Yuli Turovsky sur La Deuxième Symphonie de Corigliano : émotion brute

Propos de Yuli Turovsky recueillis, mis en forme et traduits par Lucie Renaud

«M a première rencontre avec la Deuxième Symphonie de John Corigliano s'est produite un peu par chance. J'ai appris que l'oeuvre avait remporté le prix Pulitzer, un bon indice de la qualité de cette symphonie, mais j'ai été tout de suite fasciné de découvrir l'unité qui se dégageait de l'oeuvre.

Jeune compositeur, Corigliano avait déjà mentionné qu'il n'écrirait jamais de symphonie. Il était convaincu que le genre était si parfait, le répertoire si irrésistiblement riche que le monde n'avait pas besoin d'une nouvelle symphonie.

Corigliano a expliqué les circonstances qui l'ont mené à la création de sa Première Symphonie et qui l'ont convaincu de la nécessité de l'entreprendre. Plusieurs de ses amis avaient succombé au virus du SIDA et il était tellement frappé par l'ampleur de la tragédie qu'il sentait l'urgence d'exprimer ses émotions en musique. Le seul genre qui lui semblait convenir à un tel projet était la symphonie, le plus compliqué de tous. Quelques années plus tard, il a reçu une commande de l'Orchestre symphonique de Boston. On lui demandait de composer une oeuvre pour célébrer le centenaire de la salle de concert de l'orchestre. Il leur a proposé d'écrire autre chose mais, sentant leur insistance, il a plutôt décidé de reprendre une oeuvre pour quatuor à cordes, elle aussi écrite pour souligner un événement relativement triste. Le Cleveland Quartet avait décidé de se dissoudre après plusieurs décennies et avait demandé au compositeur un quatuor pour sa tournée d'adieu. La Première Symphonie avait donc été conçue en réaction à une perte qui aurait pu être évitée, mais la Deuxième, en réponse à une perte délibérée. Pendant la composition du quatuor, Corigliano sentait que le contenu émotionnel de l'oeuvre et ses défis techniques dépassaient les limites du genre du quatuor, un peu comme la Grosse Fugue de Beethoven, oeuvre pratiquement impossible à monter pour un quatuor à cordes.

Corigliano a décidé de baser sa Deuxième Symphonie sur le même matériau utilisé pour le quatuor et a commencé à chercher des moyens de l'élargir. Cet aspect du processus m'a particulièrement intéressé, parce que, comme vous le savez, I Musici joue en concert plusieurs oeuvres pour quatuor transcrites pour orchestre à cordes. Quand le compositeur américain a songé à utiliser les couleurs de l'orchestre symphonique, il s'est rendu compte que l'intensité de l'oeuvre en serait diminuée, même si, par exemple, les cuivres ont une puissance bien supérieure à celle des cordes. L'intensité de l'impact des cordes provient justement du fait que celles-ci ont besoin de combattre pour produire une sonorité plus intensive. Un orchestre peut reproduire cette intensité simplement grâce à son volume sonore.

Il y a plusieurs exemples de compositeurs qui ont retravaillé leurs quatuors et les ont adaptés à un orchestre à cordes. Nous pouvons mentionner La Nuit transfigurée de Schoenberg ou son Deuxième Quatuor ou certains des quatuors de Chostakovitch. Même le célèbre « Andante Cantabile » de Tchaïkovski, extrait de son Premier Quatuor avait été pensé pour être interprété par un orchestre à cordes. Les compositeurs n'excluent pas nécessairement cette ligne de pensée, mais il se trouve toujours quelques puristes pour s'insurger de telles transcriptions. Quand nous jouons l'arrangement de Mahler de La Jeune Fille et la mort, l'oeuvre n'est pas simplement adaptée pour un plus grand ensemble. Elle devient aussi bien celle de Mahler que celle de Schubert, probablement parce que Mahler la percevait lui-même comme sienne. Le même concept se retrouve avec la Deuxième Symphonie de Corigliano.

La structure de cette symphonie en cinq mouvements fait penser à celle, en arche, du Concerto pour orchestre de Bartók. Les premier et dernier mouvements sont apparentés, les deuxième et quatrième également et le matériel musical du mouvement central a été inspiré par un séjour au Maroc du compositeur. Toute l'oeuvre est centrée sur des points tonaux et la tierce mineure y joue un rôle important. La symphonie débute et se termine lentement. Les deuxième et quatrième mouvements sont très énergiques.

Le premier mouvement commence très doucement et crée immédiatement une atmosphère. L'entrée de chaque instrument est légèrement décalée par rapport au précédent, ce qui crée une texture sonore plutôt qu'un motif mélodique. Graduellement, les valeurs de notes s'allongent et la tierce mineure est utilisée pour la première fois. Les musiciens peuvent jouer ce qu'ils veulent, à l'intérieur de cette tierce mineure. Bien sûr, Corigliano utilise les quarts et les trois-quarts de tons.

Le deuxième mouvement est un scherzo, qui utilise de plus des effets polyrythmiques. L'orchestre joue avec une pulsation d'une grande stabilité puis, soudain, le quatuor des solistes commence à jouer beaucoup plus vite. La plupart du temps, les pulsations ne sont pas alignées et cela donne l'impression, plus ou moins, d'une improvisation rythmique. Quand les membres du quatuor originel interprétaient ce passage, des repères étaient indiqués pour qu'ils s'y rejoignent, mais, bien sûr, à l'orchestre, tout doit être écrit ! La liberté dans la pulsation doit être fixée, d'une façon ou d'une autre. Je suis certain que ce sera un défi pour moi de coordonner cette section.

La fugue suit le même principe. Corigliano pensait à une polyphonie non traditionnelle. Elle est plutôt bâtie sur le principe qu'un instrument présente le thème, avec une pulsation constante. Le deuxième instrument reprend le thème, l'imite, avec le même rythme, mais à une vitesse différente. Quelque chose de très difficile à réaliser pour un chef : Il aurait besoin de quatre bras ! Corigliano a plutôt choisi d'écrire la vitesse sur sa partition et de raccourcir la longueur de chacune des cellules rythmiques.

Le troisième mouvement est une rêverie marocaine. Le compositeur avait déjà fait un séjour au Maroc. Un matin, il a été réveillé très tôt par les cloches des mosquées qui emplissaient l'air et résonnaient toutes plus ou moins en même temps. Le compositeur se souvient qu'à la fin, par hasard, toutes les cloches reprenaient presque la même note. Le mouvement central de la symphonie transpose cette image musicale et essaie de la recréer. Quand il n'avait que le quatuor à sa disposition, Corigliano devait, artificiellement, transmettre l'impression qu'il y avait plus que quatre voix. Avec un orchestre, cela devient beaucoup plus simple.

Ce qui m'a d'abord attiré dans cette musique c'est que, malgré ses inventions et ses traditions modernes, elle reste chargée d'une intensité émotionnelle. Ce n'est pas seulement un jeu d'idées, le plaisir n'est pas que cérébral : l'oeuvre vous touche profondément. Vous sentez la sérénité du mouvement marocain, l'énergie du scherzo avec les interventions du quatuor, presque comme si un groupe rock prenait d'assaut la scène. Je crois que l'aspect le plus important de la musique reste le message : quelque chose vous touche et vous sentez la nécessité, l'urgence de partager cette expérience avec d'autres. Cela justifie l'acte de composition et d'interprétation. Quand je ressens cet impact émotionnel, je sais que je veux travailler cette oeuvre. La Deuxième Symphonie transmet une action intense (et c'est quelque chose que j'apprécie particulièrement en musique), des sonorités puissantes, des rythmes intéressants. Elle vous fait réfléchir, vous pousse à réagir et vous fait sentir en vie. »

La Scena musicale, avril 2003

La Onzième Symphonie de Chostakovitch : criante d'actualité

Jean-François Rivest voue un amour indéfectible au compositeur russe Dmitri Chostakovitch. Dans la seule saison 2002-2003, il aura ainsi monté sa Cinquième Symphonie à la tête de l'Orchestre symphonique de Laval et réalisé l'arrangement et dirigé l'ensemble Thirteen Strings d'Ottawa dans une version revue du Troisième Quatuor. Le 4 avril, il galvanisera les troupes étudiantes de l'Orchestre de l'Université de Montréal dans la Onzième Symphonie. Le chef nous explique ce qui le fait vibrer chez le compositeur et nous présente sa vision de cette symphonie magistrale.

Je programme régulièrement des oeuvres de Chostakovitch parce que je le considère un compositeur important et pour lequel j'ai développé un goût personnel. Dans la vie de tous les jours, je ne suis pas sérieux du tout [le chef affectionne entre autres l'humour caustique de François Pérusse], mais j'aime la musique sérieuse. Aussi, je pense que la musique est devenue trop souvent un objet d'analyse, de connaissance, qu'on contemple sous toutes ses coutures. Chostakovitch, au contraire, reste branché sur les émotions.

Ce compositeur russe commande au public une attention particulière. Quelqu'un a dit de ses oeuvres qu'elles ont un besoin viscéral du public (« they crave for a public »). Les gens sont saisis aux tripes. Même si le compositeur se fait un devoir de demeurer le reflet fidèle d'un peuple, il dépeint, à travers les catastrophes et les cataclysmes vécus par les Russes, les misères de tous les peuples. Par son écriture, il nous aide à faire la démarche qui mène à la compréhension intime de la réalité vécue par autrui. Je crois fermement que la musique reste un des véhicules privilégiés de l'empathie et je reste convaincu qu'il faut absolument de l'empathie pour en faire, que ce soit envers le public, envers le compositeur ou envers les musiciens avec lesquels on joue. Cette empathie permet à l'auditeur ou à l'interprète de ressentir des émotions soumises par un tiers, même s'il ne les a pas vécues.

La Cinquième Symphonie, peut-être la plus connue du compositeur russe, reste de nature et de facture classiques : premier mouvement (en forme sonate), mouvement lent, scherzo, finale. Au-delà de ces apparences, elle a été écrite dans un langage ultramoderne et réussit avec succès (j'en parle parce que c'est essentiel pour comprendre la Onzième) à créer un véhicule qui peut être perçu par certains membres du parti comme glorifiant l'URSS moderne et l'armée (à cause des marches militaires), mais dans lequel le peuple se reconnaît tout de suite dans sa haine du militaire, qui l'écrase et l'humilie. La musique devient un cri de survie, le côté brut de la vie.

Tous ces aspects de Chostakovitch m'intéressent beaucoup, tout comme la force qu'on trouve dans sa musique, pas celle du premier niveau, celle des cymbales et des trompettes. Je comparerais le tout à un hologramme : derrière des motifs très simples (l'écriture, composée de noires et de croches, semble toujours pareille), avec des structures plutôt classiques, avec des thématiques parfois simplistes (les thèmes de la Onzième sont tous tirés de chants populaires de la Révolution), on retrouve un esprit de construction incroyable qui fait que toutes les parties tiennent ensemble, aussi efficacement qu'une symphonie de Beethoven, mais en plus rocheux, cristallin, terrestre, coupant, métallique, compact.

Les symphonies, depuis l'Eroica de Beethoven, sont devenues l'expression d'un univers complet pensé par le compositeur, l'apogée étant certainement la Cinquième de Bruckner, la Deuxième de Brahms ou la Neuvième de Mahler. Chostakovitch n'a rien à voir avec cela. Il est animé par une force de communication. La société dont il parle est en pleine crise tout le temps. Il ne crée pas un univers dans lequel on voyage confortablement, il veut qu'on l'écoute raconter ce que son peuple a vécu. Ce n'est pas l'auditeur qui voyage, c'est la Russie qui nous rentre dedans, nous agresse. En même temps, on se doit, par solidarité humaine, de ressentir ces émotions.

La symphonie décrit un événement qui a eu lieu le 9 janvier 1905 mais, au fond, incarne la révolte devant l'oppression, toutes époques confondues. Les paysans, dans une grande famine, avaient alors marché sur le palais d'hiver de Saint-Pétersbourg. Le premier mouvement, sous forme d'un prélude orchestral très lent, décrit cette espèce de tension sous-jacente qui précède l'événement, avec peu d'événements spéciaux, mais plutôt un climat de froideur, d'attente, de tension extrême, avec des cordes qui tiennent des accords soutenus très dissonants, des sonneries de trompettes au loin qui semblent préparer une guerre, des timbales qui ressemblent à un coeur désaxé qui bat. On commence à entendre les mélodies révolutionnaires mais très doucement, très lentement. Le deuxième mouvement commence sournoisement. Très rapidement, la foule se masse, pousse. Les gardes les repoussent et là, l'impossible se produit : des Russes tirent sur des Russes, des frères tuent des frères, plusieurs centaines sont couchés par terre, baignant dans leur sang, sur la neige, une vision d'enfer. La folie de cet événement-là est magnifiquement décrite par un des mouvements de musique les plus effrayants que je connaisse, une expérience dont on ne se relève pas. Le troisième mouvement est une gigantesque marche funèbre extraordinaire, rendue quasi obscène par ses pizzicati, à la limite dodécaphoniques, mais desquels surgit une superbe mélodie à l'alto. Le dernier mouvement est ambigu, comme si la guerre recommençait, comme si les morts se vengeaient. La révolution a-t-elle réussi à gagner quelque chose ou est-ce l'être humain qui a réussi à transcender une douleur ? Impossible de le savoir, Chostakovitch mise très fort sur cette ambiguïté.

Techniquement, la symphonie reste très difficile à jouer et exige la complicité des musiciens, qu'ils soient imbibés du sujet, qu'ils aient eux-mêmes le désir de véhiculer ces émotions-là. C'est mon devoir de chef d'aller chercher le meilleur de chaque musicien. La façon de jouer doit refléter une intention. Il ne faut pas considérer l'oeuvre comme un objet de beauté que l'on apprécie, mais plutôt chercher la façon de transmettre l'émotion sans compromis. La Onzième témoigne d'une force encore plus grande que toutes les autres oeuvres qui l'ont précédée et ne laisse personne indifférent, aussi bien à l'orchestre que dans la salle. Les étudiants s'y sont laissé prendre dès la première lecture de la symphonie ! Ils en ont parlé entre eux, certains violonistes qui ne sont plus dans l'orchestre sont même venus me demander de se joindre à l'orchestre pour ce concert. La musique vous secoue, vous hante et vous poursuit jusque dans vos rêves.

Les coups de coeur du chef

Jean-François Rivest recommande trois enregistrements de la Onzième Symphonie. Tout d'abord, deux versions historiques : celle de Kyril Kondrashin avec l'Orchestre de Moscou et celle d'Evgeny Mravinsky avec l'Orchestre de Leningrad. Également, une version toute récente, « à se jeter par terre » : celle de Rostropovitch à la tête du London Symphony Orchestra.

La Scena Musicale, mars 2003

L'Oratorio de Noël de Bach : un opéra de la foi

Par Bernard Labadie (propos recueillis par Lucie Renaud)

Les Violons du Roy rallient critique et mélomanes grâce à leurs interprétations remarquées des monuments du répertoire baroque, qu'on pense au Messie de Haendel, à la Passion selon saint Matthieu ou à la Messe en si mineur de Bach. Ils s'attaquent cette fois au méconnu Oratorio de Noël, espérant, mine de rien, instaurer une nouvelle tradition du temps des Fêtes. Rencontre avec le chef de l'ensemble, Bernard Labadie.

Projet fou

Bach a toujours été un de mes compositeurs de prédilection. Je ne pourrais pas vivre sans sa musique. L'Oratorio de Noël est une œuvre absolument fascinante, peu entendue en concert en version intégrale pour deux raisons. Il s'agit d'un ensemble de six cantates, donc d'une soirée très bien remplie pour le public et les musiciens. L'instrumentation, très riche dans l'ensemble, varie d'une partie à l'autre : trois trompettes, timbales, deux cors, quatre hautbois, deux flûtes, un basson, les cordes, le continuo, les solistes, le chœur. La production devient très rapidement coûteuse pour les groupes qui côtoient ce répertoire-là. Souvent, en Amérique du Nord, on choisit de présenter l'œuvre en pièces détachées. On pourrait donc qualifier notre événement de projet fou ! Comme les Violons du Roy en font assez souvent, je ne dirais pas que c'est devenu leur spécialité (rires), mais, dans une certaine mesure, il faudrait l'admettre.

Amour de jeunesse

Je fréquente l'Oratorio de Noël depuis l'âge de 13 ans. Je peux vous le chanter à l'endroit et à l'envers. J'ai découvert cette œuvre, une de mes préférées de Bach depuis très longtemps, bien avant le Messie de Haendel. Elle a été l'une des premières grandes œuvres de Bach qui m'ont fasciné. J'irais jusqu'à affirmer que la première cantate est en partie responsable de ma vocation musicale. Je me souviens très bien d'un concert de l'OSQ auquel j'avais assisté à l'âge de 12 ans. Il avait débuté par la première cantate de l'Oratorio de Noël . Le premier chœur s'est révélé mon chemin de Damas, une illumination. J'en suis sorti complètement bouleversé, renversé, pris. Depuis ce jour-là, je n'ai jamais regardé en arrière. Après le concert, j'ai demandé à mon professeur de musique ce que je devais écouter de Bach. Quelques semaines plus tard, pour Noël, on m'a offert la Messe en si mineur.

Portant l'Oratorio de Noël dans mon cœur depuis longtemps, ma vision a été nourrie pendant de longues années. Il y a aspect très naïf – je pense à la deuxième cantate – et une fraîcheur dans le côté narratif de cette musique-là qui me bouleverse toujours, même si cela reste du Bach, donc une musique très sophistiquée et à l'écriture très complète. Les couleurs orchestrales sont extraordinaires : par exemple, chaque fois qu'il y a un choral à quatre voix dans les cantates pour Noël (les trois premières), les flûtes doublent la mélodie du choral, ce qui ajoute une espèce de scintillement qu'on n'entend pas habituellement.

La règle du six

Le choix d'écrire six cantates n'est pas sans conséquence. Bach aimait grouper ses œuvres par six : six concerts à plusieurs instruments (qui sont devenus les Brandebourgeois), six suites pour violoncelle seul, six solos pour violon, six partitas pour clavier, six suites françaises, six suites anglaises. Même si les cantates sont séparées, un plan tonal clair existe, puisque les première, troisième et sixième sont écrites en ré majeur, la tonalité associée aux trompettes, à la royauté, à la puissance et à la jubilation baroques. Les choix des tonalités a également une signification par rapport à la théorie des affects, un langage codé facilement accessible aux musiciens, et même au public de l'époque. La deuxième cantate, pastorale, centrée sur les bergers, est en sol majeur, ton de la sous-dominante, du repos. L'avant-dernière reprend le ton de la dominante, le la majeur, une tonalité beaucoup plus affirmée. Rien n'est laissé au hasard chez Bach. Tout procède d'un plan très savamment construit. Je reste persuadé que l'auditeur, au terme des six cantates, aura l'impression d'avoir fait un voyage, d'avoir couvert un itinéraire, plutôt que d'avoir entendu une succession de mouvements.

Un opéra de la foi

L'approche que j'ai choisie ici n'est pas nécessairement différente de celle que j'aurais privilégiée pour l'Oratorio de Pâques ou pour une autre cantate. Il y a dans ces œuvres-là, issues du choral (je ne parle pas des messes, du Magnificat), une très grande variété de discours, un sens dramatique extraordinaire dans les ruptures de ton. Par exemple, dans la première cantate, on retrouve ce superbe choral avec récitatifs intégrés, chanté par la soprano avec hautbois d'amour et continuo. Un récitatif pour basse est inséré entre chaque strophe de choral. C'est le genre de forme très originale que Bach a menée à un degré de perfectionnement qu'on ne retrouve pas chez d'autres compositeurs. Tout de suite après surgit l'air de basse avec trompette, plein de majesté, la trompette soulignant la connotation royale évoquée par le texte. Bach utilise la combinaison des trompettes et des timbales pour suggérer cette royauté mais, à travers cela, il intègre des touches de douceur, de naïveté, de sensualité, d'autant plus efficaces qu'elles sont lovées entre des moments où on sacrifie plus à la tradition du langage.

Ce qui me frappe dans cette œuvre, comme dans toutes les grandes œuvres chorales de Bach d'inspiration germanique, c'est l'usage fantastique du choral, toujours très théologique – et on doit garder cela en tête même si les auditeurs d'aujourd'hui n'en font pas la même lecture qu'à l'époque. Le premier choral de la première cantate, par exemple, arrive tout de suite après l'annonce par l'évangéliste de la naissance de Jésus. Tout le monde associait la mélodie de ce choral, reprise cinq fois, de cinq façons différentes dans la Passion selon saint Matthieu au thème de la passion. Pour le public du temps, il s'agissait d'une signature, ce thème ne pouvant être associé à quoi que ce soit d'autre. Il y a un choix théologique conscient quand ce choral intervient : l'enfant qui vient de naître mourra pour nous. À peine est-il né qu'on parle de sa mort. De la même façon, à la fin de la Passion selon saint Matthieu, au moment d'ensevelir le Christ mort, la basse chante le thème extraordinaire de « Purifie-toi mon cœur, sois capable de l'accueillir et de l'ensevelir ». La musique est une berceuse, musique qu'on associe à la naissance d'un enfant. Chez Bach et tous les luthériens, l'imagerie du lien direct entre la mort et la vie est très forte. La première doit toujours être vue à travers le prisme de la seconde, et ce, dès la première cantate, après 10 minutes de musique.

Tout cela crée une texture très dramatique, très variée. On trouve toujours dommage que Bach n'ait pas composé d'opéra. Il n'avait pas besoin d'en faire : il en présentait tous les dimanches ! Cette œuvre-là possède donc une véritable construction dramatique, elle devient vraiment une espèce d'opéra de la foi pour le chrétien d'alors. Là réside sa force aujourd'hui : ne pas chercher à convertir tout le monde, mais à rejoindre la fibre humaine profonde qui vibre toujours. De nos jours, le message derrière l'œuvre dépasse largement la religion.

Certains de mes tempos seront peut-être un peu assagis, mais je suis encore partisan d'une approche très dansante. J'essaierai de mettre en relief l'aspect naïf, de ne pas essayer d'en faire une lecture complexe, pour en garder la fraîcheur et le côté narratif. Tout le monde connaît l'histoire par cœur, mais la musique extraordinaire qui y est jumelée donne l'impression de l'entendre pour la première fois, d'une oreille vierge

J'ai l'impression de partir en voyage, c'est le dernier droit qui mène à Noël. Je n'ai pas d'autre attente que l'immense plaisir d'ouvrir la partition et de me noyer dedans !

Le 20 décembre, Grand Théâtre de Québec, (418) 643-8131; le 22 décembre, Salle Claude-Champagne, Montréal, (514) 343-6427.

Les répétitions

Nous trouvons chaque fois exaltant, exigeant, fatigant, de monter un projet de cette envergure-là. Nous ne pouvons faire autrement que de vivre un moment privilégié. Pour atteindre, en quatre jours (les répétitions débutent le 16 décembre), le fond des choses, il faut une grande dose de foi et d'abandon (rires), mais j'ai une équipe extraordinaire, je suis un privilégié. Si quelqu'un m'entend me plaindre, je l'autorise à me fusiller sur-le-champ !

La Scena Musicale, décembre 2002