Composé en1897 d’après une ballade de Goethe, L’Apprenti sorcier
de Paul Dukas (1865-1935) a connu dès ses débuts un succès jamais
démenti depuis. Si sa trame narrative reste assez simple, la palette
orchestrale très riche et la logique de sa construction rendent l’œuvre
captivante.
Dans la lente introduction, les clarinettes
proposent un motif hésitant que les autres bois reprennent. Le rapide
scherzo se dessine, bientôt freiné par la formule du début, cette fois
aux flûtes puis aux cors. Une nouvelle reprise de mouvement est amorcée,
aussitôt abandonnée. Les esprits sont convoqués; les sons se succèdent,
à des intervalles toujours plus rapprochés, jusqu’à ce que les bassons
attaquent le thème principal.
La musique devient alors plus
fluide, telle l’eau que le balai rapporte de la rivière. Au premier
sommet, les cuivres expriment la rage impuissante de l’apprenti.
Quelques accords brefs et secs de tout l’orchestre, des tierces répétées
aux trompettes, suivis d’un court silence, donnent à croire au répit de
l’élève. Le contrebasson et la clarinette basse gémissent, quelques
notes du thème refont surface. L’orchestre entame un nouveau crescendo
en canon, qui traduit la marche décalée des deux balais.
Le
désordre semble à son comble quand résonne la formule du maître sorcier
aux cuivres. Le basson insiste, la clarinette semble regretter
l’excitation des derniers instants. Le calme serait-il enfin revenu? Pas
tout à fait. Deux mesures jouées à un rythme accéléré – brève
réprimande du sorcier – y mettent le point final.
mercredi 29 février 2012
jeudi 23 février 2012
Composer : un geste de son temps
Avant toute chose, les compositeurs souhaitent transmettre un portrait le plus fidèle possible du monde qui les entoure. Ils restent tributaires des autres arts, mais aussi des nouvelles technologies, en pleine explosion au 20e siècle. Songeons qu’au cours du même siècle, on a vu l’avènement de l’automobile, de l’avion, des fusées, de la télévision, de l’ordinateur et connu des progrès spectaculaires en médecine et en sciences.
Debussy, chef de file de ce qu’on a appelé, par analogie avec la peinture, l’impressionnisme musical, intégrera le premier des sonorités exotiques, sans aucun lien avec l’héritage européen, à ses œuvres (gamelan balinais, musique orientale ou jazz par exemple). L’impressionnisme sera rapidement balayé par le cubisme, mouvement caractérisé par l’abandon de l’imitation réaliste au profit d’une multiplication des angles de vision et d’une décomposition des motifs, comme le fait Picasso dans Les Demoiselles d’Avignon, en transformant des corps de femmes en formes géométriques essentiellement abstraites. En musique, on peut notamment y associer Igor Stravinski (1882-1971) qui en mêlant polytonalité et rythmes irréguliers stoppera de façon irréversible le courant romantique du 19e siècle.
À travers sa dimension expressive, L’Oiseau de feu laisse la voie libre au ballet moderne. Plutôt que d’adapter la chorégraphie à une partition existante, le directeur des Ballets russes Serge Diaghilev demande à Stravinski, alors inconnu, d’écrire une œuvre originale. La première triomphale en 1910 lancera sa carrière.
Le compositeur traite de façon particulièrement habile cette histoire inspirée de vieux contes russes. Les personnages humains (Ivan et les princesses) se voient offrir des mélodies empruntées au répertoire populaire tandis que les personnages fantastiques (l’oiseau de feu, Kostcheï) sont enveloppés d’harmonies très chromatiques et d’une instrumentation riche. Tous sont associés à une symbolique sonore : Kostcheï aux timbres graves, les treize princesses à des cercles de motifs, l’oiseau de feu à des jeux de trémolos, des harpes et des bois clairs et Ivan au cor.
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’expressionnisme et l’art abstrait permettront l’émergence d’une première génération de musiciens contemporains. Caractérisé par l’expression de l’angoisse existentielle au moyen d’oppositions brutales et de formes simplifiées, l’expressionnisme rejette l’objectivité. Le chef-d’œuvre d’Edvard Munch Le Cri représente parfaitement le mouvement en exprimant la solitude de l’homme dans la nature. L’art abstrait quant à lui ne montre jamais les choses telles qu’elles le sont dans la réalité. Parallèlement, Schoenberg explorera de nouvelles façons de traiter le matériau musical, par exemple à travers le dodécaphonisme, qui abolit toute hiérarchie entre les sons. Le peintre Wassily Kandinsky lui écrira d’ailleurs : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. »
Une deuxième génération se manifeste après la Seconde Guerre mondiale. On y retrouve Alban Berg et Anton Webern, deux disciples de Schoenberg, ainsi que des créateurs de formes nouvelles, dont Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Olivier Messiaen et Pierre Boulez (né en 1925), disciple de Messiaen et maître de Peter Eötvös qui dirige l’OSM ce soir.
Collaborateur privilégié du Cleveland Orchestra depuis plus de 40 ans, fondateur mythique de l’Ensemble Intercontemporain et de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM), successeur de Leonard Bernstein à la tête du New York Philharmonic, compositeur, théoricien, Pierre Boulez connaît une carrière protéiforme.
Répons a été conçu au début des années 1980 pour deux pianos, une harpe, un vibraphone, un xylophone, un glockenspiel, un cymbalum, un ensemble (l’orchestre) et électronique en direct, qui spatialise le son des solistes grâce à un ordinateur et six haut-parleurs, ce qui offre à chaque auditeur, selon son emplacement, une expérience totalement différente. Après une introduction dédiée à des solos, huit sections développeront chacune une idée, ce qui permettra l’édification d’une cathédrale sonore. Après une longue montée, la pièce se dissoudra dans le silence. « Toute interprétation laisse place à des surprises. Il ne faut pas considérer un texte comme une suite logique d’opérations, mais comme une suite logique d’opérations illogiques », explique Boulez.
Lesquels des compositeurs d’aujourd’hui posséderont leur page dans les encyclopédies? Ceux dont la forte personnalité s’inscrira comme témoin de son époque. Les deux entendus ce soir conserveront certes leur place au panthéon.
OSM 15 mars 2012, événement à la Galerie L'Arsenal
Debussy, chef de file de ce qu’on a appelé, par analogie avec la peinture, l’impressionnisme musical, intégrera le premier des sonorités exotiques, sans aucun lien avec l’héritage européen, à ses œuvres (gamelan balinais, musique orientale ou jazz par exemple). L’impressionnisme sera rapidement balayé par le cubisme, mouvement caractérisé par l’abandon de l’imitation réaliste au profit d’une multiplication des angles de vision et d’une décomposition des motifs, comme le fait Picasso dans Les Demoiselles d’Avignon, en transformant des corps de femmes en formes géométriques essentiellement abstraites. En musique, on peut notamment y associer Igor Stravinski (1882-1971) qui en mêlant polytonalité et rythmes irréguliers stoppera de façon irréversible le courant romantique du 19e siècle.
À travers sa dimension expressive, L’Oiseau de feu laisse la voie libre au ballet moderne. Plutôt que d’adapter la chorégraphie à une partition existante, le directeur des Ballets russes Serge Diaghilev demande à Stravinski, alors inconnu, d’écrire une œuvre originale. La première triomphale en 1910 lancera sa carrière.
Le compositeur traite de façon particulièrement habile cette histoire inspirée de vieux contes russes. Les personnages humains (Ivan et les princesses) se voient offrir des mélodies empruntées au répertoire populaire tandis que les personnages fantastiques (l’oiseau de feu, Kostcheï) sont enveloppés d’harmonies très chromatiques et d’une instrumentation riche. Tous sont associés à une symbolique sonore : Kostcheï aux timbres graves, les treize princesses à des cercles de motifs, l’oiseau de feu à des jeux de trémolos, des harpes et des bois clairs et Ivan au cor.
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’expressionnisme et l’art abstrait permettront l’émergence d’une première génération de musiciens contemporains. Caractérisé par l’expression de l’angoisse existentielle au moyen d’oppositions brutales et de formes simplifiées, l’expressionnisme rejette l’objectivité. Le chef-d’œuvre d’Edvard Munch Le Cri représente parfaitement le mouvement en exprimant la solitude de l’homme dans la nature. L’art abstrait quant à lui ne montre jamais les choses telles qu’elles le sont dans la réalité. Parallèlement, Schoenberg explorera de nouvelles façons de traiter le matériau musical, par exemple à travers le dodécaphonisme, qui abolit toute hiérarchie entre les sons. Le peintre Wassily Kandinsky lui écrira d’ailleurs : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. »
Une deuxième génération se manifeste après la Seconde Guerre mondiale. On y retrouve Alban Berg et Anton Webern, deux disciples de Schoenberg, ainsi que des créateurs de formes nouvelles, dont Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Olivier Messiaen et Pierre Boulez (né en 1925), disciple de Messiaen et maître de Peter Eötvös qui dirige l’OSM ce soir.
Collaborateur privilégié du Cleveland Orchestra depuis plus de 40 ans, fondateur mythique de l’Ensemble Intercontemporain et de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM), successeur de Leonard Bernstein à la tête du New York Philharmonic, compositeur, théoricien, Pierre Boulez connaît une carrière protéiforme.
Répons a été conçu au début des années 1980 pour deux pianos, une harpe, un vibraphone, un xylophone, un glockenspiel, un cymbalum, un ensemble (l’orchestre) et électronique en direct, qui spatialise le son des solistes grâce à un ordinateur et six haut-parleurs, ce qui offre à chaque auditeur, selon son emplacement, une expérience totalement différente. Après une introduction dédiée à des solos, huit sections développeront chacune une idée, ce qui permettra l’édification d’une cathédrale sonore. Après une longue montée, la pièce se dissoudra dans le silence. « Toute interprétation laisse place à des surprises. Il ne faut pas considérer un texte comme une suite logique d’opérations, mais comme une suite logique d’opérations illogiques », explique Boulez.
Lesquels des compositeurs d’aujourd’hui posséderont leur page dans les encyclopédies? Ceux dont la forte personnalité s’inscrira comme témoin de son époque. Les deux entendus ce soir conserveront certes leur place au panthéon.
OSM 15 mars 2012, événement à la Galerie L'Arsenal
lundi 20 février 2012
Regarder vers l’avant
Peu d’interprètes défendent la musique de notre temps avec un sérieux aussi irréprochable que la pianiste Louise Bessette, qui soulignera ses trente ans de carrière en offrant, lors d’une même journée, non pas un, mais trois programmes différents. Biographie étoffée, critiques dithyrambiques, discographie riche d’une vingtaine d’enregistrements, organisation remarquée de l’événement Automne Messiaen 2008; ce parcours en apparence sans faute peut facilement intimider.
Pourtant, deux minutes en sa présence suffisent pour comprendre que, si elle respire l’air parfois raréfié de la création, elle n’éprouve aucune difficulté à s’incarner dans le quotidien. Absence de faux-semblant, de circonvolutions, de phrases creuses, énergie plus que contagieuse : son regard brille comme celui d’une enfant qui s’apprête à souffler ses bougies d’anniversaire et son rire franc balaie tout sur son passage.
On ne lui donnerait pas plus de 40 ans; pourtant, selon l’Encyclopédie de la musique au Canada, elle est née à Montréal en 1959. Sa grand-mère maternelle et sa mère ayant toutes deux occupé le poste d’organiste de l’église de la Visitation, il semble naturel de proposer à la petite Louise, cinq ans, de s’initier au piano. Admise au Conservatoire de musique de Montréal en 1971, elle y accumulera cinq premiers prix, sous la tutelle de Georges Savaria puis Raoul Sosa. Ce dernier la fera tout naturellement basculer de la Sonate de Berg à la « Première communion de la Vierge » (tirée des Vingt regards sur l’Enfant-Jésus) de Messiaen. « Je n’en sentais pas la complexité », dit-elle, comme si le choix avait alors relevé de l’évidence. Elle était néanmoins consciente que les autres pianistes lui enviaient déjà la facilité avec laquelle elle apprivoisait ces œuvres.
Les succès s’enchaînent : Concours de musique national Eckhardt-Gramatté, Concours international de musique contemporaine de Saint-Germain-en-Laye, Concours international Gaudeamus pour la musique contemporaine à Rotterdam, prix Flandre-Québec. « Je ne me suis jamais questionnée sur ce parcours, sur ce que j’aurais voulu réaliser. Je faisais ce qui me plaisait, résume-t-elle. J’aime bien évoluer hors des sentiers battus, découvrir. » Ses pairs ont salué sa virtuosité et sa vision à de nombreuses reprises et elle a accumulé de nombreux prix Opus, dont un doublé « Interprète » et « Événement musical de l’année » pour l’Automne Messiaen 2008. Pas moins d’une cinquantaine de musiciens, ensembles et organismes avaient en effet pris part à cet événement rassembleur, dont le Quatuor pour la fin du temps, devenu ARTefact (composé de Simon Aldrich, Yegor Dyachkov, Jonathan Crow et Louise Bessette), associé au premier concert présenté le 31 mars.
Quatre œuvres seront entendues en primeur ce jour-là. « Les créateurs sont la voix d’un pays et chaque création est un grand moment de musique », explique celle qui croit que la première d’une œuvre lui offre une deuxième naissance. On entendra Les Cinq Éléments de Michel Boivin pour piano solo, City Songs d’Ana Sokolović, qu’elle interprétera avec sa dédicataire Olga Ranzenhofer, une nouvelle œuvre de Michael Oesterle et Les Sabliers de la mémoire de Serge Arcuri, compositeur dont elle a découvert l’univers en 2004 à travers Fragments, que l’on retrouve sur l’album ATMA Migrations, lauréat en janvier dernier d’un prix Opus.
La pianiste de long cours proposera ensuite un récital solo articulé autour de la Suite no 9, « Ttai » de Scelsi et Les Planètes de Walter Boudreau. « Scelsi est un compositeur avec lequel j’ai beaucoup d’affinités, au monde très intérieur. Boudreau, au contraire, a écrit ici une œuvre explosive. Après un début très violent, la musique se dépouille peu à peu, nous menant à une fin magique. » Le dernier programme, première collaboration avec Peter Hill, sera consacré à la redoutable version quatre-mains du Sacre du printemps de Stravinski et – conclusion naturelle – aux Visions de l’Amen de Messiaen.
« J’apprécie beaucoup le travail avec les compositeurs, explique celle pour qui nombre d’entre eux ont écrit. Le métier d’interprète est très riche et nous y mettons beaucoup de nous-mêmes. Quand nous pouvons partager avec le compositeur, c’est une chance. L’interprète ne fait-il pas partie de l’émotion ? Chaque compositeur arrive avec ses questions, ses craintes, ses joies, ses angoisses, son monde. Il est toujours très enrichissant de discuter avec lui. Il reste ensuite à intégrer dans chaque œuvre ce que les compositeurs ont transmis. »
Quand elle n’est pas en train de déchiffrer de nouvelles œuvres, elle enseigne au Conservatoire, s’occupe de son fils de 12 ans, lit ou pratique le taïchi, qu’elle a intégré à son approche du clavier. « Il y a beaucoup de profondeur dans le taïchi : langage des mains, respiration, détente, concentration, mémoire et intériorité. À l’instrument, je suis toujours consciente de l’importance du corps, de sa détente, si je veux pouvoir produire un beau son. Le taïchi m’a permis de le conscientiser de façon plus concrète. »
On la croisera peut-être aussi au concert – pour « entendre les collègues » – ou en voyage, véritable passion chez elle. « Peu importe où je suis, la musique est toujours en moi; j’entends des choses dans ma tête, réfléchis à des œuvres, des interprétations. » Une fois de retour devant son piano, les images surgissent, s’intègrent à une page particulière, prennent une vie autre. « C’est important de voir la beauté du monde. Il est peut-être rempli d’horreurs, mais il ne faut jamais perdre de vue sa beauté. »
La Scena Musicale, mars 2012
Pourtant, deux minutes en sa présence suffisent pour comprendre que, si elle respire l’air parfois raréfié de la création, elle n’éprouve aucune difficulté à s’incarner dans le quotidien. Absence de faux-semblant, de circonvolutions, de phrases creuses, énergie plus que contagieuse : son regard brille comme celui d’une enfant qui s’apprête à souffler ses bougies d’anniversaire et son rire franc balaie tout sur son passage.
On ne lui donnerait pas plus de 40 ans; pourtant, selon l’Encyclopédie de la musique au Canada, elle est née à Montréal en 1959. Sa grand-mère maternelle et sa mère ayant toutes deux occupé le poste d’organiste de l’église de la Visitation, il semble naturel de proposer à la petite Louise, cinq ans, de s’initier au piano. Admise au Conservatoire de musique de Montréal en 1971, elle y accumulera cinq premiers prix, sous la tutelle de Georges Savaria puis Raoul Sosa. Ce dernier la fera tout naturellement basculer de la Sonate de Berg à la « Première communion de la Vierge » (tirée des Vingt regards sur l’Enfant-Jésus) de Messiaen. « Je n’en sentais pas la complexité », dit-elle, comme si le choix avait alors relevé de l’évidence. Elle était néanmoins consciente que les autres pianistes lui enviaient déjà la facilité avec laquelle elle apprivoisait ces œuvres.
Les succès s’enchaînent : Concours de musique national Eckhardt-Gramatté, Concours international de musique contemporaine de Saint-Germain-en-Laye, Concours international Gaudeamus pour la musique contemporaine à Rotterdam, prix Flandre-Québec. « Je ne me suis jamais questionnée sur ce parcours, sur ce que j’aurais voulu réaliser. Je faisais ce qui me plaisait, résume-t-elle. J’aime bien évoluer hors des sentiers battus, découvrir. » Ses pairs ont salué sa virtuosité et sa vision à de nombreuses reprises et elle a accumulé de nombreux prix Opus, dont un doublé « Interprète » et « Événement musical de l’année » pour l’Automne Messiaen 2008. Pas moins d’une cinquantaine de musiciens, ensembles et organismes avaient en effet pris part à cet événement rassembleur, dont le Quatuor pour la fin du temps, devenu ARTefact (composé de Simon Aldrich, Yegor Dyachkov, Jonathan Crow et Louise Bessette), associé au premier concert présenté le 31 mars.
Quatre œuvres seront entendues en primeur ce jour-là. « Les créateurs sont la voix d’un pays et chaque création est un grand moment de musique », explique celle qui croit que la première d’une œuvre lui offre une deuxième naissance. On entendra Les Cinq Éléments de Michel Boivin pour piano solo, City Songs d’Ana Sokolović, qu’elle interprétera avec sa dédicataire Olga Ranzenhofer, une nouvelle œuvre de Michael Oesterle et Les Sabliers de la mémoire de Serge Arcuri, compositeur dont elle a découvert l’univers en 2004 à travers Fragments, que l’on retrouve sur l’album ATMA Migrations, lauréat en janvier dernier d’un prix Opus.
La pianiste de long cours proposera ensuite un récital solo articulé autour de la Suite no 9, « Ttai » de Scelsi et Les Planètes de Walter Boudreau. « Scelsi est un compositeur avec lequel j’ai beaucoup d’affinités, au monde très intérieur. Boudreau, au contraire, a écrit ici une œuvre explosive. Après un début très violent, la musique se dépouille peu à peu, nous menant à une fin magique. » Le dernier programme, première collaboration avec Peter Hill, sera consacré à la redoutable version quatre-mains du Sacre du printemps de Stravinski et – conclusion naturelle – aux Visions de l’Amen de Messiaen.
« J’apprécie beaucoup le travail avec les compositeurs, explique celle pour qui nombre d’entre eux ont écrit. Le métier d’interprète est très riche et nous y mettons beaucoup de nous-mêmes. Quand nous pouvons partager avec le compositeur, c’est une chance. L’interprète ne fait-il pas partie de l’émotion ? Chaque compositeur arrive avec ses questions, ses craintes, ses joies, ses angoisses, son monde. Il est toujours très enrichissant de discuter avec lui. Il reste ensuite à intégrer dans chaque œuvre ce que les compositeurs ont transmis. »
Quand elle n’est pas en train de déchiffrer de nouvelles œuvres, elle enseigne au Conservatoire, s’occupe de son fils de 12 ans, lit ou pratique le taïchi, qu’elle a intégré à son approche du clavier. « Il y a beaucoup de profondeur dans le taïchi : langage des mains, respiration, détente, concentration, mémoire et intériorité. À l’instrument, je suis toujours consciente de l’importance du corps, de sa détente, si je veux pouvoir produire un beau son. Le taïchi m’a permis de le conscientiser de façon plus concrète. »
On la croisera peut-être aussi au concert – pour « entendre les collègues » – ou en voyage, véritable passion chez elle. « Peu importe où je suis, la musique est toujours en moi; j’entends des choses dans ma tête, réfléchis à des œuvres, des interprétations. » Une fois de retour devant son piano, les images surgissent, s’intègrent à une page particulière, prennent une vie autre. « C’est important de voir la beauté du monde. Il est peut-être rempli d’horreurs, mais il ne faut jamais perdre de vue sa beauté. »
La Scena Musicale, mars 2012
mercredi 15 février 2012
Recrue février
Je l’admets volontiers. Quand, le 31 janvier dernier, on a
dévoilé la liste des titres finalistes du Prix des libraires du Québec,
je me suis réjouie. Bien sûr, parce que tout ce qui touche le livre
québécois de près ou de loin vaut la peine d’être célébré. Mais surtout
parce que, sur les cinq retenus cette année, trois sont des premiers
ouvrages – Arvida de Samuel Archibald, La marche en forêt de Catherine Leroux et Hongrie-Hollywood Express d’Éric Plamondon – et qu’un autre, Le sablier des solitudes, est le deuxième roman de l’une de nos recrues coup de cœur, Jean-Simon Desrochers.
Cette liste démontre quatre fois plutôt qu’une que la jeune littérature
québécoise (et les maisons d’édition qui choisissent de la défendre) se
porte très bien; mieux, qu’elle rejoint – enfin – ses lecteurs.
En plein hiver québécois, nous avons pensé vous offrir un peu de soleil. Notre recrue du mois, L’ombre de l’olivier de Yara El-Ghadban, paru chez Mémoire d’encrier, nous mène entre autres à Dubaï, dans l’univers de Yur-Yur, 10 ans qui, comme toutes les petites filles de son âge, doit apprivoiser certains changements, mais aussi vivre avec certains questionnements liés aux lieux et aux circonstances. « Et même si la guerre est là, si la mort rôde ou emporte des êtres chers, la vie est plus belle et plus forte que tout. Tel est, peut-être, le message de Yuryur à ceux d’ailleurs qui posent un regard sur cette portion du monde qui voudrait tant connaître la paix », conclut notre collaboratrice Christine Champagne. L’auteure nous confie quant à elle dans ses réponses à notre questionnaire : « Il m’est difficile d’imaginer ma vie sans l’écriture, la lecture, et la musique (les trois sont inséparables). J’ai trop de questions sans réponses, trop de choses à dire, et trop d’images et d’expériences que je voudrais partager. C’est à la fois une partie fondamentale de mon identité, une forme de catharsis et ma façon d’être avec les autres, d’être dans le monde. »
Nous vous proposons en repêchage un roman historique qui nous permet de plonger dans l’univers médical du Québec, Les Cœurs tigrés d’Yves Morin, ainsi qu’une fiction historique, L’Interrogatoire Pilate de Mario Boivin, qui offre une lecture intéressante des quelques semaines ayant suivi la résurrection de Jésus. Dans des registres entièrement autres, vous craquerez peut-être pour Sans antécédents de Sophie Bérubé, au rythme particulièrement haletant ou encore pour L’échappée des petites maisons, un roman de Marjolaine Bouchard aux allures de conte.
Qui a osé prétendre que février était le mois le plus long de l’année?
En plein hiver québécois, nous avons pensé vous offrir un peu de soleil. Notre recrue du mois, L’ombre de l’olivier de Yara El-Ghadban, paru chez Mémoire d’encrier, nous mène entre autres à Dubaï, dans l’univers de Yur-Yur, 10 ans qui, comme toutes les petites filles de son âge, doit apprivoiser certains changements, mais aussi vivre avec certains questionnements liés aux lieux et aux circonstances. « Et même si la guerre est là, si la mort rôde ou emporte des êtres chers, la vie est plus belle et plus forte que tout. Tel est, peut-être, le message de Yuryur à ceux d’ailleurs qui posent un regard sur cette portion du monde qui voudrait tant connaître la paix », conclut notre collaboratrice Christine Champagne. L’auteure nous confie quant à elle dans ses réponses à notre questionnaire : « Il m’est difficile d’imaginer ma vie sans l’écriture, la lecture, et la musique (les trois sont inséparables). J’ai trop de questions sans réponses, trop de choses à dire, et trop d’images et d’expériences que je voudrais partager. C’est à la fois une partie fondamentale de mon identité, une forme de catharsis et ma façon d’être avec les autres, d’être dans le monde. »
Nous vous proposons en repêchage un roman historique qui nous permet de plonger dans l’univers médical du Québec, Les Cœurs tigrés d’Yves Morin, ainsi qu’une fiction historique, L’Interrogatoire Pilate de Mario Boivin, qui offre une lecture intéressante des quelques semaines ayant suivi la résurrection de Jésus. Dans des registres entièrement autres, vous craquerez peut-être pour Sans antécédents de Sophie Bérubé, au rythme particulièrement haletant ou encore pour L’échappée des petites maisons, un roman de Marjolaine Bouchard aux allures de conte.
Qui a osé prétendre que février était le mois le plus long de l’année?
samedi 4 février 2012
Quatrième de Rachmaninov et Prométhée de Scriabine
À Moscou, à l’aube de la première guerre mondiale et de la révolution russe, deux factions musicales s’opposaient, en apparence irréconciliables. Rachmaninov se voyait attribuer le titre de pianiste de la bourgeoisie, pendant qu’étudiants de gauche et mouvements théosophiques portaient Scriabine aux nues. On considérait le premier héritier de Tchaïkovski, le second trop avant-gardiste. Heureusement, ces querelles n’auront pas porté ombrage à l’amitié qu’entretenaient les deux compositeurs. Après le décès de Scriabine en 1915, Rachmaninov interpréterait, lors d’une tournée des grandes villes de province, ses œuvres, afin de soutenir financièrement sa veuve devant faire face aux menaces d’expulsion. Pont entre ces artistes qui, chacun à sa manière, ont repoussé les diktats du romantisme et plongé dans la modernité, le présent enregistrement propose deux pages colossales, mettant en valeur de façon indissociable orchestre, chef et soliste, qui exigent lecture méticuleuse, compréhension de l’architecture et précision rythmique sans faille : le Quatrième Concerto pour piano de Rachmaninov dans sa version originale et Prométhée ou le poème de feu de Scriabine.
Le Quatrième Concerto occupe une place à part dans la production de Rachmaninov. Juste avant 1917, il travaille aux premières esquisses, mais n’y reviendra qu’en 1926, alors que malgré les tournées triomphales, il ne peut oublier le visage de la Russie perdue. Œuvre russe composée en terre adoptive, elle devient prolongement d’un souvenir douloureux magnifié, que le compositeur cherche à raviver, à transmettre, presque pudiquement. Entendons-nous ici le Rachmaninov de 1917 ou celui de 1926, celui qui crie l’absence de la mère patrie ou celui qui a adopté l’effervescence de la vie musicale américaine? Le concerto se laisse découvrir par petites touches, comme si deux cours d’eau se rencontraient, s’opposant d’abord l’un à l’autre, avant de se fondre en un seul fleuve, qui n’a rien de tranquille.
En 1926, Rachmaninov n’a pas composé depuis près de huit ans : « En quittant la Russie, j’ai laissé derrière moi l’envie de composer, explique-t-il en entrevue. En perdant mon pays, je me suis aussi perdu moi-même. Dans cet exil, loin de mes racines et de mes traditions, je ne trouve plus l’envie de m’exprimer. » Le processus créatif se révélera ardu et, même avant publication, il procède à des révisions. À son ami le compositeur Nikolaï Medtner, dédicataire de l’œuvre, il se dit horrifié de sa longueur : « Il devra, comme le Ring, être interprété plusieurs soirées de suite. » La réponse de Medtner ne se fait pas attendre : « Je ne peux pas être d’accord, ni avec cette peur que ton nouveau concerto soit trop long, ni avec cette attitude que tu entretiens envers la longueur. De fait, son peu de pages m’a renversé, considérant son importance . »
L’œuvre sera créée le 18 mars 1927, par le Philadelphia Orchestra sous Leopold Stokowski, Rachmaninov se réservant la redoutable partie soliste. La critique sera ironique, lapidaire; pourtant, Josef Hofmann, autre virtuose de l’époque, écrira après la première : « J’aime énormément votre nouveau concerto. Toutefois, il me semble qu’il doit être assez difficile à jouer avec l’orchestre, surtout en raison de ses nombreuses variations métriques. » Après moins d’une dizaine de représentations (à Philadelphie, New York, Washington et Baltimore), le compositeur se résigne à ne plus le donner sous cette forme. Il procèdera à deux séries de révisions, l’une publiée à Paris en 1928 aux éditions TAIR (fondées par Serge Rachmaninov et dirigées par ses deux filles Tatiana et Irina), l’autre adaptée à la sauce hollywoodienne, plus ou moins dénaturée par rapport aux intentions initiales, dépouillée de 6 pages dans le premier mouvement (ce qui freine une longue montée cathartique), 2 pages dans le deuxième et de pas moins de 20 pages dans le dernier mouvement. Alain Lefèvre propose ici le premier enregistrement intégral de la version originale de 1926, retravaillée notamment à partir du manuscrit. (Boosey & Hawkes publiera une première édition de cette version dans la prochaine année.)
Déjà en 1907, à Paris, Scriabine confiait à Rachmaninov son projet d’écrire une œuvre dans laquelle il pourrait fusionner plusieurs arts, effets de lumière et parfums. (Cuir Beluga, conçu par Guerlain, aux effluves nordiques, a d’ailleurs été diffusé au moment de l’entrée des chœurs lors du concert du 8 mai 2011 de l’OSM et Alain Lefèvre.) L’année suivante, il plonge dans l’univers de la théosophie, s’intéressant particulièrement au symbolisme des couleurs et leurs rapports avec les sons. Dans ses Prometheische Phantasien, Scriabine explique : « Puisque tout est vibration, aussi bien les hommes que les choses, les couleurs et les sons aussi sont des vibrations, obéissant à des lois semblables. […] Les choses se distinguent entre elles par leur nombre de vibrations une unité de temps donné. »
Fasciné par une toile de son ami Jean Delville, qui représente le mythe de Prométhée, il réalise qu’il a enfin trouvé le sujet de sa nouvelle œuvre symphonique et y travaillera de façon constante pendant l’été et l’automne 1909, s’arrêtant à peine pour manger ou dormir. Dès le 3 mai, il avait fait part de ses projets au pianiste canadien Alfred Laliberté . En novembre, il décide d’intégrer à la partition une ligne notée « clavier à lumière », à synchroniser de façon minutieuse avec les transformations d’un accord synthétique de six quartes superposées (l’« accord mystique »), trame harmonique de la pièce, les couleurs devenant prolongements pour Scriabine du monde psychique.
Œuvre particulièrement novatrice, entre poème symphonique, concerto, cantate et spectacle multimédia, Prométhée ou le poème du feu est articulée autour de la divina proportione, les 606 mesures de la partition se divisant en une section de 374 mesures et une autre de 232 mesures. En multipliant le nombre total de mesures par le nombre d’or 0,618, on obtient 374,508, le nombre de mesures de la première partie. La partie « lumière » est conçue à partir des mêmes proportions.
Au fil des ans, plusieurs programmes plus ou moins théosophiques ont été proposés, mais seule la couverture de la partition d’orchestre, dessinée par Delville sur les recommandations de Scriabine, ainsi que les indications psychologiques – brumeux, avec mystère, contemplatif, joyeux, étincelant, voluptueux, etc. – devraient permettre de décrypter l’œuvre. On entendra peut-être, grâce au fameux accord mystique, émerger de l’ombre ou de la conscience universelle Prométhée, avant d’accepter de perdre nos repères dans cet univers statique, onirique, presque incantatoire, le piano renouvelant constamment le matériau thématique, s’extrayant de la masse sonore, par des jeux de résonance, des passages virtuoses ou une série de trilles scintillants.
Album OSM/Alain Lefèvre (étiquette Analekta)
Le Quatrième Concerto occupe une place à part dans la production de Rachmaninov. Juste avant 1917, il travaille aux premières esquisses, mais n’y reviendra qu’en 1926, alors que malgré les tournées triomphales, il ne peut oublier le visage de la Russie perdue. Œuvre russe composée en terre adoptive, elle devient prolongement d’un souvenir douloureux magnifié, que le compositeur cherche à raviver, à transmettre, presque pudiquement. Entendons-nous ici le Rachmaninov de 1917 ou celui de 1926, celui qui crie l’absence de la mère patrie ou celui qui a adopté l’effervescence de la vie musicale américaine? Le concerto se laisse découvrir par petites touches, comme si deux cours d’eau se rencontraient, s’opposant d’abord l’un à l’autre, avant de se fondre en un seul fleuve, qui n’a rien de tranquille.
En 1926, Rachmaninov n’a pas composé depuis près de huit ans : « En quittant la Russie, j’ai laissé derrière moi l’envie de composer, explique-t-il en entrevue. En perdant mon pays, je me suis aussi perdu moi-même. Dans cet exil, loin de mes racines et de mes traditions, je ne trouve plus l’envie de m’exprimer. » Le processus créatif se révélera ardu et, même avant publication, il procède à des révisions. À son ami le compositeur Nikolaï Medtner, dédicataire de l’œuvre, il se dit horrifié de sa longueur : « Il devra, comme le Ring, être interprété plusieurs soirées de suite. » La réponse de Medtner ne se fait pas attendre : « Je ne peux pas être d’accord, ni avec cette peur que ton nouveau concerto soit trop long, ni avec cette attitude que tu entretiens envers la longueur. De fait, son peu de pages m’a renversé, considérant son importance . »
L’œuvre sera créée le 18 mars 1927, par le Philadelphia Orchestra sous Leopold Stokowski, Rachmaninov se réservant la redoutable partie soliste. La critique sera ironique, lapidaire; pourtant, Josef Hofmann, autre virtuose de l’époque, écrira après la première : « J’aime énormément votre nouveau concerto. Toutefois, il me semble qu’il doit être assez difficile à jouer avec l’orchestre, surtout en raison de ses nombreuses variations métriques. » Après moins d’une dizaine de représentations (à Philadelphie, New York, Washington et Baltimore), le compositeur se résigne à ne plus le donner sous cette forme. Il procèdera à deux séries de révisions, l’une publiée à Paris en 1928 aux éditions TAIR (fondées par Serge Rachmaninov et dirigées par ses deux filles Tatiana et Irina), l’autre adaptée à la sauce hollywoodienne, plus ou moins dénaturée par rapport aux intentions initiales, dépouillée de 6 pages dans le premier mouvement (ce qui freine une longue montée cathartique), 2 pages dans le deuxième et de pas moins de 20 pages dans le dernier mouvement. Alain Lefèvre propose ici le premier enregistrement intégral de la version originale de 1926, retravaillée notamment à partir du manuscrit. (Boosey & Hawkes publiera une première édition de cette version dans la prochaine année.)
Déjà en 1907, à Paris, Scriabine confiait à Rachmaninov son projet d’écrire une œuvre dans laquelle il pourrait fusionner plusieurs arts, effets de lumière et parfums. (Cuir Beluga, conçu par Guerlain, aux effluves nordiques, a d’ailleurs été diffusé au moment de l’entrée des chœurs lors du concert du 8 mai 2011 de l’OSM et Alain Lefèvre.) L’année suivante, il plonge dans l’univers de la théosophie, s’intéressant particulièrement au symbolisme des couleurs et leurs rapports avec les sons. Dans ses Prometheische Phantasien, Scriabine explique : « Puisque tout est vibration, aussi bien les hommes que les choses, les couleurs et les sons aussi sont des vibrations, obéissant à des lois semblables. […] Les choses se distinguent entre elles par leur nombre de vibrations une unité de temps donné. »
Fasciné par une toile de son ami Jean Delville, qui représente le mythe de Prométhée, il réalise qu’il a enfin trouvé le sujet de sa nouvelle œuvre symphonique et y travaillera de façon constante pendant l’été et l’automne 1909, s’arrêtant à peine pour manger ou dormir. Dès le 3 mai, il avait fait part de ses projets au pianiste canadien Alfred Laliberté . En novembre, il décide d’intégrer à la partition une ligne notée « clavier à lumière », à synchroniser de façon minutieuse avec les transformations d’un accord synthétique de six quartes superposées (l’« accord mystique »), trame harmonique de la pièce, les couleurs devenant prolongements pour Scriabine du monde psychique.
Œuvre particulièrement novatrice, entre poème symphonique, concerto, cantate et spectacle multimédia, Prométhée ou le poème du feu est articulée autour de la divina proportione, les 606 mesures de la partition se divisant en une section de 374 mesures et une autre de 232 mesures. En multipliant le nombre total de mesures par le nombre d’or 0,618, on obtient 374,508, le nombre de mesures de la première partie. La partie « lumière » est conçue à partir des mêmes proportions.
Au fil des ans, plusieurs programmes plus ou moins théosophiques ont été proposés, mais seule la couverture de la partition d’orchestre, dessinée par Delville sur les recommandations de Scriabine, ainsi que les indications psychologiques – brumeux, avec mystère, contemplatif, joyeux, étincelant, voluptueux, etc. – devraient permettre de décrypter l’œuvre. On entendra peut-être, grâce au fameux accord mystique, émerger de l’ombre ou de la conscience universelle Prométhée, avant d’accepter de perdre nos repères dans cet univers statique, onirique, presque incantatoire, le piano renouvelant constamment le matériau thématique, s’extrayant de la masse sonore, par des jeux de résonance, des passages virtuoses ou une série de trilles scintillants.
Album OSM/Alain Lefèvre (étiquette Analekta)
jeudi 2 février 2012
Murs
Ce matin-là, entre tes doigts, tes mots, tes regards, tu as broyé mon cœur.
Alors que des bribes de moi se dispersaient en sol allemand se sont cristallisées
l’inquiétude ressentie avant le vol, la symbiose condamnée sans doute dès le
premier jour à mourir sous cette forme, une immense tristesse. Les larmes
refoulées donneraient à ma découverte de Berlin un goût mi-amer, mi-acidulé,
entre regret et incompréhension. Les plaies béantes de la ville magnifieraient
les miennes, le mur détruit, mais toujours si présent, devenant réplique de celui
que tu avais choisi d’ériger tout autour de toi, par insécurité, par jalousie,
par désespoir de ne plus pouvoir partager ces instants avec Lui, l’absent.
Jusqu’à ce que le train quitte Bielefeld, j’ai eu peur que tu en descendes,
que tu retournes t’enfermer dans ton grenier, te laisser ensorceler par la voix
de Pierre Lapointe qui chanterait : « J’ai fait cet étrange rêve, où
nous étions tous deux. » Mantra,
invocation, supplique. J’avais espéré qu’au cours des trois heures du trajet les
conversations se bousculeraient, les impressions se chevaucheraient. Dans un
wagon bondé, j’avais plutôt dû décrypter un silence assourdissant, langue dont
je ne connaissais aucunement la syntaxe, dans laquelle le verbe comprendre ne
se conjuguait qu’au conditionnel passé. « Tu m’aurais compris, si seulement tu
m’avais aimé sans conditions », semblaient me hurler tes réticences.
Pendant presque 72 heures, j’aurais la sensation de marcher sur la pointe
des pieds, malgré le claquement grossier de mes bottes sur les pavés, de devoir
déminer à mains nues un lieu dont j’ignorais la topographie, dans cette
lointaine contrée qui m’avait poussée dans mes derniers retranchements.
J’aurais voulu pouvoir m’expliquer dans ta langue, te dire que tu m’avais mal lue,
te faire comprendre que l’Allemagne avait ébranlé en moi des assises dont je sous-estimais
la profondeur, entre exaltation des nouvelles rencontres et chagrin de te
savoir prisonnier de l’étau de l’habitude.
Berlin restait pour moi à découvrir, alors que tu te sentais incapable de
t’y reconnaître. Elle t’avait vu jouir entre ses bras, mais aussi pleurer de
dépit. L’effervescence de ses rues avait décomposé cette armure patiemment
construite, l’indifférence derrière laquelle tu t’étais réfugié. Pourtant, quand
nous sommes sortis de la salle de concert, je t’ai retrouvé ; le temps
d’un soupir, la musique avait aboli une fois encore les frontières érigées. La
somptuosité des cordes du Philharmonique de Berlin, la rondeur du hautbois, l’éclat
des cuivres, la direction souple du directeur musical avaient contribué à une
courte trêve. Peut-être que, ce soir-là, seule cette langue parfaitement
maîtrisée nous garantirait un terrain neutre.
Au restaurant, trois groupes de complices offraient un contrepoint à ton
silence. À ma gauche, deux amis entretenaient une conversation de toute
évidence ludique. À ma droite, un homme et une femme côte à côte partageaient
un même verre de vin rouge. Derrière
toi, un couple s’apprivoisait, le genou de l’une se pressant contre celui de
l’autre, confidence, invitation, secret, déposés dans une oreille attentive. Sans
crier gare, les larmes ont coulé sur les joues de l’homme, aussitôt repoussées
du revers de la main. Quelle phrase prononcée avait bien pu révéler sa
fragilité ? J’ai envié sa transparence. Leurs lèvres se sont cherchées,
presque maladroitement, leurs doigts étreints. J’ai détourné le regard. Tu
n’avais pas bougé, enroulant avec application tes tagliatelles, drapé dans ta
solitude, indéchiffrable. À cette seconde précise, j’ai ressenti la nostalgie
de mon bras sous le tien quand, moins d’une semaine auparavant, encore alter égos, nous remontions d’un même
pas vers Siegfriedstrasse.
Moulue par les émotions contradictoires, je m’étais ensuite effondrée dans
un sommeil sans appel. Dormir pour oublier, comme lorsque l’on se laisse happer
par le gouffre de l’alcool. Le lendemain, tu avais avancé quelques formules de
politesse convenues. Après un repas pris dans une pizzeria bruyante branchée,
tu avais décidé de me suivre à la Neue Nationalgalerie, même si tu aurais
sans doute préféré rentrer à l’appartement. Civilité ? Volonté de
rattraper le passé ? Je me suis abandonnée à la sourde violence des
Beckmann, ai tenté de capter ton reflet dans un bronze d’Arp, me suis
subrepticement rapprochée de toi dans la salle regroupant les Belling.
En sortant, je me suis fondu dans ton ombre, en direction de la Brandenburger Tor, alors que tu dissertais
sur l’architecture de la ville, guide récalcitrant commentant entre deux
cigarettes, deux amertumes. Avions-nous atteint la limite de ce que nous pouvions
exprimer dans une langue seconde ?
Admettre que les dernières heures du périple s’écriraient à la première
personne du singulier. Visiter le mur, seule. En percevoir l’absurdité jusqu’au
malaise. Sentir les
larmes s'emprisonner dans ma gorge en contemplant de la tourelle de Bernauerstrasse
ces restes d'insolence, d'arrogance. Recevoir à la fois comme une gifle et un appel
le calme du cimetière adjacent. Paradoxe du sommeil éternel à quelques mètres
de la haine, de la honte.
Arpenter les rues de Mitte, quelques heures après. Les boutiques qui se
suivent, les pans d’histoire qui s’immiscent à chaque intersection, façade
lézardée datant de l’ère soviétique voisinant un édifice entièrement
reconstruit ; partout, retrouver cette juxtaposition de laideur et de
beauté.
M’engouffrer dans le Kaufhaus d’Alexanderplatz
et glisser dans mon sac quelques babioles.
Braver de nouveau la grisaille pour retrouver un de tes amis au café ;
anglais nasal, agressant, tranchant. Voir surgir Jorg après alors que j’avalais
une dernière gorgée de prosecco. Bafouiller quelques phrases en allemand,
déchiffrer son langage corporel, éprouver un pincement en écoutant The Partisan de Leonard Cohen filtrer de
son lecteur mp3. Réaliser, sans y croire totalement que, pour la première fois
en trois jours, tu acceptais l’offrande de mes mots, ma main sur ton dos,
pendant que ma cuisse se laissait aimanter par celle de Jorg. Frémir quand il
m’avait demandé, alors que tu disparaissais fumer une de tes éternelles
Gauloises si, au cours de la dernière semaine, tu avais touché au piano. Ma
tête avait oscillé, de façon presque imperceptible, de gauche à droite. Sa voix
s’était muée en un long soupir. Schade.
Dommage.
Une fois ma valise bouclée, tu avais traîné devant ma chambre, souhaitant
peut-être nier l’imminence du départ. Je n’avais pu retenir la question qui me
brûlait les lèvres. Are you still mad at
me ? Ta réponse, rapide, en français, m’avait soulagée. Avoir besoin
de tes bras autour de ma taille, de retrouver ton parfum, de croire que de
cette blessure-là aussi je guérirais, que l’on m’entourerait. J’aurais voulu
que tu me dises Alles ist gut, me racontes
une histoire qui me fasse rire. Une fois encore, comme dans le Mémorial aux
Juifs assassinés d’Europe, tu m’échapperais, préférant avancer seul. Allein. Juste une seconde, retourne-toi.
Turn around, bright eyes… La porte
s’est refermée derrière moi avec un claquement sec.
Berlin demeurerait pour
moi la ville grise, celle du mur, de la flétrissure, de l’humidité qui ronge
plus que les os. J’errerais distraitement dans l’aéroport Tegel, laissant
mes doigts glisser sur des cartes postales aux couleurs criardes, puis me
déciderais à passer le contrôle de sécurité. Entre Berlin et Zurich, je feuilletterais
le Zeit, incapable encore de
m’extraire de ce pays qui m’avait révélé tes failles, mais aussi les miennes,
tentant de déchiffrer des articles évoquant des concerts dont je ne pourrais
que rêver. Entre Zurich et Montréal, suspendue à des milliers de kilomètres
entre ciel et terre, aux
côtés d'un grand-père israélien qui ne communiquait qu'avec le regard, repoussant
le moment de me replonger dans Le loup des steppes, j'écrirais. Pour
arrêter le temps, endiguer la tristesse. Une douzaine de pages de carnet
bleuies par un Stabilo ramassé devant l'édifice vitré de la Deutsche Bahn.
Quelques centaines de mots pour nommer la blessure, pour qu’elle ne devienne point
brèche.
Oublier un fuseau
horaire pour retrouver le mien, passer du « Hallo,
ich komme aus Kanada » à « Je reviens à Montréal ». Me réapproprier
doucement ma langue maternelle, sans pouvoir retenir des bribes d'anglais,
d'allemand. Arpenter ma ville natale sous
le soleil éblouissant de février, devinant que la nuit suivante, le corps semblerait
somnoler sur un continent alors que l'esprit serait encore hanté par l'autre.
Texte soumis au Prix littéraire Radio-Canada
Pressler et ses amis en récital
Avec ses deux quatuors pour piano et cordes, Mozart devait mettre au monde un genre musical qui serait repris avec grand succès par les Romantiques, tout particulièrement Schumann, Brahms et Dvořák. Puisque la nature du piano lui permet de superposer autant de notes que l’interprète possède de doigts, l’écriture pour cette formation présuppose que les cordes peuvent être traitées en opposition avec le piano, que chaque instrument à cordes peut assumer tour à tour le rôle de soliste (qu’il soit alors accompagné par le piano ou les autres cordes) ou toute configuration intermédiaire. Les œuvres présentées représentant trois périodes distinctes de l’histoire de la musique, le programme de ce soir propose donc un voyage aussi bien temporel qu’à travers les textures, de la densité visionnaire de Mozart au foisonnement de Dvořák, sans oublier les jeux de transparence des Estampes de Debussy, pour piano seul.
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Quatuor pour piano et cordes no 1 en sol mineur, K. 478
Quand Mozart écrit pour la première fois pour la formation en 1785, misant peut-être sur l’attrait de la nouveauté, il espère publier trois quatuors avec piano. Le premier, en sol mineur, dans la même tonalité que la célèbre Quarantième Symphonie, sérieux et passionné, devait dérouter ses contemporains. L’œuvre serait retirée du commerce, la commande pour les deux autres quatuors annulée et la popularité de Mozart plongerait de façon irrévocable. Certes, l’œuvre est dense, par moments sombre, exige virtuosité du pianiste (particulièrement dans l’Allegro, dans l’esprit du concerto) et grande intelligence musicale de la part de tous ses interprètes, mais elle se révèle absolument magnifique.
Le premier mouvement s’amorce sur un thème énergique, presque désespéré, à l’unisson, d’une apparente simplicité, dont Mozart démontrera toutes les possibilités. L’Andante se veut lumineux, dépouillé de toute tension. Il sera suivi par un rondo à la structure alambiquée qui, en lieu et place du refrain attendu, propose cinq motifs différents.
Claude Debussy
Né à Saint-Germain-en-Laye (près de Paris) le 22 août 1862
Mort à Paris, le 25 mars 1918
Estampes
En dépit des apparences, Claude Debussy est l’un des compositeurs les plus radicaux du 20e siècle. Il aura renié l’harmonie traditionnelle, les mélodies romantiques, les orchestrations surchargées et les formes classiques. « La musique n’est pas, par son essence, une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle. Elle est de couleurs et de temps rythmés », écrira-t-il.
Tout au long de sa vie, Debussy entretiendra des liens étroits avec la littérature, mais surtout les arts visuels. Il connaît de façon approfondie la peinture de son époque, mais aussi le travail des auteurs d’estampes et des illustrateurs de livres. Il considère d’ailleurs la partition comme un objet d’art. Pour l’édition des Estampes, il choisira méticuleusement les caractères de la page de titre, le dessin, même la couleur des lettres, insistant sur des nuances précises de bleu et or.
Aux dires de ses contemporains, Debussy se révélait un pianiste incomparable, qui possédait une souplesse extraordinaire, une profondeur du toucher et n’attaquait jamais les notes avec dureté. Pour lui, impossible de considérer marteler le chant, sans demeurer à tout moment conscient de l’harmonie totale qui le soutient : « Il faut faire oublier que le piano a des marteaux. » Son échelle de nuances allait du triple pianissimo au forte et, comme Chopin, il considérait l’utilisation de la pédale comme une « sorte de respiration ».
Créée le 9 janvier 1904 par le pianiste Ricardo Viñes, Estampes peut être considérée la première œuvre pour piano majeure de Debussy, qui permet à son style de s’affiner, préfigure les deux recueils de Préludes. Non seulement elle favorise une approche plus intimiste que pyrotechnique, mais redéfinit le rôle même de l’instrument qui devient compagnon de voyages imaginaires plutôt que confident d’épanchements passionnels.
Debussy admet une véritable fascination pour l’Orient. Certes, Jean Albert Lavignac, son professeur de solfège, avait rédigé un ouvrage de référence, mais c’est lors de l’exposition universelle de 1889 qu’il entend pour la première fois un gamelan javanais. Quand il aborde des sujets orientaux, il ne recherche pourtant en aucun cas un exotisme superficiel et l’utilisation de la gamme pentatonique, comme ici dans « Pagodes », perd toute connotation simpliste. Il nous propose plutôt un Orient onirique, presque mythique, dans lequel se glisse naturellement la polyrythmie, en une succession d’objets sonores chatoyants, ondoyants, aux contours se redéfinissant au fur et à mesure.
Même s’il n’a mis les pieds en Espagne qu’à une seule reprise, Debussy s’en forge une représentation à travers ses lectures, des images et ce qu’il retient de la musique espagnole. Dans « Soirée dans Grenade », s’il utilise l’oscillation si typique de l’habanera, il n’emprunte aucun thème au folklore ibérique, mais en transmet l’essence : chant désabusé, langueur de la nuit parfumée, passion contenue se mariant à une volupté raffinée, non dépourvue d’un certain mysticisme.
« Jardins sous la pluie » ramène l’auditeur en territoire familier, empreint d’une nostalgie de l’enfance, suggérée par l’utilisation de Dodo, l’enfant do et Nous n’irons plus au bois, qui, tour à tour, s’extraient puis disparaissent des gouttes de pluie, du grondement de l’orage et des pépiements d’oiseaux, en un remarquable ballet de lumière.
Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohème)
Mort le 1er mai 1904 à Prague
Quatuor pour piano et cordes no 2, en mi bémol majeur, opus 87
La musique de chambre joue un rôle déterminant dans le développement du langage de Dvořák, lui offrant une liberté créatrice essentielle, et pourtant peu de ces pages sont régulièrement données en concert aujourd’hui. Le Deuxième Quintette avec piano et le Trio « Dumky » porteront malheureusement ombrage au Deuxième quatuor pour piano et cordes, œuvre aux teintes souvent brahmsiennes. Si l’on peut deviner certaines influences folkloriques (notamment dans le troisième mouvement), cette page créée en novembre 1890 relève plus du folklore sublimé. Pendant qu’il travaillait sur les esquisses l’année précédente, Dvořák devait écrire à un ami : « Comme prévu, elle m’est venue facilement et les mélodies se sont engouffrées en moi, Dieu merci! »
Le quatuor s’amorce par un premier mouvement dans lequel les cordes semblent en opposition avec la réponse délicate et joyeuse du piano. Le Lento, une page d’une troublante beauté qui développe cinq thèmes indépendants, confiés tour à tour aux différents protagonistes, comprend notamment une émouvante cantilène au violoncelle. Le troisième mouvement propose une superposition de danses traditionnelles, de la valse au galop, avant que le piano ne brille dans le finale, particulièrement enlevé.
16 février 2012, Maison symphonique
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Quatuor pour piano et cordes no 1 en sol mineur, K. 478
Quand Mozart écrit pour la première fois pour la formation en 1785, misant peut-être sur l’attrait de la nouveauté, il espère publier trois quatuors avec piano. Le premier, en sol mineur, dans la même tonalité que la célèbre Quarantième Symphonie, sérieux et passionné, devait dérouter ses contemporains. L’œuvre serait retirée du commerce, la commande pour les deux autres quatuors annulée et la popularité de Mozart plongerait de façon irrévocable. Certes, l’œuvre est dense, par moments sombre, exige virtuosité du pianiste (particulièrement dans l’Allegro, dans l’esprit du concerto) et grande intelligence musicale de la part de tous ses interprètes, mais elle se révèle absolument magnifique.
Le premier mouvement s’amorce sur un thème énergique, presque désespéré, à l’unisson, d’une apparente simplicité, dont Mozart démontrera toutes les possibilités. L’Andante se veut lumineux, dépouillé de toute tension. Il sera suivi par un rondo à la structure alambiquée qui, en lieu et place du refrain attendu, propose cinq motifs différents.
Claude Debussy
Né à Saint-Germain-en-Laye (près de Paris) le 22 août 1862
Mort à Paris, le 25 mars 1918
Estampes
En dépit des apparences, Claude Debussy est l’un des compositeurs les plus radicaux du 20e siècle. Il aura renié l’harmonie traditionnelle, les mélodies romantiques, les orchestrations surchargées et les formes classiques. « La musique n’est pas, par son essence, une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle. Elle est de couleurs et de temps rythmés », écrira-t-il.
Tout au long de sa vie, Debussy entretiendra des liens étroits avec la littérature, mais surtout les arts visuels. Il connaît de façon approfondie la peinture de son époque, mais aussi le travail des auteurs d’estampes et des illustrateurs de livres. Il considère d’ailleurs la partition comme un objet d’art. Pour l’édition des Estampes, il choisira méticuleusement les caractères de la page de titre, le dessin, même la couleur des lettres, insistant sur des nuances précises de bleu et or.
Aux dires de ses contemporains, Debussy se révélait un pianiste incomparable, qui possédait une souplesse extraordinaire, une profondeur du toucher et n’attaquait jamais les notes avec dureté. Pour lui, impossible de considérer marteler le chant, sans demeurer à tout moment conscient de l’harmonie totale qui le soutient : « Il faut faire oublier que le piano a des marteaux. » Son échelle de nuances allait du triple pianissimo au forte et, comme Chopin, il considérait l’utilisation de la pédale comme une « sorte de respiration ».
Créée le 9 janvier 1904 par le pianiste Ricardo Viñes, Estampes peut être considérée la première œuvre pour piano majeure de Debussy, qui permet à son style de s’affiner, préfigure les deux recueils de Préludes. Non seulement elle favorise une approche plus intimiste que pyrotechnique, mais redéfinit le rôle même de l’instrument qui devient compagnon de voyages imaginaires plutôt que confident d’épanchements passionnels.
Debussy admet une véritable fascination pour l’Orient. Certes, Jean Albert Lavignac, son professeur de solfège, avait rédigé un ouvrage de référence, mais c’est lors de l’exposition universelle de 1889 qu’il entend pour la première fois un gamelan javanais. Quand il aborde des sujets orientaux, il ne recherche pourtant en aucun cas un exotisme superficiel et l’utilisation de la gamme pentatonique, comme ici dans « Pagodes », perd toute connotation simpliste. Il nous propose plutôt un Orient onirique, presque mythique, dans lequel se glisse naturellement la polyrythmie, en une succession d’objets sonores chatoyants, ondoyants, aux contours se redéfinissant au fur et à mesure.
Même s’il n’a mis les pieds en Espagne qu’à une seule reprise, Debussy s’en forge une représentation à travers ses lectures, des images et ce qu’il retient de la musique espagnole. Dans « Soirée dans Grenade », s’il utilise l’oscillation si typique de l’habanera, il n’emprunte aucun thème au folklore ibérique, mais en transmet l’essence : chant désabusé, langueur de la nuit parfumée, passion contenue se mariant à une volupté raffinée, non dépourvue d’un certain mysticisme.
« Jardins sous la pluie » ramène l’auditeur en territoire familier, empreint d’une nostalgie de l’enfance, suggérée par l’utilisation de Dodo, l’enfant do et Nous n’irons plus au bois, qui, tour à tour, s’extraient puis disparaissent des gouttes de pluie, du grondement de l’orage et des pépiements d’oiseaux, en un remarquable ballet de lumière.
Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohème)
Mort le 1er mai 1904 à Prague
Quatuor pour piano et cordes no 2, en mi bémol majeur, opus 87
La musique de chambre joue un rôle déterminant dans le développement du langage de Dvořák, lui offrant une liberté créatrice essentielle, et pourtant peu de ces pages sont régulièrement données en concert aujourd’hui. Le Deuxième Quintette avec piano et le Trio « Dumky » porteront malheureusement ombrage au Deuxième quatuor pour piano et cordes, œuvre aux teintes souvent brahmsiennes. Si l’on peut deviner certaines influences folkloriques (notamment dans le troisième mouvement), cette page créée en novembre 1890 relève plus du folklore sublimé. Pendant qu’il travaillait sur les esquisses l’année précédente, Dvořák devait écrire à un ami : « Comme prévu, elle m’est venue facilement et les mélodies se sont engouffrées en moi, Dieu merci! »
Le quatuor s’amorce par un premier mouvement dans lequel les cordes semblent en opposition avec la réponse délicate et joyeuse du piano. Le Lento, une page d’une troublante beauté qui développe cinq thèmes indépendants, confiés tour à tour aux différents protagonistes, comprend notamment une émouvante cantilène au violoncelle. Le troisième mouvement propose une superposition de danses traditionnelles, de la valse au galop, avant que le piano ne brille dans le finale, particulièrement enlevé.
16 février 2012, Maison symphonique
Airs italiens
Pourquoi les grands airs
des opéras italiens du 19e siècle continuent-ils de nous habiter de
façon aussi viscérale? Peut-être parce que, malgré un côté magnifié, nécessaire
à une transmission réussie, ils nous rejoignent, représentent l’essence humaine
dans ce qu’elle a de plus bouillonnant, parfois de plus trouble. Les
compositeurs entendus ce soir proposent au spectateur une représentation de son
quotidien, mais en même temps mettent en scène un conflit passionnel qui se
termine généralement par une mort violente. Aurions-nous adopté ce truchement
pour exorciser nos démons intérieurs? Le programme d’aujourd’hui propose donc
un voyage aux confins de la passion, qu’elle soit destructrice ou sublimée,
chantée fortissimo par le ténor Marc
Hervieux ou confiée par l’orchestre à travers préludes, intermèdes et deux
poèmes symphoniques.
Ottorino Respighi (1879-1936) a signé trois portraits musicaux
raffinés : Pini di Roma, Feste romane et Fontane di Roma. Dans cette
dernière, il évoque quatre fontaines, chacune présentée au moment de la
journée qui, selon le compositeur, permet de mieux en découvrir les attributs.
Orchestration sophistiquée, quasi cinématographique, chromatismes subtils,
harmonies recherchées et sections rythmiques d’une grande force se veulent
autant d’outils utilisés par Respighi pour transmettre « la voix intérieure de
la ville ».
Dans ses notes de
programme, Respighi explique :
La première partie du poème, inspirée par la fontaine de Valle Giulia, dépeint un paysage pastoral : des troupeaux de bovins passent et disparaissent dans la fraîche brume moite d’une aurore romaine.
Un appel soudain et insistant des cors traverse l’orchestre et sert d’introduction à la deuxième partie, « La Fontaine du triton », appel joyeux, convoquant les naïades et les tritons qui arrivent en courant, se poursuivant l’un l’autre et s’entremêlant dans une danse frénétique entre les jets d’eau.
Un thème solennel jaillit ensuite des ondulations de l’orchestre, « La Fontaine de Trevi à midi ». Le caractère solennel, passant des bois aux cuivres, revêt un caractère triomphal. Les trompettes cascadent. À la surface de l’eau passe le chariot de Neptune tiré par des hippocampes, suivi d’un convoi de sirènes et de tritons. La procession s’évanouit alors qu’une trompette éteinte résonne au loin.
La quatrième partie, « La Fontaine de la Villa Medici » est annoncée par un thème triste qui s’élève d’un roucoulement feutré. C’est l’heure nostalgique du couchant. L’air est empli du son des cloches qui résonnent, des oiseaux qui gazouillent, des feuilles qui bruissent. Tout s’éteint alors doucement, dans le silence de la nuit.
Certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi dédié aux beautés de la Ville éternelle, Pini di Roma, reste un exemple vibrant des talents de coloriste et d’orchestrateur du compositeur. Créé en 1924, le poème symphonique exige un jeu virtuose de toutes les sections de l’orchestre et met en lumière certains instruments inusités, dont six buccins, ancêtres médiévaux des trompettes et trombones (au quatrième mouvement) et l’enregistrement d’un rossignol (à la fin du troisième).
« Pins de la villa Borghèse » évoque les enfants jouant parmi les pins, avant qu’ils ne soient dispersés par une trompette stridente. « Tous se grisent de cris comme des hirondelles le soir; ils finissent par s’échapper en essaim », explique le compositeur dans la partition. L’atmosphère bascule dans « Pins près d’une catacombe », alors que les registres graves de l’orchestre suggèrent l’ombre projetée par les pins. Un chant surgit alors des profondeurs et « se répand solennel comme un hymne et s’évanouit ».Dans le troisième tableau, amorcé par une brève cadence au piano, « les pins du mont Janicule se profilent au clair d’une lune sereine ». Calme, fluide, le mouvement semble s’élever vers le ciel, avant que le rossignol chante, soutenu par des cordes frémissantes. Avec « Pins de la via Appia », nous basculons vers la Rome antique, alors que « la campagne tragique est veillée par des pins solitaires ». L’armée s’approche, menaçante, la clarinette basse et les cuivres graves jouant des fragments de fanfares militaires. Le cor anglais annonce l’aube et les cuivres, tant sur scène que dans les coulisses, se font plus pressants, menant l’œuvre à un climax inexorable et triomphal.
Devenue l’une des
œuvres lyriques les plus jouées aujourd’hui, La traviata de Giuseppe Verdi (1813-1901) devait pourtant
susciter l’incompréhension lors de sa création en 1853, notamment parce que la
distribution s’était révélée défaillante. Basée sur La Dame aux camélias, roman d’Alexandre Dumas fils et son
adaptation théâtrale, elle
fait partie, avec Rigoletto et Il trovatore de la trilogie qui
assurera la gloire internationale de Verdi. Son prélude demeure l’un des plus
célèbres du répertoire.
Avec son troisième
opéra, sur un livret de Luigi Illica, d’après l’abbé Prévost, Giacomo
Puccini (1858-1924) devait connaître avec Manon Lescaut son premier grand succès, même si son éditeur
considérait qu’il était impossible de surpasser ce que Massenet avait tiré de
cette même trame narrative. Conçu à l’origine pour servir de prélude au
troisième acte et permettre de décrire musicalement deux épisodes du roman (le
séjour de Manon en prison et son voyage au Havre), l’intermède symphonique est
maintenant devenu une pièce de concert indépendante.
Se réclamant de la tradition de Verdi et professeur de Puccini, Amilcare
Ponchielli (1834-1886) a écrit plusieurs opéras qui devaient connaître le
succès, dont le plus connu demeure La
Gioconda, basé sur la pièce de Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue,
dont est tiré le ballet « La danse des heures », utilisé notamment par Walt
Disney dans Fantasia.
Marc Hervieux admet que les airs interprétés aujourd’hui se
veulent tous de véritables coups de cœur. « Je les aime tous de façon
différente, explique-t-il en entrevue. Ainsi, le “Non piangere Liu” est un air
que j’adore, même ci ce n’est pas nécessairement l’air que l’on attend dans Turandot.
En même temps, pour moi, c’est une musique extraordinaire, un Puccini
grandiose. »
Il admet porter une admiration fervente à Verdi et Puccini.
« Ces opéras de la période romantique fonctionnent bien avec ma personnalité,
car je suis plutôt comme cela dans la vie, peut-être un peu extrême parfois,
mais sans jamais regretter les gestes posés. Je ne peux pas faire les choses à
moitié; je me lance, je les fais et, à ce moment-là, je n’éprouve aucun
regret. Cette musique représente
vraiment pour moi les tripes, la passion maximale. Les personnages que je chante
regretteront peut-être leurs actions, par exemple Alfredo dans La
traviata. Il est tellement passionné, mais finira par dire des choses
qu’il regrettera, car il n’a pas toutes les informations en main. Quand il
réalise l’erreur commise, il revient sur ses paroles. C’est ce que j’aime de
l’opéra, ces personnages extrêmes, qui n’ont pas de filtre à la limite. À
l’opposé de ce personnage, celui de L’Arlesiana de Cilea (1866-1950)
possède une ouverture, cette passion qui mène à la confidence, qui permet de
réfléchir à voix haute. Cela devient un autre visage de la passion totale. Dans
I
Pagliacci de Leoncavallo (1857-1919), on s’arrache le cœur, les tripes,
on les met par terre et on pile dessus. En tant que chanteur, j’ai aussi le
plaisir de jouer un personnage à des lieues de ce que je suis. Même dans la
détresse, je n’aurai jamais cette violence-là,
n’irai jamais aussi loin. C’est la découverte, l’inconnu, un
énorme défi quand on aborde tout l’opéra, car le rôle est tellement
passionné qu’il faut réussir à se rendre au bout dans les meilleures
conditions. Quand j’ai considéré devenir chanteur d’opéra et m’inscrire au
conservatoire, mon rêve était de chanter un jour I pagliacci. Après toutes
ces années, mon personnage préféré reste Canio. »
Programme avec Marc Hervieux, 10 et 11 février 2012
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