inspiration à l’œuvre musicale, Schoenberg a choisi de raconter l’histoire en musique essentiellement. Chaque auditeur peut choisir à quel moment de l’audition tel ou tel élément de l’histoire se produit. Contrairement à Vivaldi par exemple, qui transcrit le souffle du vent ou le chant d’un oiseau en musique avec précision dans ses Quatre Saisons, Schoenberg se concentre plutôt sur les sentiments : peur, doute, tendresse, pardon, passion, extase. Les aigus du violon cherchent à évoquer l’inquiétude, alors que les altos semblent presque sérieux et dissociés de l’émotion. Les violoncelles quant à eux semblent être témoins de l’histoire. Le poète Dehmel lui-même, après avoir entendu l’œuvre, en aurait oublié la trame narrative lors de sa première écoute de l’œuvre, totalement envoûté.

Schoenberg a inclus trois passages de « musique de marche » (la première, la troisième et la cinquième sections) qui encadrent les moments de « dialogues » (la deuxième, alors que la femme explique sa situation; la quatrième, alors que l’homme la rassure).

Activité 1 (littérature)

Les étudiants analyseront, compareront et échangeront au sujet des divers sources d’inspirations, l’utilisation des textes et les images suscitées. Ils créeront ensuite un poème, inspiré par l’une ou l’autre section de La Nuit transfigurée.
Mettre en contexte la création de La Nuit transfigurée de Schoenberg (voir plus haut). Demander aux étudiants d’échanger sur les diverses sources d’inspiration dans lesquelles un créateur (ou eux-mêmes) pourrait puiser pour écrire un poème, une chanson ou une pièce musicale. Faire des recherches sur Internet pour trouver si d’autres compositeurs ont été inspirés par leurs sentiments amoureux pour écrire une œuvre. (Suggestion d’œuvres : Les Nuits d’été de Berlioz, Concerto pour piano de Schumann, Wesendonck Lieder de Wagner.)

Comment une expérience personnelle peut-elle se transmettre à un auditeur? Noter par exemple au tableau des exemples d’expériences personnelles adolescentes : obtenir un mauvais résultat scolaire, ne pas être choisi pour faire partie d’une équipe, un conflit avec un parent. Comment pourrait-on rendre cette expérience personnelle plus « générale » afin de séduire un auditeur? Quel genre de musique devrait-on privilégier pour transmettre le message? Schoenberg réussit-il à transmettre adéquatement ce que la poésie de Dehmel cherchait à exprimer? Comment? Quelles images sont suscitées par tel ou tel passage?

Choisir une des sections de la pièce et écrire un poème en vers libres, inspiré par les émotions ressenties à l’écoute.

Activité 2 (arts visuels)

Richard Dehmel était un poète important du mouvement symboliste allemand. Richard Strauss, Max Reger, Kurt Weill et Alma Mahler se sont aussi inspirés de ses poèmes pour écrire des œuvres musicales.

Certains analystes voient également des parallèles entre le poème qui a inspiré Schoenberg et le célèbre tableau Le baiser de Gustav Klimt (réalisé en 1907-1908), peut-être son œuvre la plus connue. L’arrière-plan est pâle mais est traité de façon métallique, comme du bronze, donnant l’illusion qu’on y retrouve des étoiles, comme dans la ligne du poème « Comme l’univers brille de façon éclatante ». On pourrait aussi y lire une transfiguration (transformation, métamorphose) de la nuit. L’homme est traité de façon plus austère, avec des rectangles noirs et blancs, alors que la femme est couverte de couleurs.

On peut ensuite orienter le travail des étudiants pour qu’ils proposent une représentation graphique (dessin, peinture, collage, sculpture) d’une des sections de La nuit transfigurée.

Celle-ci pourrait également servir de trame sonore à un diaporama de type PowerPoint qui mettrait en lumière certaines des œuvres du peintre.

Orchestre du Centre national des arts d'Ottawa

Critique musicale: la Cinquième Symphonie de Beethoven (1er mouvement)

La critique sera abordée ici de deux façons. Dans un premier temps, l’écoute d’une première interprétation du premier mouvement de la célèbre Cinquième Symphonie de Beethoven (enregistrement de février 2003, sous la direction de Pinchas Zukerman) sera proposée. Certains éléments d’écoute et d’analyse en seront dégagés. Dans un deuxième temps, cette version sera comparée à une version enregistrée en 1983, alors que l’orchestre était placé sous la direction de Franco Mannino.

La Cinquième Symphonie est certainement, de toutes les œuvres du compositeur, celle qui est la plus connue, la plus jouée et la plus enregistrée. La création a eu lieu le 22 décembre 1808 à Vienne, sous la direction du compositeur lui-même, déjà atteint de surdité, lors d’un programme de concert de quatre heures qui comprenait aussi la Sixième Symphonie, « Pastorale », le Quatrième Concerto pour piano (joué par Beethoven lui-même), la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre et des œuvres chantées. La première audition n’a pas convaincu le public, en partie parce que les musiciens n’auraient pas été à la hauteur. Un mois plus tard, elle a été reprise à Leipzig et accueillie avec enthousiasme.

Quand elle fut jouée à Paris en 1828, le critique François-Joseph Fétis a écrit dans la Revue musicale : « Une telle création se situe au-dessus de la musique, ce ne sont plus des flûtes, des cors, des violons et des contrebasses que l’on entend, c’est le monde, l’univers qui s’ébranle ». Pour l’auteur E.T.A. Hoffmann, la symphonie « exprime à un haut degré le romantisme dans la musique, le romantisme qui révèle l’infini ». Le poète et dramaturge Johann Wolfgang Goethe se serait exclamé : « C’est très grand, c’est absolument fou! On aurait peur que la maison s’écroule ». Hector Berlioz, compositeur mais aussi critique, a quant à lui écrit dans la Gazette musicale : « L’auditoire, dans un moment de vertige, a couvert l’orchestre de ses cris… Un spasme nerveux agitait toute la salle ». Le compositeur André Jolivet affirmait quant à lui que ce premier mouvement était « une des plus incontestables réussites de la musique de tous les temps ». Et toi, qu’aurais-tu écrit?

Écoute de la première version

La tonalité, do mineur, assez peu utilisée à cette époque, donne à l’œuvre un sentiment de drame ou de tragédie au mouvement. Trouves-tu que cet élément ressort bien de cette interprétation?
Le célèbre motif rythmique du premier mouvement, que tout le monde reconnaît immédiatement – et qui aurait représenté « le destin frappant à la porte » selon les dires de Beethoven – sert de matériel de base non seulement à tout le mouvement mais se retrouve dans toute la symphonie. Dès le début, ce motif est repris deux fois, mais non de façon identique. (La deuxième fois, la dernière note est plus longue et le tout est repris un ton plus bas.) Le motif rebondit ensuite à travers les cordes, avant d’être joué par tout l’orchestre. Quel caractère transmet-il dans cette interprétation? Urgence, majesté, danse, légèreté, lourdeur, ennui ou autre émotion?

Il est interrompu par un appel des cors (47 sec), qui annonce le deuxième motif, plus lyrique. Entends-tu bien la différence d’intention entre les deux motifs? Les musiciens établissent-ils clairement le contraste entre les deux?

Le premier mouvement est particulièrement bien équilibré dans sa structure. L’exposition comprend 124 mesures (avec reprise obligatoire, cela devient 248 mesures). Le développement (qui débute à 3 min 2 sec), entièrement construit sur le célèbre motif, en compte 123. La récapitulation (qui débute à 4 min 34), interrompue par une accalmie soudaine, un solo de hautbois (à 4 min 45), est de 126 mesures et la coda (qui débute à 6 min 5 sec) de 129 mesures. Perçois-tu cet équilibre à l’écoute ou as-tu l’impression que la structure manque de cohésion?
On remarque trois façons d’aborder ce mouvement : avec majesté ou solennité, avec une fougue plutôt contrôlée et à un tempo très rapide. Quel choix interprétatif a fait ici maestro Zukerman? Trouves-tu son choix convaincant ou aurais-tu préféré entendre le mouvement plus lent ou plus rapide?

Écris une critique de cette interprétation s’appuyant sur certains des éléments soulevés ici. Présente aussi ton appréciation générale. Le lecteur veut savoir si cela vaut la peine de découvrir l’œuvre, ce qu’il en retirera. Convainc-le de ton point de vue en utilisant des termes clairs mais imagés.

Deuxième version

Maintenant que tu connais bien le mouvement et la première interprétation, écoute maintenant celle enregistrée en 1983 par l’Orchestre du CNA. Sont-elle identiques? Par exemple, cette deuxième version est légèrement plus rapide que la première. Quel choix te semble plus intéressant?

Au niveau du jeu des instrumentistes, notes-tu des différences? (jeu plus clair dans un cas que dans l’autre, cuivres plus ou moins précis, équilibre entre les différents plans sonores, ampleur des contrastes, etc.)

Si tu avais à recommander une de ces deux versions à un ami, laquelle choisirais-tu? Tu pourrais aussi expliquer que tu aimes mieux certains éléments d’une interprétation et certains de l’autre: tempo, équilibre, sonorité générale, qualité de l’enregistrement lui-même, justesse, contrastes de nuances, présence plus marquée de certaines voix intérieures, etc.
Orchestre national des arts du Canada

Les grands violons démystifiés

Les grands violonistes de l’histoire ont de tout temps transmis l’émotion des œuvres qu’ils interprétaient à travers des violons conçus par Antonio Stradivari (1644-1737¬) ou Giuseppe Guarnerius (1666-1739/40). On peut ici penser au Guarnerius de Paganini et au Stradivarius daté de 1721 qui aurait appartenu à Joseph Joachim (violoniste célèbre et grand ami de Brahms) et à Mischa Elman, au « Marsick » (1706) de David Oistrakh, sans oublier le « Kreutzer » de Maxim Vengerov, le « Ruby » (1708) de Vadim Repin, le « Soil » (1714) d’Itzhak Perlman, le « Comtesse Polignac » (1699) de Gil Shaham ou le deuxième « Marsick » (1715) de James Ehnes. Vous en doutez? Il suffit d’écouter ici Pinchas Zukerman sur le Guarneri del Gesù « Dushkin » (1742) jouer la Sonate « Printemps » de Beethoven ou Cho-Liang Lin, qui a déjà joué sur le Guarnerius del Gesu « Dushkin » puis sur le Stradivarius « Huggins » et est finalement tombé en amour avec le Guarnerius del Gesu « Duc de Camposelice », dans la Fantaisie écossaise de Bruch. Aujourd’hui, on estime à 650 le nombre de Stradivarius et à 135 les Guarnerius qui ont survécu à l’outrage du temps.


Prestige de toucher les instruments qui ont inspiré plus d’un luthier et émotion ressentie quand on évoque les siècles que ces instruments ont traversés sans prendre une seule ride sont deux facteurs qui ont contribué à entretenir le mythe du violon parfait. De plus, la plupart de ces instruments possèdent une sonorité somptueuse et depuis rarement atteinte, assez subtile pour énoncer les plus délicats pianissimo mais suffisamment puissante pour transpercer la masse orchestrale. « Le Stradivarius est géant, la passion même, évoque avec poésie l’écrivain André Suarès. Un son si puissant, si ardent qu'il vous brûle et vous emplit. »

L’unicité de ces instruments est aujourd’hui difficilement explicable, même si des équipes de chimistes et de physiciens continuent de se pencher avec ferveur sur les proportions mathématiques des instruments, l’essence des bois desquels ils sont issus ou la teneur du vernis utilisé. Le secret reste quasi entier et nous ne pouvons qu’émettre une série d’hypothèses sur ce qui transforme ces instruments en apex de la lutherie.

Calcul ou intuition?

Antonio Stradivari était sans nul doute tributaire de l’enseignement des maîtres qui l’avaient précédé, de Gasparo da Salò à Nicolò Amati. C’est pourquoi il semblerait utopique de penser qu’il ait passé des heures innombrables à élaborer des calculs de proportions. Son intuition et le soin extrême apporté à l'exécution de son travail lui ont plutôt permis d’extrapoler des constantes, après une série de constatations empiriques accumulées au fil des ans.

Plusieurs luthiers ont patiemment démonté depuis certains des instruments produits à Crémone, reproduisant au dixième de millimètre près les dimensions originales de l’instrument. Aucun n’a pourtant réussi à atteindre l’idéal de sonorité des Stradivarius et des Guarneri. Le physicien Félix Savart, déjà au XVIIIe siècle, s’était penché sur la question et avait réalisé plusieurs expériences sur des fragments d’instruments de Stradivarius. Il était convaincu que les luthiers anciens, grâce à des outils de percussion, pouvaient reconnaître les bois qui convenaient le mieux.

Jack Fry, un physicien de l’Université de Madison au Wisconsin, étudie depuis 30 ans les lois physiques régissant les instruments à cordes conçus lors de l’âge d’or de la lutherie italienne (de 1600 à 1750), notamment les proportions régissant la construction des instruments. Ses recherches démontrent que la voix du violon est tributaire de plusieurs facteurs et il a même réussi à modifier les violons modernes pour approcher les qualités des grands instruments du passé. Grâce à des cintres recourbés et enveloppés de papier sablé, il enlève d’infinitésimales quantités de bois, geste qui permet à la sonorité des instruments de s’arrondir. Pourtant, des documents d’époque témoignent que les maîtres italiens ont attaché peu d’importance aux dégradations des épaisseurs de la table, se fiant plutôt à leur main pour sentir la nature du bois, sa structure, son fil et sa densité. Ils y voyaient plutôt une surface d’une épaisseur propre à vibrer convenablement. La table des violons de Stradivarius étaient de trois millimètres uniformément, tout en forçant légèrement cette mesure à l’endroit où est déposée l’âme.

Les essences de bois utilisées

Les premiers luthiers italiens de Brescia privilégiaient le peuplier ou des bois de même densité tels que ceux du poirier ou même du cèdre pour le fond, les éclisses et la tête de leurs instruments et le pin pour la table. Ces essences furent bientôt remplacées par l’érable (fond, éclisses et tête) qui garantissait à l’instrument une plus grande résistance, une sonorité plus brillante et un coup d’œil nettement plus attirant. Stradivarius optait le plus souvent pour l’épicéa, à la veine régulière et serrée, pour la table et l’érable pour le fond et les éclisses (bois apparemment coupés à la lune descendante, vers la fin du mois de janvier).

Des chercheurs de l’Université Columbia ont présenté une théorie qui soutient que la densité du bois serait responsable de la sonorité unique de ces violons. Ils ont réussi à établir qu’une période de grand froid dans tout l’ouest de l’Europe, de 1645 à 1715, causée par une baisse de l’activité solaire (appelée minimum de Maunder), aurait ralenti la croissance végétale et produit des arbres au bois plus dense. Grâce à la dendrochonologie, une science permettant de remonter le cours de l’histoire en lisant dans les anneaux des arbres, les anneaux correspondant aux années 1625 à 1720 se sont avéré les plus rapprochés dans cette région.

Les vernis

Transparence, couleur et élasticité des vernis utilisés par les maîtres de Crémone suscitent encore, trois siècles plus tard, l'admiration des amateurs de lutherie. Pourtant, la croyance selon laquelle le vernis constitue l’un des principaux facteurs des qualités sonores de ces instruments est relativement moderne. « On a beau consulter les livres, les manuscrits, fouiller les archives, on ne trouve pas un mot dans les écrits des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, qui en fasse mention comme d’une produit particulier; au contraire, les rares documents qui en parlent semblent prouver que les maîtres luthiers et leurs contemporains n’y attachaient aucune importance et le considéraient comme une chose ordinaire. » (Lucien Greilsame, Vernis de Crémone, étude historique et critique).

En 1819, Savart soutient dans son mémoire Sur la construction des instruments à cordes et à archet : « Le vernis sert à la beauté en même temps qu’il rend la qualité du son permanente. Lorsqu’on néglige de vernir la table, l’instrument perd de son moelleux et de sa force. » Il poursuit plus loin : « Les violons ne se détériorent pas, quoique très chargés par leurs cordes, tandis que les guitares, qui ne sont guère plus chargées mais qui ne sont pas vernies, se détériorent très promptement. »

Des chimistes ont pu analyser les différents composants du vernis utilisés à l'époque et se sont inspirés de recettes existantes dans l’espoir de le reproduire. Cependant, ils n’ont jamais réussi à saisir dans quel ordre Stradivarius (ou ses assistants) mélangeait les produits et ignorent comment il réalisait la couche de préparation du bois.

Une part du mystère réside peut-être dans le fait que Stradivari ait toujours refusé de révéler les ingrédients de cet élixir. Un vernis de qualité ne peut pourtant pas compenser pour une construction bâclée ou un matériau de base de moindre qualité. La sonorité d’un excellent violon, enduit de trop de vernis, deviendra étouffée ou métallique. La sélection se devait donc d’être soigneuse et le traitement très méticuleux. De plus, après la pose du vernis, le bois ne devait sécher qu'au soleil. Histoire d’alimenter l’imaginaire, il semblerait qu’une herbe mystérieuse, qui poussait exclusivement sur les bords du Pô, était réputée inimitable pour le polissage de l'instrument.

Investissement ou folie?

Avec les sommes record atteintes récemment sur le marché (3,54 M $ ont été versés par un acheteur anonyme pour le violon Stradivarius « Hammer » à New York le 16 mai 2006), il semble utopique qu’un violoniste, fut-il une star du circuit international, ait jamais les moyens de s’approprier un tel instrument. Bien plus qu’un instrument, les Stradivarius sont devenus pour les investisseurs des œuvres d’art et se transigent sensiblement de la même façon. Ces prix stratosphériques signifient bien souvent que de plus en plus de ces instruments sont condamnés à rester muets, à moins qu’un particulier ou une fondation achète un instrument et le prête généreusement, le plus souvent pour une période de temps indéterminée, à un violoniste. Plusieurs instruments se retrouvent sinon dans des voûtes à atmosphère contrôlée ou dans des musées, comme c’est le cas du Stradivarius « Messie », évalué à 20 millions, instrument en parfaite condition parce que jamais touché par un musicien.

Une chose est certaine : les Stradivarius et les Guarnerius n’ont pas fini de faire parler d’eux. Une simple gamme jouée sur l’un d’eux fait tendre l’oreille aux plus sourcilleux et bouleverse à chaque écoute.

Orchestre du CNA

Mozart et ses lettres

Pendant sa vie extrêmement créative, Mozart aura composé près de 700 œuvres. Ardent au travail, il a néanmoins pris le temps de s’adonner à la rédaction de plus de 1200 lettres, ce qui en fait l’un sinon le plus prolifique compositeur de ce côté-là. Il faut réaliser que, à l’époque de Mozart, l’échange de lettres était la seule façon de communiquer. Le téléphone n’existait pas encore, ni la radio ou la télévision et encore moins les courriels, messageries instantanées et textos!

Dans les lettres de Mozart, on y retrouve aussi bien des informations sur les œuvres qu’il compose que des descriptions savoureuses de concerts auxquels il a assisté ou des précisions sur les réactions du public à ses œuvres. Il aimait aussi beaucoup raconter des menus détails qui ponctuaient son quotidien, ce qui nous permet de mieux saisir certains éléments importants de sa personnalité, notamment son indéniable sens de l’humour et son sens de la répartie. Mozart adorait les jeux de mots et ce, autant en allemand qu’en français ou même à l’occasion en italien! On compte aussi de nombreuses lettres d’amour à son épouse Constanze ainsi que des lettres à son père Leopold, à sa sœur Nannerl ou à Joseph Haydn, compositeur et ami. Ces écrits révèlent un visage méconnu d’un être extraordinaire qui nous amuse souvent, nous surprend parfois et nous émeut à chaque fois.

Sur son quotidien

Vienne ce 13 février 1782

Ma très chère sœur !

[...] J’ai déjà décrit à mon père, récemment, l’emploi de mon temps, et je vais le répéter pour toi. À 6 heures du matin, je suis toujours coiffé, à 7 heures, complètement habillé. Alors je compose jusqu’à 9 heures. De 9 heures à 1 heure, j’ai mes leçons. Ensuite je mange, quand je ne suis pas invité, là où l’on mange à 2 ou 3 heures, comme aujourd’hui et demain chez la Comtesse Zichy et la Comtesse Thun. Avant 5 ou 6 heures du soir, je ne peux travailler – et souvent j’en suis empêché par une académie ; sinon, je compose jusqu’à 9 heures. Ensuite je me rends chez ma chère Constanze – mais où le plaisir de nous voir nous est plus d’une fois gâché par les propos aigres de sa mère – ce que j’expliquerai à mon père dans ma prochaine lettre – d’où le désir que j’éprouve de pouvoir la délivrer et sauver le plus tôt possible. À 10 heures et demie ou 11 heures, je rentre chez moi ; cela dépend de l’humeur de sa mère, ou de ma capacité à la supporter. Comme je ne puis être sûr de composer le soir, du fait des académies qui peuvent intervenir ou de l’incertitude où je suis d’être appelé ici ou là, j’ai coutume (surtout quand je rentre tôt) de composer encore un peu avant de dormir – et souvent j’y reste plongé jusqu’à 1 heure – et je me lève à 6 heures. Très chère sœur ! Si tu crois que je pourrais jamais vous oublier, mon très cher et excellent père et toi, je – mais silence ! Dieu le sait, et cela suffit à me tranquilliser ; qu’il me châtie, si j’en étais capable !

Adieu !

Je suis à jamais

Sincèrement ton frère
W. A. Mozart

P.-S. : De mon très cher père, s’il est déjà à Salzbourg, je baise 1000 fois les mains.

Sur les six quatuors qu’il dédie à Haydn

Vienne 1er septembre 1785

À mon cher ami Haydn,

Un père, ayant résolu d’envoyer ses fils [ses six quatuors dédiés à Haydn] dans le vaste monde, estima qu’il devait les confier à la protection et la direction d’un homme, très célèbre alors, qui, par une heureuse fortune, était, de plus, son meilleur ami.

C’est ainsi, homme célèbre et ami très cher, que je te présente mes six fils. Ils sont, il est vrai, le fruit d’un long et laborieux effort, mais l’espérance que plusieurs amis m’ont donné de le voir, au moins en partie, récompensé, m’encourage, me persuadant que ces enfantements me seront un jour de quelque consolation.

Toi-même, ami très cher, au dernier séjour que tu as fait dans cette capitale, tu m’as manifesté ta satisfaction… Ce suffrage de ta part est ce qui m’anime le plus; et c’est pourquoi je te les recommande avec l’espoir qu’ils ne te sembleront pas indignes de ta faveur… Qu’il te plaise donc de les accueillir avec bienveillance et d’être leur père, leur guide, leur ami! De cet instant, je te cède mes droits sur eux, et te supplie en conséquence de regarder avec indulgence les défauts que l’œil partial de leur père peut m’avoir cachés, et de conserver, malgré eux, ta généreuse amitié à celui qui tant l’apprécie. Car je suis, de tout cœur, ami très cher.

Ton sincère ami,
W.A. Mozart

À Constance, aux bains de Baden

Vienne, 6 juillet 1791

Très chère, excellente petite femme ! C’est avec un indescriptible plaisir que j’ai reçu la nouvelle du reçu certain de l’argent... Je ne puis me rappeler, cependant, t’avoir écrit « tout » employer en règlement de comptes. Comment donc l’aurai-je écrit, si je suis une créature raisonnable ? Si je l’ai fait, il faut que j’aie été bien distrait ! Et c’est, du reste, très possible, tant j’ai de choses importantes en tête. Mon idée s’appliquait, seulement, aux bains, le reste est pour ton usage quotidien, ce que qui restera encore à payer, comme j’en ai déjà fait le compte, je le règlerai moi-même a mon arrivée... C’est une vie pas agréable du tout ! Patience ! Cela s’améliorera... et je me reposerai alors dans tes bras !

[...] Maintenant, tu ne peux me faire un plus grand plaisir qu’en étant contente et gaie...; car si seulement je sais avec certitude que rien ne te manque, toute ma peine m’est chère et agréable... Oui, la plus fâcheuse embrouillée situation où je puisse jamais me trouver me semblera bagatelle si je sais seulement que tu es contente et gaie.
Et à présent, porte-toi vraiment bien !
Trois bécots, doux comme sucre, s’envolent d’ici !
[Mozart]

À l’abbé Bullinger, son meilleur ami de Salzbourg, après la mort de sa mère (3 juillet 1778)

Très cher ami,
Pour vous tout seul,

Pleurez avec moi, mon ami! Ce fut le jour le plus triste de ma vie. Il faut encore que je vous le dise : ma mère, ma chère maman n’est plus ! Dieu l’a rappelée à lui. Il voulait l’avoir, je le voyais clairement, et c’est pourquoi je me suis remis à la volonté de Dieu. Il me l’avait donnée, il pouvait aussi la prendre. Imaginez l’inquiétude, l’angoisse et les soucis que j’ai endurés pendant ces quinze jours. Elle est morte sans s’en rendre compte, s’est éteinte comme une lumière. [...] Je vous vous prie, très cher ami, conservez-moi mon père, donnez-lui du courage pour qu’il ne prenne pas la nouvelle trop douloureusement ni tragiquement lorsqu’il l’apprendra. Je vous recommande également de tout cœur ma sœur. Allez tout de suite les voir, je vous en prie, ne leur dites pas encore qu’elle est morte, mais préparez-les à l’apprendre. Faites ce que vous voulez, utilisez tous les moyens, veillez seulement à ce que je puisse être rassuré et que je ne doive pas m’attendre encore à un autre malheur. Préservez-moi mon cher père et ma chère sœur. Donnez-moi tout de suite votre réponse, je vous prie.

Wolfang Amadè Mozart

Activités (tous niveaux)

Écrire comme Mozart

Concerto pour piano no 21 en do majeur, K. 467 (2e mouvement)

Mozart est surchargé de travail quand il écrit l’œuvre. Concerts privés, académies musicales : le public réclame du nouveau répertoire pour chaque événement. Leopold, venu visiter son fils à Vienne (ce sera la dernière fois que Wolfgang le verra vivant), participe en spectateur au tourbillon de concerts et relate avec fierté les accomplissements du fils. « M. Haydn m’a dit : “Je vous le dis devant Dieu et toute honnêteté, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom : il a du goût et, de surcroît, la plus grande science de la composition” », écrit un père comblé à sa fille Nannerl le 16 février 1785.

Le deuxième mouvement, l’un des plus connus du répertoire, a longtemps valu au concerto le surnom d’« Elvira Madigan », titre d’un film suédois datant de 1967 qui reprenait le mouvement lors d’une des scènes romantiques du film. La tendresse et la sérénité qui se dégage du thème énoncé d’abord par les violons puis par le piano nous propulse d’un bond dans un autre univers, où on croirait le temps presque suspendu.

• Écoute le mouvement et imagine que tu étais assis dans la salle de concert le soir de la première. Écris une lettre à un ami qui relate tes impressions face au concerto. Tu peux lui parler des émotions ressenties, de certaines interventions des instruments, du jeu du pianiste (ici, Geza Anda, un pianiste hongrois mort en 1976, considéré par plusieurs comme l’un des grands pianistes du XXe siècle).

Symphonie no 29 en la majeur, K. 201 (1er mouvement)

• Imagine que tu es Mozart et que tu écris à ton père Leopold, à ta sœur ou un ami (à ton choix) et que tu veux lui parler du premier mouvement de cette symphonie que tu es en train de composer. Tu peux t’inspirer de détails chronologiques mais aussi des choix musicaux, des nuances utilisées, des répétitions de motifs, etc.

La symphonie en quelques points :
1. sans doute composée à Salzbourg en 1774, au retour d’un voyage à Vienne
2. effectif instrumental : deux hautbois, deux cors et les cordes
3. contemporaine d’opéras tels que La finta giardiniera ou Il rè pastore.
4. époque de maturation pour le compositeur qui n’a que 18 ans
5. L’introduction montre comment on peut, grâce à un changement de nuance, transformer un simple motif en un mouvement complexe.
6. Le mouvement comporte trois sujets différents. Le premier est d’abord exposé deux fois, de façon très rapprochée, la première fois doucement et la seconde par l’orchestre entier. Le deuxième thème, plus délicat est présenté par les premiers violons. Le troisième, plus inattendu est présenté par les violons qui dialoguent. Le développement s’ouvre sur un passage en imitation entre altos et contrebasses.

Orchestre du CNA

La voix de son maître

Chaque humain possède un instrument de musique unique qu'il transporte partout avec lui : sa voix. Outil de communication, de travail, de vocation, de plaisir, la voix nous révèle. Elle dévoile notre richesse, tout en déclinant notre identité et notre spécificité. Le chant, de son côté, nous rassemble tous.

Il existe des voix naturelles (les organes étant idéalement positionnés) et des voix travaillées, éduquées en fonction de leurs caractéristiques imparfaites mais étonnamment perfectibles (de la même façon qu’un pianiste maîtrise progressivement son instrument). Pour s'épanouir, la voix chantée doit être soumise à une éducation stricte dont les buts varient. On peut travailler sa pureté, sa justesse, sa virtuosité et sa puissance ou exploiter la diversité de ses registres (comme dans le jodel, aussi appelé tyrolienne).

Par la magie de son type de voix, sa couleur, son timbre, des aigus agiles ou des graves somptueux, le chanteur peut dialoguer avec un ou plusieurs instruments, séduire le public et le projeter dans une autre dimension.

Comment le son est-il produit?

Parlée ou chantée, les sons émis par la voix sont produits par le larynx et la cavité pharyngo-buccale. La voix humaine est constituée par un courant d'air, issu des poumons, transformée en bouffées successives par la vibration de petits bourrelets musculaires horizontaux, les cordes vocales. Délimitant une ouverture appelée la glotte, les cordes vocales ne vibrent pourtant pas comme des anches de hautbois ou de clarinette. Lorsque les fibres musculaires se contractent, la glotte s'entrouvre. Le nerf moteur du larynx transmet aux cordes vocales un certain nombre de salves d'influx par seconde (dépendant de la note produite). La vibration des cordes vocales est donc commandée exclusivement par des influx moteurs issus du cerveau. Chaque chanteur possède une étendue vocale qui lui est propre, strictement imposée par l'excitabilité de son nerf récurrent.

Le chant et son évolution au fil des siècles

C'est la voix parlée qui, par l'amplification de son accentuation naturelle, a donné naissance au chant. Chez les aborigènes, le chant diffère ainsi très peu de la parole. Le rôle de la voix a d'abord découlé des diverses fonctions que lui assignait le culte. Elle pouvait aussi bien être facteur de paix (plain-chant du Moyen-Âge) ou d'excitation (danses de transe) que d'incantation.
Les premiers chanteurs dont on a retenu les noms ont été les troubadours et les trouvères qui ont proliféré en Europe du XIIe au XIVe siècle et qui étaient à la fois poètes, compositeurs et interprètes. Les troubadours s’exprimaient en langue d’oc (dialecte roman du Midi de la France) tandis que les trouvères le faisaient en langue d’oïl (dialecte parlé au Nord de la Loire). Ils chantaient aussi bien des chansons satiriques et politiques que des chansons d’amour.
Au milieu du XVIe siècle, les voix solistes sont progressivement mises de l’avant, notamment celles des femmes. On assiste à la naissance de l’opéra et à l’âge d’or des castrats (hommes qui chantaient avec une voix de femme), véritables « stars » de l’époque. Les chanteurs ajoutent aux mélodies de nombreuses ornementations et notes de passage qui en étoffent la trame, technique qui se transmettra également à la musique instrumentale. Dans la Cantate BWV 32, « Liebster Jesu, Mein Verlangen » de Bach, cette volonté d’orner la mélodie est particulièrement évidente, tant à la voix qu’au hautbois.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les chanteurs d'opéra deviennent les vedettes de la scène. Cette popularité se poursuit au XIXe siècle et jusqu’au tournant du XXe siècle. Le public préfère les chanteurs au registre brillant, particulièrement dans les aigus, mais capables de démontrer un volume sonore imposant (un atout pour pouvoir remplir les nouvelles salles plus grandes et se faire entendre au-dessus de l'orchestre). Giacomo Puccini l’a compris et dans Madame Butterfly, l’héroïne tombe passionnément amoureuse de Pinkerton, un Américain de passage, au point de sacrifier les conventions sociales et de renier sa famille. Les airs les plus célèbres de l’opéra sont Un bel dì, vedremo (Butterfly) au deuxième acte, Che tua madre dovrà (Butterfly), au deuxième acte et Viene la sera (duo Butterfly et Pinkerton) au premier acte. On peut aussi écouter comment Hector Berlioz traite la voix dans un registre un peu plus intime dans son cycle Les Nuits d’été.

Un instrument toujours actuel

Après avoir associé la voix au chant sacré, à l'opéra, à la mélodie et au lied (qui transmettent tous deux un texte souvent poétique), les compositeurs choisissent parfois au XXe siècle d'utiliser celle-ci comme simple instrument. Elle peut ainsi être parlée ou chantée, en passant par les formules intermédiaires du parlé rythmique, du Sprechgesang (un mode d'expression vocal très stylisé qui se situe à mi-chemin entre le parlé et le chanté), du récitatif (manière de chanter qui se rapproche de la déclamation parlée), du chant à bouche fermée (particulièrement dans les chœurs, comme celui du premier acte, fin de la première scène de Madama Butterfly, l’un des plus célèbres), du cri ou du rire.

Au cours des dernières décennies, plusieurs chanteurs canadiens ont fait leurs marques sur la scène internationale. On peut notamment écouter la contralto Maureen Forrester dans le troublant Adieu Robert Schumann de R. Murray Schafer, œuvre qu’elle a créée avec l’Orchestre du CNA ainsi que la soprano Measha Brueggergosman et le ténor Richard Margison dans divers extraits pour soprano et ténor.

Premier en ligne d'une série de documents pédagogiques qui se retrouveront sur le site de l'Orchestre du Centre national des arts d'Ottawa en juin et qui visent à mettre en relief le catalogue audio de l'orchestre.

Amitiés musicales : des liens tissés serré

Si la pratique d’un instrument se conjugue généralement au singulier (que ce soit dans le local de pratique ou sur la scène), le plaisir musical se décline plutôt au pluriel. Il y a fort à parier que le premier homme des cavernes découvrant le plaisir de taper sur une peau d’animal devenue tambour l’a fait pour scander les chants de sa tribu. La musique, si elle reste le langage de l’indicible et des émotions, est faite pour être partagée. Il n’est donc pas étonnant que plusieurs musiciens ou compositeurs aient ainsi développé des liens privilégiés. Certains compositeurs entretenaient une relation de respect, Franz Liszt et Frédéric Chopin, par exemple. D’autres se côtoyaient sur une base régulière, notamment Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt et Richard Wagner (enterrés côte à côte) ou les membres du Groupe des cinq, liés par une amitié profonde et par des idéaux et des objectifs communs : Mili Balakirev, César Cui, Alexandre Borodine, Modest Moussorgski et Nicolaï Rimski-Korsakov. Dans d’autres cas, l’amitié mènera à l’amour, comme ce sera le cas pour le couple Robert et Clara Schumann (tous deux compositeurs, même si Clara fera une grande carrière d’interprète).

Plusieurs cercles de musiciens ont vu le jour au fil des siècles. Georg Philip Telemann, un ami de Georg Frideric Haendel, fonde ainsi en 1704 le Collegium musicum qui, quelques années plus tard (de 1729 à 1739), se retrouvera sous la direction de Jean-Sébastien Bach. Les membres de ce groupe informel de musiciens amateurs (c’est-à-dire qui ne gagnent pas leur vie grâce à la musique) se rencontraient chaque semaine en plein air (si la température le permettait) ou dans un des cafés de la ville, notamment au Café Zimmermann, situé rue Sainte-Catherine à Leipzig. En plus des musiciens locaux et des virtuoses de passage, on retrouvait souvent les fils et les élèves de Bach parmi les interprètes. L’appellation « collegium musicum », reprise de nombreuses fois depuis, désigne aussi bien des ensembles amateurs que des orchestres professionnels.

Franz Schubert (1797-1828) fréquente également les cafés de façon hebdomadaire et présente ses œuvres aux musiciens qui s’y retrouvent. Dans une ambiance qui se rapproche du « jam session » que les artistes jazz et populaires connaissent bien, les Schubertiades regroupent une vingtaine de participants déchiffrant des œuvres de Schubert, choisies en fonction des partitions disponibles et des instrumentistes ou chanteurs présents ce jour-là . Quelle meilleure façon de faire connaissance en musique et de découvrir ensemble des œuvres qu’on présentera peut-être en concert quelques semaines plus tard ?

Au début du XXe siècle, six jeunes compositeurs à peine sortis du conservatoire se retrouvent tous les samedis soir dans un petit restaurant parisien : Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre. Ils sont entourés des pianistes Marcelle Meyer et Juliette Meerovitch, du chanteur russe Koubitsky, des peintres Marie Laurencin, Irène Lagut et Valentine Gross et des écrivains Lucien Daudet, Raymond Radiguet et Jean Cocteau. Après le souper, le Groupe des six et leurs amis se rendent à la Foire du Trône ou vont admirer les mimes des frères Fratellini au cirque Médrano. Les soirées se terminent chez Darius Milhaud ou au bar Gaya. Cocteau lit ses derniers poèmes. Milhaud et Auric, rejoints par Arthur Rubinstein, jouent Le bœuf sur le toit à six mains. L’atmosphère est à la fête, les commentaires fusent, les amitiés s’approfondissent
Si les compositeurs ont de tout temps partagé les joies et les peines de la création avec leurs proches, ils ont souvent dédié à leurs amis (musiciens ou non) certaines de leurs œuvres. Si Beethoven fait référence à une amitié universelle dans son « Ode à la joie », le dernier mouvement de sa Neuvième Symphonie, Schubert n’a pas hésité à écrire pour piano à quatre mains Notre amitié est invariable, une œuvre qui témoigne éloquemment de l’importance qu’il accordait à ce sentiment universel.

Johannes Brahms
Né à Hambourg (Allemagne) le 7 mai 1833, mort à Vienne (Autriche) le 3 avril 1897

Né dans une ville portuaire du nord de l’Allemagne, Brahms est très tôt initié au piano par son père, corniste et contrebassiste dans l’orchestre municipal, qui s’aperçoit rapidement que Johannes a l’oreille absolue (ce qui veut dire qu’il est capable d’identifier immédiatement toutes les notes qu’il entend). À 10 ans, après trois ans d’étude, il donne un premier concert. Le jeune pianiste apprend également son métier dans les tavernes et brasseries de Hambourg, où il joue le soir malgré son jeune âge, histoire d’apporter un peu d’argent à sa famille.

Brahms n’a que 14 ans lorsque son professeur, Eduard Marxsen, lui apprend la mort du compositeur Felix Mendelssohn (1809–1847) et affirme devant témoins que son jeune élève le remplacera. Trois ans plus tard, il rencontre le violoniste virtuose Eduard Remenyi, avec lequel il entreprendra des tournées de concert. Ce dernier lui transmet son amour des mélodies tziganes, que Brahms utilisera régulièrement dans ses compositions. C’est également grâce à Remenyi qu’il rencontrera le célèbre violoniste Joseph Joachim, maître de chapelle de la cour de Hanovre, qui deviendra son ami. Joachim lui écrira des lettres d’introduction pour les compositeurs Robert Schumann et Franz Liszt (qui interprète une de ses œuvres qu’il loue abondamment).

Cette rencontre avec Schumann en 1853 restera marquante pour Brahms. Robert et sa femme Clara sont enthousiasmés par le talent du jeune compositeur dès la première écoute et l’adoptent instantanément. Schumann le recommande à ses éditeurs Breitkopf & Härtel et n’hésite pas, dans un article chaleureux, à parler d’un « nouveau messie de l’art ».

Brahms allait devenir l’un des plus grands compositeurs du XIXe siècle et entreprendra de nombreuses tournées en tant que pianiste-compositeur en Hollande, en Hongrie, au Danemark et en Suisse entre 1866 et 1868. De cette période date le Requiem allemand, une œuvre qui vaudra à Brahms une grande notoriété. En 1872, il est nommé directeur de la Société des amis de la musique de Vienne, un poste qu’il occupera pendant trois ans avant de se concentrer aux concerts en hiver et à la composition en été. Brahms exerce également la fonction de chef d’orchestre. Il noue une amitié avec le pianiste chef d’orchestre Hans von Bülow, avec qui il collabore et qui lancera bientôt le fameux slogan des « trois B », Bach, Beethoven, Brahms, pour résumer le génie musical allemand.

Un ami pas toujours facile à vivre !

Sincère et fidèle en amitié, Brahms avait pourtant une tendance à être cassant et sarcastique avec ses proches. Un soir, après avoir choqué plusieurs personnes par ses propos impolis, il aurait dit, avant de quitter la pièce : « S’il y a quelqu’un que je n’ai pas insulté ce soir, je m’en excuse ! »

Danses hongroises

Même si Brahms écrivit 21 Danses hongroises pour piano à quatre mains (deux pianistes sur le même clavier) entre 1852 et 1869, il n’en orchestra lui-même que 3 : les nos 1, 3 et 10. Malgré leur titre, ces danses ne sont pas associées au folklore typique hongrois mais bien à celui des Tziganes.

Venue des Carpates, une région située entre la Hongrie et la Roumanie, la musique tzigane traduit l’aspiration à la liberté qui a toujours caractérisé le peuple hongrois. Un grand écart sépare souvent la partition écrite et l’exécution de cette musique marquée par l’improvisation et la variation des thèmes. Lisant rarement la musique, les Tziganes sont pourtant très souvent de véritables virtuoses du violon. En général, un ensemble tzigane est formé d’un groupe de violonistes qui interprètent la ligne mélodique, accompagnés d’un deuxième groupe de violonistes, d’un alto et d’une contrebasse. On utilisait les mains pour battre les rythmes, mais on privilégie de nos jours les instruments à percussion.

Les Danses hongroises ont connu dès leur publication un succès immense, provoquant la jalousie du violoniste Remenyi, qui devait accuser Brahms d’avoir plagié la musique tzigane. Malgré l’insistance de son éditeur à publier un cinquième cahier, Brahms recommanda plutôt son jeune ami Dvořák, qui écrivit alors ses Danses slaves.

Antonin Dvořák
Né à Mühlhausen (près de Prague, aujourd’hui Nelahozeves, en République tchèque) le 8 septembre 1841, mort le 1er mai 1904 à Prague

Antonin naît dans un petit village de Bohême (qui est alors une province de l’Empire Austro-Hongrois), l’aîné d’une famille de huit enfants. Son père, un aubergiste, joue du violon, de la cithare et de la trompette, comme deux des oncles d’Antonin. Dès l’âge de cinq ans, Antonin joue du violon à l’auberge familiale et fait partie de l’orchestre du village. Après avoir appris les rudiments du métier de boucher, il est envoyé à Zlonice chez un oncle pour y apprendre l’allemand, langue seconde indispensable à l’époque pour espérer s’élever dans la société. L’instituteur du village est un musicien passionné qui lui enseigne aussi l’orgue, le piano, l’alto, l’harmonie et le contrepoint.

En 1859, Dvořák obtient un poste d’altiste à l’orchestre de Karel Komzak. Pour arrondir ses fins de mois, il donne des leçons et aborde plus sérieusement la composition, de façon pratiquement autodidacte. Il est déjà fasciné par Richard Wagner et Franz Liszt, étudie les œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven et Schumann et manifeste son admiration pour Schubert.

En 1873, il épouse Anna Cermakova, une jeune chanteuse de 19 ans. L’année suivante, son premier grand opéra, Le Roi et le Charbonnier, est créé. Bedrich Smetana (auteur de La Moldau et considéré à l’époque comme le plus grand compositeur tchèque) en dirige l’ouverture. En 1875, il sollicite une bourse de l’État autrichien « pour artistes pauvres et bien doués » et joint une copie de sa Troisième Symphonie à sa demande. Johannes Brahms entend alors parler des dons de Dvořák et écrit ces quelques lignes à son éditeur berlinois Fritz Simrock, lui recommandant les Chants moraves : « Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » C’est le début d’un succès international qui ne sera jamais démenti et d’une amitié fidèle qui unira les compositeurs jusqu’à la mort de Brahms.

Dvořák est particulièrement prolifique pendant cette période, malgré le décès successif de trois de ses enfants : Josefina, Ruzena et Otakar. En six semaines, il achève son grand ouvrage choral, le Stabat Mater, sur un texte qui décrit les souffrances de la mère de Jésus devant la mort de son enfant. Cette œuvre poignante assure sa renommée grandissante qui le mènera à accepter la direction du Conservatoire national de musique de New York.

Parmi les œuvres importantes de Dvořák, très souvent marquées par la musique populaire tchèque, on retrouve neuf symphonies, des opéras (dont Russalka), des œuvres vocales, profanes et religieuses (Requiem, Te Deum), de la musique de chambre et des concertos pour piano, pour violon et surtout pour violoncelle. Composé en 1895, le Concerto pour violoncelle reste l’une des œuvres phares du répertoire et fera dire à Brahms : « Si j’avais su qu’on pouvait composer un si beau concerto pour violoncelle, j’en aurais écrit un moi-même. »

Dvořák meurt le 1er mai 1904. La nation tchèque entière est en deuil. La foule se masse, nombreuse, pour saluer le cortège funèbre. Le 5 mai, on chante des pages de son Requiem et le 7 mai retentit pour « le musicien tchèque tout simple », comme Dvořák aimait se qualifier, le Requiem de Mozart, « un soleil » au firmament des compositeurs selon lui. Dvořák est enterré comme Smetana au cimetière de Vysehrad, près de la Moldau.

Les autres amis de Dvořák

Antonin Dvořák a dédié son Quatuor en ré mineur, opus 34, à Brahms mais a également été lié aux compositeurs Anton Bruckner, Karel Bendl, Piotr Ilitch Tchaïkovski (Dvořák lui dédiera sa Septième Symphonie et Tchaïkovski lui dédiera en échange sa Troisième Suite pour orchestre), au violoniste Joseph Joachim (également ami de Brahms) et aux chefs d’orchestre Anton Seidl, ancien secrétaire de Wagner (qui dirigea la première interprétation de sa Neuvième Symphonie) et Hans Richter.


Le savais-tu ?

Brahms a corrigé les épreuves de la Neuvième Symphonie de Dvořák.

Neuf : un nombre malchanceux ?

Beethoven, Schubert, Vaughan Williams et Dvořák ont écrit neuf symphonies avant de mourir. Mahler, superstitieux, s’était empressé d’en composer une dixième, malheureusement jamais complétée avant sa mort. Bruckner, même s’il avait numéroté ses deux premières symphonies 00 et 0, a également rendu l’âme en composant sa neuvième symphonie. Sibelius, quant à lui, s’est arrêté après huit… et a vécu 33 ans de plus !

Danses slaves, opus 46 (1878)

Grâce à la recommandation de Brahms, la renommée de Dvořák n’avait cessé de croître à l’étranger. Après la publication par Simrock des Chants moraves, le critique allemand Louis Elhert devait écrire : « Enfin un talent, et combien naturel celui-là! En les déchiffrant, j’ai cru voir en vérité de belles jeunes filles se jetant des fleurs odorantes, toutes ruisselantes de rosée. Enfin un musicien à propos de qui nous n’allons pas être obligés de nous disputer, car on ne discute pas le printemps. » Simrock, en bon commerçant, s’empresse de commander à Dvořák une nouvelle œuvre qui attirerait la même clientèle enthousiaste qui avait découvert les Danses hongroises de Brahms. (Dvořák adaptera d’ailleurs pour orchestre une série de ces danses.) Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.

Cette œuvre marque admirablement la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées (comme l’avait fait Brahms) et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.

La Muse affiliée, février 2002

Le 20e siècle: un, deux, trois, explorez!

En musique comme dans tous les arts, le principe de la « génération spontané » n’existe pas. Si les compositeurs se targuent de révolutionner l’écriture et de, particulièrement au XX^e siècle, nier toute influence du répertoire qui les précède, ils repoussent les limites du langage musical plutôt que d’inventer de toutes pièces un nouveau vocabulaire. Tributaires des autres arts, qu’ils soient peinture, littérature ou architecture mais aussi des nouvelles technologies, en pleine explosion au XX^e siècle (songeons qu’au cours du même siècle, on verra l’avènement de l’automobile, de l’avion, des fusées, de la télévision, de l’ordinateur et qu’on connaîtra des progrès spectaculaires en médecine et en sciences), les compositeurs expriment leur personnalité propre aussi bien qu’ils sont un fidèle reflet du monde qui les entoure.

Chaque époque a, de fait, connu ses « révolutionnaires ». Qu’on pense à Beethoven qui introduit la notion de l’expérience de concert pour tous et refuse que la musique soit un objet de consommation pour la noblesse blasée, à Liszt et Paganini qui changeront irrémédiablement le récital tel qu’on le connaissait jusqu’alors, transformant le tout en spectacle à large déploiement ou à Wagner qui repousse les limites de l’opéra en construisant de toutes pièces un lieu idéal dédié à ses productions.

Une prise de conscience semble par contre toucher tous les domaines artistiques au XX^e siècle. Si, au tournant du siècle, les centres névralgiques de la création musicale restent Paris et Vienne, les deux villes perdent progressivement leur emprise et cet éclatement favorise plutôt une ouverture accrue face aux réalisations artistiques des diverses écoles nationales.

Debussy, chef de file de ce qu’on a appelé, par analogie avec la peinture, l’impressionnisme musical, est ainsi influencé par ce qu’il voit et entend à l’Exposition universelle de 1889. Pour la première fois, il découvre des sonorités exotiques (gamelan balinais, musique orientale, jazz), sans aucun lien avec l’héritage européen, qu'il intégrera ensuite dans ses œuvres. L’impressionnisme s'essouffle toutefois rapidement, dépassé par un renouvellement de la forme et du langage qui mènera éventuellement à la dissolution de la tonalité. Le Sacre du printempsPierrot Lunaire d’Arnold Schoenberg, atonal et parlé-chanté, stopperont de façon irréversible le courant romantique du XIX^e siècle. de Stravinski, qui mêle polytonalité et rythmes irréguliers et

Au lendemain de la Première guerre mondiale, l’expressionnisme et l’art abstrait (qui fait son apparition en Allemagne) pavent la voie à une première génération de musiciens contemporains. Schoenberg, Stravinski et Bartók explorent de nouvelles façons de traiter le matériau musical, par exemple à travers le dodécaphonisme (musique atonale utilisant les 12 degrés chromatiques et qui abolit toute hiérarchie entre les sons). Une deuxième génération se manifeste après la Seconde guerre mondiale. S’y retrouvent aussi bien des héritiers de Schönberg (Alban Berg, Anton Webern), adeptes de la musique sérielle (réaction massive au nazisme qui jugeait nombre de musiques « décadentes ») que des créateurs de formes nouvelles (Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Olivier Messiaen) et les débuts de la musique électro-acoustique (courant musical reposant sur l'utilisation de moyens électroacoustiques pour la conception, la production, la diffusion, la conservation et la perception des œuvres).

À ces compositeurs s’ajoutent ceux que l'on pourrait appeler les « provocateurs », qui rejettent les formes figées et préconisent la notion de forme ouverte. Ils sont majoritairement américains, Aaron Copland, John Cage ou Alan Hovhaness. Tous ces compositeurs vont créer une dynamique culturelle un peu anarchique, qui aboutit à un quasi éclatement de la musique.

On notera à partir des années 1980 un retour au naturel et à l’expression de la mélodie. Certains musiciens d’aujourd’hui n’hésitent pas à revendiquer un certain retour à la tradition et promeuvent même une musique relativement tonale, notamment John Corigliano, qui signait il y a quelques années la trame sonore du Violon rouge et au Québec, Denis Gougeon.

Dans cent ans, combien de compositeurs du XX^e siècle auront alors leur page dans les encyclopédies musicales? Le temps fera son tri.

Quelques mouvements artistiques du XX^e siècle

Symbolisme : Terme pour définir les tendances artistiques idéalistes, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, qui laissent une large place au symbole et à l'imaginaire et s'opposent au naturalisme et au positivisme scientifique. En musique, on peut notamment y associer Claude Debussy et Alexandre Scriabine.

Cubisme : Courant artistique (actif surtout entre 1910 et 1930) caractérisé par l'abandon de l'imitation réaliste au profit d'une multiplication des angles de vision et d'une décomposition des motifs en éléments géométriques simples, de manière à donner une représentation plus complète.

Les Demoiselles d'Avignon, le tableau qui matérialise le Cubisme est produit par Picasso en 1906. Le tableau, qui paraît être inspiré par Les Grandes Baigneuses de Cézanne, transforme les objets concrets, des femmes, en formes géométriques essentiellement abstraites. Le matériel de base se transforme en source d'inspiration.

En musique, on peut notamment y associer Igor Stravinski.

Expressionnisme : mouvement rejetant l'objectivité et l'optimisme scientiste, caractérisé par l'expression de l'angoisse existentielle et de la violence cachée de la société bourgeoise au moyen d'oppositions brutales de couleurs et de formes simplifiées. L’expressionnisme s’est manifesté à la fin du XIX^e siècle et jusque vers 1925, en réaction à l'impressionnisme.

Le chef d’œuvre d’Edvard Munch, Le Cri, représente parfaitement le mouvement en exprimant la solitude de l'homme dans la nature.

En musique, on peut notamment y associer Richard Strauss.

Art abstrait : les formes de l'Art abstrait (né entre 1910 et 1920) ne représentent jamais les choses existantes telles qu'elles sont dans la réalité.

Le peintre russe Wassily Kandinsky ainsi que le Néerlandais Piet Mondrian en sont les pionniers.

Kandinsky avait d’ailleurs écrit au compositeur Schoenberg :

Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. […]

Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies « géométriques », mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des « dissonances dans l’art » – en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale « d’aujourd’hui » n’est rien d’autre que la consonance de « demain ».

Minimalisme : technique qui consiste à passer d'un sujet complexe, avec de nombreux détails, à une oeuvre simplifiée, aux formes géométriques strictes. Apparu aux États-unis vers 1965, le minimalisme rejette à la fois le lyrisme de l'expressionnisme abstrait et la figuration du pop art. En musique, on peut notamment y associer Philip Glass et Steve Reich.

Document pédagogique, Matinées jeunesse, OSM 2005

Le violon

Qu'est-ce qui a rendu le violon si populaire au cours des siècles? Une raison plausible pourrait être qu'il se rapproche le plus de la voix humaine par ses possibilités expressives. On n'a qu'à penser au thème déchirant du violon dans la trame sonore de La liste de Schindler. Le violon se retrouve dans tous les orchestres, symphoniques (comme l'Orchestre symphonique de Montréal) ou de chambre (comme l'Ensemble Instrumental Appassionata). On l'utilise aussi dans la musique folklorique, notamment dans les reels québécois. Il ne donne pas sa place non plus dans la musique populaire et le jazz. Le plus célèbre violoniste du genre est certainement Stéphane Grapelli.

Historique

D'après les peintures d'époque et les écrits, on estime que les premiers violons sont apparus il y a 500 ans, donc bien avant le piano. Les premiers représentants de la famille se nommaient les violes da braccio (les violes de bras, en italien). Ces instruments avaient quatre cordes et un manche légèrement incliné se terminant par une volute, tout à fait semblable à celle des instruments modernes. Curieusement, à l'époque, l'instrument n'avait pas la cote de popularité car on trouvait sa sonorité aigre. On l'utilisait seulement pour accompagner les danses champêtres et les chansons à boire.

À la fin du XVII^e siècle, les compositeurs commencent à l’adopter et écrivent pour lui. Dès le XVIII^e siècle, on voit apparaître de grands solistes européens. L'époque romantique représente l'heure de gloire de l'instrument. Une quantité incroyable de concertos sont alors écrits pour l'instrument et Paganini, un génie du violon particulièrement virtuose, qu’on disait possédé par le diable, le pousse à ses limites techniques et expressives.

Les grands luthiers

Les luthiers italiens étaient les vedettes incontestables au XVII^e siècle pour construire des violons aux qualités exceptionnelles. La ville de Crémone est devenue le point de ralliement des plus grands artisans : Amati, Ruggeri, Guarneri et, surtout, le célèbre Stradivarius. La ville se trouve tout près des pentes sud des Alpes où poussait l'épicéa, bois très recherché pour les instruments. Elle était également située près de la route de commerce avec l'Orient qui approvisionnait la région en résine, nécessaire à la fabrication des vernis. Le climat permettait également un séchage du bois exceptionnel.

La technique

Le coup d'archet et les subtilités d’articulation jouent un rôle essentiel dans la technique violonistique et pour obtenir des effets spéciaux, dont :

Ø le legato : lié, chantant

Ø le staccato : détaché, court

Ø le pizzicato : on pince les cordes, ce qui permet d’imiter d’une certaine façon la guitare

Ø le vibrato : on fait vibrer la corde avec le doigt, de façon très expressive, surtout sur les notes longues

Ø les harmoniques : jouées par effleurement de la corde à certains endroits précis

Ø le sul ponticello, qui veut dire « sur le pont » : la technique donne un son plus dur et métallique).

Ø On peut également employer la sourdine, un petit morceau amovible planté entre les cordes sur le chevalet, qui permet une sonorité plus étouffée.

Les vedettes

Plusieurs virtuoses ont marqué l'histoire de l'instrument : Nicola Paganini, Fritz Kreisler, Eugène Ysaÿe, Joseph Joachim, Jascha Heifetz et Yehudi Menuhin, par exemple. Parmi les vedettes de l'heure, on peut mentionner Itzhak Perlman, Nigel Kennedy, Pinchas Zukerman, Anne-Sophie Mutter, Joshua Bell et Maxim Vengerov. Ces violonistes ont réalisé de nombreux enregistrements qu’on retrouve facilement sur le marché.

À consulter

http://fr.wikipedia.org/wiki/Violon

http://europa.perso.cegetel.net/lutherie/

Le violon au cinéma

· Le violon rouge, de François Girard, met en vedette un violon bien particulier au vernis inusité. La musique, magnifique, a été composée spécialement pour le film par le compositeur américain John Corigliano. On peut se procurer également le CD de la trame sonore du film. Joshua Bell en est le soliste.

· Les violons du cœur (Music of the heart) relate l'histoire vécue de Roberta Guaspari (interprétée par Meryl Streep), professeur de violon dans un quartier défavorisé de New York. Un documentaire, intitulé Small Wonders, a été également réalisé sur le même sujet.

La musique klezmer

Tradition musicale des Juifs ashkénazes (provenant d’Europe centrale et de l’Est), la musique klezmer s’est développée à partir du XV^e siècle. Ses origines plongeraient vraisemblablement dans la musique moyen-orientale et turque mais aussi dans celles des Slaves et des Tziganes. En raison de ses origines, la langue de prédilection de la chanson klezmer est le yiddish, un mélange d’hébreu, d’allemand, de polonais et de russe, mais les langues locales sont également utilisées à l’occasion. La musique klezmer a survécu au fil des siècles grâce à sa volonté de sauvegarder son essence tout en acceptant de l’enrichir des cultures environnantes. Elle est devenue en quelque sorte la synthèse de plusieurs siècles d'interactions entres Juifs et non Juifs.

Le mot klezmer vient de l’association des mots klei et zemer, instrument et chant. À l’origine, le mot klezmer (au pluriel : klezmorin) désignait donc les instruments. Maintenant, ce sont plutôt les interprètes qu’on appelle les klezmorin, qui ont été longtemps des musiciens itinérants.

Jouer de la musique klezmer se rapproche étrangement de la narration d’une histoire. C’est pourquoi les thèmes repris dans les chansons klezmer font le plus souvent référence à la vie communautaire juive, au Shabbat (office religieux du vendredi soir) et aux fêtes religieuses. On y évoque aussi les éléments de la vie quotidienne. La mère étant une figure emblématique dans la culture ashkénaze, on retrouve plusieurs airs qui lui sont dédiés (dont le plus connu reste Yiddishe Mamma). Certaines chansons traitent de sujets qui affectent la vie d’un village tout entier, que ce soit un incendie au shtetl (village) ou l’émigration vers les États-Unis (par exemple, la chanson Di Grine Kuzine). Cette émigration a d’ailleurs permis l’intégration d’éléments de jazz au langage musical klezmer traditionnel.

La musique klezmer étant à l’origine une musique de danse, surtout jouée dans les mariages, le tempo se modifiait en cours d’exécution pour s’adapter à la fatigue des danseurs (et des musiciens). Cette flexibilité du tempo est restée inscrite au cœur même de cette tradition musicale.

Plusieurs instruments sont associés à la musique klezmer : le violon, la clarinette (instrument essentiel depuis la fin du XIX^e siècle), la trompette ou le cornet à pistons, la flûte et le piccolo (dès le XVII^e siècle), l’accordéon et le basy, une petite contrebasse jouée en Pologne, qu’on fabrique aujourd’hui à partir d’un violoncelle dont on retire une corde. Des instruments de percussion dont le baraban, une grosse caisse de petit format sur laquelle est disposée une petite cymbale marquaient la rythmique des pièces. Le saxophone est maintenant utilisé dans le klezmer contemporain et offre un séduisant soutien à la clarinette.

En tant que représentante de la tradition culturelle ashkénaze, la musique klezmer reprend plusieurs des éléments musicaux qui y sont associés. Les complaintes des clarinettes, si typiques du genre, se veulent une imitation du son du shofar, un instrument à vent sculpté dans une corne de bélier, ancêtre de la trompette, utilisé lors des offices de Rosh Hashana (nouvel an du calendrier hébraïque) et Yom Kippour (aussi appelé jour du grand pardon). Son aspect répétitif évoque quant à lui le chant du hazzan, le chantre de la synagogue.

Dans L’Histoire du soldat, Stravinski reprend plusieurs des instruments associés à la musique klezmer : le violon, la clarinette, le cornet à pistons, la contrebasse et la section de percussion. Il est vraisemblable qu’il ait voulu saluer les klezmorin, musiciens itinérants, condamnés à l’errance d’une certaine façon, comme les Gitans. Le soldat est condamné à ne jamais pouvoir rentrer chez lui.

Références Internet

http://www.manchesterklezmer.org/pages_history_musicology/what_is_klezmer_intro.html (site très complet, en anglais)

À écouter sur CD

Kleztory, groupe montréalais, qui a déjà quelques disques à son actif, dont Nomade (Éditions De L'ho, 2007), Kleztory – Musique Klezmer (2003) et un CD en collaboration avec I Musici de Montréal (Chandos, 2004).

Quelques extraits klezmer (liens You Tube)

Le clarinettiste Giora Feidman:

· http://www.youtube.com/watch?v=96-ZrfqIRjg

· http://www.youtube.com/watch?v=TAoN2OtVp8I

The Klezmatics

· http://www.youtube.com/watch?v=fD1YqnQP19w

· http://www.youtube.com/watch?v=6e0wkx3AeBI

Le violoniste et chef d’orchestre Itzhak Perlman se joint à un groupe klezmer :

http://www.youtube.com/watch?v=6e0wkx3AeBI

Kleztory :

· http://www.youtube.com/watch?v=Z4X5G1vcCOs

· http://www.yo utube.com/watch?v=8ehD6-j3vpE

· http://www.myspace.com/kleztory

La diaspora juive

La diaspora juive (en hébreu Tefutzah, « dispersé » ou Galout, « exil ») désigne la dispersion du peuple juif. Déjà, au II^e siècle av. J.-C., divers auteurs mentionnent la dispersion des Juifs dans le monde connu mais ces textes donnent très peu d’informations à propos du nombre précis de ces communautés juives existantes. En 588 av. J.-C., le peuple juif habitait principalement Babylone et la Terre d’Israël. La population juive aurait été ensuite la plus dense en Syrie, particulièrement à Antioche et Damas. Philon d’Alexandrie avance le chiffre de 1 000 000 de Juifs habitant en Égypte (un huitième de la population), principalement à Alexandrie autour de l’an 0. À Rome, au commencement du règne d’Auguste, en -27, on comptait plus de 8 000 Juifs et les impôts perçus en 62 laissent croire qu’au moins 180 000 Juifs vivaient en Asie mineure.

Après la prise de Jérusalem et la destruction du Temple lors de la révolte de 66-70, la Judée est devenue une province séparée de l’Empire romain. Le gouvernement a tenté de prévenir la reconstruction de la nation juive en colonisant de nombreuses provinces grecques et romaines en Judée mais, quarante ans plus tard, les Juifs ont recouvré leur liberté.

La destruction de la Judée en 74 devait exercer un rôle décisif sur la dispersion du peuple juif à travers le monde, certains Juifs étant vendus comme esclaves, d’autres joignant les diasporas existantes.

Au Moyen Âge, les Juifs se divisèrent en deux groupes distincts : les Ashkénazes (Nord et Est de l’Europe) et les Séfarades (péninsule ibérique et bassin méditerranéen). Vers 1880, les Juifs ashkénazes représentaient 75% de la population juive mondiale et 10% de la population polonaise avant la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs acteurs importants de la révolution intellectuelle, scientifique et industrielle qui s’est tenue de la fin du XVIII^e jusqu’au XX^e siècle, sont d’origine juive. Mentionnons parmi ceux-ci Moïse Mendelssohn, Karl Marx, Sigmund Freud, Franz Kafka, Stefan Zweig, Albert Einstein et Leon Trostsky.

L’holocauste (la Shoah) a détruit une forte proportion des communautés ashkénazes est-européennes, dont 92% des Juifs polonais.

Quelques liens

Histoire des Juifs : http://www.histoiredesjuifs.com/categories.aspx?category=6

La diaspora juive : http://www.cosmovisions.com/ChronoDiaspora.htm

L’importance de la musique dans la tradition juive

Comme en témoignent les textes de l’Ancien Testament, la musique instrumentale accompagnait les rites religieux. On croyait que la musique avait des pouvoirs magiques, qui facilitaient notamment l’extase religieuse et pouvaient faire des miracles au niveau psychologique. L’interprétation de la musique religieuse était alors confiée aux Lévites, qui bénéficiaient de plusieurs privilèges dus à leur statut.

Le rejet de la musique instrumentale devait donc être une façon de pleurer la destruction du temple. Les instruments se devaient de rester silencieux jusqu’à la venue du messie et à la reconstruction du temple. Cette interdiction n’a jamais été levée ce qui explique que, encore aujourd’hui, la musique instrumentale est absente des synagogues orthodoxes et que seul le chant a capella (sans accompagnement) et la psalmodie accompagnent la liturgie.

Après mille ans d’interdiction, la musique profane devait néanmoins progressivement prendre plus d’importance. Au Moyen Âge, en France, Bonfils de Narbonne et Charlot le Juif, deux Juifs provençaux, comptent ainsi parmi les plus célèbres troubadours du XIII^e siècle.

À l’époque, tout comme aujourd’hui, la musique accompagnait bien évidemment la danse dans les communautés juives, notamment lors de festivals juifs dont Pourim et Hanoukka ou lors de mariages. Des musiciens professionnels étaient alors engagés et ceux-ci offraient également leurs services à la communauté chrétienne, principalement aux nobles et aux riches marchands.

Des pièces différentes accompagnaient les différentes étapes du mariage juif :

• l’accueil des invités ;
• lorsque la mariée coupait ses cheveux et était voilée ;
• quand elle était menée au chupa (le dais nuptial sous lequel le cérémonie prenait place) ;
• quand le couple quittait le chupa ;
• lors des danses de colère et de réconciliation entre les mères des mariés
• lors des shers (une danse pour quatre couples) ;
• lors des chants d’au revoir.
• Tout au long de la fête, on jouait aussi bien évidemment les mélodies et les danses populaires de l’époque.

De nombreux compositeurs classiques sont d’origine juive, dont Félix Mendelssohn (1809-1847), George Gershwin (1898-1937) et Leonard Bernstein (1918-1990). Parmi les chefs d’orchestre, il faut mentionner notamment Sir Georg Solti, Lorin Maazel, Eugene Ormandy et Daniel Barenboïm, particulièrement actif face à un rapprochement israélo-palestinien. Le violon a de tout temps fait partie de l’âme musicale juive, ce qui explique que nombre de violonistes parmi les plus célèbres soient juifs dont Jasha Heifetz, Fritz Kreisler, Yehudi Menuhin, Itzhak Perlman, Isaac Stern, Pinchas Zukerman et Joshua Bell.

À voir

• Le pianiste, film de Roman Polanski, sur l’histoire d’un musicien juif pendant la Deuxième Guerre mondiale.
• Fiddler on the roof (Un violon sur le toit), film de Norman Jewison, basée sur la comédie musicale du même nom.
• Schindler’s List (La liste de Schindler), film de Steven Spielberg.

À écouter

Itzhak Perlman, A Jewish Violin, sous étiquette EMI

À consulter

Les Juifs musiciens : http://www.jinfo.org/Music.html

Une série de conférences du chef Daniel Barenboïm sur la musique : http://www.bbc.co.uk/radio4/reith2006/lecturer.shtml (en anglais)