André Mathieu: des ténèbres à la lumière

Les frissons parcourront Alain Lefèvre mais aussi la veuve d’André Mathieu le 4 avril prochain lorsque s’élèveront pour la toute première fois devant public les thèmes envoûtants de la Rhapsodie romantique d’André Mathieu. Ultime témoignage d’amour à son épouse Marie-Ange – qui ne l’apprendra que le soir de la première ! –, cette œuvre majeure a été écrite pendant la dernière décennie de sa vie dans le plus grand secret. « Je ressens une grande émotion quand je pense que Mathieu sera enfin joué à Montréal, par l’OSM, dans une série du soir, à guichets fermés, pour un public qui découvrira une œuvre qui n’a jamais été interprétée, affirme le pianiste. Le Concerto de Québec était génial dans la mesure où il avait été composé par un petit bonhomme, mais la Rhapsodie est une œuvre romantique majeure. C’est la seule œuvre qu’il a vraiment pris le temps d’écrire. On dénote l’effort immédiatement à l’écoute. Écrite comme un long souffle, la Rhapsodie deviendra, je pense, un nouveau Deuxième Concerto de Rachmaninov. L’OSM, sans le savoir, est en train de donner une pérennité fabuleuse à Mathieu et, de cela, je serai éternellement reconnaissant. »

La première de l’œuvre sera suivie du lancement d’un disque (enregistré « live »), de la complétion d’un ouvrage écrit par un historien et du tournage d’un film sur la vie du compositeur, auquel collaborent notamment la productrice Denise Robert (Les Invasions barbares, Les Voleurs d’enfance) et le scénariste Luc Dionne (Omerta, Bunker, Aurore). Après avoir posé ce jalon symbolique, Alain Lefèvre tirera sa révérence au compositeur – façon de parler, quand on connaît la fougue avec laquelle il a défendu ses œuvres jusqu’ici. « C’est un privilège d’avoir fait connaître Mathieu toutes ces années mais en même temps c’est lourd à porter », laisse-t-il tomber avec une certaine lassitude dans l’œil légèrement cerné mais pourtant encore brillant. Il tient à ce que les pianistes d’ici et d’ailleurs s’approprient enfin ce répertoire. Il soutient avoir reçu des milliers de courriels de jeunes pianistes du monde entier qui n’attendent que l’édition des œuvres concertantes pour les travailler. Il souhaiterait aussi que d’autres artistes canadiens, tels Louis Lortie, Marc-André Hamelin, André Laplante et Richard Raymond l’intègrent à leur répertoire. « Il y a beaucoup de gens qui ont joué André Mathieu avant moi, André-Sébastien Savoie, notamment. Je ne serai pas le premier et je ne serai pas le dernier. Je n’ai jamais eu la prétention ou l’orgueil de la pérennité de la découverte de Mathieu, se défend-il. Cela étant dit, j’ai beaucoup travaillé. Je n’ai pas essayé de jouer Mathieu à seulement quelques reprises. Je l’ai joué à Los Angeles, à Athènes, à Nuremberg, à Paris, à Londres, je l’ai amené partout ! Ce n’est pas pour faire plaisir aux Québécois que je joue ses œuvres : j’y croyais et j’y crois toujours. » La réponse des publics d’ailleurs est particulièrement éloquente, dont celle d’une chic société de concerts londonienne qui n’avait jamais accordé d’ovation debout à aucun artiste avant d’entendre la version solo du Concerto de Québec. « Malgré ses faiblesses, il y a quelque chose dans la musique de Mathieu qui vient tous nous chercher, quelque chose d’incontrôlable. Je crois au génie de Mathieu. » Depuis 20 ans, Alain Lefèvre l’a clamé avec énormément de foi, sans laisser le moindre doute. Il se souvient d’avoir houspillé les musiciens de l’Orchestre symphonique de Québec lors de la première répétition du Concerto de Québec : « Mesdames et messieurs, on a assassiné André Mathieu une première fois. Je vous demanderais de ne pas le faire une deuxième fois. »

Les Chères Mains*

Le périple du compositeur n’aura pas été idyllique, bien au contraire. « L’histoire d’André Mathieu est la dernière belle et grande histoire à raconter aux Québécois et au monde entier », croit d’ailleurs le cinéaste Denys Arcand, complètement bouleversé par ce parcours atypique. « La vie d’André Mathieu a été un roman, extraordinaire, explique quant à lui Alain Lefèvre. On ne peut pas nier son importance. On ne peut pas affirmer sans broncher que l’histoire de la musique commence à une certaine époque au Québec et vouloir arracher une page d’identité culturelle. On ne peut pas passer d’un souffle de l’âge de pierre au Refus Global. Je ne cherche aucunement à glorifier une musique passéiste, je veux simplement qu’on puisse affirmer : “C’est notre histoire.”. On ne peut pas nier l’existence de l’œuvre. C’est comme si on jugeait que Le Soulier de satin de Paul Claudel est un vieux texte, qui vieillit mal, qui n’a plus d’intérêt. Il faut le situer dans un cadre historique. C’est un chef-d’œuvre et c’est tout. Il faut réinstaurer Mathieu et comprendre ce qui s’est passé. Dans toute l’histoire du Québec, on a failli à la promotion du culturel et nous en ressentons une certaine forme de culpabilité. Tout le monde sera là les 4 et 5 parce que nous avons besoin d’avoir confiance, parce que nous avons soif de culture. Il est certain que notre identité nationale passera par la culture. »

Valse pour enfants

Né le 18 février 1929 d’un père compositeur, Rodolphe (notamment élève de Vincent d’Indy), et d’une mère violoniste, Wilhelmine Gagnon-Mathieu, le jeune André révèle très tôt un talent exceptionnel pour le piano et la composition. Il signe dès l’âge de quatre ans une série de pièces évocatrices de son quotidien dont Les Abeilles piquantes, Les Gros Chars (inspiré par le train que son père prend le soir pour les rejoindre à Saint-Constant), Danse sauvage (écrite après un spectacle de danse amérindienne), Procession d’éléphants (composée après un passage d’un cirque américain à Montréal). Il faut également mentionner ses Trois études pour piano, particulièrement achevées et qui nous renseignent éloquemment sur la main gigantesque de l’enfant. Déjà, pourtant, cette exubérance est teintée d’une certaine tristesse, comme l’évoque la pièce du même titre, Dans la nuit et la Marche funéraire.

Si tu crois

En 1936, boursier du gouvernement du Québec, André Mathieu se rend à Paris pour étudier le piano avec Yves Nat et Mme Giraud-Latarse, ainsi que la composition avec Jacques de la Presle. En décembre de la même année, son récital à la salle Chopin-Pleyel suscite l’enthousiasme. Quelques années plus tard, le critique Emile Vuillermoz n’hésitera pas à écrire : « Si le mot génie a un sens, c’est ici que nous pourrons le déchiffrer. » Rachmaninov prend le jeune prodige sous son aile et voit en lui son successeur. Paul-Louis Weiller, un des hommes les plus fortunés d’Europe, prend en charge toutes les dépenses de la famille et devient leur mécène.

La famille Mathieu revient à Montréal l’été suivant pour des vacances, mais la guerre la contraint à demeurer en Amérique. Le jeune compositeur donne alors une série de récitals à Montréal, à Québec et à Ottawa. En 1939, au lendemain d’un concert à la salle du Plateau, Léo-Pol Morin résume : « La musique, André Mathieu ne l’a pas découverte : il l’avait en lui. Il ne paraît même pas être très docile à découvrir la pensée des autres, tourmenté de créer, de donner une forme sonore à ses rêves d’enfant, où le fantastique prend des aspects d’émouvante simplicité. » Le 3 février 1940, André fait ses débuts new-yorkais au Town Hall. Les critiques sont dithyrambiques, au grand plaisir de sa protectrice, Élizabeth Arden. La famille s’installe à New York et, malgré son jeune âge, André suit des cours à l’Université Columbia avec Harold Morris. En 1941, il crée à Montréal son Concertino no 2 avec l’orchestre des Concerts symphoniques de Montréal (qui deviendra l’OSM). L’année suivante, il remporte avec l’œuvre le premier prix (200 $) d’un concours pour jeunes compositeurs organisé par l’Orchestre philharmonique de New York à l’occasion de son centenaire, devançant notamment le jeune Leonard Bernstein. Albert Einstein l’entend et est immédiatement séduit par le jeune garçon. « Il est la plus grande preuve de génie que j’aie jamais rencontrée », n’hésitera-t-il pas à affirmer.

Il pleure dans mon cœur

Une fois la guerre terminée, André retournera étudier un an à Paris, seul cette fois. Il suit des cours de composition avec Arthur Honegger et de piano avec Jules Gentil. Simone Beaulieu, la peintre, qui séjournait à Paris au même moment, avait pourtant déjà pressenti l’instabilité émotive du jeune garçon : « C’était un garçon taciturne. Il n’était pas heureux. Sa sensibilité était très grande, à fleur de peau. J’ai découvert un garçon d’une grande droiture, d’une grande honnêteté intellectuelle. Il avait besoin d’être aimé, et il était aimable. Il était beau, avec des mains extraordinaires. Il possédait un don d’une gentillesse rare. Je ne lui ai pas connu d’amis à Paris. »

L’année suivante, il compose sa Symphonie romantique sous-titrée « Concerto de Québec », dont le deuxième mouvement sera intégré à la trame sonore du film canadien La Forteresse. Mathieu aurait également composé un quatrième concerto, dont il reste le troisième mouvement, une Fantaisie brésilienne, pour violon et piano et des œuvres vocales, dont « Le Ciel est si bleu », « Hymne du Bloc populaire », « Les Chères Mains », et harmonisa quelques folklores canadiens-français.

Malheureusement, dès la fin des années 1940, la carrière de Mathieu décline. Ostracisé par les milieux musical et politique, il participe à de nombreux « pianothons ». Même s’il doit vendre de la vaisselle pour survivre, il réussit pourtant à transcender sa douleur à travers la musique, éternelle consolatrice. Il produit tout de même un trio pour violon, violoncelle et piano, un quintette, trois poèmes symphoniques, Mistassini, Hantise et Chant des Ténèbres, cinq scènes de ballet ainsi que la Rhapsodie romantique.

Marche funèbre

L’artiste meurt soudainement à l’âge de 39 ans le 2 juin 1968. André Asselin signera quelques mois plus tard un hommage senti au compositeur d’une grande clairvoyance qui déboute le mythe que Mathieu n’était qu’un pantin jouant les œuvres de son père. Il compare des œuvres des deux compositeurs avec précision et y démontre les différences fondamentales.
« Non épargné par le scepticisme des uns, la désapprobation des autres, affligé par les réserves d’ordre « moral » d’autres encore, André Mathieu ne fut jamais quitte de son propre talent. Et ce dernier mot semble assez mal choisi : si certains peuvent encore ergoter sur le fait qu’il ait été un génie… il ne peut y avoir de doute qu’il eut du génie.
[…] Il me souvient bien d’une sorte de tournoi amical qui nous avait opposés, dans un salon élégant où le tout Montréal artistique se réunissait régulièrement. Cela se passait vers les années 1940. L’impression de puissance musicale, d’exécution pianistique, que je ressentis alors à l’audition de quelques-unes de ses compositions, est restée très vivace dans mon esprit. La qualité de « choc artistique » que produisaient son jeu et son pouvoir de création musicale ont laissé chez ses auditeurs de cette époque une sensation profonde de richesse esthétique.
[…] Quand un historien-musicographe fera la somme de son œuvre, il ménagera quelques surprises à ceux qui ne s’étaient fait qu’une manière d’idée générale sur ce musicien. Si ces œuvres sont imprimées assez vite, ce musicologue dégagera la courbe de cette musique, et l’on arrivera immédiatement à la notion de nombre, en s’étonnant – une fois de plus dans l’histoire – qu’elles nous soient restées inconnues.
[…] Et s’il les avait laissées au monde… ces œuvres?
L’auteur de ces lignes a recueilli, à la suite de l’exécution de certaines œuvres d’André Mathieu à l’étranger, et souvent en France, des indices d’intérêt, d’approbation et d’admiration pour ce compositeur, témoignages que je jette dans la balance d’autant plus volontiers qu’il s’agissait de personnalités éminentes dans le monde de la musique, tels Henri Sauguet.
Et je voudrais inscrire à la mémoire de ce musicien, en souvenir de son Don, de ses 38 brèves années de vie, l’hommage de mon admiration et de mon amitié, et le sentiment d’assister à la naissance même d’une légende : la sienne, et celle de sa musique. R.I.P. »

* Tous les intertitres sont des titres d’œuvres de Mathieu.

La Muse affiliée, mars 2005

Le Sacre du printemps: pierre angulaire du répertoire symphonique du XXe siècle

On se souvient toujours de la première fois... Si cette phrase fait généralement référence au premier baiser, elle peut sans nul doute s'appliquer à l'écoute du Sacre du printemps d'Igor Stravinski. Certains l'auront peut-être apprivoisé très tôt, étendus sur le tapis du salon, trame sonore soutenant le récit de la fin de l'ère de dinosaures dans Fantasia. Monde perdu en ébullition, vision de la naissance et de la déchéance d'une époque qui a de tout temps marqué l'imaginaire enfantin, Walt Disney y a su admirablement utiliser l'œuvre de Stravinski. Certains l'ont peut-être découvert accompagnant la chorégraphie déstabilisante de Marie Chouinard (son Sacre est devenu un classique de la danse québécoise) ou celle de Maurice Béjart au début des années 1960. Les images tribales fortes, la musique extrêmement rythmée et aux dissonances marquées, le sujet païen du livret étonnent encore, près d'un siècle après la création du ballet. Pourtant, une fois qu'on l'a entendu une première fois, on n'a de cesse que de renouveler l'expérience, de plonger plus profondément dans l'oeuvre, de s'approprier cette oeuvre phare du répertoire symphonique du XXe siècle.

Il n'est pas exagéré d'affirmer aujourd'hui que Le Sacre du printemps constitue l'un des piliers du modernisme musical, aux cotés du Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy ou du Pierrot lunaire d'Arnold Schoenberg, tous deux créés en 1912. « Stravinski reste certainement pour moi l'un des grands génies du XXe siècle », explique Jacques Lacombe, premier chef invité de l'OSM, dans une entrevue parue dans La Scena Musicale en juin 2003. Pourtant, il a à la fois, et ça peut paraître choquant, un côté un peu anti-académique et qui sort complètement des sentiers battus. La force de Stravinski est d'arriver à créer quelque chose de complètement nouveau, tout en conservant derrière les notes, si j'ose dire, un enracinement profond dans la tradition, contrairement à beaucoup de compositeurs d'avant-garde (même s'il peut paraître étonnant de parler aujourd'hui du Sacre comme d'une œuvre d'avant-garde). Il y avait au début de ce siècle un courant romantique qui commençait à être suranné. C'est dans ce contexte-là que Stravinski est arrivé avec une vision radicalement nouvelle, anti-académique, mais qui dénote toutefois une technique très solide et un génie pour l'orchestration. Ce devait être une époque magnifique. Si j'avais personnellement le choix, je retournerais soit à Vienne au tournant du siècle ou à Paris à l'époque du Sacre. Bien sûr, le travail de Stravinski n'a pas forcément été compris de tous à l'époque et sa musique représentait un série de défis pour les musiciens. Pour un orchestre qui monte cette pièce pour la première fois, il y a encore aujourd'hui des difficultés à surmonter. Ça reste toujours une œuvre stimulante à diriger, tant sur le plan de la direction d'orchestre que sur celui de la technique. Il n'y a pratiquement pas de moment de répit pour la centaine de musiciens requis et ils sont tous sollicités de manière virtuose. »

Comme pour Pétrouchka, Le Sacre du printemps est né d'une vision qu'aurait eue Stravinski en 1910. Il écrit dans Chroniques de ma vie : « En finissant à Saint-Pétersbourg les dernières pages de L'Oiseau de feu, j'entrevis un jour, de façon absolument inattendue, car mon esprit était alors occupé par des choses tout à fait différentes, j'entrevis dans mon imagination le spectacle d'un grand rite païen : les vieux sages, assis en cercle et observant la danse à la mort d'une jeune fille, qu'ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. Ce fut le thème du Sacre du printemps.»

Le ballet ne comporte pas d'intrigue comme Stravinski l'explique plus loin: « Le Sacre du printemps est une œuvre musica-chorégraphique. Ce sont des images de la Russie païenne unifiées par une seule idée fondamentale : le mystère du surgissement du pouvoir créateur du printemps. Il n'y a pas d'anecdote.» Le ballet se divise en deux tableaux: l'adoration de la terre (des danses sacrées se transforment progressivement en transes sauvages qui se termine en un combat entre deux tribus rivales qui enlèvent les jeunes filles) et le sacrifice (une des jeunes filles doit être sacrifiée à la terre et meurt après une danse frénétique).

L'élaboration des maquettes des costumes et des décors mais aussi l'argument du ballet a été conçu conjointement par Stravinski et le peintre Nicolas Roerich (1874-1947), avant que le danseur étoile Vaslav Nijinski (qui n'a que 24 ans) ne s'attaque à la chorégraphie. Nijinski a de la difficulté à s'approprier l'œuvre. La modernité de la musique déroute et pose des problèmes aux danseurs tandis que les mouvements, en opposition avec leurs bases classiques, les font souffrir. Une centaine de répétitions est nécessaire pour que les danseurs croient finalement à l'oeuvre.
La première du Sacre, le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs Élysées à Paris, devait déclencher l'un des plus retentissants scandales de l'histoire de la musique. Des sifflets fusent tandis qu'une rixe éclate entre ceux qui aiment et les autres qui détestent l'œuvre, rendant par moments la musique quasi inaudible. Impossible de savoir avec certitude si la cause de ce scandale était plutôt liée à la musique de Stravinski ou à la chorégraphie de Nijinski. Imperturbable, le chef d'orchestre Pierre Monteux, dirige l'oeuvre jusqu'au bout. Le public, ne sachant comment réagir à la violence du spectacle, n'y comprend rien. Les critiques du lendemain sont lapidaires, n'hésitant pas à parler du « Massacre » du printemps. Certains artistes comme Maurice Ravel ou Jean Cocteau s'enthousiasment pour le Sacre mais rares sont les critiques qui tentent d'analyser la nouveauté de l'œuvre. Le ballet est redonné quatre fois à Paris, puis quatre fois à Londres en juillet. Ne récoltant qu'incompréhension du public, Diaghilev le retire définitivement du répertoire des Ballets russes.

La Muse affiliée, mai 2005

Le 20e siècle: un, deux, trois, explorez!

En musique comme dans tous les arts, le principe de la « génération spontané » n’existe pas. Si les compositeurs se targuent de révolutionner l’écriture et de, particulièrement au XX^e siècle, nier toute influence du répertoire qui les précède, ils repoussent les limites du langage musical plutôt que d’inventer de toutes pièces un nouveau vocabulaire. Tributaires des autres arts, qu’ils soient peinture, littérature ou architecture mais aussi des nouvelles technologies, en pleine explosion au XX^e siècle (songeons qu’au cours du même siècle, on verra l’avènement de l’automobile, de l’avion, des fusées, de la télévision, de l’ordinateur et qu’on connaîtra des progrès spectaculaires en médecine et en sciences), les compositeurs expriment leur personnalité propre aussi bien qu’ils sont un fidèle reflet du monde qui les entoure.

Chaque époque a, de fait, connu ses « révolutionnaires ». Qu’on pense à Beethoven qui introduit la notion de l’expérience de concert pour tous et refuse que la musique soit un objet de consommation pour la noblesse blasée, à Liszt et Paganini qui changeront irrémédiablement le récital tel qu’on le connaissait jusqu’alors, transformant le tout en spectacle à large déploiement ou à Wagner qui repousse les limites de l’opéra en construisant de toutes pièces un lieu idéal dédié à ses productions.

Une prise de conscience semble par contre toucher tous les domaines artistiques au XX^e siècle. Si, au tournant du siècle, les centres névralgiques de la création musicale restent Paris et Vienne, les deux villes perdent progressivement leur emprise et cet éclatement favorise plutôt une ouverture accrue face aux réalisations artistiques des diverses écoles nationales.

Debussy, chef de file de ce qu’on a appelé, par analogie avec la peinture, l’impressionnisme musical, est ainsi influencé par ce qu’il voit et entend à l’Exposition universelle de 1889. Pour la première fois, il découvre des sonorités exotiques (gamelan balinais, musique orientale, jazz), sans aucun lien avec l’héritage européen, qu'il intégrera ensuite dans ses œuvres. L’impressionnisme s'essouffle toutefois rapidement, dépassé par un renouvellement de la forme et du langage qui mènera éventuellement à la dissolution de la tonalité. Le Sacre du printempsPierrot Lunaire d’Arnold Schoenberg, atonal et parlé-chanté, stopperont de façon irréversible le courant romantique du XIX^e siècle. de Stravinski, qui mêle polytonalité et rythmes irréguliers et

Au lendemain de la Première guerre mondiale, l’expressionnisme et l’art abstrait (qui fait son apparition en Allemagne) pavent la voie à une première génération de musiciens contemporains. Schoenberg, Stravinski et Bartók explorent de nouvelles façons de traiter le matériau musical, par exemple à travers le dodécaphonisme (musique atonale utilisant les 12 degrés chromatiques et qui abolit toute hiérarchie entre les sons). Une deuxième génération se manifeste après la Seconde guerre mondiale. S’y retrouvent aussi bien des héritiers de Schönberg (Alban Berg, Anton Webern), adeptes de la musique sérielle (réaction massive au nazisme qui jugeait nombre de musiques « décadentes ») que des créateurs de formes nouvelles (Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Olivier Messiaen) et les débuts de la musique électro-acoustique (courant musical reposant sur l'utilisation de moyens électroacoustiques pour la conception, la production, la diffusion, la conservation et la perception des œuvres).

À ces compositeurs s’ajoutent ceux que l'on pourrait appeler les « provocateurs », qui rejettent les formes figées et préconisent la notion de forme ouverte. Ils sont majoritairement américains, Aaron Copland, John Cage ou Alan Hovhaness. Tous ces compositeurs vont créer une dynamique culturelle un peu anarchique, qui aboutit à un quasi éclatement de la musique.

On notera à partir des années 1980 un retour au naturel et à l’expression de la mélodie. Certains musiciens d’aujourd’hui n’hésitent pas à revendiquer un certain retour à la tradition et promeuvent même une musique relativement tonale, notamment John Corigliano, qui signait il y a quelques années la trame sonore du Violon rouge et au Québec, Denis Gougeon.

Dans cent ans, combien de compositeurs du XX^e siècle auront alors leur page dans les encyclopédies musicales? Le temps fera son tri.

Quelques mouvements artistiques du XX^e siècle

Symbolisme : Terme pour définir les tendances artistiques idéalistes, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, qui laissent une large place au symbole et à l'imaginaire et s'opposent au naturalisme et au positivisme scientifique. En musique, on peut notamment y associer Claude Debussy et Alexandre Scriabine.

Cubisme : Courant artistique (actif surtout entre 1910 et 1930) caractérisé par l'abandon de l'imitation réaliste au profit d'une multiplication des angles de vision et d'une décomposition des motifs en éléments géométriques simples, de manière à donner une représentation plus complète.

Les Demoiselles d'Avignon, le tableau qui matérialise le Cubisme est produit par Picasso en 1906. Le tableau, qui paraît être inspiré par Les Grandes Baigneuses de Cézanne, transforme les objets concrets, des femmes, en formes géométriques essentiellement abstraites. Le matériel de base se transforme en source d'inspiration.

En musique, on peut notamment y associer Igor Stravinski.

Expressionnisme : mouvement rejetant l'objectivité et l'optimisme scientiste, caractérisé par l'expression de l'angoisse existentielle et de la violence cachée de la société bourgeoise au moyen d'oppositions brutales de couleurs et de formes simplifiées. L’expressionnisme s’est manifesté à la fin du XIX^e siècle et jusque vers 1925, en réaction à l'impressionnisme.

Le chef d’œuvre d’Edvard Munch, Le Cri, représente parfaitement le mouvement en exprimant la solitude de l'homme dans la nature.

En musique, on peut notamment y associer Richard Strauss.

Art abstrait : les formes de l'Art abstrait (né entre 1910 et 1920) ne représentent jamais les choses existantes telles qu'elles sont dans la réalité.

Le peintre russe Wassily Kandinsky ainsi que le Néerlandais Piet Mondrian en sont les pionniers.

Kandinsky avait d’ailleurs écrit au compositeur Schoenberg :

Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. […]

Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies « géométriques », mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des « dissonances dans l’art » – en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale « d’aujourd’hui » n’est rien d’autre que la consonance de « demain ».

Minimalisme : technique qui consiste à passer d'un sujet complexe, avec de nombreux détails, à une oeuvre simplifiée, aux formes géométriques strictes. Apparu aux États-unis vers 1965, le minimalisme rejette à la fois le lyrisme de l'expressionnisme abstrait et la figuration du pop art. En musique, on peut notamment y associer Philip Glass et Steve Reich.

Document pédagogique, Matinées jeunesse, OSM 2005

André Laplante: l'atteinte de l'équilibre

Si La vie de Liszt – compositeur auquel André Laplante a beaucoup été associé – est un roman, celle du pianiste canadien est imprégnée de la sueur et du sang du geste quotidien. Profondément enraciné dans le terreau fertile et meuble de l'existence, son parcours a été ponctué de joies, certaines éphémères, d'autres profondément durables. Des choix artistiques parfois délicats à faire mais essentiels à sa croissance se sont greffés au fil des ans. Le plaisir renouvelé de partager son amour du répertoire, avec le public d'abord et depuis plusieurs années avec les pianistes de demain, reste le point d'ancrage de ce périple atypique. André Laplante assume aujourd'hui avec philosophie les décisions qui l'ont mené, au mitan d'une cinquantaine sereine, au faîte de ses capacités musicales. Ces mêmes questionnements qui l'ont hanté lui permettent maintenant d'interpréter avec autant de plaisir et de facilité les romantiques que Mozart et de réaliser la chance qu'il a maintenant d'avoir osé viser l'équilibre des styles et des genres sans y perdre sa personnalité.

Né à Rimouski, André Laplante a abordé l'instrument, comme beaucoup d'autres musiciens de sa génération, chez les religieuses. La famille se transplante quelques années plus tard en banlieue de Montréal, ce qui lui permet de poursuivre sa formation musicale à l'École Vincent-d'Indy, notamment avec la réputée Yvonne Hubert. « L'adaptation a été difficile, se rappelle-t-il aujourd'hui. J'arrivais à quatorze ans dans un milieu professionnel. Les professeurs ont alors trouvé que j'avais une belle facilité, que je pouvais jouer beaucoup de choses et m'ont proposé Liszt, Rachmaninov, un peu dans une recherche du sensationnel. » Il poursuit ses études à la Juilliard School de New York avec Sascha Gorodnitzki et à Paris avec Yvonne Lefébure. Un concert reste brûlant dans sa mémoire : « J'adorais Gilels. Je me souviens d'un récital à Paris où il avait commencé avec la Sonate K. 533 de Mozart. Je n'oublierai jamais cette espèce d'arc-en-ciel de possibilités tellement incroyable. Gilels était capable de faire un son extrêmement piano qui venait vous chercher dans la salle. Il avait ce qu'il y avait de mieux pour l'école russe mais en même temps, une telle finesse dans Mozart, une étendue tellement géante. C'était comme de traverser la mer en un soir. »

Même s'il ressent déjà l'appel des classiques qu'il a jusqu'alors peu fréquentés -- « J'ai appris à l'envers d'une certaine façon », explique-t-il -- il poursuit son périple qui sera ponctué des inévitables concours internationaux. Il se fait la main au Concours Jacques-Thibaud en 1973, réitère à celui de Sydney en Australie en 1977 pour finalement arracher devant 91 pianistes la convoitée médaille d'argent au Concours Tchaïkovski de Moscou l'année suivante. Cette victoire le propulse sur la scène internationale et on lui appose presque aussitôt l'étiquette de « pianiste romantique » qui devait lui coller à la peau pendant plusieurs décennies. « Quand on gagne le Tchaïkovski, on ne peut pas s'en sortir, accepte-t-il aujourd'hui, mais j'aimerais mieux être identifié comme musicien. » Concerts au Canada, aux États-Unis (notamment au Carnegie Hall), en Europe et en Orient (dont une importante tournée à l'invitation du gouvernement de la République populaire de Chine) se multiplient, la critique louant sa virtuosité, sa « vigoureuse intensité romantique » (Chicago Tribune) mais aussi son « rare instinct pour la poésie » (The Guardian).

Il sent déjà que la carrière musicale telle qu'elle est pratiquée généralement ne le convainc pas complètement : « J'adore les pianistes du tournant du siècle, Kempff ou Gieseking dans Debussy, par exemple. Ce n'était pas techniquement parfait. Les avancées technologiques ont semé la confusion quant à la perfection. Les cd sont devenus de petits cadeaux parfaits. Pour les artistes qui croient encore à la nécessité de jouer, il y a des choix clairs à faire. Certains choisiront une beauté plus plastique, plus technologique, et d'autres, dont je suis, décideront de s'impliquer un peu plus. Cela m'a peut-être pris plus de temps à me développer de cette façon mais il faut garder un équilibre et conserver son énergie pour les bonnes choses. C'est difficile d'évoluer en tant qu'artiste, d'avoir le temps de travailler sur ses besoins et de réconcilier le tout avec l'horaire des concerts. Il aurait fallu que je fasse beaucoup de répertoire russe, romantique, post-romantique, du xxe siècle. J'adore ce répertoire-là mais j'avais besoin d'une assise. » Il quitte alors un gros management, Columbia Artists, pour une représentation personnelle et accepte d'investir un nombre considérable d'heures dans ce répertoire délaissé, d'en découvrir les gestes, les codes, les subtilités, de valider ses impressions auprès de pianistes associés à ce type de répertoire, de prendre le temps de s'adapter.

Les invitations se font moins fréquentes mais il persiste dans sa démarche. Les résultats sont éloquents. En janvier, il jouait avec le Toronto Symphony Orchestra le Concerto K. 271 et le Concerto pour trois pianos de Mozart : « Avec Mozart, il faut imaginer la cour, la perruque, avoir le mot d'esprit, poser le bon geste et sa musique en est la représentation. Il faut trouver le bon dosage entre l'objectivité et la subjectivité. Il y a quelques années, je pensais que je ne pourrais jamais m'adapter à ce style-là mais je me suis rendu compte que je pouvais le faire. La barre était très élevée mais, honnêtement, j'ai joué ces concertos et je ne me suis jamais senti aussi bien, spontané. Cela a été sans aucun doute l'une des meilleures fins de semaine de ma vie ! » Des pianistes renommés présents ce soir-là en sont restés renversés.

Cette quête perpétuelle, André Laplante la partage aussi avec quelques jeunes pianistes, reçus dans son studio ou croisés lors de classes de maître dans les conservatoires et les universités. « Il y a deux qualités qui vont de pair pour un pianiste, soutient-il : le talent et la curiosité. Je ne suis pas très possessif, j'encourage mes étudiants à jouer pour d'autres, à prendre des idées avant de revenir et d'en discuter; 85 % de ce qui se passe sur scène vient de l'intention qu'on en avait avant. Si vous avez l'intention de faire un autre beau petit concert parfait, on entendra un autre beau petit concert parfait. Tout dépend de la recherche, de la façon dont on a travaillé, des questions que l'on s'est posées... Plus on se pose des questions, plus on se dégage d'une certaine peur de jouer et les choses deviennent plus claires. C'est pour cela que j'aime être là comme guide. » Le pianiste Tristan Lauber, qui continue de profiter des conseils d'André Laplante à l'occasion, en parle avec affection : « C'est un musicien sincère, généreux et sans artifice, très inspirant parce qu'il n'arrête jamais de rechercher. Il voit toujours le verre à moitié plein et commence toujours par mettre l'étudiant à l'aise. Peu importe où j'en étais rendu dans mon apprentissage d'une œuvre, je suis toujours ressorti de ces rencontres plus motivé et inspiré que quand j'étais entré. »

Il est également important pour Laplante d'unifier corps et esprit : « Quand j'étais jeune pianiste, on m'a montré à être un esprit, mais on avait oublié le corps. Il faut apprendre comment canaliser l'énergie sinon il y a une certaine peur qui se développe. Il y a l'obsession du clavier, des doigts, de ceci, de cela, et à un moment on ne s'écoute plus. Au concert, il faut avoir la confiance d'aller devant un public et de respirer, de présenter des idées et des émotions claires, parce que nous ne sommes pas des bêtes de logique. Nous pouvons mettre de l'ordre dans des choses mais ne pouvons pas contrôler ce que nous sommes : des bêtes émotionnelles. »

Cette fusion, il la retrouve dans le jeu du pianiste Richard Goode : « Pourquoi Richard est-il capable de jouer la Fugue de l'Opus 106 de Beethoven, proprement injouable? Parce qu'il entend le phrasé qu'il veut faire et le transmettra avec clarté. Richard n'a jamais été une superstar, il a toujours été le musicien des musiciens, parce qu'il sait exactement ce qu'il fait et qu'il est tellement branché dans la musique. C'est ce que je voulais faire, c'est ce que je voulais devenir, j'admire beaucoup ce genre de parcours. » Sans le savoir, en évoquant Laplante, Tristan Lauber lui rendra un hommage similaire : « C'est le pianiste des pianistes. Il possède l'un des plus beaux sons au piano et reste l'un des meilleurs représentants de ce qu'était cette préoccupation d'une belle sonorité. »

Ce délicat équilibre entre ses deux pôles, Liszt et Mozart -- « mon Arctique et mon Antarctique » --, Laplante le contemple maintenant avec soulagement et fierté. Quand on lui demande comment il aimerait qu'on se souvienne de lui dans un siècle ou deux, il affirme : « D'abord, j'ose espérer que dans ma vie j'aurai beaucoup apporté aux gens au point de vue musique et enseignement. J'aimerais peut-être inspirer les gens à penser que je suis né à Rimouski, un petit bled, que je suis déménagé en banlieue, dans un autre petit bled, que j'ai appris un peu à l'envers, que je suis allé vers les classiques beaucoup plus tard, que cela n'a pas été facile, que j'ai eu des moments très creux, que je n'avais pas une carrière suivie mais qu'au bout du compte j'ai trouvé un équilibre et une joie incroyable à jouer. On peut toujours apprendre, être plus heureux, mieux communiquer. Je ne suis pas un héros, l'emploi ne m'intéresse pas, mais je veux que les jeunes comprennent que quand on fait ce qu'on veut, ça paye tout le temps. » Il s'agit de lâcher prise et de trouver son point d'équilibre.

La Scena Musicale, mars 2005

Le chantre du piano

Le pianiste s’avance à la suite du chef et s’installe à l’instrument. Un regard est échangé, le thème poignant est énoncé. Le contact s’établit dès les premiers instants entre les cordes et Nelson Freire, instant de magie qui se renouvelle à chaque redécouverte de cette œuvre qu’il a apprivoisée alors qu’il n’avait que seize ans. La première fois qu’il a interprété le Concerto n^o 2 de Frédéric Chopin en public marque la date de sa rencontre avec la flamboyante Martha Argerich à qui il voue depuis une amitié fidèle. Si le jeu de la pianiste argentine est devenu synonyme d’incandescence, celui du Brésilien évoque plutôt la fluidité, la profondeur, le raffinement. Nelson Freire peut passer dans un souffle du pianissimo évanescent au fortissimo le plus explosif, sans que le son ne soit jamais forcé, la liberté du phrasé brimée ou le message du compositeur déformé.

Enfant prodige – « précoce » se croit-il obliger de préciser –, Nelson reproduit dès l’âge de trois ans les mélodies que sa sœur aînée travaille au piano. En deux leçons, il apprend à lire la musique. Après douze, le professeur décrète qu’il ne peut rien lui apprendre de plus et il recommande aux parents du garçon de déménager à Rio de Janeiro. Le parcours du jeune pianiste sera ponctué de prix (Concours Rio de Janeiro, Concours international de Vianna da Motta à Lisbonne, médaille d’or Dinu Lipatti à Londres), d’œuvres marquantes et de rencontres musicales significatives.

Nelson Freire semble passé maître dans l’art de recréer l’essence même de la musique de Chopin mais en y insufflant fantaisie, liberté, souci du détail et une charge interprétative qu’on associe aux grands pianistes du passé. Ce n’est certes pas un hasard qu’il ait été choisi pour interpréter ce concerto à Varsovie le jour même du 150^e anniversaire de la mort de Chopin. « Interpréter une partition, c’est aussi, surtout, transmettre quelque chose que l’on a mûri au plus profond de soi, explique-t-il en entrevue. Et à lui seul le travail ne permet pas cette maturation. J’ajouterai pour ma part qu’il faut vivre bien pour bien jouer. » Avec générosité, il vous le démontrera en compagnie de l’Orchestre symphonique de Montréal les 23 et 25 février.

www.osm.ca ou (514) 842-9951

Magazine Place des Arts janvier-février 2005

L'entrée en scène de Kent Nagano

Doté d’un charisme saisissant que pourraient lui envier nombre de stars rock doublé d’une intensité et d’un plaisir palpables, on sent chez Kent Nagano une urgence de communiquer les beautés du répertoire symphonique. « La musique est le seul art qui, quand on le vit, peut provoquer des miracles, nous offrant une liberté existentielle, un voyage momentané dans un monde idéal », a-t-il évoqué lors d’une conférence prononcée à Montréal en septembre dernier. Pour le nouveau directeur musical désigné de l’Orchestre symphonique de Montréal, la musique embrasse quatre éléments complémentaires : la vaste étendue des émotions ressenties, les liens spirituels profonds établis, les aptitudes intellectuelles renversantes et l’extraordinaire capacité physique que l’être humain a de ressentir tant de stimuli différents à la fois. À l’en croire, malgré la prolifération et l’accessibilité des enregistrements, rien ne remplacera jamais l’expérience de découvrir un chef-d’œuvre du répertoire en salle, moment d’intensité qui interpelle tous les sens à la fois.

Natif de la Californie, indéniablement citoyen du monde, il multiplie vols transcontinentaux et enregistrements, tout en collectionnant critiques dithyrambiques et invitations des orchestres et maisons d’opéra les plus en vue. Que ce soit lors de mandats avec l’Opéra national de Lyon, le Halle Symphony Orchestra (en Angleterre), le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin, le Los Angeles Opera, le Berkeley Symphony ou l’Opéra d’État de Bavière à Munich (dès septembre 2006, où il succédera à Zubin Mehta), il sait insuffler vivacité, effervescence et profondeur à un répertoire quasi illimité, sur lequel il porte un regard neuf, de Bach à Zemlinsky.

De plus en plus présent dans le paysage musical montréalais dès la saison prochaine, Kent Nagano pourra déjà révéler aux mélomanes quelques facettes de son style de direction unique alors qu’il leur offrira sa vision de la magistrale Troisième Symphonie de Mahler. Le deuxième programme jumellera Mozart et la première canadienne de l’ultime œuvre de Messiaen, compositeur qu’il a côtoyé pendant de nombreuses années. « Tous ensemble, nous pouvons affirmer que non seulement la musique classique est aussi pertinente que jamais, elle n’a jamais été aussi essentielle qu’aujourd’hui ». Douces paroles…

Troisième Symphonie de Mahler les 30 mars et 1^er avril.

Concerto n^o 20 de Mozart et Éclairs sur l’Au-delà de Messiaen les 5 et 6 avril.

Info : www.osm.ca

Magazine Place des Arts, mars-avril 2005

Maxim Vengerov : le retour de la comète

Enfant prodige, il a grandi sous nos yeux sur les pages glacées des revues spécialisées. Il a arpenté les cinq continents, offrant des concerts aux plus fortunés comme aux enfants oubliés d’Ouganda. Virtuose ahurissant, c’est pourtant par l’émotion qu’il avait conquis le public montréalais lors de son dernier passage avec l’Orchestre symphonique de Montréal en mars 2003, alors qu’on sentait celui-ci vibrer à l’unisson du Stradivarius de Maxim Vengerov. « Je ne me concentre pas sur la réaction du public mais je sens vraiment l’énergie positive qui s’en dégage, et ce, bien souvent, avant qu’il ne réagisse, explique-t-il en entrevue. Les grands soirs, j’ai un sentiment de confort, comme si nous étions tous les trois à la maison : le public, le violon et moi. Bien sûr, j’inclus le compositeur : je ne suis qu’un lien, un pont, qui relie le compositeur au public, à travers mon instrument. » Le 29 novembre, il retrouvera avec plaisir, après une année sabbatique de ressourcement, le Concerto de Chostakovitch –et son électrisant dernier mouvement « Burlesca » – qui lui a mérité en 1995 deux prix convoités de la revue britannique Gramophone et une nomination aux Grammys.

La musique, Maxim est tombé dedans quand il était petit, grâce à un père hautboïste à l’Orchestre philharmonique de Novosibirsk (en Sibérie) et une mère directrice de chorales d’enfants. Le soir et jusque tard dans la nuit, c’est elle qui veillait sur les séances d’exercices du petit Maxim qui, dès l’âge de quatre ans, enfilait sept heures de pratique quotidienne! Quelques années plus tard, le professeur Zahkar Bron (qui a également enseigné à une autre superstar du violon, Vadim Repin) transforme le prodige en violoniste accompli qui, à 32 ans, n’a pas fini de se révéler.

Même s’il dialogue avec les grands compositeurs d’hier et d’aujourd’hui sur une base quotidienne, Maxim Vengerov garde pourtant les pieds bien ancrés dans la réalité : « Je ne suis qu’un autre être humain, avec mes faiblesses et mes défauts. Seulement, je joue du violon et je suis très chanceux. C’est là que réside le pouvoir de la musique. La musique nous guérit, nous dirige vers le droit chemin et nous permet de vivre en harmonie avec nous-mêmes. »

Concert-bénéfice de l’Orchestre symphonique de Montréal le 29 novembre 2005. Kent Nagano, directeur musical désigné, dirige également l’Orchestre dans la Cinquième de Beethoven. www.osm.ca ou (514) 842-9951

Magazine Place des Arts, novembre 2005

Plaisir d’amour, plaisir d’été

« Musiciens cherchent public pour partager moments privilégiés dans cadre enchanteur ». Sous le thème évocateur des « plaisirs partagés », la 28^e édition du Festival de Lanaudière propose une programmation aux facettes multiples, assurée de resserrer ce lien magique qui unit public et artiste. Selon l’inspiration du moment, vous pourrez vous repaître de duos lyriques, d’un triple concerto, d’un concert mettant en lumière quatre pianos ou des sonorités de choristes mêlant leurs voix à celles des oiseaux ayant élu domicile dans les bois environnant l’Amphithéâtre de Lanaudière.

Alain Lefèvre, fier porte-parole du festival, « l’un des plus ardents défenseurs de la musique classique dans le paysage culturel » comme il se décrit lui-même, reprendra lors du concert d’ouverture du Festival, le samedi 9 juillet, le « Concerto de Québec » d’André Mathieu, compositeur canadien à la gloire météorique dont la production avait malheureusement sombré dans l’oubli. « On peut comparer cette musique à un diamant brut dont la beauté est néanmoins incontestable », explique Alain Lefèvre. Avant de l’enregistrer sur disque et de le défendre à la scène, il a investi un an de sa vie à y travailler, à fouiller les bibliothèques afin de retrouver trois éditions manuscrites, à relire, à colliger, à corriger. Le succès de vente a été inespéré : plus de 30 000 exemplaires ont trouvé preneur – un record dans le monde classique. Pour Lefèvre, rien ne remplacera jamais l’expérience en salle et il invite chaleureusement le public à le rejoindre : « C’est une communion avec le public et un moment de réflexion. Le concert est vraiment un instant unique, émotif, qui n’a rien à voir avec la perfection. »

Cette édition du festival accueillera entre autres les grands artistes lyriques Deborah Voigt, Ben Heppner, Marie-Nicole Lemieux, Jennifer Larmore, Mary Dunleavy ainsi que l’OSM, Nikolaï Lugansky et deux orchestres étrangers. Ces grands interprètes n’attendent que vous pour partager les œuvres qu’ils chérissent le plus. On vous retrouve au festival?

Magazine Place des Arts, mai-août 2005

La création pour jeune public : camaïeu de styles musicaux

Publié par la revue Circuit dans son numéro consacré au jeune public

La musique d’aujourd’hui présentée au jeune public est forcément, comme les enfants qui l’écoutent, multiple dans ses approches, dans ses sonorités et dans les messages qu’elle cherche à transmettre. Si certains compositeurs, tels Ana Sokolovic avec son Bouba ou les tableaux d’une exposition ou Gilles Bellemare avec Le petit air et Le chat Debussy choisissent de fouler les sentiers didactiques, d’autres, tels Yves Daoust avec son Trip Tympan électro-acoustique, abordent plutôt l’univers délicat des émotions et de leur expression en musique. Entre ces deux pôles, une série de propositions dont la forme, le contenu, la présentation, varient énormément d’une production à l’autre. Nous avons évoqué cet univers en mouvement avec certains des compositeurs québécois les plus actifs dans le domaine, notamment Denis Gougeon, Yves Daoust, Ana Sokolovic, Isabelle Panneton et Zack Settel mais aussi avec John Estacio, Julian Wachner et deux compositrices françaises qui ont décidé d’aborder l’opéra pour enfants et les spectacles musicaux contemporains pour jeune public, Isabelle Aboulker et Coralie Fayolle. Leurs témoignages dessinent un portrait en couleurs vives et en demi-teintes d’un genre musical en perpétuelle évolution.

Survol historique d’un genre en pleine croissance

La composition d’œuvres musicales contemporaines dédiées au jeune public est une entreprise relativement récente au Québec, même si l’on peut par exemple relever, dès les premières années d’existence des Matinées jeunesse (saison 1941-42) de l’Orchestre symphonique de Montréal, la création de Le Diable dans le Beffroi de Jean Vallerand, ou quelques années plus tard (saison 1966-67), de Fantasmes d’André Prévost et de la Fantasia d’Harry Somers. Si ces œuvres étaient certes présentées dans le cadre d’un programme pédagogique dédié au jeune public, elles étaient néanmoins intégrées à une présentation d’œuvres symphoniques d’allégeance plus classique plutôt que de devenir matière sonore première d’un spectacle axé avant tout sur la musique d’aujourd’hui.

Seulement quelques-uns des organismes québécois se dédiant à la production de spectacles musicaux pour jeune public choisissent de mettre en lumière la musique contemporaine. Dès 1978, Lorena Corradi et Reggi Ettore fondent l’Arsenal à musique[1]. Après avoir exploré avec les frères Baschet à Paris les sculptures sonores dans lesquelles prévalent le son plutôt que la tonalité, ils prennent le parti pris, au début des années 1990 d’initier les enfants à la musique contemporaine, en choisissant d’intégrer les nouvelles technologies aux spectacles. Les compositeurs Yves Daoust et Denis Gougeon ont ainsi signé à quatre mains la trame sonore de Planète Baobab et Alice, deux des productions les plus récentes de l’organisme.

La mission des productions du Moulin à musique[2] est claire : permettre un plus grand accès à l’art musical, trop souvent considéré complexe et élitiste. Des commandes d’œuvres ont notamment été passées à Marc Tremblay, Vincent Dionne, Jean-Luc Éthier, Alain Dauphinais (La Maîtresse rouge) et, en collaboration, Michael Oesterle et Serge Arcuri (Bonnes nouvelles).

Depuis sa naissance en1995, la SMCQ Jeunesse a, pour sa part, commandé plusieurs œuvres à des compositeurs et écrivains, matériau de base qui se transforme, au contact des arts visuels, du théâtre et de la danse, en spectacle unique. Plusieurs de ces projets sont devenus depuis des classiques du genre, dont Le piano muet (musique de Denis Gougeon sur un texte de Gilles Vigneault), L’Histoire du petit tailleur (musique de Tibor Harsanyi) et Bouba ou les tableaux d’une exposition (musique d’Ana Sokolovic)[3].

Chants libres présentait en 2002 l’opéra pour enfants Pacamambo (commande passée au compositeur Zack Settel), le Festival Les Coups de Théâtre en 2004 l’opéra L’Arche (musique d’Isabelle Panneton) tandis que le chef et compositeur Gilles Bellemare mettait en musique pour l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières en 2004 deux contes originaux de Kim Yaroshevskaya, Le petit air et Le chat Debussy.

Pourquoi écrire pour les jeunes?

Tous les compositeurs interrogés dans le cadre de cet article s’accordent à dire, comme l’affirme Denis Gougeon, que ces spectacles musicaux pour jeune public « ne sont pas une part mineure de [leur] œuvre ». Gilles Bellemare, pour sa part, s’enthousiasme quand il évoque ce type d’écriture : « La création pour jeunes est aussi exaltante que le reste de la création. On ne s’amuse pas plus qu’autrement, on s’amuse toujours! »

John Estacio, qui a écrit en 2000 la musique de The Twins and the Monster[4] voue un profond amour au monde de l’enfance : « Je suis moi-même un enfant! Dès que j’en ai la chance, j’aime me glisser en salle et assister à des productions pour enfants. J’ai toujours voulu écrire pour les enfants. » Cela explique aussi son enthousiasme à mettre sur pied le High School Composers Program, où les élèves du secondaire écrivent des œuvres originales pour orchestre symphonique. Même si Ana Sokolovic n’a pour le moment participé à la création que d’une seule production pour jeune public au Québec, son intérêt pour le genre remonte à son enfance en Yougoslavie : « Je faisais moi-même du théâtre et, quand j’ai grandi, j’ai continué à collaborer avec mes anciens professeurs de théâtre, et j’écrivais de la musique pour ce même théâtre. Cette musique était assez accessible, mais cela restait de la musique savante écrite pas un compositeur. Écrire pour jeune public, je pense que c’est un sentiment, un goût, personnels. Je crois qu’il y a tout simplement des gens qui peuvent le faire, et d’autres qui ne le peuvent pas. C’est la même chose dans tous les domaines musicaux : certains aiment beaucoup écrire de la musique pour orchestre, certains n’ont pas d’affinités pour la musique soliste. »

Yves Daoust abonde dans le même sens : « Je me suis toujours préoccupé de ces questions-là, du rapport entre la musique d’aujourd’hui, d’expression contemporaine, et les jeunes, particulièrement au niveau de la pédagogie. » Il n’hésite d’ailleurs pas, tout comme Denis Gougeon, à tester ses idées musicales sur les enfants de son entourage qui, bien souvent, n’ont pas peur de rendre un jugement lapidaire. « Les enfants sont un public beaucoup plus exigeant que les adultes », précisait quant à lui le compositeur américain Julian Wachner, lors de la création de Midnight Ride (sur un poème célèbre d’Henry Wadsworth Longfellow, Paul Revere's Ride)[5]. « La première chose que j’ai dû faire est de chasser toute inhibition par rapport à ce que mes collègues adultes penseraient de cette pièce. »

Les défis liés au genre

Les défis reliés à l’écriture pour jeune public sont multiples et diffèrent bien souvent d’un compositeur à l’autre. Certaines constantes reviennent cependant dans le propos de tous les compositeurs. Réussir à se limiter dans la durée (de 45 à 50 minutes pour que le spectacle puisse être facilement acheté par les écoles, clientèle principale de ces productions) et la nécessité de soutenir l’intérêt du jeune public, forcément imprévisible de par sa nature, restent deux des défis fondamentaux auxquels tous ont affirmé avoir eu à faire face. Isabelle Panneton, qui a écrit l’opéra pour enfants L’Arche, sur un livret original d’Anne Hébert, s’est glissée dans la salle lors de quatre des cinq représentations présentées en novembre 2004. Elle choisit de parler du « côté réactif » de la salle plutôt qu’évoquer le silence religieux avec lequel les jeunes spectateurs avaient découvert son œuvre : « En tant que compositrice, mon écoute en salle était démultipliée. J’aimais être en salle pour être témoin de la réaction des enfants. Certaines salles ont réagi plus rapidement que d’autres. Quand les enfants bougent, il ne faut pas nécessairement assumer qu’ils n’écoutent pas, ils réagissent plutôt à ce qu’ils voient. » Une fois dans la salle, Ana Sokolovic parle plutôt de « faire confiance à l’œuvre. Dès que l’œuvre sort, on devient auditeur et cela nous fait plaisir. »

Le langage musical choisi peut lui aussi être un défi lors de la conceptualisation et de la réalisation d’un spectacle. Yves Daoust, spécialiste de l’électro-acoustique, peut témoigner des écueils qui ont ponctué le parcours des premières représentations de Trip Tympan[6]. Le compositeur en parle aujourd’hui comme étant le plus osé, le plus expérimental mais peut-être celui qui reste le plus d’actualité des trois spectacles pour jeune public auxquels il a participé à ce jour : « Lors d’un spectacle jeune public, l’histoire permet aux enfants de suivre mais en même temps, l’inconvénient, c’est que la musique se fonctionnalise. Dans Trip Tympan, il n’y avait pas d’histoire, on traitait des affects des enfants. Chaque tableau correspondait à une situation, par exemple l’amour, l’amitié, la mort, les rêves, etc. On y retrouvait des entrevues d’enfants, ce qui permettait aux enfants de se reconnaître à travers ce qu’ils entendaient. La musique complétait le propos et le lien se faisait entre ce que racontaient les enfants et son évocation musicale, la direction affective devenant direction musicale ».

Ce parti pris d’évoquer des sentiments plutôt que de narrer une histoire de façon plus traditionnelle avait lors de la création de l’œuvre créé plus d’un remous. Reggi Ettore se souvient encore de l’emballement des enfants, largement tempéré par l’incompréhension marquée des professeurs qui les accompagnaient. « Il y a douze ans, c’était une révolution, se souvient-il. Nous n’avions même pas droit à un merci ou un au revoir de la part des adultes. » Les ventes de spectacles tombent en chute libre mais, plutôt que de plier, l’Arsenal à musique persiste. Yves Daoust poursuit : « Ils ne savaient pas trop dans quoi ils s’embarquaient et j’admire leur courage! (rires) Ils changeaient complètement de zone esthétique, si je puis dire, et ils ont changé d’image à travers cela, pour prendre une approche plus contemporaine en termes de marketing. Il y avait beaucoup à faire pour convaincre les écoles d’acheter leurs nouveaux spectacles. Il fallait convaincre les producteurs d’un certain nombre de choses, par exemple qu’on pouvait se permettre daller dans des zones sonores très douces. “ Ils vont décrocher, on ne pourra pas aller les chercher avec du son et du beat… ”, me répétaient-ils. J’ai parié le contraire et j’ai gagné mon pari. Dans les productions des dix dernières années auxquelles j’ai collaboré, il y a des moments très doux qui fonctionnent admirablement. Il faut aussi que, sur scène, les interprètes soient convaincus. Si les sonorités vous envoûtent vous-mêmes, elles envoûteront les enfants. Ce sont souvent les moments les plus doux, les plus fins, les plus poétiques qui vont les chercher. Il y alors un silence incroyable, on entendrait les mouches voler, ne serait-ce que parce qu’ils ont une acuité auditive incroyable. Ils n’ont pas besoin qu’on les bombarde d’information sonore. »

Cette attention aux jeunes oreilles fait partie selon Daoust des défis spécifiques à l’écriture pour jeune public : « Les oreilles des enfants sont quasi-vierges. Ils ne se posent pas des questions esthétiques, à savoir ce qui est musique et ce qui ne l’est pas. On peut les amener très loin. Ce n’est pas difficile de les prendre et de les amener dans le monde imaginaire. Il faut néanmoins considérer un certain nombre de choses qui sont plus de l’ordre de la psycho-acoustique : leur oreille n’est pas tout à fait pareille à celle d’un adulte et ce sont des choses, je pense, qu’on ne considère pas assez, ne serait-ce qu’au niveau de l’intensité sonore. Souvent, dans les écoles, lors des cours de danse, la sono est à tue-tête, les enceintes acoustiques sont de mauvaise qualité, il y a un niveau de décibels effrayant; c’est totalement aberrant quand on considère que les enfants ont une oreille d’une finesse incroyable. Ils entendent des choses que les oreilles adultes ne perçoivent pas. Il faut prendre en compte ces éléments-là et jouer avec ceux-ci. »

Denis Gougeon, qui a collaboré à la création de deux spectacles avec Yves Daoust, Planète Baobab (en 2000) et Alice (en 2004)[7] mentionne également le souci de qualité qui doit habiter le compositeur en tout temps lorsqu’il s’adresse à un jeune public : « Il faut s’élever à la hauteur des enfants ». Pour lui, la composition d’œuvres pour jeune public est particulièrement exigeante au niveau du temps investi, surtout quand on travaille en collaboration avec un autre compositeur : « Cela demande un échange au plan de la conception de l’œuvre, par exemple du contrôle du temps puisque les compositeurs travaillent avec le temps. Il faut aussi savoir ce que l’on veut apporter à l’autre. On pense à l’œuvre, à ce que l’on veut en faire, notamment au niveau de la construction dramatique, faire le point sur la forme, répartir le travail entre les deux. Le contenu est déjà dans le contact humain. Il n’y a pas de barrière à ce que l’on peut faire quand on se met au service de l’imagination. »

Le défi réside parfois dans la forme, comme Isabelle Panneton s’en est rendue compte lorsqu’elle s’est mise à la composition d’un opéra, une forme qu’elle n’avait pas encore attaquée. « Les difficultés sont multiples, explique-t-elle. Il faut tenir compte de l’histoire à raconter, réussir à faire passer le texte, le rendre plus palpable, aller y chercher les interstices, le non-dit. » Elle a privilégié une narration claire au service de l’intensité dramatique, en tentant de rester « discrètement proche » du texte d’Anne Hébert : « Le sonore ne doit pas noyer le contenu. Il fallait que le texte file, que les enfants aient accès à l’univers d’Anne Hébert, dont je me sentais très proche. Les contraintes externes à la musique régimentaient ce que j’en ferais. » Il a notamment fallu penser à la façon de transmettre l’action sur scène en musique, façonner l’œuvre pour qu’elle atteigne un niveau dramatique, planifier les transitions. Entre la première version de travail, avec piano (qui permet bien évidemment des atmosphères plus limitées) et celle présentée au jeune public en novembre 2004, elle a procédé à des ajustements de ces transitions, a ajusté dans la durée certains airs, éliminé deux passages, de façon à ce que les messages narratif et dramatique deviennent limpides.

Cette recherche de clarté, Zack Settel y a également fait une référence consciente lors de la composition de Pacamambo, son opéra « pour tous âges », créé en décembre 2002 et repris à quelques reprises depuis. « Rendre le sujet parfaitement compréhensible a été mon idée maîtresse, explique-t-il[8]. J’ai tenu compte de la notion de perception, du moins celle que j’ai de la perception qu’ont les enfants des choses. Je sais que quand les choses deviennent trop compliquées inutilement, elles dérapent et les enfants deviennent distraits, abandonnent. Si tout est assez clair, le spectacle ne peut qu’être meilleur. »

Textes choisis

La musique écrite pour jeune public est presque toujours tributaire d’un texte, qu’il soit narratif, pédagogique ou simplement porteur d’émotions. « Le texte nous évoque les images musicales qui relient le texte au monde extérieur », affirme Ana Sokolovic. Parfois créés spécialement pour la production (comme dans le cas de L’Arche, Le Piano muet et The Twins and the Monster), ils sont le plus souvent des versions adaptées pour jeune public de textes existants, en tenant compte notamment des limitations temporelles mais aussi de la rapidité des dialogues. L’Arsenal à musique a ainsi demandé à Denis Gougeon et Yves Daoust de mettre en musique deux textes phares de la littérature, Le Petit Prince de Saint-Exupéry et Alice aux pays des merveilles de Lewis Caroll. Reggi Ettore croit fermement que le choix de ces histoires très connues permet au public de s’approprier plus facilement la musique contemporaine. « Nous voulons que les jeunes soient fascinés par le monde magique, étonnant des œuvres littéraires évoquées, ajoute Denis Gougeon, pas nécessairement d’aller lire la chose. La musique doit aussi être pédagogique et rejoindre les enfants. Les enfants sont mis en face de choses étonnantes qui peuvent certainement libérer quelque chose dans leur imagination. »

Reconnue comme spécialiste des voix d’enfants, la compositrice française Coralie Fayolle a écrit pour elles Les naufragés du Mélocroche, Parking de l’Océan, Morceaux de boucher (1997)[9], Ballon d’or (1998)[10], Le roman de Renard (1998), La Farce de Maître Pathelin (1999)[11], Le clown des neiges et Kikou (2005). Elle recherche avant tout des « personnages avec du caractère, des histoires pas bébêtes et un penchant un peu comique ». Elle a ainsi notamment eu l’occasion de mettre en scène des textes écrits par des enfants.

La compositrice française Isabelle Aboulker, petite-fille du compositeur Henri Février et nièce du pianiste Jacques Février, dédie une part importante de son temps à la composition d’œuvres musicales pour enfants. On lui doit notamment Le Petit Poucet (1998)[12], La Fontaine et le Corbeau, Fabl’opéra, (2000)[13], Les Enfants du Levant (2001), Douce et Barbe-Bleue (2002)[14], Un Renard à l’opéra (2004)[15] et Marco Polo et la Princesse de Chine (2005)[16]. Le choix des œuvres qu’elle choisira de mettre en musique est pour elle déterminant : « Pour ce qui concerne ma démarche spécifique quand je m’adresse au jeune public; une fois établi que mon écriture tonale et mon attention toute particulière à la prosodie sont en quelque sorte l’assurance de ne pas rebuter un public tout neuf, mon souci est de ne jamais “ poser de notes ” sur des textes n’ayant pas d’intérêt littéraire. Mon choix se porte donc sur de grands auteurs : Charles Perrault, La Fontaine, Jules Renard, Ionesco ou encore sur des textes modernes d’auteurs-collaborateurs tels que Rémi Laureillard et Christian Eymery. »

Isabelle Panneton a voulu, elle aussi, avec L’Arche, transmettre aux enfants la qualité exceptionnelle de la langue du texte original d’Anne Hébert qui « sonnait bien dans le texte même ». Elle affirmait d’ailleurs en entrevue, quelques jours avant la première[17] : « Sa plume est d'une telle fluidité naturelle que j'ai cerné aisément les inflexions vocales, comme un guide pour la déclamation et le chant, sans tenter de tout fragmenter. »

Zack Settel a quant à lui mis en musique une version remaniée de la pièce de théâtre de Wadji Mouawad Pacamambo. La structure narrative de l’opéra mise beaucoup sur les souvenirs et une grande partie de l’action est constituée de flash-back. En plus d’avoir à dépeindre un univers en demi-teintes, empreint de non-dits, Settel a aussi eu à faire face au défi de mettre en musique un texte en français (langue seconde du compositeur), tout en respectant les accents toniques du texte, un processus parsemé d’écueils.

Les thématiques didactiques, balisées par Prokofiev (Pierre et le loup) ou Britten (A Young Person’s Guide to the Orchestra), sont reprises par nombre de compositeurs américains. On peut inclure dans cette catégorie de spectacles plusieurs œuvres de Daniel Dorff, dont Billy and the Carnival (qui présente les instruments, partie intégrante du texte), Goldilocks and the Three Bears (qui traite principalement des contrastes sonores et des répétitions de séquences de durées variées), The Tortoise and the Hare (qui traite des contrastes de timbres et des oppositions rythmiques) et Blast off! (les différentes familles d’instruments de l’orchestre dépeignent des pans de l’histoire des programmes spatiaux américains). Bruce Adolphe avec Marita and her Heart’s Desire, Russell Peck avec The Thrill of the Orchestra ou Daniel Pinkham avec Make Way for Ducklings ont également repris cette même formule. Plus près de nous, on peut noter Boubah d’Ana Sokolovic et les deux contes musicaux de Gilles Bellemare, trois projets qui offrent un premier contact avec les instruments de l’orchestre, en favorisant la reconnaissance de leurs timbres et l’étude de leurs diverses possibilités expressives

Un langage musical personnel

Si les compositeurs doivent se plier jusqu’à un certain point à la structure d’un texte déterminé, l’habillage musical qu’ils lui donneront varie considérablement de l’un à l’autre, que ce soit au niveau de l’instrumentation (mélange électro-acoustique et symphonique pour les deux collaborations Gougeon et Daoust; voix, flûte et électronique pour Settel; chœur d’enfants et voix solistes très souvent pour Aboulker; ensemble de chambre pour Le Piano muet de Gougeon) ou simplement du langage musical choisi. « On se sent plus libre lorsqu’on écrit pour la jeunesse », croit Coralie Fayolle. « Je n’ai jamais considéré qu’il fallait faire des compromis à son langage quand on travaillait pour des enfants ou qu’il fallait aborder cela sur le mode léger, précise d’entrée de jeu Daoust. J’ai toujours eu un grand respect du public. Je m’implique autant dans une production pour jeune public que lorsque j’écris une œuvre pour public spécialisé en musique contemporaine. C’est aussi important sinon plus, parce que ce sont de jeunes oreilles et on sème quelque chose, c’est évident. Quand je fais une musique pour enfants, je l’aborde d’une certaine façon en pédagogue. Il s’agit de leur donner quelque chose qui est inhabituel, qui évite, dans la mesure du possible, les stéréotypes, les lieux communs, qui essaie de les amener vers une autre culture sonore. » Bellemare et Sokolovic abondent dans le même sens. « Mon discours musical ne sera pas plus libre, ni plus osé. L’écriture reste tributaire de la trame dramatique du conte. Mon langage mise de toute façon sur un souci d’accessibilité », précise Bellamare. « Je n’écris pas de la musique qui est plus facile, soutient Sokolovic. Je ne pense pas aux difficultés techniques, c’est le résultat qui compte. Peut-être que le jeu instrumental sera complexe mais tant que l’effet convient aux enfants, ils peuvent l’accepter de façon naturelle. » Elle est d’ailleurs convaincue que le manque de références musicales du jeune public favorisent l’acceptation plus spontanée par celui-ci de la musique contemporaine.

Les compositeurs privilégiant un langage musical moins traditionnel se sentent d’ailleurs libérés d’une certaine façon quand ils écrivent pour jeune public. « C’est un gros avantage selon moi quand on travaille avec une palette qui est la mienne, plus électro-acoustique, électronique, explique Daoust. On ouvre beaucoup plus au domaine du rêve, il n’y a pas la limitation de l’instrument acoustique, de l’instrument traditionnel avec le langage traditionnel. Il n’y a pas non plus l’élément visuel de l’instrumentiste produisant un son, donc on peut aller très loin. » Lors des deux collaborations avec Denis Gougeon, cette liberté lui a permis d’intégrer à l’habillage symphonique plus traditionnel des envolées électro-acoustiques audacieuses, transformant le produit fini en une mixture étonnamment riche et novatrice.

Settel explique que la technologie est devenue partie prenante et non vedette du processus créatif dans Pamamambo : « Les logiciels permettent un environnement plutôt que de le générer. J’ai choisi de coordonner des instruments live (flûte et percussion) et d’en transformer les sonorités de temps en temps à l’aide de processeurs de signaux, amorcer certains segments en différé, manipuler les voix des chanteurs. La technologie devient un side-car qui s’attache à l’opéra plutôt que d’être la source musicale. » Pauline Vaillancourt précise[18] : « Nous avons volontairement tenté de réduire la prégnance de la technologie; ce n'est pas comme L'Enfant des glaces [un opéra précédent de Settel, que Chants libres a créé] car nous devons respecter l'univers de l'enfance. La technologie se fait donc plus discrète. Les sons sont ceux de Zack [Settel], l'instrumentation est fine et on joue de cela à fond pour arriver à ce qu'on veut. »

Au niveau des moyens d’écriture eux-mêmes, Settel a d’abord testé certaines formules sur ses enfants, afin de comprendre ce qu’ils appréciaient plus particulièrement. « Mes enfants détestent en général tout ce que je fais, sauf si c’est commercial. En même temps, cette musique des années 1980 qu’ils apprécient, elle fonctionne et ce, non seulement, parce qu’elle est hautement simplifiée, mais à cause d’éléments musicaux tels que la répétition des motifs et, jusqu’à un certain point, le rythme, l’harmonie. En fait, ces éléments ne sont pas seulement valables pour les enfants, ils le sont pour tout le monde. » Un grand sentiment de liberté se dégage néanmoins de la partition puisque Zettel a choisi d’y intégrer des passages improvisés ou aléatoires et ce, même si presque tous les dialogues parlés sont notés rythmiquement.

Isabelle Aboulker s’insurge contre les conventions stylistiques pré-établies : « Je n’use d’aucune formule particulière, le texte, l’action ou le caractère des personnages me pousse vers des mélodies, des rythmes spécifiques, ou vers l’atonalité, qui n’est jamais employée pour “ faire moderne ” mais pour rendre un moment plus dramatique ou plus intense. » Elle mélange souvent les voix lyriques de chanteurs professionnels aux voix d’enfants « pour que ces derniers s’accoutument à l’effet particulier d’une voix travaillée. Les chanteurs qu’ils ont l’habitude d’écouter à la télévision ou sur CD ont des voix amplifiées ou modifiées par les enregistrements et les micros, et la découverte d’une voix lyrique – si celle-ci les dérange un peu à la première écoute –, les fascine et les charme à la seconde ».

Julian Wachner avoue de son côté avoir pris des libertés musicales par rapport au texte original de Longfellow: « Le poème prend un bon deux pages avant de devenir palpitant. On y retrouve une description de Mystic River et des bateaux voguant et la musique aurait pu sembler un peu statique. J’ai fait attention d’intégrer certains éléments rythmiques et jazzy pour que les enfants ne s’endorment pas. » Son traitement des masses orchestrales reste évocateur. Des fifres, des tambours et des appels de trompette suggèrent par exemple la fin du XVIII^e siècle et le compositeur a intégré en fin de partition une référence au God Save the King qui, 56 ans après la mort de Revere, deviendra America. L’orchestre interprète une mélodie inquiétante ondoyante quand le texte mentionne le lever de la lune sur la baie, le basson solo devient les bateaux des envahisseurs, un choral pour cordes dépeint le cimetière d’Old North Church, les enfants eux-mêmes deviennent les sabots des chevaux en tapant sur leurs jambes rythmiquement. « La musique doit assumer les rôles des personnages et du cheval, en plus de dépeindre la fièvre de l’armée britannique qui approche et la naissance de l’Amérique », explique le compositeur.

John Estacio, qui soutient qu’ « écrire la musique pour une histoire ressemble beaucoup à écrire de la musique de film » partage cette opinion. Il a choisi d’utiliser des leitmotiv, qui représentent des personnages, des émotions, des événements spécifiques (par exemple lorsque l’un des jumeaux travaille dans la forêt). Les jumeaux, Aziza et Azizi sont illustrés par deux séries de motifs identiques, mais interprétés par deux instruments différents : hautbois et cor français. Ce thème est basé sur la gamme pentatonique pour camper le décor de l’histoire en Afrique dès les premières mesures. La majesté et le calme de la nature environnante sont dévolus aux cordes principalement qui interprètent un thème lyrique et noble. Le monstre est interprété par un tuba un peu folichon et le perroquet par un cor anglais. Quand on comprend que ces deux personnages partagent une relation symbiotique, leurs thèmes respectifs sont présentés en surimposition. Les instruments prennent ainsi les enfants par la main d’une certaine façon. « L’histoire est narrée musicalement, explique Estacio, sans costumes, sans masques, sans accessoires, à la rigueur sans mots. Chaque thème les prépare pour que leur imagination puisse être retenue dans la salle de concert. Ils l’entendent de différentes façons, tout en voyant l’histoire qui est racontée, sans que des barrières soient placées entre eux et l’orchestre. »

Harry Somers a lui aussi traité l’orchestration et les voix de façon quasi-cinématographique. Dans son opéra pour jeune public A Midwinter Night’s Dream (1988), le chœur devient part intégrante des éléments, alors qu’il siffle, souffle et gronde comme le vent. Deux traitements musicaux foncièrement différents séparent de plus les humains de la nature qui les entoure. Alors que Somers utilise une de ses techniques préférées, la peinture sonore (soundscapes), pour dépeindre la nature (la musique suggère la forêt, les oiseaux, le vent soufflant les feuilles et le gargouillement du ruisseau), il dédie aux humains des mélodies plus proches de l’esthétique classique européenne.

Le compositeur allemand Hans Werner Henze, très impliqué auprès de la jeunesse depuis une vingtaine d’années[19], complétait en 1980 son opéra Pollicino, basé sur trois lectures complémentaires du conte de fées Petit poucet (celle de Charles Perrault, des frères Grimm et de Collodi). « On peut même dire, affirme Henze, que ce sont les opinions des enfants qui ont influencé l’écriture du livret, tout comme s’y retrouvent leurs peurs, leur mélancolie, leurs rêves. »[20] Ayant choisi de présenter un opéra pour les enfants mais aussi par les enfants (qui campent les rôles de Poucet et de ses frères, des sept filles de l’ogre et des animaux de la forêt), le compositeur a dû s’adapter au registre des jeunes interprètes et leur offrir des lignes vocales faciles à chanter, soutenues par une orchestration distinctive. L’orchestre comprend notamment 12 flûtes à bec (instrument spontanément aux écoles primaires), 9 parties de percussion (qui soulignent les moments de danger mais aussi le périple de Poucet et ses frères), une guitare (pour des portraits de nature en subtilité) et deux cromornes, ce qui permet d’intégrer un univers sonore propre à séduire les jeunes auditeurs. En même temps, Heinze choisit de faire des clins d’œil à la culture musicale des parents (ou professeurs) qui accompagnement les jeunes à l’opéra, en intégrant chansons populaires et pastiches savoureux d’airs de Verdi, Donizetti ou Schubert, qui s’imbriquent admirablement dans la trame musicale.

Même si les compositeurs choisissent d’adapter leur style au public, ils restent fidèles à leur personnalité musicale. « Le travail est abordé d’une façon un peu plus distanciée peut-être mais sur le plan du style, ce n’est pas fondamentalement différent, exprime Yves Daoust. Je pense que si l’on écoute une musique que j’ai faite pour un spectacle jeune public, on va me reconnaître. On dira : “ C’est du Daoust ”. On reconnaîtra tel style, telle manie, telle façon de faire, tel tic. »

Multimédia : plaie ou panacée?

En cette ère où la technologie règne en maître, le multimédia semble de plus en plus partie prenante des spectacles présentés au jeune public. Reggi Ettore a décidé d’intégrer la technologie à toutes les productions de l’Arsenal à musique. « Nous avons choisi depuis une dizaine d’années d’habiller le concert, explique-t-il, grâce à des images, des narrations, l’ajout de comédiens, afin de faciliter l’écoute. » Des projections sur écrans transparents sont proposées avec leurs spectacles et ils ont même inventé un nouvel instrument (pour Alice), qui leur a causé de longues heures d’angoisse et des pertes d’argent. « Cela n’enlève rien à la musique, précise-t-il. C’est l’atteinte de l’équilibre qui fera le succès. La musique reste le personnage principal, les autres éléments viennent l’appuyer. Nous devons d’ailleurs constamment tempérer les ardeurs de nos collaborateurs pour leur rappeler ».

Les parents et les professeurs, parfois nostalgiques des après-midi passés étendus par terre devant le tourne-disque à écouter Le Carnaval des animaux, tout en laissant leur imagination dériver, ont parfois de la difficulté à accepter que le monde du spectacle doive s’accommoder de ces nouveaux outils. « Les enfants sont beaucoup plus dans un monde multimédia que celui que nous avons connu, avance Ana Sokolovic. Il faut s’adapter à l’offre et à la demande. Par contre, je crois que l’on peut raconter une très belle histoire, avec un bon comédien, une belle musique et que ce soit suffisant. Le visuel et le musical sont souvent reliés parce que la musique instrumentale est abstraite. On pourrait par contre avoir des images très abstraites et s’y plonger longuement. Les liens entre la musique et la couleur se créent, même si les images bougent très peu et elles plongent le jeune public dans un autre univers. Souvent, il y a surcharge. Les enfants ont alors peur, pas du sujet lui-même mais de la surcharge et cela les rend confus. »

« Il faut faire passer de belles choses sans insister trop fort, croit Isabelle Aboulker. Les enfants sont sensibles à la beauté. La magie d’un vrai spectacle existe encore. Des enfants qui chantent pour des enfants restent forcément touchants. »Yves Daoust est entièrement d’accord avec cette affirmation : « Je ne pense pas qu’on ait besoin d’en mettre autant. Les enfants sont beaucoup trop bombardés d’information à mon avis. Il y a des spectacles européens célèbres où il ne se passe presque rien visuellement. Je pense que tout est dans la poétique qu’on réussit à créer. Je pense que c’est un lieu commun, une décision d’adultes, cette décision de toujours vouloir leur en donner plus. On se dit : il faut du son, il faut que ce soit fort, il faut qu’on les occupe beaucoup. Ensuite on avance que s’il n’y a que le son, ils vont s’ennuyer, il leur faut des comédiens, des bébelles, etc. et on en rajoute. Je me souviens que les premières représentations de Trip tympan étaient tellement compliquées, à cause de l’ajout des projections, de la technique. Le lien avec les musiciens-animateurs ne se faisait pas parce qu’il y avait une distance incroyable créée par tout ça. Les directeurs artistiques ont compris, ils ont bazardé presque tout le visuel, en gardant des choses très simples, qui devenaient plus des commentaires finalement. Ils se sont rapprochés physiquement, ils ont parlé avec les enfants et la magie s’est recréée. »

Portée des spectacles : gage de succès et de qualité?

« Notre souci le plus fondamental est d’être complètement séduit par l’ensemble, précise Denis Gougeon et viser une fusion des éléments qui doivent tous fonctionner (comme à l’opéra). » Si un élément est déficient, le tout ne peut se tenir : « Il faut que tout soit parfait, les comédiens, la mise en scène, les éclairages, l’image, la musique, que tout rentre au bon moment. On participe à l’élaboration de quelque chose qui est plus grand que nous. Quand nous écrivons ou interprétons de la musique de concert, nous sommes seuls, nous pouvons décrire le monde tel que nous le souhaitons, quand nous le souhaitons, avec les éléments que nous souhaitons. Avec les productions jeune public, il faut viser l’intégration, afin d’offrir un spectacle le plus parfait possible. » « Je veux que moment-là, ils le vivent intensément et l’apportent avec eux. Je souhaite qu’ils entrent dans ce monde et n’en sortent pas avant la fin », précise Sokolovic.

Si tous éléments sont en place et que la séduction entre compositeur, interprètes et jeune public opère, l’œuvre deviendra-t-elle pour autant intemporelle comme peut maintenant l’être Pierre et le loup, 60 ans après sa création? « Notre rôle, c’est quand même de les éduquer, de leur offrir une base qui va leur servir à créer un univers culturel. J’espère que les gens vont comprendre l’importance d’offrir aux enfants, dès le jeune âge, la possibilité d’entendre des choses, s’enflamme Sokolovic, elle-même mère d’un jeune enfant, parce que ce qui est important, c’est de réveiller chez les enfants leur imagination. » La musique fera alors son chemin, qu’elle reste compagne épisodique et passive ou qu’elle devienne maîtresse exigeante si on se dévoue à sa pratique : « Elle deviendra une habitude pour les enfants et, même s’ils ne deviennent pas musiciens un jour, elle fera partie de leur personnalité. Au bout du compte, c’est cela qui compte. »

Isabelle Aboulker se dit émue et surprise que ses spectacles touchent les jeunes d’aujourd’hui, toutes origines confondues : « Mes dernières expériences en juin 2005 sur l’impact et la force que peuvent avoir certains textes auxquels la musique apporte une intensité particulière concerne des fables de La Fontaine, qu’un jeune professeur a fait découvrir dans une banlieue parisienne composée à 80 % de jeunes magrehbins. Le concert auquel j’ai eu la joie d’assister était d’une qualité rare, et le rapport au sens et des mots et des phrases tout à fait remarquable. Quelques minutes après le spectacle, j’ai entendu dans la cours de recréation au cours d’une dispute deux jeunes Algériens. « Tu seras châtié de ta témérité », une phrase extraite du Loup et l’Agneau, disait l’un à l’autre avec un fort accent… admirable, n’est-ce pas? »

Malgré les écueils fréquents qui se dressent sur la route du compositeur alors qu’il se plonge dans la création d’une œuvre pour jeune public, tous les compositeurs qui défendent ce répertoire le font avec conviction sinon avec abnégation. Qu’on pense aux espoirs de commande rémunérée déçus, au processus souvent semé d’embûches des demande de subventions (beaucoup moins accessibles au Québec qu’en Europe), au démarchage multiple pour intéresser les ensembles musicaux à produire le spectacle, aux appels aux écoles pour les sensibiliser au produit musical contemporain, aux coupures importantes au contenu du projet éducatif musical, aux rencontres et aux documents pédagogiques préparatoires au concert, il faut une conviction profonde et même une certaine folie pour présenter une œuvre contemporaine pour jeune public. Pourtant, tous les compositeurs interrogés choisiraenit, encore aujourd’hui, de refaire ce même parcours du combattant, parce qu’ils croient profondément en la graine qu’ils auront semé. « On ne sait jamais ce que le spectacle peut créer dans la tête d’un enfant de huit ou neuf ans », conclut Daoust. Un spectacle à la fois, on peut néanmoins aujourd’hui affirmer que la création contemporaine pour jeune public a non seulement droit de cité mais se voit progressivement offrir ses lettres de noblesse.

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[1] organisation qui a, à ce jour, créé quelque 20 productions musicales originales (dont quelques-unes basées sur des œuvres originales)et les a présentées à plus de trois millions d’enfants au Québec, au Canada, aux États-Unis, en Europe et en Asie

[2] sous la direction artistique de Marie-Hélène da Silva, Le Moulin à musique a créé, produit et diffusé 11 spectacles musicaux pour la jeunesse depuis 1980, diffusés principalement dans le réseau scolaire du Québec mais aussi en Ontario, au Nouveau-Brunswick et en Belgique.

[3] Ces trois productions (sur sept présentées depuis 1995) sont d’ailleurs récipiendaires du Prix Opus « production de l’année, jeune public » du Conseil québécois de la musique.

[4] Interprétée pour la première fois par le Edmonton Symphony Orchestra, cette production a été reprise par l’Orchestre du centre national des arts d’Ottawa et sera présentée par le Toronto Symphony en 2006.

[5] Dans une entrevue accordée au Boston Globe publiée le 18 juin 2004

[6] spectacle électroacoustique multimédia réalisé en collaboration avec l’Arsenal à musique en 1993, présenté en ouverture du Festival international de musique actuelle de Victoriaville, et joué au Québec, au Canada et aux États-Unis, avant de tourner en France (Paris et Perpignan) et en Irlande (Dublin)

[7] en plus d’écrire pour jeune public Le Piano muet, conte musical sur un texte de Gilles Vigneault (en 1995) et la partition de Silverwing (basé sur des livres de l’auteur Kenneth Oppel, qui sera présenté au Manitoba Theatre for Young People en décembre 2005

[8] dans une entrevue accordée en novembre 2002 à la station radiophonique CKUT 90.3 FM Montréal

[9] Cette œuvre a été créée à la Cité de la Musique

[10] Cet opéra pour enfants a été interprété la première fois lors d’un concert « Coupe du monde » avec Barbara Hendricks comme soliste.

[11] Cet opéra comique est une commande du Festival de Montreuil sur Mer.

[12] Ce conte musical a fait l’objet de nombreuses reprises depuis sa création.

[13] Une commande de l’École Nationale de Musique d’Alfortville, cet ouvrage a été représenté depuis au Victoria Hall à Genève, à l’Opéra de Bordeaux, à la Halle aux grains à Toulouse et au Théâtre Impérial à Compiègne.

[14] Ce conte en forme d’opéra, commandé par la Maîtrise de Radio France, a été choisi par les Éditions Gallimard pour initier sa nouvelle collection « Grand Répertoire » et a reçu un « Coup de cœur » de l’Académie Charles Cros.

[15] Cet opéra « pour petites et grandes oreilles » a été repris en juin 2005 au Grand Théâtre de Rennes.

[16] Cette œuvre a été créée en février 2005 à Shanghai puis présentée à Pékin et Nankin.

[17] Dans une entrevue accordée à Guy Marceau dans La Presse, 20 novembre 2004.

[18] Dans une entrevue accordée à François Tousignant, Le Devoir, 30 novembre 2002

[19] notamment grâce à la fondation de Cantiere à Montepulciano (Sienne), du Deutschlandsberg Jugendmusikfest (Styrie) et de la Biennale de Munich pour le nouveau théâtre musical

[20] http://www.opera-lyon.com/pdf/Le%20Petit%20Poucet.pdf