Les Romances sans paroles de Mendelssohn : un joyau pédagogique

Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn et fils d’un banquier berlinois prospère, Félix naît le 3 février 1809 et grandit dans une maison fréquentée par l’élite intellectuelle de l’époque. Se croisent dans les rencontres hebdomadaires tenues par la famille certains philosophes (dont Georg Wilhelm Friedrich Hegel), mais aussi des poètes (dont Heinrich Heine, qui a notamment inspiré certains lieder de Schubert), plusieurs musiciens du Philharmonique de Berlin, Carl Friedrich Zelter, premier maître de Félix ainsi que le compositeur Carl Maria von Weber.

Un musicien prodige

Dès son plus jeune âge, le jeune Félix compose avec une fébrilité constante, nourri par ses lectures, les voyages effectués en famille et les discussions avec sa sœur Fanny, à qui il confie toujours ses pièces. Elle note dans son journal en 1822 : « Jusqu’à présent, j’ai toujours eu sa confiance entière. J’ai suivi pas à pas les progrès de son talent, et je puis dire que j’ai toujours été son unique conseillère musicale. Il ne met jamais une pensée sur le papier sans l’avoir soumise à mon approbation, aussi ai-je connu ses opéras avant qu’il en eût écrit une seule note. » Le 5 décembre de la même année, il paraît pour la première fois en public, alors qu’il accompagne la cantatrice Anna Milder-Hauptmann et joue en soliste son Concerto en la mineur pour piano et orchestre, à peine complété. Quelques mois auparavant, il est retourné passer quelques jours chez Goethe, à l’invitation de ce dernier. Le poète et dramaturge, qui avait assisté aux premiers concerts des deux prodiges, confirmait que Mendelssohn était encore plus doué que l’intouchable Mozart. « Je suis Saül et tu es mon David; quand je suis triste et ennuyé, viens à moi et réconforte-moi par ta musique », aurait-il déclaré à l’adolescent de 13 ans, après l’avoir entendu improviser sur le sujet d’une fugue de Bach. « C’est un précieux, un divin jeune homme; ne tardez pas à me le renvoyer afin que mon âme se délasse en l’écoutant », avait-il déjà confié aux parents du jeune compositeur, deux ans auparavant.

La production de l’année suivante s’avèrera remarquable : six symphonies, un deuxième quatuor avec piano, un concerto pour violon et cordes en ré mineur, dédié à Eduard Rietz, ami, mentor et membre de son quatuor, un concerto en mi majeur pour deux pianos, le Concerto en ré mineur pour piano, violon et orchestre à cordes et un opéra, Les Deux Neveux, créé le jour même du 15e anniversaire de Félix. Enthousiasmé par ce qu’il venait d’entendre, Zelter aurait serré le jeune homme dans ses bras en affirmant : « Mon cher enfant, à dater de ce jour, tu cesses d’être un apprenti musicien et tu deviens un confrère, je le proclame aux noms de Mozart, de Haydn et de Bach. » Il évoquait d’ailleurs l’opéra de Mendelssohn en ces termes : « C’est une chose singulière. Imaginez un peintre jetant un rien de couleur sur sa toile et ensuite la travaillant avec ses doigts et ses pinceaux jusqu’à ce qu’un groupe émerge, alors vous le regardez avec étonnement et vous vous apercevez qu’il est réel puisqu’il est là, Son individualité devient de plus en plus apparente et cadre si bien avec l’esprit de l’époque qu’elle semble en sortir comme l’oiseau sort de l’œuf. »

Un artiste en pleine possession de ses moyens

Malgré tous les succès déjà remportés par son fils, Abraham Mendelssohn hésite. Son beau-frère, Jacob Bartholdy, le prévient dans une lettre : « Je ne puis me faire à l’idée que l’on fasse de Félix un musicien de profession. Ce n’est pas une carrière, ni une vie, ni un but; on n’est pas plus avancé au commencement qu’à la fin et on en est pleinement conscient. […] Laisse ce garçon acquérir une culture générale, et prépare-le à faire une carrière d’état en étudiant le droit à l’Université. Son art demeurera son ami et son compagnon. » Malgré ces avertissements plus ou moins bienveillants, il prend la décision de soutenir jusqu’au bout les rêves de son fils.

Artiste particulièrement polyvalent, Mendelssohn deviendra à la fois compositeur, pianiste virtuose réputé, chef d’orchestre, chef de chœur, pédagogue et fondateur du célèbre conservatoire de Leipzig. Véritable charnière entre les siècles, il juge essentiel de mettre en lumière les géants du passé : Bach bien sûr, dont il connaît la Passion selon saint Mathieu depuis ses 15 ans grâce à sa tante Babette, qui lui en a offert le manuscrit, mais aussi Mozart, dont il joue régulièrement les concertos et Beethoven, dont il dirige les symphonies. Non content de donner la première de ses propres œuvres, il adoptera également celles de ses contemporains, notamment Wagner – qui n’hésitera pourtant pas à le fustiger en tant que compositeur juif, malgré la conversion au christianisme de la famille alors que Félix n’était qu’un tout jeune enfant. Il possédait aussi un coup de crayon particulièrement sûr, une culture générale immense et une plume habile. Véritable épistolier – comme Mozart –, il aura écrit l’équivalent de 6 000 lettres entre 1825 et 1847, soit au moins une par jour. Il y parle de sa vie quotidienne, de ses voyages, de ses lectures, de ses réflexions philosophiques, morales ou esthétiques, de ses états d’âme, de ses œuvres.

Les Romances sans paroles : le journal d’un romantique

Entre 1828 et 1845, Mendelssohn composera 50 Lieder ohne Worte, dont 48 seront publiés en recueils. On doit néanmoins apporter quelques précisions au sens de la traduction française généralement adoptée, Romances sans paroles. Le terme « romance » était couramment utilisé à l’époque pour décrire un genre musical à part entière, très en faveur en France de la seconde moitié du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle. (Chateaubriand signera notamment plusieurs textes.) Elle se veut essentiellement le trait d’union entre la musique populaire et la musique de concert. Les Romances sans paroles de Mendelssohn n’en demeurent pas tributaires, mais plutôt des Handstücke, pièces brèves adoptées par les compositeurs du début du XIXe siècle, dont Clementi, Moscheles, Hummel et Weber, quatre compositeurs qu’a fréquentés Mendelssohn à un moment ou un autre de sa carrière.

S’opposant aux formes et structures amples de la sonate, les Romances sans paroles sont plutôt basées sur le développement d’un seul motif caractéristique, mais qui se tient pourtant à l’écart de tout programme littéraire ou pictural. Mendelssohn lui-même n’intègrera que cinq titres à ces pages, insistant sur le fait que la musique se révèle toujours plus universelle que des mots. En octobre 1841, il précise dans une lettre à un ami :

On parle beaucoup de musique et pourtant, on en dit si peu. Je crois que les mots sont insuffisants pour l’évoquer et, si je les trouvais suffisants, je n’aurais plus rien à faire avec la musique. Les gens se plaignent souvent que la musique est trop ambigüe, qu’ils ne saisissent pas à quoi elle fait allusion, alors que tous comprennent les mots. Pour moi, c’est exactement l’opposé et ceci est vrai non seulement d’un discours entier mais d’œuvres individuelles. Elles me semblent ambigües, vagues, et si facilement incomprises par rapport à la vraie musique, qui emplit l’âme d’un millier d’images, exprimées bien plus éloquemment qu’en paroles.
Les pensées que je décèle dans la musique que j’aime ne sont pas trop indéfinies, mais au contraire, trop définies pour que je les mette en paroles. […] Si vous me demandez à quoi je pensais quand j’ai écrit telle ou telle pièce, je dirai : le chant, simplement le chant, en tant qu’unité. Et si j’avais des paroles en tête pour l’un ou l’autre de ces chants, je ne voudrais pas les divulguer, puisque les mêmes mots ne signifient jamais la même chose pour des personnes différentes. Seul le chant peut susciter les mêmes émotions chez l’un ou chez l’autre – sentiment qui ne peut être exprimé par les mêmes mots.

Au fil des ans, Mendelssohn fera sien ce genre si particulier – qu’il a créé comme Field le nocturne ou Chopin la mazurka – qui s’inspire tantôt du lied (comme c’est le cas des nos 1, 2, 7, 13, 14, 15, 19, 20, 25, 30, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 42, 43 et 46), tantôt du duo (no 18 qui en porte le titre, mais aussi les trois Chants de bateliers vénitiens nos 6, 12 et 29) et tantôt du chœur (nos 4, 9, 16, 23, 28, 33, 35, 41, 44 et 48). Certaines pages sont purement instrumentales, préludes ou postludes aux recueils (nos 5, 8, 10, 17, 21, 24, 26, 38, 45 et 47). Ces classifications ne cherchent qu’à servir de guides puisque certaines des Romances sans paroles reprennent deux types différents d’écriture ou semblent en marge. Les nos 3 et 27 démontrent ainsi une texture plus orchestrale, tandis que les nos 5 et 10 se rapprochent de la forme sonate.

Si Hans von Bülow estimait ces pages aussi classiques qu’un poème de Goethe, paradoxalement, elles ne séduisirent le public que très lentement, les puristes les considérant trop « accessibles ». Intégrées au cursus d’apprentis pianistes, elles permettront de travailler le jeu legato, l’indépendance des voix, la fluidité de l’accompagnement, mais surtout la transmission adéquate d’un message musical poétique. Schumann, ami proche de Mendelssohn – qui lui dédiera une pièce dans son Album pour la jeunesse – est peut-être celui qui a le mieux saisi l’essence de ces instantanés lumineux, tendres et spontanés, qui touchent aussi directement l’âme aujourd’hui qu’au moment de leur création. « Qui ne s’est jamais assis au piano, au crépuscule, et au milieu d’une improvisation, s’est mis à chanter de façon inconsciente une douce mélodie? », écrit-il dans le Neue Zeitschrift für Musik après avoir entendu le deuxième recueil, opus 30. « Si, par chance, si un être peut unir l’accompagnement à la mélodie chantée grâce à ses seules mains et si, avant toute chose, cet être est Mendelssohn, vous entendrez alors les plus belles romances sans paroles. »

La Muse affiliée, vol. 11 no 3

Christine Bruneau: droit devant

Elle m’accueille dans son antre, d’une poignée de main ferme mais affable. Un sourire s’esquisse en quelques secondes à peine, son regard pétille, une chaleur contagieuse émane d’elle. On lui donnerait tout au plus 40 ans et je commence à douter de la validité de mes informations : impossible qu’une femme aussi dynamique prenne sa retraite en juin!

Pourtant, Christine Bruneau a l’enseignement dans le sang depuis 35 ans déjà. Entrée à l’Université d’Ottawa à 17 ans, un peu incertaine face à son avenir, elle s’inscrit en arts et sciences. Des années d’entraînement en gymnastique et en danse ont façonné corps et esprit et elle opte donc pour la transmission de ce savoir. En 33 ans au Collège, elle a été professeure d’éducation physique, entraîneur des équipes de volleyball (elle a d’ailleurs mené les troisième et quatrième secondaires au championnat canadien en 1991 ), avant de se réorienter vers l’anglais. « J’aime beaucoup relever de nouveaux défis », explique-t-elle avec simplicité. Depuis trois ans, elle est coordonnatrice pédagogique de l’Académie Sport-Élite et s’occupe de 39 athlètes de haut niveau (qui pratiquent 17 sports différents), dont elle montre avec fierté les photos. En intégrant des périodes de récupération à l’horaire ou en recevant les jeunes pour qu’ils puissent avancer leurs travaux, elle leur permet de suivre le rythme. Avec un sens de l’organisation infaillible, elle repousse les échéanciers, propose des feuilles de route, mais surtout encadre les étudiants, un par un, chacun ayant des exigences particulières. De jour comme de soir, dix mois par année, elle se dédie à « ses » athlètes, n’hésitant pas à les accompagner en entraînement, en compétition, à rencontrer les entraîneurs. « Il est essentiel de maintenir de bons contacts avec le jeune et le club, mais la priorité reste l’académique : il faut réussir à l’école tout en performant dans sa discipline », précise-t-elle . Elle ne se considère pas pour autant une deuxième mère, mais plutôt quelqu’un qui reste à l’écoute, qui perçoit le portrait global.

Sa retraite, elle l’envisage évidemment de façon active et elle fourmille d’idées : déposer sa candidature comme bénévole pour Vancouver 2010, compléter son cours de deuxième cycle en mandarin à l’Université de Sherbrooke (campus Longueuil), se perfectionner en Chine. Elle entretient également des projets de voyage pour l’école. « Je suis quelqu’un de très passionné. Peu importe ce que j’entreprendrai, je le ferai à 100 miles à l’heure. » On n’en doute pas une seule seconde.

Journal La Clé, Collège Sainte-Anne de Lachine

Prochaine génération

Dans une vie, certains moments respirent la fébrilité; d’autres la fragilité, la puissance, la terreur, l’exaltation. Dans une vie d’artiste, ces émotions se vivent en un étrange synchronisme quand, quelques secondes avant de poser les mains sur un clavier, sur la touche d’un instrument, sur ses clés, nous basculons dans le vide. Si le travail préparatoire a été correctement effectué dans les mois qui précèdent, nous plongeons les yeux grands ouverts. Si les heures investies l’ont été de façon nonchalante, nous pinçons le nez, fermons la bouche et marmonnons une courte prière.

En tant que professeur, on devient bien plus que simple témoin de ce grand saut. À chaque nouvel élève qui escalade plus ou moins élégamment et allègrement les marches qui le rapprochent du moment de confrontation, le cœur s’arrête ou bat la chamade. On voudrait demander grâce : « Mais voyons, impossible! Vous ne pouvez pas me demander de sauter encore, là, tout de suite! Cela fait à peine 15 secondes que j’ai de nouveau les pieds au sol! » Mais, encore et toujours, un peu nerveusement parfois, on se plaque un sourire d’encouragement sur les lèvres, on canalise toute son énergie, on respire profondément et on remet ça, 2 fois, 10 fois, 20 fois. Parfois, on ressent la douce griserie de planer en toute liberté, soulevé par des phrases musicales complétées, par un souffle inspiré, par une poésie du moment. Mais, avec l’expérience, on apprend à ne pas se laisser bercer, se laisser berner : à altitude aussi élevée, les changements de pression atmosphérique sont souvent violents et la chute, vertigineuse lors d’une seconde d’inattention fatidique. Pourtant, par idéalisme, par utopie, par pure folie, nous recommençons. Sans hésiter, nous remontons avec l’élève suivant ou avec le même élève, forcément métamorphosé, l’année suivante, à la recherche d’un autre sommet, d’un nouveau paysage à découvrir.

Certains musiciens détestent le concert. Pour ma part, j’ai toujours mieux joué devant un public (même intime) que seule dans mon studio de répétition. Certains aiment le réconfort d’une routine apaisante; elle me fait grincer des dents, viscéralement. Incapable de vivre dans le carcan du 9 à 5, j’assume mes débordements, et ce, même quand, parfois – souvent – je me retrouve avec plus de défis à relever que d’heures dans une journée. Après 11 ans de publication papier, je lance donc La Muse affiliée dans le grand monde… le virtuel. À une époque où les médias imprimés en arrachent et les quotidiens ferment leurs portes, il m’a semblé logique d’agrandir son réseau d’influences en la positionnant comme un nouveau joueur plus important d’Internet.

Il y a quelques mois, mon hébergeur a balancé les archives de La Muse dans le cybernéant, après un malentendu. J’aurais pu baisser les bras et abdiquer; ce serait mal me connaître. J’ai donc décidé de remonter le tout, de rendre la présentation des textes plus conviviale, mais surtout plus complète. Vous retrouverez ainsi des analyses d’œuvres plus denses, qui intègreront partitions, exemples ciblés de passages à travailler, extraits audio ou vidéo. Le suivi de l’actualité musicale se fera de façon plus régulière, afin que le http : //museaffiliee.com devienne votre site de référence. Si vous êtes de ceux qui préférez lire un texte papier, vous aurez accès à un onglet qui vous permettra d’imprimer les articles de fond et de les conserver dans vos archives pédagogiques. Vous pourrez aussi vous abonner à notre infolettre électronique et recevoir des brèves des sujets traités. En prenant ce virage technologique, nous souhaitons surtout que des liens se tissent entre les professeurs d’ici et d’ailleurs. À l’heure où les experts se désolent et où les ventes de disques classiques sont en chute libre, osons l’optimisme et utilisons la technologie à notre avantage. Nous ne parlons pas une langue morte. Assumons-la entièrement.

Éditorial Muse affiliée, vol. 11 no 3

La nuit transfigurée de Schoenberg

L’amour reste toujours un élément important pour tout créateur et La Nuit transfigurée de Schoenberg en reste un exemple éloquent. Schoenberg n’a pas encore 25 ans quand, à l’été 1899, il rencontre Mathilde Zemlinsky, la sœur de son ami Alexander, également compositeur. C’est pour elle que, en moins de trois semaines, il composera sa Nuit transfigurée. L’œuvre est donc fortement ancrée dans le romantisme, tant au niveau du propos que du traitement musical. Si Schoenberg éventuellement « détruira » la tonalité en mettant sur pied le dodécaphonisme (chaque demi-ton de la gamme possédant un statut égal, les notions de tonique et dominante deviendront désuètes), on perçoit plutôt dans cette œuvre de jeunesse l’influence de Wagner. (On pourra écouter ici Siegried Idyll et surtout les Wesendock Lieder de Wagner.)

La pièce est basée sur un poème de Richard Dehmel – un autre ami du musicien –, extrait de son recueil La femme et le monde. Un couple amoureux se promène, en apparence insouciant. La femme avoue alors qu’elle attend un enfant d’un autre mais obtient le pardon de son amant, séduit à la pensée qu’il pourra partager sa maternité. Heureux, sous la lune, ils avancent vers leur destin .

Le choix d’intégrer un programme d’ordre narratif (le poème) à une œuvre de musique de chambre (l’original était pour sextuor à cordes) est particulièrement audacieux. Pourtant, si le texte sert d’inspiration à l’œuvre musicale, Schoenberg a choisi de raconter l’histoire en musique essentiellement. Chaque auditeur peut choisir à quel moment de l’audition tel ou tel élément de l’histoire se produit. Contrairement à Vivaldi par exemple, qui transcrit le souffle du vent ou le chant d’un oiseau en musique avec précision dans ses Quatre Saisons, Schoenberg se concentre plutôt sur les sentiments : peur, doute, tendresse, pardon, passion, extase. Les aigus du violon cherchent à évoquer l’inquiétude, alors que les altos semblent presque sérieux et dissociés de l’émotion. Les violoncelles quant à eux semblent être témoins de l’histoire. Le poète Dehmel lui-même, après avoir entendu l’œuvre, en aurait oublié la trame narrative lors de sa première écoute de l’œuvre, totalement envoûté.

Schoenberg a inclus trois passages de « musique de marche » (la première, la troisième et la cinquième sections) qui encadrent les moments de « dialogues » (la deuxième, alors que la femme explique sa situation; la quatrième, alors que l’homme la rassure).

Activité 1 (littérature)

Les étudiants analyseront, compareront et échangeront au sujet des divers sources d’inspirations, l’utilisation des textes et les images suscitées. Ils créeront ensuite un poème, inspiré par l’une ou l’autre section de La Nuit transfigurée.
Mettre en contexte la création de La Nuit transfigurée de Schoenberg (voir plus haut). Demander aux étudiants d’échanger sur les diverses sources d’inspiration dans lesquelles un créateur (ou eux-mêmes) pourrait puiser pour écrire un poème, une chanson ou une pièce musicale. Faire des recherches sur Internet pour trouver si d’autres compositeurs ont été inspirés par leurs sentiments amoureux pour écrire une œuvre. (Suggestion d’œuvres : Les Nuits d’été de Berlioz, Concerto pour piano de Schumann, Wesendonck Lieder de Wagner.)

Comment une expérience personnelle peut-elle se transmettre à un auditeur? Noter par exemple au tableau des exemples d’expériences personnelles adolescentes : obtenir un mauvais résultat scolaire, ne pas être choisi pour faire partie d’une équipe, un conflit avec un parent. Comment pourrait-on rendre cette expérience personnelle plus « générale » afin de séduire un auditeur? Quel genre de musique devrait-on privilégier pour transmettre le message? Schoenberg réussit-il à transmettre adéquatement ce que la poésie de Dehmel cherchait à exprimer? Comment? Quelles images sont suscitées par tel ou tel passage?

Choisir une des sections de la pièce et écrire un poème en vers libres, inspiré par les émotions ressenties à l’écoute.

Activité 2 (arts visuels)

Richard Dehmel était un poète important du mouvement symboliste allemand. Richard Strauss, Max Reger, Kurt Weill et Alma Mahler se sont aussi inspirés de ses poèmes pour écrire des œuvres musicales.

Certains analystes voient également des parallèles entre le poème qui a inspiré Schoenberg et le célèbre tableau Le baiser de Gustav Klimt (réalisé en 1907-1908), peut-être son œuvre la plus connue. L’arrière-plan est pâle mais est traité de façon métallique, comme du bronze, donnant l’illusion qu’on y retrouve des étoiles, comme dans la ligne du poème « Comme l’univers brille de façon éclatante ». On pourrait aussi y lire une transfiguration (transformation, métamorphose) de la nuit. L’homme est traité de façon plus austère, avec des rectangles noirs et blancs, alors que la femme est couverte de couleurs.

On peut ensuite orienter le travail des étudiants pour qu’ils proposent une représentation graphique (dessin, peinture, collage, sculpture) d’une des sections de La nuit transfigurée.

Celle-ci pourrait également servir de trame sonore à un diaporama de type PowerPoint qui mettrait en lumière certaines des œuvres du peintre.

Orchestre du Centre national des arts d'Ottawa

Critique musicale: la Cinquième Symphonie de Beethoven (1er mouvement)

La critique sera abordée ici de deux façons. Dans un premier temps, l’écoute d’une première interprétation du premier mouvement de la célèbre Cinquième Symphonie de Beethoven (enregistrement de février 2003, sous la direction de Pinchas Zukerman) sera proposée. Certains éléments d’écoute et d’analyse en seront dégagés. Dans un deuxième temps, cette version sera comparée à une version enregistrée en 1983, alors que l’orchestre était placé sous la direction de Franco Mannino.

La Cinquième Symphonie est certainement, de toutes les œuvres du compositeur, celle qui est la plus connue, la plus jouée et la plus enregistrée. La création a eu lieu le 22 décembre 1808 à Vienne, sous la direction du compositeur lui-même, déjà atteint de surdité, lors d’un programme de concert de quatre heures qui comprenait aussi la Sixième Symphonie, « Pastorale », le Quatrième Concerto pour piano (joué par Beethoven lui-même), la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre et des œuvres chantées. La première audition n’a pas convaincu le public, en partie parce que les musiciens n’auraient pas été à la hauteur. Un mois plus tard, elle a été reprise à Leipzig et accueillie avec enthousiasme.

Quand elle fut jouée à Paris en 1828, le critique François-Joseph Fétis a écrit dans la Revue musicale : « Une telle création se situe au-dessus de la musique, ce ne sont plus des flûtes, des cors, des violons et des contrebasses que l’on entend, c’est le monde, l’univers qui s’ébranle ». Pour l’auteur E.T.A. Hoffmann, la symphonie « exprime à un haut degré le romantisme dans la musique, le romantisme qui révèle l’infini ». Le poète et dramaturge Johann Wolfgang Goethe se serait exclamé : « C’est très grand, c’est absolument fou! On aurait peur que la maison s’écroule ». Hector Berlioz, compositeur mais aussi critique, a quant à lui écrit dans la Gazette musicale : « L’auditoire, dans un moment de vertige, a couvert l’orchestre de ses cris… Un spasme nerveux agitait toute la salle ». Le compositeur André Jolivet affirmait quant à lui que ce premier mouvement était « une des plus incontestables réussites de la musique de tous les temps ». Et toi, qu’aurais-tu écrit?

Écoute de la première version

La tonalité, do mineur, assez peu utilisée à cette époque, donne à l’œuvre un sentiment de drame ou de tragédie au mouvement. Trouves-tu que cet élément ressort bien de cette interprétation?
Le célèbre motif rythmique du premier mouvement, que tout le monde reconnaît immédiatement – et qui aurait représenté « le destin frappant à la porte » selon les dires de Beethoven – sert de matériel de base non seulement à tout le mouvement mais se retrouve dans toute la symphonie. Dès le début, ce motif est repris deux fois, mais non de façon identique. (La deuxième fois, la dernière note est plus longue et le tout est repris un ton plus bas.) Le motif rebondit ensuite à travers les cordes, avant d’être joué par tout l’orchestre. Quel caractère transmet-il dans cette interprétation? Urgence, majesté, danse, légèreté, lourdeur, ennui ou autre émotion?

Il est interrompu par un appel des cors (47 sec), qui annonce le deuxième motif, plus lyrique. Entends-tu bien la différence d’intention entre les deux motifs? Les musiciens établissent-ils clairement le contraste entre les deux?

Le premier mouvement est particulièrement bien équilibré dans sa structure. L’exposition comprend 124 mesures (avec reprise obligatoire, cela devient 248 mesures). Le développement (qui débute à 3 min 2 sec), entièrement construit sur le célèbre motif, en compte 123. La récapitulation (qui débute à 4 min 34), interrompue par une accalmie soudaine, un solo de hautbois (à 4 min 45), est de 126 mesures et la coda (qui débute à 6 min 5 sec) de 129 mesures. Perçois-tu cet équilibre à l’écoute ou as-tu l’impression que la structure manque de cohésion?
On remarque trois façons d’aborder ce mouvement : avec majesté ou solennité, avec une fougue plutôt contrôlée et à un tempo très rapide. Quel choix interprétatif a fait ici maestro Zukerman? Trouves-tu son choix convaincant ou aurais-tu préféré entendre le mouvement plus lent ou plus rapide?

Écris une critique de cette interprétation s’appuyant sur certains des éléments soulevés ici. Présente aussi ton appréciation générale. Le lecteur veut savoir si cela vaut la peine de découvrir l’œuvre, ce qu’il en retirera. Convainc-le de ton point de vue en utilisant des termes clairs mais imagés.

Deuxième version

Maintenant que tu connais bien le mouvement et la première interprétation, écoute maintenant celle enregistrée en 1983 par l’Orchestre du CNA. Sont-elle identiques? Par exemple, cette deuxième version est légèrement plus rapide que la première. Quel choix te semble plus intéressant?

Au niveau du jeu des instrumentistes, notes-tu des différences? (jeu plus clair dans un cas que dans l’autre, cuivres plus ou moins précis, équilibre entre les différents plans sonores, ampleur des contrastes, etc.)

Si tu avais à recommander une de ces deux versions à un ami, laquelle choisirais-tu? Tu pourrais aussi expliquer que tu aimes mieux certains éléments d’une interprétation et certains de l’autre: tempo, équilibre, sonorité générale, qualité de l’enregistrement lui-même, justesse, contrastes de nuances, présence plus marquée de certaines voix intérieures, etc.
Orchestre national des arts du Canada

Les grands violons démystifiés

Les grands violonistes de l’histoire ont de tout temps transmis l’émotion des œuvres qu’ils interprétaient à travers des violons conçus par Antonio Stradivari (1644-1737¬) ou Giuseppe Guarnerius (1666-1739/40). On peut ici penser au Guarnerius de Paganini et au Stradivarius daté de 1721 qui aurait appartenu à Joseph Joachim (violoniste célèbre et grand ami de Brahms) et à Mischa Elman, au « Marsick » (1706) de David Oistrakh, sans oublier le « Kreutzer » de Maxim Vengerov, le « Ruby » (1708) de Vadim Repin, le « Soil » (1714) d’Itzhak Perlman, le « Comtesse Polignac » (1699) de Gil Shaham ou le deuxième « Marsick » (1715) de James Ehnes. Vous en doutez? Il suffit d’écouter ici Pinchas Zukerman sur le Guarneri del Gesù « Dushkin » (1742) jouer la Sonate « Printemps » de Beethoven ou Cho-Liang Lin, qui a déjà joué sur le Guarnerius del Gesu « Dushkin » puis sur le Stradivarius « Huggins » et est finalement tombé en amour avec le Guarnerius del Gesu « Duc de Camposelice », dans la Fantaisie écossaise de Bruch. Aujourd’hui, on estime à 650 le nombre de Stradivarius et à 135 les Guarnerius qui ont survécu à l’outrage du temps.


Prestige de toucher les instruments qui ont inspiré plus d’un luthier et émotion ressentie quand on évoque les siècles que ces instruments ont traversés sans prendre une seule ride sont deux facteurs qui ont contribué à entretenir le mythe du violon parfait. De plus, la plupart de ces instruments possèdent une sonorité somptueuse et depuis rarement atteinte, assez subtile pour énoncer les plus délicats pianissimo mais suffisamment puissante pour transpercer la masse orchestrale. « Le Stradivarius est géant, la passion même, évoque avec poésie l’écrivain André Suarès. Un son si puissant, si ardent qu'il vous brûle et vous emplit. »

L’unicité de ces instruments est aujourd’hui difficilement explicable, même si des équipes de chimistes et de physiciens continuent de se pencher avec ferveur sur les proportions mathématiques des instruments, l’essence des bois desquels ils sont issus ou la teneur du vernis utilisé. Le secret reste quasi entier et nous ne pouvons qu’émettre une série d’hypothèses sur ce qui transforme ces instruments en apex de la lutherie.

Calcul ou intuition?

Antonio Stradivari était sans nul doute tributaire de l’enseignement des maîtres qui l’avaient précédé, de Gasparo da Salò à Nicolò Amati. C’est pourquoi il semblerait utopique de penser qu’il ait passé des heures innombrables à élaborer des calculs de proportions. Son intuition et le soin extrême apporté à l'exécution de son travail lui ont plutôt permis d’extrapoler des constantes, après une série de constatations empiriques accumulées au fil des ans.

Plusieurs luthiers ont patiemment démonté depuis certains des instruments produits à Crémone, reproduisant au dixième de millimètre près les dimensions originales de l’instrument. Aucun n’a pourtant réussi à atteindre l’idéal de sonorité des Stradivarius et des Guarneri. Le physicien Félix Savart, déjà au XVIIIe siècle, s’était penché sur la question et avait réalisé plusieurs expériences sur des fragments d’instruments de Stradivarius. Il était convaincu que les luthiers anciens, grâce à des outils de percussion, pouvaient reconnaître les bois qui convenaient le mieux.

Jack Fry, un physicien de l’Université de Madison au Wisconsin, étudie depuis 30 ans les lois physiques régissant les instruments à cordes conçus lors de l’âge d’or de la lutherie italienne (de 1600 à 1750), notamment les proportions régissant la construction des instruments. Ses recherches démontrent que la voix du violon est tributaire de plusieurs facteurs et il a même réussi à modifier les violons modernes pour approcher les qualités des grands instruments du passé. Grâce à des cintres recourbés et enveloppés de papier sablé, il enlève d’infinitésimales quantités de bois, geste qui permet à la sonorité des instruments de s’arrondir. Pourtant, des documents d’époque témoignent que les maîtres italiens ont attaché peu d’importance aux dégradations des épaisseurs de la table, se fiant plutôt à leur main pour sentir la nature du bois, sa structure, son fil et sa densité. Ils y voyaient plutôt une surface d’une épaisseur propre à vibrer convenablement. La table des violons de Stradivarius étaient de trois millimètres uniformément, tout en forçant légèrement cette mesure à l’endroit où est déposée l’âme.

Les essences de bois utilisées

Les premiers luthiers italiens de Brescia privilégiaient le peuplier ou des bois de même densité tels que ceux du poirier ou même du cèdre pour le fond, les éclisses et la tête de leurs instruments et le pin pour la table. Ces essences furent bientôt remplacées par l’érable (fond, éclisses et tête) qui garantissait à l’instrument une plus grande résistance, une sonorité plus brillante et un coup d’œil nettement plus attirant. Stradivarius optait le plus souvent pour l’épicéa, à la veine régulière et serrée, pour la table et l’érable pour le fond et les éclisses (bois apparemment coupés à la lune descendante, vers la fin du mois de janvier).

Des chercheurs de l’Université Columbia ont présenté une théorie qui soutient que la densité du bois serait responsable de la sonorité unique de ces violons. Ils ont réussi à établir qu’une période de grand froid dans tout l’ouest de l’Europe, de 1645 à 1715, causée par une baisse de l’activité solaire (appelée minimum de Maunder), aurait ralenti la croissance végétale et produit des arbres au bois plus dense. Grâce à la dendrochonologie, une science permettant de remonter le cours de l’histoire en lisant dans les anneaux des arbres, les anneaux correspondant aux années 1625 à 1720 se sont avéré les plus rapprochés dans cette région.

Les vernis

Transparence, couleur et élasticité des vernis utilisés par les maîtres de Crémone suscitent encore, trois siècles plus tard, l'admiration des amateurs de lutherie. Pourtant, la croyance selon laquelle le vernis constitue l’un des principaux facteurs des qualités sonores de ces instruments est relativement moderne. « On a beau consulter les livres, les manuscrits, fouiller les archives, on ne trouve pas un mot dans les écrits des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, qui en fasse mention comme d’une produit particulier; au contraire, les rares documents qui en parlent semblent prouver que les maîtres luthiers et leurs contemporains n’y attachaient aucune importance et le considéraient comme une chose ordinaire. » (Lucien Greilsame, Vernis de Crémone, étude historique et critique).

En 1819, Savart soutient dans son mémoire Sur la construction des instruments à cordes et à archet : « Le vernis sert à la beauté en même temps qu’il rend la qualité du son permanente. Lorsqu’on néglige de vernir la table, l’instrument perd de son moelleux et de sa force. » Il poursuit plus loin : « Les violons ne se détériorent pas, quoique très chargés par leurs cordes, tandis que les guitares, qui ne sont guère plus chargées mais qui ne sont pas vernies, se détériorent très promptement. »

Des chimistes ont pu analyser les différents composants du vernis utilisés à l'époque et se sont inspirés de recettes existantes dans l’espoir de le reproduire. Cependant, ils n’ont jamais réussi à saisir dans quel ordre Stradivarius (ou ses assistants) mélangeait les produits et ignorent comment il réalisait la couche de préparation du bois.

Une part du mystère réside peut-être dans le fait que Stradivari ait toujours refusé de révéler les ingrédients de cet élixir. Un vernis de qualité ne peut pourtant pas compenser pour une construction bâclée ou un matériau de base de moindre qualité. La sonorité d’un excellent violon, enduit de trop de vernis, deviendra étouffée ou métallique. La sélection se devait donc d’être soigneuse et le traitement très méticuleux. De plus, après la pose du vernis, le bois ne devait sécher qu'au soleil. Histoire d’alimenter l’imaginaire, il semblerait qu’une herbe mystérieuse, qui poussait exclusivement sur les bords du Pô, était réputée inimitable pour le polissage de l'instrument.

Investissement ou folie?

Avec les sommes record atteintes récemment sur le marché (3,54 M $ ont été versés par un acheteur anonyme pour le violon Stradivarius « Hammer » à New York le 16 mai 2006), il semble utopique qu’un violoniste, fut-il une star du circuit international, ait jamais les moyens de s’approprier un tel instrument. Bien plus qu’un instrument, les Stradivarius sont devenus pour les investisseurs des œuvres d’art et se transigent sensiblement de la même façon. Ces prix stratosphériques signifient bien souvent que de plus en plus de ces instruments sont condamnés à rester muets, à moins qu’un particulier ou une fondation achète un instrument et le prête généreusement, le plus souvent pour une période de temps indéterminée, à un violoniste. Plusieurs instruments se retrouvent sinon dans des voûtes à atmosphère contrôlée ou dans des musées, comme c’est le cas du Stradivarius « Messie », évalué à 20 millions, instrument en parfaite condition parce que jamais touché par un musicien.

Une chose est certaine : les Stradivarius et les Guarnerius n’ont pas fini de faire parler d’eux. Une simple gamme jouée sur l’un d’eux fait tendre l’oreille aux plus sourcilleux et bouleverse à chaque écoute.

Orchestre du CNA

Mozart et ses lettres

Pendant sa vie extrêmement créative, Mozart aura composé près de 700 œuvres. Ardent au travail, il a néanmoins pris le temps de s’adonner à la rédaction de plus de 1200 lettres, ce qui en fait l’un sinon le plus prolifique compositeur de ce côté-là. Il faut réaliser que, à l’époque de Mozart, l’échange de lettres était la seule façon de communiquer. Le téléphone n’existait pas encore, ni la radio ou la télévision et encore moins les courriels, messageries instantanées et textos!

Dans les lettres de Mozart, on y retrouve aussi bien des informations sur les œuvres qu’il compose que des descriptions savoureuses de concerts auxquels il a assisté ou des précisions sur les réactions du public à ses œuvres. Il aimait aussi beaucoup raconter des menus détails qui ponctuaient son quotidien, ce qui nous permet de mieux saisir certains éléments importants de sa personnalité, notamment son indéniable sens de l’humour et son sens de la répartie. Mozart adorait les jeux de mots et ce, autant en allemand qu’en français ou même à l’occasion en italien! On compte aussi de nombreuses lettres d’amour à son épouse Constanze ainsi que des lettres à son père Leopold, à sa sœur Nannerl ou à Joseph Haydn, compositeur et ami. Ces écrits révèlent un visage méconnu d’un être extraordinaire qui nous amuse souvent, nous surprend parfois et nous émeut à chaque fois.

Sur son quotidien

Vienne ce 13 février 1782

Ma très chère sœur !

[...] J’ai déjà décrit à mon père, récemment, l’emploi de mon temps, et je vais le répéter pour toi. À 6 heures du matin, je suis toujours coiffé, à 7 heures, complètement habillé. Alors je compose jusqu’à 9 heures. De 9 heures à 1 heure, j’ai mes leçons. Ensuite je mange, quand je ne suis pas invité, là où l’on mange à 2 ou 3 heures, comme aujourd’hui et demain chez la Comtesse Zichy et la Comtesse Thun. Avant 5 ou 6 heures du soir, je ne peux travailler – et souvent j’en suis empêché par une académie ; sinon, je compose jusqu’à 9 heures. Ensuite je me rends chez ma chère Constanze – mais où le plaisir de nous voir nous est plus d’une fois gâché par les propos aigres de sa mère – ce que j’expliquerai à mon père dans ma prochaine lettre – d’où le désir que j’éprouve de pouvoir la délivrer et sauver le plus tôt possible. À 10 heures et demie ou 11 heures, je rentre chez moi ; cela dépend de l’humeur de sa mère, ou de ma capacité à la supporter. Comme je ne puis être sûr de composer le soir, du fait des académies qui peuvent intervenir ou de l’incertitude où je suis d’être appelé ici ou là, j’ai coutume (surtout quand je rentre tôt) de composer encore un peu avant de dormir – et souvent j’y reste plongé jusqu’à 1 heure – et je me lève à 6 heures. Très chère sœur ! Si tu crois que je pourrais jamais vous oublier, mon très cher et excellent père et toi, je – mais silence ! Dieu le sait, et cela suffit à me tranquilliser ; qu’il me châtie, si j’en étais capable !

Adieu !

Je suis à jamais

Sincèrement ton frère
W. A. Mozart

P.-S. : De mon très cher père, s’il est déjà à Salzbourg, je baise 1000 fois les mains.

Sur les six quatuors qu’il dédie à Haydn

Vienne 1er septembre 1785

À mon cher ami Haydn,

Un père, ayant résolu d’envoyer ses fils [ses six quatuors dédiés à Haydn] dans le vaste monde, estima qu’il devait les confier à la protection et la direction d’un homme, très célèbre alors, qui, par une heureuse fortune, était, de plus, son meilleur ami.

C’est ainsi, homme célèbre et ami très cher, que je te présente mes six fils. Ils sont, il est vrai, le fruit d’un long et laborieux effort, mais l’espérance que plusieurs amis m’ont donné de le voir, au moins en partie, récompensé, m’encourage, me persuadant que ces enfantements me seront un jour de quelque consolation.

Toi-même, ami très cher, au dernier séjour que tu as fait dans cette capitale, tu m’as manifesté ta satisfaction… Ce suffrage de ta part est ce qui m’anime le plus; et c’est pourquoi je te les recommande avec l’espoir qu’ils ne te sembleront pas indignes de ta faveur… Qu’il te plaise donc de les accueillir avec bienveillance et d’être leur père, leur guide, leur ami! De cet instant, je te cède mes droits sur eux, et te supplie en conséquence de regarder avec indulgence les défauts que l’œil partial de leur père peut m’avoir cachés, et de conserver, malgré eux, ta généreuse amitié à celui qui tant l’apprécie. Car je suis, de tout cœur, ami très cher.

Ton sincère ami,
W.A. Mozart

À Constance, aux bains de Baden

Vienne, 6 juillet 1791

Très chère, excellente petite femme ! C’est avec un indescriptible plaisir que j’ai reçu la nouvelle du reçu certain de l’argent... Je ne puis me rappeler, cependant, t’avoir écrit « tout » employer en règlement de comptes. Comment donc l’aurai-je écrit, si je suis une créature raisonnable ? Si je l’ai fait, il faut que j’aie été bien distrait ! Et c’est, du reste, très possible, tant j’ai de choses importantes en tête. Mon idée s’appliquait, seulement, aux bains, le reste est pour ton usage quotidien, ce que qui restera encore à payer, comme j’en ai déjà fait le compte, je le règlerai moi-même a mon arrivée... C’est une vie pas agréable du tout ! Patience ! Cela s’améliorera... et je me reposerai alors dans tes bras !

[...] Maintenant, tu ne peux me faire un plus grand plaisir qu’en étant contente et gaie...; car si seulement je sais avec certitude que rien ne te manque, toute ma peine m’est chère et agréable... Oui, la plus fâcheuse embrouillée situation où je puisse jamais me trouver me semblera bagatelle si je sais seulement que tu es contente et gaie.
Et à présent, porte-toi vraiment bien !
Trois bécots, doux comme sucre, s’envolent d’ici !
[Mozart]

À l’abbé Bullinger, son meilleur ami de Salzbourg, après la mort de sa mère (3 juillet 1778)

Très cher ami,
Pour vous tout seul,

Pleurez avec moi, mon ami! Ce fut le jour le plus triste de ma vie. Il faut encore que je vous le dise : ma mère, ma chère maman n’est plus ! Dieu l’a rappelée à lui. Il voulait l’avoir, je le voyais clairement, et c’est pourquoi je me suis remis à la volonté de Dieu. Il me l’avait donnée, il pouvait aussi la prendre. Imaginez l’inquiétude, l’angoisse et les soucis que j’ai endurés pendant ces quinze jours. Elle est morte sans s’en rendre compte, s’est éteinte comme une lumière. [...] Je vous vous prie, très cher ami, conservez-moi mon père, donnez-lui du courage pour qu’il ne prenne pas la nouvelle trop douloureusement ni tragiquement lorsqu’il l’apprendra. Je vous recommande également de tout cœur ma sœur. Allez tout de suite les voir, je vous en prie, ne leur dites pas encore qu’elle est morte, mais préparez-les à l’apprendre. Faites ce que vous voulez, utilisez tous les moyens, veillez seulement à ce que je puisse être rassuré et que je ne doive pas m’attendre encore à un autre malheur. Préservez-moi mon cher père et ma chère sœur. Donnez-moi tout de suite votre réponse, je vous prie.

Wolfang Amadè Mozart

Activités (tous niveaux)

Écrire comme Mozart

Concerto pour piano no 21 en do majeur, K. 467 (2e mouvement)

Mozart est surchargé de travail quand il écrit l’œuvre. Concerts privés, académies musicales : le public réclame du nouveau répertoire pour chaque événement. Leopold, venu visiter son fils à Vienne (ce sera la dernière fois que Wolfgang le verra vivant), participe en spectateur au tourbillon de concerts et relate avec fierté les accomplissements du fils. « M. Haydn m’a dit : “Je vous le dis devant Dieu et toute honnêteté, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom : il a du goût et, de surcroît, la plus grande science de la composition” », écrit un père comblé à sa fille Nannerl le 16 février 1785.

Le deuxième mouvement, l’un des plus connus du répertoire, a longtemps valu au concerto le surnom d’« Elvira Madigan », titre d’un film suédois datant de 1967 qui reprenait le mouvement lors d’une des scènes romantiques du film. La tendresse et la sérénité qui se dégage du thème énoncé d’abord par les violons puis par le piano nous propulse d’un bond dans un autre univers, où on croirait le temps presque suspendu.

• Écoute le mouvement et imagine que tu étais assis dans la salle de concert le soir de la première. Écris une lettre à un ami qui relate tes impressions face au concerto. Tu peux lui parler des émotions ressenties, de certaines interventions des instruments, du jeu du pianiste (ici, Geza Anda, un pianiste hongrois mort en 1976, considéré par plusieurs comme l’un des grands pianistes du XXe siècle).

Symphonie no 29 en la majeur, K. 201 (1er mouvement)

• Imagine que tu es Mozart et que tu écris à ton père Leopold, à ta sœur ou un ami (à ton choix) et que tu veux lui parler du premier mouvement de cette symphonie que tu es en train de composer. Tu peux t’inspirer de détails chronologiques mais aussi des choix musicaux, des nuances utilisées, des répétitions de motifs, etc.

La symphonie en quelques points :
1. sans doute composée à Salzbourg en 1774, au retour d’un voyage à Vienne
2. effectif instrumental : deux hautbois, deux cors et les cordes
3. contemporaine d’opéras tels que La finta giardiniera ou Il rè pastore.
4. époque de maturation pour le compositeur qui n’a que 18 ans
5. L’introduction montre comment on peut, grâce à un changement de nuance, transformer un simple motif en un mouvement complexe.
6. Le mouvement comporte trois sujets différents. Le premier est d’abord exposé deux fois, de façon très rapprochée, la première fois doucement et la seconde par l’orchestre entier. Le deuxième thème, plus délicat est présenté par les premiers violons. Le troisième, plus inattendu est présenté par les violons qui dialoguent. Le développement s’ouvre sur un passage en imitation entre altos et contrebasses.

Orchestre du CNA

La voix de son maître

Chaque humain possède un instrument de musique unique qu'il transporte partout avec lui : sa voix. Outil de communication, de travail, de vocation, de plaisir, la voix nous révèle. Elle dévoile notre richesse, tout en déclinant notre identité et notre spécificité. Le chant, de son côté, nous rassemble tous.

Il existe des voix naturelles (les organes étant idéalement positionnés) et des voix travaillées, éduquées en fonction de leurs caractéristiques imparfaites mais étonnamment perfectibles (de la même façon qu’un pianiste maîtrise progressivement son instrument). Pour s'épanouir, la voix chantée doit être soumise à une éducation stricte dont les buts varient. On peut travailler sa pureté, sa justesse, sa virtuosité et sa puissance ou exploiter la diversité de ses registres (comme dans le jodel, aussi appelé tyrolienne).

Par la magie de son type de voix, sa couleur, son timbre, des aigus agiles ou des graves somptueux, le chanteur peut dialoguer avec un ou plusieurs instruments, séduire le public et le projeter dans une autre dimension.

Comment le son est-il produit?

Parlée ou chantée, les sons émis par la voix sont produits par le larynx et la cavité pharyngo-buccale. La voix humaine est constituée par un courant d'air, issu des poumons, transformée en bouffées successives par la vibration de petits bourrelets musculaires horizontaux, les cordes vocales. Délimitant une ouverture appelée la glotte, les cordes vocales ne vibrent pourtant pas comme des anches de hautbois ou de clarinette. Lorsque les fibres musculaires se contractent, la glotte s'entrouvre. Le nerf moteur du larynx transmet aux cordes vocales un certain nombre de salves d'influx par seconde (dépendant de la note produite). La vibration des cordes vocales est donc commandée exclusivement par des influx moteurs issus du cerveau. Chaque chanteur possède une étendue vocale qui lui est propre, strictement imposée par l'excitabilité de son nerf récurrent.

Le chant et son évolution au fil des siècles

C'est la voix parlée qui, par l'amplification de son accentuation naturelle, a donné naissance au chant. Chez les aborigènes, le chant diffère ainsi très peu de la parole. Le rôle de la voix a d'abord découlé des diverses fonctions que lui assignait le culte. Elle pouvait aussi bien être facteur de paix (plain-chant du Moyen-Âge) ou d'excitation (danses de transe) que d'incantation.
Les premiers chanteurs dont on a retenu les noms ont été les troubadours et les trouvères qui ont proliféré en Europe du XIIe au XIVe siècle et qui étaient à la fois poètes, compositeurs et interprètes. Les troubadours s’exprimaient en langue d’oc (dialecte roman du Midi de la France) tandis que les trouvères le faisaient en langue d’oïl (dialecte parlé au Nord de la Loire). Ils chantaient aussi bien des chansons satiriques et politiques que des chansons d’amour.
Au milieu du XVIe siècle, les voix solistes sont progressivement mises de l’avant, notamment celles des femmes. On assiste à la naissance de l’opéra et à l’âge d’or des castrats (hommes qui chantaient avec une voix de femme), véritables « stars » de l’époque. Les chanteurs ajoutent aux mélodies de nombreuses ornementations et notes de passage qui en étoffent la trame, technique qui se transmettra également à la musique instrumentale. Dans la Cantate BWV 32, « Liebster Jesu, Mein Verlangen » de Bach, cette volonté d’orner la mélodie est particulièrement évidente, tant à la voix qu’au hautbois.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les chanteurs d'opéra deviennent les vedettes de la scène. Cette popularité se poursuit au XIXe siècle et jusqu’au tournant du XXe siècle. Le public préfère les chanteurs au registre brillant, particulièrement dans les aigus, mais capables de démontrer un volume sonore imposant (un atout pour pouvoir remplir les nouvelles salles plus grandes et se faire entendre au-dessus de l'orchestre). Giacomo Puccini l’a compris et dans Madame Butterfly, l’héroïne tombe passionnément amoureuse de Pinkerton, un Américain de passage, au point de sacrifier les conventions sociales et de renier sa famille. Les airs les plus célèbres de l’opéra sont Un bel dì, vedremo (Butterfly) au deuxième acte, Che tua madre dovrà (Butterfly), au deuxième acte et Viene la sera (duo Butterfly et Pinkerton) au premier acte. On peut aussi écouter comment Hector Berlioz traite la voix dans un registre un peu plus intime dans son cycle Les Nuits d’été.

Un instrument toujours actuel

Après avoir associé la voix au chant sacré, à l'opéra, à la mélodie et au lied (qui transmettent tous deux un texte souvent poétique), les compositeurs choisissent parfois au XXe siècle d'utiliser celle-ci comme simple instrument. Elle peut ainsi être parlée ou chantée, en passant par les formules intermédiaires du parlé rythmique, du Sprechgesang (un mode d'expression vocal très stylisé qui se situe à mi-chemin entre le parlé et le chanté), du récitatif (manière de chanter qui se rapproche de la déclamation parlée), du chant à bouche fermée (particulièrement dans les chœurs, comme celui du premier acte, fin de la première scène de Madama Butterfly, l’un des plus célèbres), du cri ou du rire.

Au cours des dernières décennies, plusieurs chanteurs canadiens ont fait leurs marques sur la scène internationale. On peut notamment écouter la contralto Maureen Forrester dans le troublant Adieu Robert Schumann de R. Murray Schafer, œuvre qu’elle a créée avec l’Orchestre du CNA ainsi que la soprano Measha Brueggergosman et le ténor Richard Margison dans divers extraits pour soprano et ténor.

Premier en ligne d'une série de documents pédagogiques qui se retrouveront sur le site de l'Orchestre du Centre national des arts d'Ottawa en juin et qui visent à mettre en relief le catalogue audio de l'orchestre.

Concertos de Mendelssohn, Mathieu et Chostakovitch

Trois géants dont deux compositeurs particulièrement précoces, associés de leur vivant au légendaire Mozart, se côtoient sur cet enregistrement. Si Schumann n’hésitera pas à qualifier Mendelssohn de « Mozart du XIXe siècle », Goethe lui-même, qui avait été témoin des interprétations des deux tout jeunes musiciens, confirmait que celui-ci jouait de façon encore plus lumineuse que son prédécesseur. « Je suis Saül et tu es mon David; quand je suis triste et ennuyé, viens à moi et réconforte-moi par ta musique », aurait-il déclaré à l’adolescent de 13 ans, après l’avoir entendu improviser sur le sujet d’une fugue de Bach. Un siècle plus tard, on apposera très rapidement ce même sceau au nom d’André Mathieu. « Je ne sais pas encore si le petit André Mathieu deviendra un plus grand musicien que Mozart, mais j’affirme qu’à son âge, Mozart n’avait rien créé de comparable à ce que nous a exécuté, avec un brio étourdissant, ce miraculeux garçonnet », écrira Émile Vuillermoz en 1939.

Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn et fils d’un banquier berlinois prospère, Félix grandit dans une maison fréquentée par l’élite intellectuelle de l’époque, tant littéraire, philosophique que musicale. S’y croisent, de façon hebdomadaire, Hegel, Heine, plusieurs musiciens du Philharmonique de Berlin, de jeunes chanteurs prometteurs, Carl Friedrich Zelter, premier maître du prodige, mais aussi Carl Maria von Weber, influence marquante. Félix écrit avec une fébrilité constante, nourri par ses lectures, les voyages de la famille et ses échanges avec sa sœur Fanny, à qui il confie la moindre esquisse. Elle note dans son journal en 1822 : « J’ai suivi pas à pas les progrès de son talent, et je puis dire que j’ai toujours été son unique conseillère musicale. Il ne met jamais une pensée sur le papier sans l’avoir soumise à mon approbation, aussi ai-je connu ses opéras avant qu’il en eût écrit une seule note. » Le 5 décembre de la même année, il paraît pour la première fois en public, alors qu’il accompagne la cantatrice Anna Milder-Hauptmann et joue en soliste son Concerto en la mineur pour piano, à peine complété.

La production de l’année suivante s’avèrera remarquable : six symphonies, un deuxième quatuor avec piano, un Concerto pour violon et cordes en ré mineur, un Concerto en mi majeur pour deux pianos, son opéra Les Deux Neveux et le Concerto en ré mineur pour piano, violon et orchestre à cordes! Mendelssohn connaît bien les subtilités des deux instruments, qu’il fréquente en profondeur. Ceci explique peut-être que, dès qu’il aborde le genre du concerto, il semble atteindre d’emblée la perfection d’une forme rodée par ses aînés. Après un concerto dédié en 1822 au piano, puis quelques mois plus tard au violon, il semble logique que Félix souhaite unir les forces des deux instruments dans une œuvre de vastes proportions, généreuse, lumineuse, certes influencée par les leçons de virtuosité reçues de Weber et de Hummel – élève de Mozart.

Né le 18 février 1929 d’un père compositeur et d’une mère violoniste, le jeune André Mathieu révèle très tôt un talent exceptionnel. En 1936, boursier du gouvernement du Québec, il se rend à Paris pour étudier le piano et la composition. En décembre de la même année, son récital à la salle Chopin-Pleyel soulève l’enthousiasme. Rachmaninov prend le jeune prodige sous son aile et voit en lui son successeur.

La famille Mathieu revient à Montréal pour des vacances, mais la guerre la contraint à demeurer en Amérique. Le 3 février 1940, André fait ses débuts new-yorkais au Town Hall et suscite des critiques dithyrambiques. L’année suivante, il crée à Montréal son Concertino no 2 avec l’orchestre des Concerts symphoniques de Montréal (qui deviendra l’OSM). En 1942, il remporte avec l’œuvre le premier prix d’un concours pour jeunes compositeurs organisé par la Philharmonic-Symphonic Society of New York à l’occasion de son centenaire, devançant notamment Leonard Bernstein. Il la jouera lui-même au Carnegie Hall, sous la direction de Rudolf Ganz. Albert Einstein l’entend et est immédiatement séduit par le jeune garçon : « Il est la plus grande preuve de génie que j’aie jamais rencontrée. »

Le Concertino, en trois courts mouvements, comprend une cadence nouvellement découverte à la fin du dernier. La partie de piano a été fidèlement retranscrite par le compositeur et chef d’orchestre Gilles Bellemare, qui y a tout au plus clarifié certaines enharmonies, nuances et articulations. L’orchestration, visiblement d’une autre main, a quant à elle été revue, afin de gommer erreurs d’écriture et faiblesses d’harmonisation. « Dans le respect de la pensée musicale du compositeur et dans le but d’alléger le tissu orchestral, une attention particulière a été portée afin de préserver un équilibre heureux entre le piano et l’orchestre », précise Bellemare.

Si Chostakovitch ne peut être dépeint tel un enfant prodige, il possédait néanmoins des dons remarquables d’interprète. « Tout compositeur devrait pouvoir jouer ses œuvres lui-même au piano », affirmait sans ambages celui dont les talents de pianiste avaient été remarqués par le critique de Zhizn Iskusstva (Vie artistique) lors de son récital de sa remise de diplôme en 1923 et qui créa lui-même la plupart de ses œuvres pour l’instrument.

Son Concerto pour piano no 1, complété en 1933, quelques semaines à peine après la première version de l’opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk, se veut une page délicieusement sardonique, plus proche du subtil esprit de Haydn que du sombre désarroi associé trop souvent à Chostakovitch. « Quand les auditeurs rient à l’un de mes concerts de musique symphonique, je ne suis pas du tout choqué. En fait, cela me fait plaisir », écrivait-il dans un magazine soviétique l’année suivante. Pour lui, l’humour sert à la fois d’exutoire et de révélateur, offre un moyen de faire face à l’insupportable. Désinvolte, exubérant, pince-sans-rire, le concerto avait été conçu pour « combler une lacune dans le répertoire instrumental soviétique » selon Chostakovitch.

Volontairement, le compositeur y privilégie une écriture presque classique et une orchestration minimale : cordes et trompette solo (la partition ayant été pensée pour son ami Alexandre Schmidt, du Philharmonique de Leningrad), qui magnifient le côté excentrique de l’œuvre.

À coups de citations de Haydn, de Beethoven, de chansons populaires, d’accents jazz, le ton oscille entre une exubérance par moments digne du cirque (Allegro moderato), une méditation grave et puissante, parente du deuxième mouvement du Concerto en sol de Ravel (Lento) et la fureur étourdissante, à la limite de l’absurde, du dernier mouvement (Allegro con brio).

Enregistrement Analekta d'Alain Lefèvre avec les London Players qui sera lancé à l'automne 2009 en Europe et en 2010 au Québec.

André Mathieu: des ténèbres à la lumière

Les frissons parcourront Alain Lefèvre mais aussi la veuve d’André Mathieu le 4 avril prochain lorsque s’élèveront pour la toute première fois devant public les thèmes envoûtants de la Rhapsodie romantique d’André Mathieu. Ultime témoignage d’amour à son épouse Marie-Ange – qui ne l’apprendra que le soir de la première ! –, cette œuvre majeure a été écrite pendant la dernière décennie de sa vie dans le plus grand secret. « Je ressens une grande émotion quand je pense que Mathieu sera enfin joué à Montréal, par l’OSM, dans une série du soir, à guichets fermés, pour un public qui découvrira une œuvre qui n’a jamais été interprétée, affirme le pianiste. Le Concerto de Québec était génial dans la mesure où il avait été composé par un petit bonhomme, mais la Rhapsodie est une œuvre romantique majeure. C’est la seule œuvre qu’il a vraiment pris le temps d’écrire. On dénote l’effort immédiatement à l’écoute. Écrite comme un long souffle, la Rhapsodie deviendra, je pense, un nouveau Deuxième Concerto de Rachmaninov. L’OSM, sans le savoir, est en train de donner une pérennité fabuleuse à Mathieu et, de cela, je serai éternellement reconnaissant. »

La première de l’œuvre sera suivie du lancement d’un disque (enregistré « live »), de la complétion d’un ouvrage écrit par un historien et du tournage d’un film sur la vie du compositeur, auquel collaborent notamment la productrice Denise Robert (Les Invasions barbares, Les Voleurs d’enfance) et le scénariste Luc Dionne (Omerta, Bunker, Aurore). Après avoir posé ce jalon symbolique, Alain Lefèvre tirera sa révérence au compositeur – façon de parler, quand on connaît la fougue avec laquelle il a défendu ses œuvres jusqu’ici. « C’est un privilège d’avoir fait connaître Mathieu toutes ces années mais en même temps c’est lourd à porter », laisse-t-il tomber avec une certaine lassitude dans l’œil légèrement cerné mais pourtant encore brillant. Il tient à ce que les pianistes d’ici et d’ailleurs s’approprient enfin ce répertoire. Il soutient avoir reçu des milliers de courriels de jeunes pianistes du monde entier qui n’attendent que l’édition des œuvres concertantes pour les travailler. Il souhaiterait aussi que d’autres artistes canadiens, tels Louis Lortie, Marc-André Hamelin, André Laplante et Richard Raymond l’intègrent à leur répertoire. « Il y a beaucoup de gens qui ont joué André Mathieu avant moi, André-Sébastien Savoie, notamment. Je ne serai pas le premier et je ne serai pas le dernier. Je n’ai jamais eu la prétention ou l’orgueil de la pérennité de la découverte de Mathieu, se défend-il. Cela étant dit, j’ai beaucoup travaillé. Je n’ai pas essayé de jouer Mathieu à seulement quelques reprises. Je l’ai joué à Los Angeles, à Athènes, à Nuremberg, à Paris, à Londres, je l’ai amené partout ! Ce n’est pas pour faire plaisir aux Québécois que je joue ses œuvres : j’y croyais et j’y crois toujours. » La réponse des publics d’ailleurs est particulièrement éloquente, dont celle d’une chic société de concerts londonienne qui n’avait jamais accordé d’ovation debout à aucun artiste avant d’entendre la version solo du Concerto de Québec. « Malgré ses faiblesses, il y a quelque chose dans la musique de Mathieu qui vient tous nous chercher, quelque chose d’incontrôlable. Je crois au génie de Mathieu. » Depuis 20 ans, Alain Lefèvre l’a clamé avec énormément de foi, sans laisser le moindre doute. Il se souvient d’avoir houspillé les musiciens de l’Orchestre symphonique de Québec lors de la première répétition du Concerto de Québec : « Mesdames et messieurs, on a assassiné André Mathieu une première fois. Je vous demanderais de ne pas le faire une deuxième fois. »

Les Chères Mains*

Le périple du compositeur n’aura pas été idyllique, bien au contraire. « L’histoire d’André Mathieu est la dernière belle et grande histoire à raconter aux Québécois et au monde entier », croit d’ailleurs le cinéaste Denys Arcand, complètement bouleversé par ce parcours atypique. « La vie d’André Mathieu a été un roman, extraordinaire, explique quant à lui Alain Lefèvre. On ne peut pas nier son importance. On ne peut pas affirmer sans broncher que l’histoire de la musique commence à une certaine époque au Québec et vouloir arracher une page d’identité culturelle. On ne peut pas passer d’un souffle de l’âge de pierre au Refus Global. Je ne cherche aucunement à glorifier une musique passéiste, je veux simplement qu’on puisse affirmer : “C’est notre histoire.”. On ne peut pas nier l’existence de l’œuvre. C’est comme si on jugeait que Le Soulier de satin de Paul Claudel est un vieux texte, qui vieillit mal, qui n’a plus d’intérêt. Il faut le situer dans un cadre historique. C’est un chef-d’œuvre et c’est tout. Il faut réinstaurer Mathieu et comprendre ce qui s’est passé. Dans toute l’histoire du Québec, on a failli à la promotion du culturel et nous en ressentons une certaine forme de culpabilité. Tout le monde sera là les 4 et 5 parce que nous avons besoin d’avoir confiance, parce que nous avons soif de culture. Il est certain que notre identité nationale passera par la culture. »

Valse pour enfants

Né le 18 février 1929 d’un père compositeur, Rodolphe (notamment élève de Vincent d’Indy), et d’une mère violoniste, Wilhelmine Gagnon-Mathieu, le jeune André révèle très tôt un talent exceptionnel pour le piano et la composition. Il signe dès l’âge de quatre ans une série de pièces évocatrices de son quotidien dont Les Abeilles piquantes, Les Gros Chars (inspiré par le train que son père prend le soir pour les rejoindre à Saint-Constant), Danse sauvage (écrite après un spectacle de danse amérindienne), Procession d’éléphants (composée après un passage d’un cirque américain à Montréal). Il faut également mentionner ses Trois études pour piano, particulièrement achevées et qui nous renseignent éloquemment sur la main gigantesque de l’enfant. Déjà, pourtant, cette exubérance est teintée d’une certaine tristesse, comme l’évoque la pièce du même titre, Dans la nuit et la Marche funéraire.

Si tu crois

En 1936, boursier du gouvernement du Québec, André Mathieu se rend à Paris pour étudier le piano avec Yves Nat et Mme Giraud-Latarse, ainsi que la composition avec Jacques de la Presle. En décembre de la même année, son récital à la salle Chopin-Pleyel suscite l’enthousiasme. Quelques années plus tard, le critique Emile Vuillermoz n’hésitera pas à écrire : « Si le mot génie a un sens, c’est ici que nous pourrons le déchiffrer. » Rachmaninov prend le jeune prodige sous son aile et voit en lui son successeur. Paul-Louis Weiller, un des hommes les plus fortunés d’Europe, prend en charge toutes les dépenses de la famille et devient leur mécène.

La famille Mathieu revient à Montréal l’été suivant pour des vacances, mais la guerre la contraint à demeurer en Amérique. Le jeune compositeur donne alors une série de récitals à Montréal, à Québec et à Ottawa. En 1939, au lendemain d’un concert à la salle du Plateau, Léo-Pol Morin résume : « La musique, André Mathieu ne l’a pas découverte : il l’avait en lui. Il ne paraît même pas être très docile à découvrir la pensée des autres, tourmenté de créer, de donner une forme sonore à ses rêves d’enfant, où le fantastique prend des aspects d’émouvante simplicité. » Le 3 février 1940, André fait ses débuts new-yorkais au Town Hall. Les critiques sont dithyrambiques, au grand plaisir de sa protectrice, Élizabeth Arden. La famille s’installe à New York et, malgré son jeune âge, André suit des cours à l’Université Columbia avec Harold Morris. En 1941, il crée à Montréal son Concertino no 2 avec l’orchestre des Concerts symphoniques de Montréal (qui deviendra l’OSM). L’année suivante, il remporte avec l’œuvre le premier prix (200 $) d’un concours pour jeunes compositeurs organisé par l’Orchestre philharmonique de New York à l’occasion de son centenaire, devançant notamment le jeune Leonard Bernstein. Albert Einstein l’entend et est immédiatement séduit par le jeune garçon. « Il est la plus grande preuve de génie que j’aie jamais rencontrée », n’hésitera-t-il pas à affirmer.

Il pleure dans mon cœur

Une fois la guerre terminée, André retournera étudier un an à Paris, seul cette fois. Il suit des cours de composition avec Arthur Honegger et de piano avec Jules Gentil. Simone Beaulieu, la peintre, qui séjournait à Paris au même moment, avait pourtant déjà pressenti l’instabilité émotive du jeune garçon : « C’était un garçon taciturne. Il n’était pas heureux. Sa sensibilité était très grande, à fleur de peau. J’ai découvert un garçon d’une grande droiture, d’une grande honnêteté intellectuelle. Il avait besoin d’être aimé, et il était aimable. Il était beau, avec des mains extraordinaires. Il possédait un don d’une gentillesse rare. Je ne lui ai pas connu d’amis à Paris. »

L’année suivante, il compose sa Symphonie romantique sous-titrée « Concerto de Québec », dont le deuxième mouvement sera intégré à la trame sonore du film canadien La Forteresse. Mathieu aurait également composé un quatrième concerto, dont il reste le troisième mouvement, une Fantaisie brésilienne, pour violon et piano et des œuvres vocales, dont « Le Ciel est si bleu », « Hymne du Bloc populaire », « Les Chères Mains », et harmonisa quelques folklores canadiens-français.

Malheureusement, dès la fin des années 1940, la carrière de Mathieu décline. Ostracisé par les milieux musical et politique, il participe à de nombreux « pianothons ». Même s’il doit vendre de la vaisselle pour survivre, il réussit pourtant à transcender sa douleur à travers la musique, éternelle consolatrice. Il produit tout de même un trio pour violon, violoncelle et piano, un quintette, trois poèmes symphoniques, Mistassini, Hantise et Chant des Ténèbres, cinq scènes de ballet ainsi que la Rhapsodie romantique.

Marche funèbre

L’artiste meurt soudainement à l’âge de 39 ans le 2 juin 1968. André Asselin signera quelques mois plus tard un hommage senti au compositeur d’une grande clairvoyance qui déboute le mythe que Mathieu n’était qu’un pantin jouant les œuvres de son père. Il compare des œuvres des deux compositeurs avec précision et y démontre les différences fondamentales.
« Non épargné par le scepticisme des uns, la désapprobation des autres, affligé par les réserves d’ordre « moral » d’autres encore, André Mathieu ne fut jamais quitte de son propre talent. Et ce dernier mot semble assez mal choisi : si certains peuvent encore ergoter sur le fait qu’il ait été un génie… il ne peut y avoir de doute qu’il eut du génie.
[…] Il me souvient bien d’une sorte de tournoi amical qui nous avait opposés, dans un salon élégant où le tout Montréal artistique se réunissait régulièrement. Cela se passait vers les années 1940. L’impression de puissance musicale, d’exécution pianistique, que je ressentis alors à l’audition de quelques-unes de ses compositions, est restée très vivace dans mon esprit. La qualité de « choc artistique » que produisaient son jeu et son pouvoir de création musicale ont laissé chez ses auditeurs de cette époque une sensation profonde de richesse esthétique.
[…] Quand un historien-musicographe fera la somme de son œuvre, il ménagera quelques surprises à ceux qui ne s’étaient fait qu’une manière d’idée générale sur ce musicien. Si ces œuvres sont imprimées assez vite, ce musicologue dégagera la courbe de cette musique, et l’on arrivera immédiatement à la notion de nombre, en s’étonnant – une fois de plus dans l’histoire – qu’elles nous soient restées inconnues.
[…] Et s’il les avait laissées au monde… ces œuvres?
L’auteur de ces lignes a recueilli, à la suite de l’exécution de certaines œuvres d’André Mathieu à l’étranger, et souvent en France, des indices d’intérêt, d’approbation et d’admiration pour ce compositeur, témoignages que je jette dans la balance d’autant plus volontiers qu’il s’agissait de personnalités éminentes dans le monde de la musique, tels Henri Sauguet.
Et je voudrais inscrire à la mémoire de ce musicien, en souvenir de son Don, de ses 38 brèves années de vie, l’hommage de mon admiration et de mon amitié, et le sentiment d’assister à la naissance même d’une légende : la sienne, et celle de sa musique. R.I.P. »

* Tous les intertitres sont des titres d’œuvres de Mathieu.

La Muse affiliée, mars 2005

Suivre sa voix

Certains instants restent marqués de façon indélébile dans la mémoire; la soprano Marianne Fiset peut en témoigner. Près de deux ans après, c’est avec une émotion intacte qu’elle revit cette soirée de l’annonce des lauréats du Concours Musical International de Montréal qui a fait basculer son existence. « C’est un de mes souvenirs les plus chers », n’hésite-t-elle pas à avancer. Avec fébrilité, elle raconte comment la tension montait en elle, alors qu’elle prenait conscience que dans quelques secondes, on annoncerait le récipiendaire du premier grand prix. Elle ressentait alors des déchirements troublants, à peine atténués par l’espoir un peu fou qu’elle serait nommée. Dans la salle, au milieu d’un public conquis d’avance, sa famille, ses amis, croisaient les doigts. Et puis, enfin, elle a entendu son nom et, sans qu’elle le réalise sur le coup, rien ne serait plus jamais pareil. Outre la récompense tant convoitée, elle se verrait remettre le Prix du public ainsi que les Prix Poulenc de la mélodie française, Jean A. Chalmers et Joseph Rouleau. Depuis, elle accumule les honneurs : Prix Opus de la découverte de l’année (saison 2006-2007), Jeune Soliste 2008 des Radios Francophones Publiques, Révélation Radio-Canada Musique 2008-2009. Elle poursuit son périple et vient de lancer un deuxième enregistrement.

Pas moins de 200 aspirants, originaires de 35 pays, espérant vivre le même type d’émotions, ont transmis leur dossier de candidature cette année. De ceux-ci, 32 jeunes chanteurs – dont 12 Canadiens – tenteront de séduire un jury exceptionnel, sous la présidence d’André Bourbeau, cofondateur et président du CMIM, formé de la soprano américaine Edith Bers, du Canadien Philip Boswell, du baryton finlandais Tom Krause, de l’agent d’artistes espagnol Miguel Lerin, de la basse canadienne Joseph Rouleau, de la soprano galloise Gwyneth Jones et du baryton américain Sherrill Milnes.

Outre des bourses remarquables, les finalistes se verront offrir des engagements, nécessité absolue pour démarrer une carrière internationale. « Les portes s’ouvrent devant nous après le Concours », explique Marianne Fiset, qui voit maintenant les concerts se multiplier. Cette fois, elle s’installera dans l’ombre, histoire d’encourager certains amis proches, et unira sa voix à celle des amateurs d’art lyrique.

CMIM du 18 au 28 mai 2009. Info : www.concoursmontreal.ca

Magazine Place des Arts, mai-août 2009

Que la fête continue!

L’Orchestre symphonique de Montréal a toutes les raisons de se réjouir lors de cette 75e saison. Quand cette année fertile en émotions prendra fin, l’OSM et son directeur musical Kent Nagano auront en effet visité pour la première fois de son histoire le Nunavik, complété une tournée européenne de 6 pays et 13 villes, donné un concert électrisant devant 13 000 partisans au Centre Bell qui soulignait également le 100e anniversaire des Canadiens de Montréal, initié un Festival de bel canto et lancé un nouvel enregistrement. Côté reconnaissance, l’Orchestre s’est vu remettre un 13e Juno pour son disque Beethoven : L’Idéal de la Révolution et le 24e Grand Prix du Conseil des Arts de Montréal pour la présentation, en première canadienne, de l’opéra Saint François d’Assise de Messiaen en décembre dernier.

Pourtant, une célébration solitaire ne saurait être aussi éloquente et l’OSM continue donc d’inviter le public à prendre part à la fête et ce, jusqu’à l’ultime concert, fin mai. On pourra notamment y entendre le baryton José van Dam, l’une des voix les plus louées de l’époque, dans le magnifique cycle Les Nuits d’été de Berlioz ainsi que le ballet Daphnis et Chloé de Ravel, premier d’une longue série d’enregistrements encensés par la critique et carte maîtresse de l’Orchestre depuis près de 30 ans.

L’enthousiasme de l’OSM ne s’arrêtera certes pas au lendemain de cet anniversaire. La prochaine année fera la part belle à la grande tradition classique viennoise et aux symphonies de Beethoven en particulier, lors d’un festival attendu. Un programme éclectique explorera les cultures du Japon et l’essentielle Passion selon saint Matthieu de Bach ainsi que la superbe Neuvième Symphonie de Mahler seront aussi dirigées par maestro Nagano. Le répertoire français, fer de lance de l’Orchestre, restera également à l’honneur puisque la saison s’ouvrira sur le spectaculaire Requiem de Berlioz, écrit pour honorer la mémoire des soldats tombés au combat lors de la révolution de juillet 1830 et toujours aussi criant d’actualité. On s’y retrouve?

Magazine Place des Arts, mai-août 2009