Kid audio.

Même si le concept de bingo sonore n'est pas franchement novateur (on dénombre déjà quelques produits semblables, notamment l'excellent Auditective, produit par la même compagnie montréalaise), la présentation très attrayante de Kid audio convaincra plus d'un enfant d'y jouer. Les tout-petits associeront les images des jetons à l'image soeur sur les cartes de jeu en forme de marguerites (une belle idée de présentation) tandis que les plus grands identifieront les instruments de musique entendus. On retrouve sur le CD huit séquences d'enregistrement des 30 instruments présentés. Des extraits (malheureusement un peu courts, surtout pour les jeunes joueurs) de musique classique sont ainsi présentés, que ce soit le Rondo alla turca, l'Ave Maria de Schubert, le Danube bleu ou la Chevauchée des Walkyries. Des hymnes nationaux et des mélodies folkloriques complètent les choix. Même si le feuillet explicatif donne le nom des instruments, dessins à l'appui, et offre la « solution » pour les huit séquences, on aurait peut-être dû considérer l'identification des instruments au verso des jetons. Je connais bien peu de parents qui, au milieu d'une partie, iront consulter le feuillet pour vérifier le nom de quelques-uns des instruments plus exotiques (sitar, congas ou guiro, par exemple). J'aurais aussi apprécié que, dans une optique plus « pédagogique », on ait choisi d'inscrire sur le feuillet la liste des œuvres interprétées.

La Scena Musicale, vol. 9 no 1

Glenn Gould. The Alchemist (L'alchimiste) Quatre émissions produites par Bruno Monsaingeon en 1974 pour la série « Les chemins de la musique ».

Les premières images très font douter un instant de la pertinence de nouvelles copies, même amoureusement restaurées, de ces films. Dès l'arrivée de Glenn Gould au studio, sa vieille chaise défoncée sous le bras, le ton bascule pourtant. Quelques notes de la Partita en mi mineur et le spectateur est immédiatement envoûté. Près de 30 ans plus tard, l'interprétation n'a rien perdu de sa clarté, de sa pertinence et de sa très grande musicalité. Dans « La retraite », sorte de docu-drame soigneusement orchestré par Monsaingeon et Gould lui-même, les deux échangent sur les différents courants musicaux, sur Bach, Schoenberg ou Gibbons et sur les possibilités immenses du piano. La transcription par Gould du prélude de Die Meistersinger est particulièrement éloquente, voix chantée (et non grognée !) en prime. « L'alchimiste », le deuxième film de la série, reste le plus actuel et le plus fascinant. Gould nous y fait vivre la magie des séances d'enregistrement et Monsaingeon s'immisce dans les dessous de la production : prises répétées, mixages omniprésents, interrogations multiples. Les yeux bleus du pianiste y transpercent l'écran quand il explique toutes les subtilités du travail de studio et qu'il énonce avec évidence que « la seule excuse pour réaliser un nouvel enregistrement est de faire quelque chose de différent ». En bonus, on découvre des images filmées au ralenti par Michel Hirvy dans les années 1950, qui décortique les aspects de la technique du tout jeune pianiste d'alors.

La Scena Musicale, vol. 9 no 1

Peter F. Ostwald.Glenn Gould. Extase et tragédie d'un génie.

Ce livre très touffu propose une approche différente de celle adoptée par les autres biographes de Glenn Gould. Ostwald propose, dès les premières lignes, un périple qui n'a rien à voir avec le voyeurisme et rend Gould profondément touchant. Psychiatre et violoniste doué, Ostwald explique les étapes qui ont mené à l'édification du mythe Glenn Gould. Il évoque l'enfance passée sous l'emprise d'une mère musicienne qui voulait transformer à tout prix cet unique enfant en un être exceptionnel, le profond attachement que Gould éprouvait pour les animaux, la précocité exceptionnelle du pianiste, la relation alambiquée entretenue avec son professeur Alberto Guerrero (qui lui a transmis la fluidité du jeu et l'assise basse à l'instrument), l'ambiguïté de ses sentiments pour son père (qui a conçu la seule chaise que le pianiste ait jamais utilisée), le cabotinage et l'égoïsme, la douceur de cocon du studio d'enregistrement, mais aussi les affres de Gould le compositeur qui souhaitait, plus que tout autre chose, atteindre l'immortalité. Le ton, vivant, oscille entre l'information factuelle, les interviews avec ceux qui ont côtoyé le pianiste, les descriptions musicales et l'évaluation de l'état psychologique de Gould. On déplorera peut-être certains coq-à-l'âne et le refus de se prononcer sur les maux qui ont ultimement détruit la santé mentale du pianiste. Comme toujours avec Actes Sud, on a droit à une présentation somptueuse et à une mise en page des plus soignées.

La Scena Musicale, vol. 9 no 1

Mozart : Sonates K. 281, K. 545 et K. 310 Ludwig Sémerjian, piano-forte original Anton Walter

Le pianiste canadien Ludwig Sémerjian poursuit, en collaboration avec le Musée national allemand de Nuremberg, son intégrale des sonates pour piano de Mozart sur des instruments d'époque. Le conservateur musical du musée, Dr Frank P. Bär lui aurait donné carte blanche pour choisir les instruments les plus intéressants de son impressionnante collection. Même si la vogue des interprétations « sur instruments d'époque » ne me semble pas apporter grand-chose de nouveau dans bien des cas, le choix de présenter ces sonates sur un instrument qui date de 1790 semble ici des plus pertinents. La Sonate K. 281 est particulièrement bien servie par la richesse des timbres dont dispose l'instrument, mais surtout par l'interprétation d'un grand raffinement et d'une belle profondeur que lui donne Sémerjian. Le mouvement lent témoigne d'une émouvante éloquence mais surtout d'une impressionnante palette sonore, considérant les supposées « limites » de l'instrument. La « petite sonate pour débutants » K. 545 démontre avec brio la clarté de l'articulation du jeune pianiste dans les deux mouvements extérieurs, mais on souhaiterait un peu plus de retenue et de poésie dans le second mouvement, qui peut, sous d'autres doigts (par exemple ceux de Mitsuko Uchida), prendre une dimension d'une grande intensité, plus émotionnellement satisfaisante. Sémerjian offre des notes de son cru, fort intéressantes, et un essai sur le choix d'interpréter ces oeuvres sur instruments d'époque. Une intégrale à suivre. (ATMA)

La Scena Musicale, vol. 9 no 3

A little smart music for kids Mozart : extraits de symphonies, sonates, concertos, etc.

S'il est vrai que les compilations frustrent souvent plus qu'elles n'emballent, celle-ci offre le net avantage de permettre à l'organisme Canadian Feed the Children d'amasser des fonds pour leur programme de dîners gratuits pour les enfants défavorisés. Surfant sur la vague de l'effet Mozart (et des nombreux enregistrements qui inondent le marché par l'entremise de l'empire de Don Campbell), ce disque propose les « grands classiques » mozartiens qui « raviveront » l'intelligence de vos chères têtes blondes. Qu'on pense au premier mouvement de la Sonate K.545, à Eine kleine Nachtmusik, au mouvement lent du sublime Concerto pour clarinette K. 622 ou à l'ouverture Le Nozze di Figaro, ils s'y retrouvent. Le net avantage de cette compilation (qui comprend des extraits de 12 oeuvres) par rapport aux autres « Mozart pour enfants » est qu'elle ait été repiquée d'enregistrements des plus grands interprètes. Les sonates pour piano sont interprétées par l'inégalable Mitsuko Uchida, le premier mouvement de la Symphonie no 40 et les autres extraits orchestraux par l'Academy of St. Martin in the Fields (direction : Neville Mariner), l'English Chamber Orchestra (direction : Jeffrey Tate) accompagne Uchida dans deux mouvements de concerto et le clarinettiste Karl Leister offre une interprétation impeccable du deuxième mouvement du Concerto et du dernier mouvement du Quintette K. 581. À mettre entre les mains de tous les enfants !

La Scena Musicale, vol. 9 no 3

Un pianiste et son temps. Paul LOYONNET (1889-1988). Souvenirs réunis et présentés par Pierre Giraud.

Paul Loyonnet reste un pédagogue et un conférencier respecté par une certaine génération de pianistes canadiens, en partie grâce à ses livres sur les sonates de Beethoven et à celui titré Les gestes et la pensée du pianiste. Le pianiste français, d'abord connu comme virtuose (on évalue à 2000 ses enregistrements réalisés entre 1918 et 1932 !), s'était établi à Montréal en 1954, après une retraite volontaire d'une vingtaine d'années. Ce recueil de souvenirs nous permet de découvrir un autre côté de ce spécialiste du « jeu perlé ». Celui qui a joué et connu Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel, a noté dans des carnets les grandes étapes mais, surtout, les rencontres marquantes de sa vie dans un ton vivant, très personnel mais lucide (il sait rire de ses travers avec humilité). Loyonnet raconte ses années au Conservatoire, trace un portrait des salons mondains du début du XXe siècle qu'il a fréquentés grâce à son mécène Léo Sachs, raconte des souvenirs de tournée, parle des œuvres qu'il a interprétées et qui l'ont touché. Pourtant, plus que la peinture d'une époque en pleine ébullition sur le plan créatif (souvent fascinante), c'est la découverte de l'homme derrière l'artiste qui rend la lecture de cet ouvrage si envoûtante.

La Scena Musicale, vol. 9 no 4

Brigitte LABBÉ et Michel PUECH. Mozart.

La collection « De vie en vie » propose des biographies de grands personnages adaptées pour la jeunesse (à partir de 10 ans). Dans la collection, on retrouve déjà Einstein, Marco Polo, Bouddha, Martin Luther King et Néfertiti. Les auteurs tracent ici le portrait de l'enfant prodige le plus connu de toute l'histoire de la musique, avec un enthousiasme contagieux et une écriture bien ficelée mais toujours irréprochable. On le suit à travers ses périples de jeunesse, ses premiers succès, les révélations qu'il ressent devant la musique de certains compositeurs. Malgré ses prodigieuses habiletés, Mozart reste toujours profondément humain, ce qui permet aux enfants de rêver à son destin extraordinaire tout en gardant les deux pieds ancrés dans la réalité (les difficultés créatrices rencontrées par Mozart, la douleur des deuils, le manque d'argent). On glisse ici et là de l'information à caractère pédagogique (qui est Haydn, qu'est-ce qu'une sonate, un opéra, un quatuor) sans ralentir le rythme narratif. Des illustrations en deux couleurs, fort attrayantes, égaient le propos. En prime, si on fait défiler les pages du livre rapidement, elles s'animent et deviennent un flip book.

La Scena Musicale, vol. 9 no 4

Pianiste. Le magazine à lire, à écouter, à jouer.

Vous êtes pianiste amateur (ou même professeur) et aimeriez découvrir de nouvelles partitions sans vous ruiner? Ouvrez vite Pianiste. Conçu comme trois entités complémentaires, le bimensuel offre d'abord une section magazine « régulière » : entretien avec un pianiste en vue (Roger Muraro en couverture du numéro d'octobre-novembre), articles d'intérêt général (nouveautés, livres, concerts) et dossiers plus fouillés. On pouvait ainsi lire un article fort intéressant sur les groupies du classique et aussi savoir comment aborder les auditions sans perdre le nord. Des chroniques régulières sur le jazz, la musique populaire, la pédagogie (incluant des exercices techniques adaptés) et les métiers de la musique complètent le menu. Le style des articles est fluide, jamais ampoulé (contrairement à ce qu'on retrouve dans Piano magazine, par exemple). En deuxième section de la revue, on découvre une dizaine de partitions annotées, de niveau débutant à avancé, la plupart de grands compositeurs (libérées de tout droit d'auteur) mais aussi une pièce pour enfants et quelques standards pop et jazz. Un CD qui reprend toutes les œuvres présentées est inclus dans chaque numéro. Les abonnés peuvent télécharger des cours de maître sur Internet et poser leurs questions à des pédagogues réputés.

La Scena Musicale, vol. 9 no 4

Le Conservatoire de musique et d'art dramatique du Québec : la jeunesse de ses 60 ans

Le Conservatoire de musique et d'art dramatique du Québec (cmadq) souffle cette année ses 60 bougies. Tout au long de l'année scolaire 2003-2004, les 7 conservatoires de musique (Montréal, Québec, Trois-Rivières, Gatineau, Saguenay, Val-d'Or et Rimouski) et les 2 conservatoires d'art dramatique (Montréal et Québec) présenteront des événements spéciaux, témoignage vibrant du dynamisme de cette institution.

Un vieux rêve

Le rêve de la mise sur pied d'un Conservatoire d'État date du xixe siècle. Calixa Lavallée avait même proposé en 1878 la fondation d'une école qui aurait pu se comparer au Conservatoire de Paris. Il n'a malheureusement pas convaincu les politiciens de l'époque de la pertinence d'une telle entreprise. Le chef d'orchestre Wilfrid Pelletier, promoteur convaincu du talent québécois, revient à la charge quelques décennies plus tard et fait adopter, le 29 mai 1942, la Loi instituant le Conservatoire de musique et d'art dramatique du Québec. Grâce au prestige de Pelletier, mais surtout à sa ténacité, le Conservatoire ouvre ses portes dès l'année suivante. Appuyé par une « équipe du tonnerre », dont Claude Champagne et Jean Vallerand font partie, il plonge dans l'aventure et négocie avec succès les critiques premières années.

Encore de son temps

Six décennies plus tard, le Conservatoire adopte toujours la ligne tracée par Wilfrid Pelletier : former des interprètes (musiciens ou acteurs) doués mais surtout dotés des ailes nécessaires à la poursuite d'une carrière importante. Le constat ne peut être que positif, témoigne le directeur général, Nicolas Desjardins : « Si on regarde ce que les anciens du Conservatoire ont accompli, leurs succès ne se sont jamais démentis. Nous pouvons être très fiers : plusieurs anciens sont maintenant des têtes d'affiche, tant en musique qu'au théâtre. »

Nicolas Desjardins connaît bien le Conservatoire puisqu'il l'a lui-même fréquenté de 1970 à 1977. Il évoque les chefs avec lesquels il a travaillé et les professeurs qui lui ont transmis leur savoir, mais surtout une passion inextinguible pour l'interprétation de haut niveau. Après cinq ans passés à sa tête, il soutient d'ailleurs que, malgré les temps parfois difficiles, le corps professoral reste la plus grande force du Conservatoire. « Les professeurs ont toujours assuré la survie de l'institution », n'hésite-t-il pas à affirmer.

Des festivités grandioses

Des concerts seront d'ailleurs présentés en hommage à trois professeurs qui ont marqué les dernières décennies du Conservatoire de Montréal : le violoniste et chef d'orchestre Raymond Dessaints (le 2 novembre), le tromboniste Joseph Zuskin (le 7 janvier) et la soprano Marie Daveluy (le 24 janvier). Les festivités ne s'arrêteront pas là et s'étendront à toutes les régions touchées par l'organisme. À Montréal, par exemple, Électrop-chaud mettra en vedette la classe de musique électroacoustique d'Yves Daoust le 13 décembre. Du 13 au 21 février, le Studio d'opéra, un ensemble instrumental et les élèves de deuxième année du Conservatoire d'art dramatique créeront Hermione et le Temps, un opéra de Denis Gougeon sur un livret de Normand Chaurette, d'après Le Conte d'hiver de Shakespeare. Il ne faut pas oublier le grand retour, après 3 ans d'absence, de l'Orchestre réseau, formé des 100 meilleurs musiciens des 7 conservatoires, le 1er février, à la Salle Wilfrid-Pelletier. Des organismes de prestige, tels l'Orchestre symphonique de Montréal, l'Orchestre Métropolitain du Grand Montréal, l'Ensemble Amati, la Société de musique contemporaine du Québec et l'Ensemble contemporain de Montréal (ensemble en résidence), ont également choisi d'inclure dans leur programmation une soirée hommage au CMADQ.

Un souhait

Nicolas Desjardins ne cache pas la fierté qu'il éprouve et souhaite avoir les moyens de poursuivre l'excellence qu'on associe maintenant à ses conservatoires. Il n'ose formuler qu'un seul souhait pour les prochains 60 ans : « Que le Conservatoire continue d'avoir la visibilité et la reconnaissance nécessaires pour former des artistes qui se retrouveront sur les scènes importantes... Continuer dans la même veine, quoi ! » La discipline, la persévérance et le travail intense ne seront heureusement jamais démodés.

La Scena Musicale, octobre 2003

Yossif Ivanov : rêver éveillé

En demi-finale du CIMJM, l'interprétation renversante d'aisance offerte par le violoniste belge Yossif Ivanov, le plus jeune concurrent en lice, en a impressionné plus d'un. Seul candidat à oser interpréter de mémoire la pièce imposée (Chant, d'Ana Sokolovic), il a mordu sans frémir dans l'acrobatique Sonate no 6 d'Isaÿe et a montré un coup d'archet sûr dans Bach et Prokofiev. En finale, son Concerto de Sibelius a fait bondir un public fervent qui lui a réservé une longue ovation. On a même pu apercevoir plusieurs des violonistes du prestigieux OSM complètement sous le charme. Pourtant, quand le président du jury, André Bourbeau, a annoncé, quelques minutes avant 23 heures, le nom du gagnant du premier Grand Prix (doté d'une généreuse bourse de 25 000 $), Yossif Ivanov n'y croyait pas. Cet adolescent de 16 ans, au physique un peu gauche, typique de celui qui s'endort un soir dans un corps d'enfant et se réveille le lendemain avec une ossature d'homme, avait à peine eu le temps d'effleurer ce rêve que celui-ci se réalisait. « Je n'en revenais pas quand on a annoncé mon nom. C'était fantastique, absolument génial ! Je ne pensais jamais gagner ! », s'est-il exclamé spontanément, comblé, deux jours plus tard. « On espère toujours, bien sûr », poursuit-il, dépassé par les événements, d'une voix légèrement haletante qui laisse percer une certaine timidité, « mais tellement de facteurs peuvent entrer en ligne de compte lors de l'attribution des prix ! » En entrevue avec Eric Friesen sur les ondes de CBC Radio Two quelques minutes après l'annonce, il avait d'ailleurs immédiatement teinté cet enthousiasme d'une certaine inquiétude face à son examen de fin d'année, invoquant que le répertoire, complètement différent, restait à peaufiner et que le directeur de l'école, « très strict », n'accepterait pas un programme moins que parfait.

Yossif Ivanov n'en est pourtant pas à ses premières armes dans la jungle parfois cruelle des concours. Lauréat des concours Herman-Krebbers de Maastricht (Hollande), Charles-de-Bériot de Bruxelles (Belgique), Wieniawski de Lublin (Pologne), Tenuto de Bruxelles et du Concours international de violon Yehudi-Menuhin (Angleterre), il a aussi été le représentant de la Belgique au concours Eurovision en 2000 (qui se tenait en Norvège). Fils du violon solo de l'Orchestre Royal Philharmonique des Flandres, Dmitri Ivanov (d'origine bulgare mais établi depuis un quart de siècle en Belgique, précise Yossif), il baigne dès ses premières années dans le milieu et exprime un profond respect pour le travail parfois ingrat de musicien d'orchestre. À l'âge de cinq ans et des poussières, quelques mois après avoir débuté des leçons de violon avec son père, il joue en public, soutenu par l'orchestre paternel. Ivanov, le père, remarque rapidement les dons prodigieux de son fils et l'emmène quelques années plus tard à Lubeck, chez Zakhar Bron, un des pédagogues les plus courus à l'heure actuelle et qui compte parmi ses anciens élèves Maxim Vengerov et Vadim Repin. « Avec Bron, dès le début, nous avons travaillé la main droite : avoir une bonne main droite, c'est essentiel », précise le jeune violoniste. Il poursuit ses classes avec Igor et Valery Oistrakh (avec qui il étudie toujours) à Bruxelles, qui insistent non seulement sur la musicalité (qu'il transmet avec beaucoup de senti), mais aussi sur la technique, le positionnement des deux mains et les doigtés. Contrairement à Marie-Nicole Lemieux, qui a stoppé net sa carrière de concurrente après avoir décroché le premier prix au Concours Reine Elisabeth de Belgique, Yossif Ivanov a l'intention de continuer à fréquenter le circuit des concours internationaux. « Je n'ai que 16 ans et ce serait dommage de ne plus faire de concours après celui-là ! Il y a encore beaucoup de grands concours que j'aimerais faire : le Tchaïkovski, le Reine Elisabeth de Belgique, bien sûr », dit-il d'une voix pleine de fierté. La gestion du temps deviendra toutefois assez problématique à très court terme. Même s'il a l'intention de terminer ses études à la Chapelle musicale Reine Elisabeth (une école privée qui accueille seulement sept étudiants en violon, qui habitent sur les lieux) et d'obtenir son diplôme en juillet 2004, il devra dorénavant vivre avec des horaires alourdis de concertiste et de soliste. Celui qui, jusqu'à maintenant, n'avait pas d'agent, s'est en effet vu offrir plusieurs cartes professionnelles lors des réceptions d'après concours. Il mentionne des concerts avec l'Orchestre national de Belgique et l'Orquesta del Nuevo Mundo en mexique, mais évoque, d'un air gêné, toutes ces personnes qui l'ont approché et dont il n'a pas nécessairement retenu le nom. Sa maîtrise du flamand, de l'anglais, du français, du bulgare (et sa compréhension du russe) saura lui être utile lors des négociations avec les agents.

Joint chez lui quelques semaines avant le début du concours, Martin Beaver, premier violon du Tokyo Quartet et gagnant du Concours International de Montréal en 1992, avait évoqué la possibilité d'un gagnant très jeune. « Je trouve, en général, que les artistes n'ont pas assez de temps pour se développer adéquatement, affirme-t-il. Plusieurs interprètes remportent des concours importants quand ils ont 17 ans et ne savent pas comment gérer leur prix et ne sont pas prêts pour une carrière internationale. Dans certains cas, il semble facile d'avoir une grande carrière pendant quelques années, mais la longévité et la croissance artistique sont absentes du processus. » Gérard Poulet, pédagogue qui a siégé sur nombre de jurys de concours internationaux, craignait aussi que cet honneur n'arrive trop tôt dans la carrière du jeune virtuose, même s'il louait du même souffle sa technique et sa musicalité exceptionnelles à la Chaîne culturelle de Radio-Canada.

Yossif Ivanov aura à tirer son épingle du jeu et à prouver qu'il n'est pas qu'une étoile filante au firmament des violonistes. À l'instar de ses idoles, Maxim Vengerov, Vadim Repin mais surtout David Oistrakh – « Selon moi, c'est le plus grand violoniste du siècle, le dieu du violon ! » –, il tentera de dépasser les limites de la virtuosité pour devenir un artiste à part entière. Quand on l'interroge sur son avenir à moyen terme, il réfléchit avant de répondre : « Tout le monde a des rêves. J'aimerais bien faire des récitals, de la musique de chambre, faire du duo avec mon frère, Philippe, un pianiste. Il a 14 ans, mais on ne se rend pas compte de son jeune âge quand il joue. J'aimerais aussi jouer en quatuor et faire beaucoup de concerts. Tous les violonistes désirerent devenir célèbres, mais je serais aussi très content si j'avais une bonne place dans un grand orchestre, comme mon père. On peut rêver, mais on ne peut jamais dire comment tout se passera... »

La Scena Musicale, juillet 2003

Steven Isserlis appellation d'origine contrôlée

Cerner la personnalité musicale du violoncelliste Steven Isserlis semble parfois tenir du travail de détective. On est renvoyé malgré soi aux savantes analyses qui tentent, sans succès, de saisir le secret des vernis des merveilles conçues par les maîtres luthiers de Crémone. Viennent spontanément à l'esprit la sonorité vibrante et chaude du violoncelliste, son phrasé toujours impeccable et ses interprétations flamboyantes, pourtant teintées d'une profonde introspection. Il ne faudrait toutefois pas oublier, en décomposant ce qui fait Isserlis, sa grande érudition, l'instinct avec lequel il traque de nouvelles oeuvres et la passion avec laquelle il défend ces trésors. Des liens denses avec ses amis musiciens, de la ténacité face aux obstacles de la vie, la multiplicité de ses intérêts extra-musicaux, sa voix chaude et un sens de l'humour très fin complètent cette nature exceptionnelle qui se donne généreusement lors de ses récitals, de ses enregistrements ou à travers ses écrits.

Floraison tardive

Le parcours en dents de scie de Steven Isserlis n'a rien à voir avec les carrières météoriques des gagnants de concours. Malgré un grand-père pianiste et compositeur, une mère pianiste, une soeur violoniste, une autre altiste et un arbre généalogique qui partage certaines de ses racines avec celles de Felix Mendelssohn et de Karl Marx, l'ascension vers le sommet s'est produite par plateaux. Isserlis sait pourtant, dès son plus jeune âge, qu'il veut devenir violoncelliste. Son premier professeur, Jane Cowall, tributaire du violoncelliste Feuermann et du musicologue Donald Tovey, entretient une réputation de pédagogue réputé mais quelque peu excentrique. À l'âge de 17 ans, Isserlis rêve d'étudier avec le renommé Piatigorsky à Los Angeles, mais, malheureusement, le violoncelliste russe meurt cet été-là. Sur les conseils de son ami David Waterman, violoncelliste du Endellion Quartet (rencontré lors du seul concours auquel Isserlis ait pris part), il s'envole plutôt vers Oberlin et étudie pendant deux ans avec Richard Kapuczinsky.

Après son séjour en terre américaine, il rentre au bercail et attend, pendant 11 ans, que le téléphone sonne. La vie d'artiste semble un rêve impossible à réaliser. « Dans la vingtaine, c'était très difficile », soutient le violoncelliste, joint à sa résidence londonienne. « Je ne pensais pas que je réussirais à percer. » Malgré quelques concerts occasionnels (dont certains dans des clubs), la carrière ne semble pas décoller. Les rencontres avec d'autres musiciens (Joshua Bell, par exemple, resté ami fidèle du violoncelliste) et le bouche à oreille finissent par le mener sous les feux de la rampe au début de la trentaine.

Depuis, il n'a plus le temps de souffler. Invité par les orchestres prestigieux et les festivals les plus courus, il est dirigé par les chefs les plus respectés. En 1993, il reçoit le prix Piatigorsky et le Prix de la Société royale philharmonique. « J'ai connu un départ très tardif », dit en riant le musicien aujourd'hui âgé de 42 ans, l'air de s'excuser. « Je pourrais bien faire mes débuts quelque part quand j'aurai 95 ans ! »

Ingrédients choisis

Il admet une prédilection marquée pour les programmes thématiques, comme celui qu'il présentera à Montréal, centré sur le répertoire français. Quand on lui demande de décrire le programme de récital idéal, il avance un parallèle culinaire : « C'est tout à fait comme si vous commandiez au restaurant. Vous devez doser les différents plats. Vous ne pouvez pas choisir seulement des plats riches mais, bien sûr, vous en voulez. Vous désirerez aussi quelque chose de léger, pour balancer la lourdeur de certains choix du menu. Je crois que l'expérience devient plus satisfaisante quand on perçoit une idée derrière les programmes de récital. » C'est pourquoi il aime tant programmer des séries (une série Saint-Saëns est prévue pour l'année prochaine), participer à des festivals ou explorer la musique d'un compositeur et de son cercle (amis, professeurs, protégés).

Long en bouche

L'enthousiasme d'Isserlis quand il joue à l'archéologue ou au défricheur est communicatif. À la découverte ou au dépoussiérage d'une nouvelle oeuvre pour l'instrument, il n'a de cesse de la partager avec le public. « Je ne peux pas interpréter uniquement les sonates de Beethoven ou de Brahms, même si elles sont au centre de mon répertoire, explique-t-il. C'est très exaltant d'interpréter une pièce qui n'a pas été jouée depuis 100 ans. Une excitation s'empare de moi, à contempler le manuscrit, à ramener la Belle au bois dormant à la vie. Je crois qu'une grande partie du répertoire pour violoncelle qui a déjà été populaire ne l'est plus, incluant la sonate de Saint-Saëns que je présenterai lors de mon récital à Montréal. Pourtant, on y retrouve de l'intensité, de l'intégrité, l'oeuvre est bien écrite, profondément sentie, elle possède des mélodies magnifiques, autant de qualités que j'aime retrouver dans une oeuvre musicale. »

Quand il part à la découverte d'un de ces trésors enfouis, il le fait toutefois les yeux ouverts : « Je m'assois au piano pour apprendre à connaître la partition. Je doigte ensuite au violoncelle. Pour bien comprendre une oeuvre contemporaine complexe, toutefois, il faudra généralement que je l'aie interprétée à quelques reprises avec un orchestre, mais, essentiellement, c'est toujours le même parcours : plus je la joue, plus je me sens à l'aise. » Ses interprétations ont d'ailleurs conquis le compositeur anglais John Tavener, qui a offert plusieurs oeuvres au violoncelliste. Isserlis essaie d'inclure une ou deux nouvelles créations par année, le temps lui manquant pour décortiquer en profondeur ces potentiels classiques de demain. Il reçoit régulièrement des partitions contemporaines, mais plusieurs, admet-il, se retrouvent dans sa bibliothèque et y restent parce qu'elles sont impossibles à déchiffrer.

« Pour plusieurs partitions contemporaines, il est impossible de s'en faire une idée simplement en les lisant. Quand je découvre une oeuvre d'un compositeur du passé, par contre, je sais que le temps investi pour l'apprendre en vaudra la peine. Si je ne l'aime pas, ce sera ma perte. Pendant des années, par exemple, je n'ai pas aimé la Première Sonate de Fauré. Fauré l'aimait, il a sué sang et eau pour l'écrire, il l'a publiée, il en était fier. Je l'ai contemplée longuement et j'ai fini par en devenir amoureux. Ces compositeurs sont des musiciens bien plus grands que je ne le serai jamais. »

Amours et délices

Quand Steven Isserlis s'enthousiasme, il semble intarissable. Passionné, il gomme les moindres défauts et laisse libre cours à sa ferveur. « Dans le cas d'un compositeur comme Fauré, que j'adore [il interprétera sa Deuxième Sonate à Montréal], cela m'en prendrait énormément pour que je ferme une partition et admette que je ne l'aime pas. »

Une autre de ses grandes passions s'appelle Robert Schumann (en 2000, il a d'ailleurs reçu le prix Schumann à Zwickau, lieu de naissance du compositeur). Quand on lui demande s'il reste toujours un inconditionnel de l'amoureux fougueux de Clara Wieck, sa voix fond : « Oui, cet amour devient de plus en plus fort. Schumann est un être merveilleux, romantique, un fabricant de rêves. Enfant, je lisais déjà ses lettres et j'étais sous le charme. » Il défend avec fougue les oeuvres tardives du compositeur, que la critique et le public boudent à tort selon lui. « C'est peut-être parce que je suis britannique, dit-il, mais ma compassion ira immédiatement à l'opprimé. Je ne comprends pas comment les gens peuvent se montrer grossiers envers le Schumann des dernières années. Je me sens obligé de le défendre. »

Sous la croûte

Les compositeurs mal aimés ne sont pas les seuls catalyseurs de ses foudres. « Il y a beaucoup d'interprétations convenues. Entendre des erreurs de rythme toujours au même endroit, dans le Concerto d'Elgar, par exemple, m'horripile, surtout quand l'erreur est répandue partout dans le monde ! » Après son séjour en terre canadienne, il passera d'ailleurs dix jours à Cornwall et tentera d'ouvrir les oreilles d'une dizaine de jeunes musiciens.

« Je ne suis certainement pas un "médecin", précise-t-il, quelqu'un qui peut aider un élève avec des problèmes physiques spécifiques. Ma plus grande qualité en tant que professeur est probablement d'essayer d'éliminer les clichés. Les interprètes pourront alors examiner la pièce comme si c'était la première fois et réaliser ce que le compositeur a vraiment écrit, plutôt que de reproduire un enregistrement. Pourquoi aller voir un vicaire quand vous pouvez demander ce que vous voulez à Dieu ? Il n'y a aucune raison pour qu'une troisième personne s'ingère dans votre interprétation ! »

La sonorité à l'ampleur démesurée reste une autre déformation d'instrumentiste qui fait se dresser celui qui joue sur des cordes de boyau, en partie pour leur caractère plus intimiste. « Une ample sonorité (big sound) n'a rien à voir avec une bonne technique. Si un acteur se plaçait à l'avant-scène et se mettait à crier son texte au public, je pense que celui-ci serait peut-être impressionné, mais... Je crois qu'il y a beaucoup de cela en musique en ce moment. »

Goûts multiples

Peut-être à l'instar de Schumann et de Saint-Saëns, deux de ses compositeurs fétiches (voir l'encadré), Steven Isserlis est un lecteur gourmand et un auteur recherché. Celui qui écrit toutes les notes de ses pochettes de disques s'essaie pour des articles à l'occasion (certains peuvent être consultés sur son site Web ). Il a également publié une oeuvre pour violoncelle, narrateur et piano, The Haunted House, des éditions de travail et un livre pour enfants, Why Beethoven Threw the Stew, qui raconte la vie de six compositeurs : Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms et Stravinski. « Petit garçon, j'étais fasciné par la vie des compositeurs. J'avais l'impression que les grands compositeurs étaient mes amis. C'est pourquoi j'ai décidé de transmettre cet amour à mon fils et à d'autres enfants. » Salué par la critique et adopté par le jeune lectorat, le livre aura peut-être une suite, si l'horaire chargé du violoncelliste le permet.

Isserlis rêve d'une journée calme et tranquille, passée en compagnie de sa femme (une Canadienne), de son fils (un violoncelliste en herbe de 12 ans) et de ses amis les plus chers, ponctuée de repas succulents et d'un sommeil réparateur, sans être constamment sollicité. Quand on essaie de peler la surface vernie pour découvrir le grain de l'homme en dessous, on n'a droit qu'à une réponse évasive. « Vous voulez ce commentaire en langage publiable ? », dit-il en riant d'un ton espiègle. « Ce que je voudrais sur ma tombe ? Un seul mot : moi. » Un pied de nez à celui qui tente de percer le secret de cet amalgame unique...

Steven Isserlis aime :

• les dernières oeuvres de Schumann
• les oeuvres de Camille Saint-Saëns
• faire découvrir Carl Früling et Serge Taneyev (qui a enseigné à Rachmaninov, à Scriabine, à Medtner et à Julius Isserlis, son grand-père)
• tout Fauré
• le violoncelliste Daniil Shafran, le violoniste Jacques Thibaud (et ses collègues Alfred Cortot et Pablo Casals), la Chorale Gabriel-Fauré
• travailler avec des jeunes
• les Marx Brothers (surtout Harpo)
• les films de Christopher Guest
• les livres de Wilkie Collins, R.C. Hutchinson et The Land of Green Ginger, un livre pour enfants de Noel Langley
• manger : « La bonne chère devrait se trouver en haut de cette liste. J'aime les pâtes, les cuisines indienne et thaïe, les plats épicés. J'adore le poulet et, heureusement, j'aime la salade. »
• une margarita bien tassée, surtout si elle est préparée par sa tendre moitié
• Ce qu'il aime le plus de la musique : « C'est comme me demander ce que j'aime le plus quand je respire ! J'en ai besoin ! Je pourrais vivre sans la musique, mais je préfère de beaucoup ne pas avoir à le faire. J'en écoute ou y pense toute la journée. »

Steven Isserlis n'aime pas :

• être nerveux avant un récital
• les rires en boîte des émissions de télévision
• le métissage en musique (« crossover ») : « Je n'apprécie pas que l'industrie du disque propose du papier peint musical pour yuppies et tente de le faire passer pour de la musique classique. Les gens ont besoin de grande musique. »
• les snobs en musique
• les commentaires vides du public après un récital

La Scena Musicale, avril 2003

Yuli Turovsky sur La Deuxième Symphonie de Corigliano : émotion brute

Propos de Yuli Turovsky recueillis, mis en forme et traduits par Lucie Renaud

«M a première rencontre avec la Deuxième Symphonie de John Corigliano s'est produite un peu par chance. J'ai appris que l'oeuvre avait remporté le prix Pulitzer, un bon indice de la qualité de cette symphonie, mais j'ai été tout de suite fasciné de découvrir l'unité qui se dégageait de l'oeuvre.

Jeune compositeur, Corigliano avait déjà mentionné qu'il n'écrirait jamais de symphonie. Il était convaincu que le genre était si parfait, le répertoire si irrésistiblement riche que le monde n'avait pas besoin d'une nouvelle symphonie.

Corigliano a expliqué les circonstances qui l'ont mené à la création de sa Première Symphonie et qui l'ont convaincu de la nécessité de l'entreprendre. Plusieurs de ses amis avaient succombé au virus du SIDA et il était tellement frappé par l'ampleur de la tragédie qu'il sentait l'urgence d'exprimer ses émotions en musique. Le seul genre qui lui semblait convenir à un tel projet était la symphonie, le plus compliqué de tous. Quelques années plus tard, il a reçu une commande de l'Orchestre symphonique de Boston. On lui demandait de composer une oeuvre pour célébrer le centenaire de la salle de concert de l'orchestre. Il leur a proposé d'écrire autre chose mais, sentant leur insistance, il a plutôt décidé de reprendre une oeuvre pour quatuor à cordes, elle aussi écrite pour souligner un événement relativement triste. Le Cleveland Quartet avait décidé de se dissoudre après plusieurs décennies et avait demandé au compositeur un quatuor pour sa tournée d'adieu. La Première Symphonie avait donc été conçue en réaction à une perte qui aurait pu être évitée, mais la Deuxième, en réponse à une perte délibérée. Pendant la composition du quatuor, Corigliano sentait que le contenu émotionnel de l'oeuvre et ses défis techniques dépassaient les limites du genre du quatuor, un peu comme la Grosse Fugue de Beethoven, oeuvre pratiquement impossible à monter pour un quatuor à cordes.

Corigliano a décidé de baser sa Deuxième Symphonie sur le même matériau utilisé pour le quatuor et a commencé à chercher des moyens de l'élargir. Cet aspect du processus m'a particulièrement intéressé, parce que, comme vous le savez, I Musici joue en concert plusieurs oeuvres pour quatuor transcrites pour orchestre à cordes. Quand le compositeur américain a songé à utiliser les couleurs de l'orchestre symphonique, il s'est rendu compte que l'intensité de l'oeuvre en serait diminuée, même si, par exemple, les cuivres ont une puissance bien supérieure à celle des cordes. L'intensité de l'impact des cordes provient justement du fait que celles-ci ont besoin de combattre pour produire une sonorité plus intensive. Un orchestre peut reproduire cette intensité simplement grâce à son volume sonore.

Il y a plusieurs exemples de compositeurs qui ont retravaillé leurs quatuors et les ont adaptés à un orchestre à cordes. Nous pouvons mentionner La Nuit transfigurée de Schoenberg ou son Deuxième Quatuor ou certains des quatuors de Chostakovitch. Même le célèbre « Andante Cantabile » de Tchaïkovski, extrait de son Premier Quatuor avait été pensé pour être interprété par un orchestre à cordes. Les compositeurs n'excluent pas nécessairement cette ligne de pensée, mais il se trouve toujours quelques puristes pour s'insurger de telles transcriptions. Quand nous jouons l'arrangement de Mahler de La Jeune Fille et la mort, l'oeuvre n'est pas simplement adaptée pour un plus grand ensemble. Elle devient aussi bien celle de Mahler que celle de Schubert, probablement parce que Mahler la percevait lui-même comme sienne. Le même concept se retrouve avec la Deuxième Symphonie de Corigliano.

La structure de cette symphonie en cinq mouvements fait penser à celle, en arche, du Concerto pour orchestre de Bartók. Les premier et dernier mouvements sont apparentés, les deuxième et quatrième également et le matériel musical du mouvement central a été inspiré par un séjour au Maroc du compositeur. Toute l'oeuvre est centrée sur des points tonaux et la tierce mineure y joue un rôle important. La symphonie débute et se termine lentement. Les deuxième et quatrième mouvements sont très énergiques.

Le premier mouvement commence très doucement et crée immédiatement une atmosphère. L'entrée de chaque instrument est légèrement décalée par rapport au précédent, ce qui crée une texture sonore plutôt qu'un motif mélodique. Graduellement, les valeurs de notes s'allongent et la tierce mineure est utilisée pour la première fois. Les musiciens peuvent jouer ce qu'ils veulent, à l'intérieur de cette tierce mineure. Bien sûr, Corigliano utilise les quarts et les trois-quarts de tons.

Le deuxième mouvement est un scherzo, qui utilise de plus des effets polyrythmiques. L'orchestre joue avec une pulsation d'une grande stabilité puis, soudain, le quatuor des solistes commence à jouer beaucoup plus vite. La plupart du temps, les pulsations ne sont pas alignées et cela donne l'impression, plus ou moins, d'une improvisation rythmique. Quand les membres du quatuor originel interprétaient ce passage, des repères étaient indiqués pour qu'ils s'y rejoignent, mais, bien sûr, à l'orchestre, tout doit être écrit ! La liberté dans la pulsation doit être fixée, d'une façon ou d'une autre. Je suis certain que ce sera un défi pour moi de coordonner cette section.

La fugue suit le même principe. Corigliano pensait à une polyphonie non traditionnelle. Elle est plutôt bâtie sur le principe qu'un instrument présente le thème, avec une pulsation constante. Le deuxième instrument reprend le thème, l'imite, avec le même rythme, mais à une vitesse différente. Quelque chose de très difficile à réaliser pour un chef : Il aurait besoin de quatre bras ! Corigliano a plutôt choisi d'écrire la vitesse sur sa partition et de raccourcir la longueur de chacune des cellules rythmiques.

Le troisième mouvement est une rêverie marocaine. Le compositeur avait déjà fait un séjour au Maroc. Un matin, il a été réveillé très tôt par les cloches des mosquées qui emplissaient l'air et résonnaient toutes plus ou moins en même temps. Le compositeur se souvient qu'à la fin, par hasard, toutes les cloches reprenaient presque la même note. Le mouvement central de la symphonie transpose cette image musicale et essaie de la recréer. Quand il n'avait que le quatuor à sa disposition, Corigliano devait, artificiellement, transmettre l'impression qu'il y avait plus que quatre voix. Avec un orchestre, cela devient beaucoup plus simple.

Ce qui m'a d'abord attiré dans cette musique c'est que, malgré ses inventions et ses traditions modernes, elle reste chargée d'une intensité émotionnelle. Ce n'est pas seulement un jeu d'idées, le plaisir n'est pas que cérébral : l'oeuvre vous touche profondément. Vous sentez la sérénité du mouvement marocain, l'énergie du scherzo avec les interventions du quatuor, presque comme si un groupe rock prenait d'assaut la scène. Je crois que l'aspect le plus important de la musique reste le message : quelque chose vous touche et vous sentez la nécessité, l'urgence de partager cette expérience avec d'autres. Cela justifie l'acte de composition et d'interprétation. Quand je ressens cet impact émotionnel, je sais que je veux travailler cette oeuvre. La Deuxième Symphonie transmet une action intense (et c'est quelque chose que j'apprécie particulièrement en musique), des sonorités puissantes, des rythmes intéressants. Elle vous fait réfléchir, vous pousse à réagir et vous fait sentir en vie. »

La Scena musicale, avril 2003

Denise Djokic prend son envol

La jeune violoncelliste Denise Djokic, malgré ses 21 ans, semble promise à une brillante carrière, au Canada comme à l'étranger. Née dans une famille où la musique fait partie du quotidien (papa joue du violon, maman du piano et tous deux enseignent la musique à l'Université Dalhousie de Nouvelle-Écosse), elle a très tôt fait ses premiers pas musicaux, d'abord au violon. Pourtant, l'instrument ne la comblait pas totalement. Elle raconte que, toute petite, elle a empoigné le violon de son père et, sans jamais avoir aperçu de violoncelle de sa vie, l'a placé entre ses jambes pour en jouer. À l'âge de 12 ans, elle plonge et décide de se consacrer totalement à l'instrument au timbre velouté.

Les dures années de labeur portent fruit. En 1997, elle gagne le Concours de l'OSM et le Concours international de cordes de Johansen. L'année suivante, elle décroche le premier prix du Concours international pour cordes Irving M. Klein. Elle a depuis bénéficié du prêt de deux instruments exceptionnels. On lui prête depuis peu le célèbre violoncelle dit Bonjour, fabriqué par l'inégalée maison Stradivarius en 1696 (un instrument estimé à six millions de dollars). L'année dernière, la compagnie de disques Sony l'a prise sous son aile (la première artiste classique canadienne à l'être) et lui a laissé une totale liberté créatrice pour enregistrer son premier disque, paru en avril 2002, qui regroupe des oeuvres de Britten, de Martin°u et de Janácek (critique parue dans le numéro de février 2003 de La Scena Musicale).

Même si ses engagements avec des orchestres réputés se multiplient, Denise Djokic poursuit des études de niveau supérieur au prestigieux New England Conservatory de Boston. Pas toujours facile de jumeler un horaire d'étudiante avec celui de concertiste ! Ses absences trop nombreuses ont d'ailleurs causé son expulsion de l'institution l'année dernière, mais la situation a bien sûr été corrigée depuis. « J'essaie de trouver des occasions de relever des défis et j'aime découvrir de nouvelles choses. Parfois, je me sens dépassée par les événements mais, en même temps, tellement motivée », explique la violoncelliste d'une voix douce et posée. Ces années d'apprentissage lui permettront de se faire une meilleure idée de toutes les facettes de la profession qu'elle a embrassée. Un des aspects qui lui déplaît particulièrement reste la compétition féroce dans le circuit professionnel. « La pression peut causer chez moi un blocage complet et a par moments tué mon désir de faire de la musique », mentionne-t-elle. Pour l'instant, elle semble ravie de pouvoir évoluer dans un environnement musical et scolaire qui la soutient et la pousse au dépassement.

Quand on demande à la blonde jeune fille de se décrire en tant qu'individu plutôt qu'instrumentiste, elle hésite, peut-être saisie par le décalage entre son image de marque (véhiculée par des photos qui ne dépareraient pas les pages d'un magazine de mode, mais avec laquelle elle s'avoue relativement à l'aise) et son intimité. « Je ne suis pas quelqu'un de très extraverti, mais je suis très sociable en même temps, dit-elle en riant. J'aime les gens, voyager, faire de nouveaux contacts et découvrir de nouvelles cultures. Le fait de pouvoir percevoir les choses sous plusieurs angles est un des côtés que je préfère de la carrière musicale. »

À court terme, elle veut développer son amour du répertoire et multiplier les occasions de jouer en public. Elle espère aussi pouvoir proposer des formules novatrices de programmation qui lui permettraient de faire des tournées à thème, par exemple l'intégrale des suites de Bach ou de celles de Britten, ou les sonates de Beethoven. Dans ses rêves, elle se voit également enseigner. Déjà, elle ne rate pas une occasion de transmettre son enthousiasme à la toute jeune génération en donnant, quand son horaire le permet, des cours de maître. « L'enseignement me permet de découvrir des choses sur moi-même à travers ma façon d'approcher les oeuvres musicales. Pour les jeunes, il est si important d'avoir des modèles et de réaliser que la pratique musicale peut mener à une vie agréable et non pas seulement rester un but inaccessible », explique-t-elle. La musique de chambre fait aussi partie de son monde idéal. Déjà sous le charme, elle rêve d'un quatuor régulier avec lequel partager son amour du répertoire. En attendant, elle aura l'occasion dans quelques mois d'interpréter le Triple Concerto de Beethoven, avec ses parents. Les projets abondent, les rêves s'ébauchent. Qui sait où tout cela la mènera. Une carrière à suivre...

La Scena Musicale, mars 2003

La Onzième Symphonie de Chostakovitch : criante d'actualité

Jean-François Rivest voue un amour indéfectible au compositeur russe Dmitri Chostakovitch. Dans la seule saison 2002-2003, il aura ainsi monté sa Cinquième Symphonie à la tête de l'Orchestre symphonique de Laval et réalisé l'arrangement et dirigé l'ensemble Thirteen Strings d'Ottawa dans une version revue du Troisième Quatuor. Le 4 avril, il galvanisera les troupes étudiantes de l'Orchestre de l'Université de Montréal dans la Onzième Symphonie. Le chef nous explique ce qui le fait vibrer chez le compositeur et nous présente sa vision de cette symphonie magistrale.

Je programme régulièrement des oeuvres de Chostakovitch parce que je le considère un compositeur important et pour lequel j'ai développé un goût personnel. Dans la vie de tous les jours, je ne suis pas sérieux du tout [le chef affectionne entre autres l'humour caustique de François Pérusse], mais j'aime la musique sérieuse. Aussi, je pense que la musique est devenue trop souvent un objet d'analyse, de connaissance, qu'on contemple sous toutes ses coutures. Chostakovitch, au contraire, reste branché sur les émotions.

Ce compositeur russe commande au public une attention particulière. Quelqu'un a dit de ses oeuvres qu'elles ont un besoin viscéral du public (« they crave for a public »). Les gens sont saisis aux tripes. Même si le compositeur se fait un devoir de demeurer le reflet fidèle d'un peuple, il dépeint, à travers les catastrophes et les cataclysmes vécus par les Russes, les misères de tous les peuples. Par son écriture, il nous aide à faire la démarche qui mène à la compréhension intime de la réalité vécue par autrui. Je crois fermement que la musique reste un des véhicules privilégiés de l'empathie et je reste convaincu qu'il faut absolument de l'empathie pour en faire, que ce soit envers le public, envers le compositeur ou envers les musiciens avec lesquels on joue. Cette empathie permet à l'auditeur ou à l'interprète de ressentir des émotions soumises par un tiers, même s'il ne les a pas vécues.

La Cinquième Symphonie, peut-être la plus connue du compositeur russe, reste de nature et de facture classiques : premier mouvement (en forme sonate), mouvement lent, scherzo, finale. Au-delà de ces apparences, elle a été écrite dans un langage ultramoderne et réussit avec succès (j'en parle parce que c'est essentiel pour comprendre la Onzième) à créer un véhicule qui peut être perçu par certains membres du parti comme glorifiant l'URSS moderne et l'armée (à cause des marches militaires), mais dans lequel le peuple se reconnaît tout de suite dans sa haine du militaire, qui l'écrase et l'humilie. La musique devient un cri de survie, le côté brut de la vie.

Tous ces aspects de Chostakovitch m'intéressent beaucoup, tout comme la force qu'on trouve dans sa musique, pas celle du premier niveau, celle des cymbales et des trompettes. Je comparerais le tout à un hologramme : derrière des motifs très simples (l'écriture, composée de noires et de croches, semble toujours pareille), avec des structures plutôt classiques, avec des thématiques parfois simplistes (les thèmes de la Onzième sont tous tirés de chants populaires de la Révolution), on retrouve un esprit de construction incroyable qui fait que toutes les parties tiennent ensemble, aussi efficacement qu'une symphonie de Beethoven, mais en plus rocheux, cristallin, terrestre, coupant, métallique, compact.

Les symphonies, depuis l'Eroica de Beethoven, sont devenues l'expression d'un univers complet pensé par le compositeur, l'apogée étant certainement la Cinquième de Bruckner, la Deuxième de Brahms ou la Neuvième de Mahler. Chostakovitch n'a rien à voir avec cela. Il est animé par une force de communication. La société dont il parle est en pleine crise tout le temps. Il ne crée pas un univers dans lequel on voyage confortablement, il veut qu'on l'écoute raconter ce que son peuple a vécu. Ce n'est pas l'auditeur qui voyage, c'est la Russie qui nous rentre dedans, nous agresse. En même temps, on se doit, par solidarité humaine, de ressentir ces émotions.

La symphonie décrit un événement qui a eu lieu le 9 janvier 1905 mais, au fond, incarne la révolte devant l'oppression, toutes époques confondues. Les paysans, dans une grande famine, avaient alors marché sur le palais d'hiver de Saint-Pétersbourg. Le premier mouvement, sous forme d'un prélude orchestral très lent, décrit cette espèce de tension sous-jacente qui précède l'événement, avec peu d'événements spéciaux, mais plutôt un climat de froideur, d'attente, de tension extrême, avec des cordes qui tiennent des accords soutenus très dissonants, des sonneries de trompettes au loin qui semblent préparer une guerre, des timbales qui ressemblent à un coeur désaxé qui bat. On commence à entendre les mélodies révolutionnaires mais très doucement, très lentement. Le deuxième mouvement commence sournoisement. Très rapidement, la foule se masse, pousse. Les gardes les repoussent et là, l'impossible se produit : des Russes tirent sur des Russes, des frères tuent des frères, plusieurs centaines sont couchés par terre, baignant dans leur sang, sur la neige, une vision d'enfer. La folie de cet événement-là est magnifiquement décrite par un des mouvements de musique les plus effrayants que je connaisse, une expérience dont on ne se relève pas. Le troisième mouvement est une gigantesque marche funèbre extraordinaire, rendue quasi obscène par ses pizzicati, à la limite dodécaphoniques, mais desquels surgit une superbe mélodie à l'alto. Le dernier mouvement est ambigu, comme si la guerre recommençait, comme si les morts se vengeaient. La révolution a-t-elle réussi à gagner quelque chose ou est-ce l'être humain qui a réussi à transcender une douleur ? Impossible de le savoir, Chostakovitch mise très fort sur cette ambiguïté.

Techniquement, la symphonie reste très difficile à jouer et exige la complicité des musiciens, qu'ils soient imbibés du sujet, qu'ils aient eux-mêmes le désir de véhiculer ces émotions-là. C'est mon devoir de chef d'aller chercher le meilleur de chaque musicien. La façon de jouer doit refléter une intention. Il ne faut pas considérer l'oeuvre comme un objet de beauté que l'on apprécie, mais plutôt chercher la façon de transmettre l'émotion sans compromis. La Onzième témoigne d'une force encore plus grande que toutes les autres oeuvres qui l'ont précédée et ne laisse personne indifférent, aussi bien à l'orchestre que dans la salle. Les étudiants s'y sont laissé prendre dès la première lecture de la symphonie ! Ils en ont parlé entre eux, certains violonistes qui ne sont plus dans l'orchestre sont même venus me demander de se joindre à l'orchestre pour ce concert. La musique vous secoue, vous hante et vous poursuit jusque dans vos rêves.

Les coups de coeur du chef

Jean-François Rivest recommande trois enregistrements de la Onzième Symphonie. Tout d'abord, deux versions historiques : celle de Kyril Kondrashin avec l'Orchestre de Moscou et celle d'Evgeny Mravinsky avec l'Orchestre de Leningrad. Également, une version toute récente, « à se jeter par terre » : celle de Rostropovitch à la tête du London Symphony Orchestra.

La Scena Musicale, mars 2003

Yannick Plamondon : portrait du compositeur au carrefour

Le 6 mars prochain, le jeune compositeur Yannick Plamondon rayonnera de fierté : il recevra le prix Jules-Léger 2002, une des plus hautes distinctions honorifiques accordées à la musique de concert au Canada, et le Klangforum de Vienne, un des ensembles de musique contemporaine les plus respectés mondialement, interprétera une de ses oeuvres, Autoportrait sur Times Square. Malgré une carrière en pleine ascension, le compositeur de 32 ans au parcours éclectique ne s'enfle pas la tête. Celui qui admet travailler doublement lorsque provoqué, « écorché », jette un regard enflammé mais lucide sur le monde de la musique contemporaine.

Il insiste d'abord sur la nécessité de rendre accessible la musique contemporaine. « Je regarde la culture comme un phénomène global. Prenons l'exemple de la recherche en pharmacie : on ne peut affirmer que la seule recherche valable est celle qui produit des médicaments et nier l'utilité de la recherche fondamentale. C'est ridicule ! La musique, selon moi, fonctionne de la même manière. La composition dans son ensemble, par le travail du compositeur, par la réalisation d'un ensemble d'univers poétiques, alimentera nécessairement la culture. Je ne crois pas ceux qui affirment qu'ils n'ont pas besoin de cette recherche fondamentale-là. »

Plus que tout, Plamondon dénonce l'ignorance ambiante – particulièrement celle, inacceptable selon lui, des critiques des grands quotidiens, qui ne font qu'étaler leur « méconnaissance de la situation de la musique de concert » – entretenant le mythe des gens du milieu dissociés du reste du monde. Même si la plupart des ensembles de musique contemporaine du Québec remplissent à demi leurs salles (la situation serait bien pire à Toronto selon Plamondon, qui y a passé une partie de la dernière année), un public non négligeable montre un intérêt soutenu pour les nouvelles oeuvres, mais privilégie le confort du salon pour les découvrir, grâce aux émissions de radio spécialisées et aux disques. (La Chaîne culturelle et Radio Two sont d'ailleurs les coproducteurs d'une monographie des oeuvres de musique de chambre de Plamondon, qui sortira ce mois-ci.) « Ma musique est valable. Il y a des gens qui écoutent ce que moi et d'autres collègues faisons. Avoir l'impression que c'est une musique d'initiés est la seule gêne du public. Pourtant, cette musique ne fait pas appel à la connaissance, au savoir. On n'a pas le temps d'écouter et de saisir comment la pièce a été construite. Ça s'adresse d'abord aux sens : tu ouvres les oreilles, tu laisses la musique entrer et ça marche ! »

Même s'il décrie le sous-financement de la musique et de la culture en général, Yannick Plamondon croit en la solidité de son propre avenir. « C'est possible, maintenant, de faire de bonnes études, de travailler avec de bons maîtres et de vivre de la composition, dit-il. J'ai 32 ans et je ne fais rien d'autre. Je suis déjà mieux placé que mes prédécesseurs qui ne pouvaient pas espérer travailler avant l'âge de 50 ans ou devaient avoir un autre emploi. Je peux envisager cette vie à long terme sans devenir fou, sous-alimenté ou malade. »

Il réalise par contre que plusieurs des protagonistes de la scène contemporaine québécoise mènent un combat plus difficile que le sien pour obtenir une meilleure reconnaissance de leurs capacités, ou simplement pour un salaire décent. « Je comprends l'amertume, je la ressens parfois moi-même, mais j'aimerais mieux abandonner l'écriture que d'y sombrer. Les instrumentistes d'ici se battent comme des lions, travaillent comme des chiens, mais ne sont pas considérés. Les gens ne se rendent pas compte de leur talent. Si on parlait des ensembles de musique contemporaine avec autant de fierté qu'on parle du Cirque du Soleil ou de Notre-Dame de Paris, on entendrait moins de commentaires amers », affirme-t-il, enflammé malgré lui.

Quand on mentionne le style, il grimace. « J'accepte mal cette notion, parce qu'elle fait référence à l'expression de soi à travers des idiomes préétablis. Mon travail se situe en continuité d'une tradition ou en porte-à-faux par rapport à elle. Pour cuisiner ma musique (je préfère ce terme, parce qu'il montre qu'il n'y a pas de recette), j'utilise des ingrédients de l'Amérique du Nord. J'essaie de faire une synthèse entre le lyrisme et le formalisme. Je travaille énormément les éléments de répétition, de rappel formel, des éléments qui apparaissent un peu comme des personnages sur une scène de théâtre. Je m'intéresse beaucoup à la notion de récurrence et aussi à l'intertextualité, c'est-à-dire aux différentes significations qu'un élément, disons purement géométrique, peut avoir en fonction de l'arrière-plan. Anthony Braxton, un saxophoniste américain, dit que le travail d'un musicien repose sur un triangle à trois pointes : le traditionalisme, le stylisme et le restructuralisme. Le traditionaliste prend des choses du passé et les adapte au présent. Le styliste prend des éléments du passé et les retravaille pour montrer la maîtrise et la perfection d'éléments préexistants. Le restructuraliste prend la roue et lui fait faire une révolution. On se situe toujours quelque part entre ces trois pointes-là. »

Autoportrait à Times Square dépeint le compositeur à la sortie d'un important virage : « À l'âge de 32 ans, je sentais le moment venu de faire le point sur ma vie, sur ma façon d'écrire, sur la direction que je voulais prendre. » Pour expliquer cette oeuvre, forcément autobiographique, il offre le parallèle suivant : « En regardant l'autoportrait d'un peintre, on remarque que le visage n'est jamais seul dans le tableau, qu'il y a d'autres composantes, un arrière-plan. Les couleurs, les formes, les angles, véhiculés par les éléments de cet arrière-plan se reproduisent dans le visage. Depuis quelques années, j'inscris mon travail dans la continuité d'une tradition musicale typiquement québécoise, postmoderne, qui consiste à prendre comme objet de départ de l'écriture des éléments préexistants, que certains appellent des citations. Je ne les considère pas comme un élément qui sera entendu ou perçu, mais plutôt comme un environnement expressif, poétique. Les mouvements périphériques sont conçus à partir de citations. Pour me les approprier, j'ai employé des techniques particulières, qui leur sont adaptées. Dans le mouvement central, lent, tout vient de l'intérieur. C'est ce que j'appelle le mouvement "visage". Toutes les techniques employées pour dériver les éléments périphériques ont aussi été appliquées à cette musique-là. Times Square représente un environnement où toutes les cultures de masse convergent. Ni un portrait musical de Times Square ni un portrait musical de moi-même à Times Square, c'est plutôt un lieu métaphorique où tout se retrouve pour un instant. »

La Scena Musicale, mars 2003

Montréal/Nouvelles Musiques : nouvelle vague

Du 2 au 11 mars 2003, Montréal, la ville des festivals, assistera à la naissance d'un nouvel évènement. En effet, la première édition de la biennale Montréal/Nouvelles Musiques (MNM) fera découvrir à un public qu'on espère élargi une quinzaine de formations du Canada et de l'étranger. Avec 17 programmes d'oeuvres différentes (dont plusieurs créations mondiales), une cinquantaine de compositeurs, les directeurs artistiques du MNM, Walter Boudreau et Denys Bouliane, frappent fort et désirent plus que tout inscrire Montréal comme ville importante du circuit international des hauts lieux de la création musicale.

Les organisateurs du festival espèrent inciter les non-initiés à tenter l'aventure de la musique, toutes catégories confondues, et ont décidé de maintenir des prix exceptionnellement bas pour la plupart des concerts. Un passeport festival est ainsi proposé et plusieurs des concerts sont offerts aux étudiants pour un modique 5 $. « On parle beaucoup d'un phénomène qu'on appelle la rupture, qui justifierait que la musique contemporaine soit à l'écart de la société. Personnellement, je n'y crois pas beaucoup. D'un autre côté, si on s'amuse à comparer le contemporain avec la culture de masse en général, qui profite d'un appareil de promotion et de sommes d'argent importantes pour organiser sa visibilité, il est certain qu'on perdra le concours ! », explique le compositeur Yannick Plamondon, qui, à Québec, avait participé de 1998 à 2000 aux précédentes initiatives du duo Boudreau-Bouliane. Le festival semble s'esquisser sous le thème d'une certaine synergie et désire mettre en relation les différentes façons de penser, de voir, de faire, d'exécuter et d'apprécier la musique d'aujourd'hui. Pour faciliter une plus grande ouverture d'écoute, la Société Radio-Canada retransmettra sur ses deux chaînes plusieurs des concerts, entre autres les finales du 15e Concours national des jeunes compositeurs de Radio-Canada, consacré cette année à l'électroacoustique, au piano et à la musique de chambre.

Une brochette impressionnante d'artistes reconnus aux niveaux national et international fera saliver les amateurs les plus difficiles. L'Ensemble contemporain de Montréal, l'Ensemble de la SMCQ, le Hilliard Ensemble, le Klangforum de Vienne, La Nef, VivaVoce, le Trio Fibonacci, SuperMusique, le McGill Contemporary Music Ensemble, le quatuor de saxophones Quasar (qui interprétera dans son intégralité l'oeuvre monumentale de Klas Torstensson, Licks and Brains), Lori Freedman, PurForm, Elektra, les quatuors Molinari et Bozzini, Réseaux, le McGill Symphony Orchestra et l'OSM (en clôture de festival) comptent parmi les invités prestigieux de cette première édition.

Des cours de maître, des causeries et une table ronde gratuites seront également proposés aux intervenants du milieu et aux mélomanes. Trois concerts souligneront le 30e anniversaire du Centre de musique canadienne au Québec. Les trois derniers jours de festival permettront la tenue des Rencontres des musiques nouvelles au Canada, un colloque mis sur pied par le Conseil québécois de la musique. Ces rencontres pancanadiennes réuniront des personnalités du milieu des musiques nouvelles au Canada, de même que Jean-Dominique Marco, directeur général du festival Musica de Strasbourg et Philip Blackburn, directeur de l'Amercian Composers Forum.

« Le devenir tout entier de notre culture musicale est plus que jamais tributaire de l'originalité et du dynamisme dont nous oserons faire preuve au cours des prochaines années », lançaient Boudreau et Bouliane lors du dévoilement de la programmation. À bon entendeur, salut !

Trio Fibonacci

Le Trio Fibonacci, qui a remporté le prix Opus « Découverte de l'année » en novembre 2002, sera de la fête de la musique de chambre du 10 mars. Fondé en 1998, ce trio défend la musique d'aujourd'hui, mais sous la forme du trio avec piano, généralement associée aux répertoires classique et romantique. « Nous voulions créer notre sonorité et notre langage, explique Julie-Anne Derome, la violoniste du groupe. Nous partageons une même philosophie artistique, une même qualité d'interprétation, un même amour pour le répertoire contemporain. » Elle mentionne du même souffle la frustration de devoir vivre avec des oeuvres trop souvent jouées, qu'elle-même et ses deux compagnons, le pianiste et compositeur André Ristic et le violoncelliste Gabriel Prynn, avaient ressentie lors de leurs études. « Que le même répertoire soit joué pendant 500 ans est déprimant, laisse-t-elle tomber. La musique doit continuer à vivre. »

Le trio, malheureusement beaucoup plus reconnu ailleurs dans le monde qu'au Québec, se targue d'offrir une interprétation de premier ordre, d'ailleurs saluée par les compositeurs les plus respectés : Pascal Dusapin, Jonathan Harvey ou Mauricio Kagel, par exemple. « Il est parfois difficile de juger de la valeur d'une oeuvre nouvellement créée, mais cela s'entend quand l'interprétation est de haut niveau, affirme madame Derome. Si la musique contemporaine était constamment servie de cette façon, elle aurait bien meilleure presse ! » Elle mentionne des concerts en Amérique du Sud où un public enthousiaste, même si totalement néophyte, a ovationné le trio. Elle s'insurge contre l'absence de financement du gouvernement québécois (Conseil des arts et des lettres du Québec), même si le trio passe depuis ses débuts de nombreuses commandes à des compositeurs québécois, alors que l'ensemble est soutenu par le Conseil des Arts du Canada. « La vie culturelle en musique contemporaine est très riche à Montréal, mais il faut penser aux musiciens après le festival », mentionne-t-elle. Le trio interprétera des oeuvres de Serge Provost et de Wolfgang Rihm.

La Nef

La Nef, ensemble mis à flot il y a 11 ans et plutôt associé au répertoire ancien, s'ouvre à des horizons inexplorés le 8 mars avec « Actuel », un nouveau secteur consacré aux musiques originales et aux approches exploratoires et métissées. « Nous sommes avant tout un ensemble de création, explique Claire Gignac. Ce secteur est donc là pour y rester. » Une nouvelle création verra ainsi le jour chaque année. Pour cette première production, l'ensemble a fait appel à deux compositeurs québécois, mais des productions « inter-arts » ou multidisciplinaires, qui utiliseront éventuellement les nouvelles technologies, seront esquissées au cours des prochaines années. « Au départ, ce sera toujours de la musique originale, précise-t-elle. L'idée de recréer des musiques anciennes nous attire depuis nos débuts. Nous avons décidé de pousser cette idée-là à fond ! »

L'instrumentation choisie permettra le mariage des textures instrumentales anciennes et modernes. L'Eau ivre de Silvy Grenier, compositrice particulièrement active dans le domaine du théâtre et qui a déjà collaboré avec La Nef, est inspirée de la nature et dédiée à la mère de la compositrice, décédée cette année. La Machine à explorer le tempo de Robert M. Lepage, fort en demande pour sa musique de film, est une expérience en trois parties : le Temps qui passe, le Temps qui fuit et le Temps qui penche. « La conduite multiforme permet la lecture, l'improvisation et même le pilotage automatique. Nos moteurs sont à deux, trois ou quatre temps et carburent aux motifs rythmiques, harmoniques, mélodiques et "bruitistes" », écrit le compositeur dans ses notes de programme.

VivaVoce

L'ensemble vocal VivaVoce, augmenté à 18 voix pour l'occasion, emmènera l'auditeur pour un périple vocal et architectural audacieux le 3 mars . Musiques ancienne et contemporaine s'y côtoieront, de Gabrieli à Morton Feldman. Peter Schubert, le dynamique directeur musical de VivaVoce, a mis sur pied un concept inusité de concerts variés, qui décortiquent les pièces au programme et en assurent une meilleure compréhension. Le thème du concert sera cette fois-ci l'architecture et Schubert a bien l'intention de convier les auditeurs à une aventure qui donnera une toute nouvelle dimension au terme « proportions ». Les chanteurs, « les meilleurs à Montréal » selon Schubert, devront plonger dans ce répertoire aux rares points de comparaison avec les classiques du répertoire choral. « Quand on travaille du répertoire contemporain, on se trouve à l'intérieur de l'oeuvre et on entrevoit des réponses que l'auditeur n'a pas », souligne Schubert.

Inspirée par les neuf cercles de l'enfer décrits par Dante dans ses oeuvres poétiques, la musique de Brian Cherney, ses premières pages pour choeur, promet d'être très intense, d'une noirceur et d'une profondeur extrêmes. L'ensemble reprendra, d'André Villeneuve, une oeuvre aux accords que n'aurait pas reniés Messiaen, sur des textes de saint Augustin. « On parle ici de l'édifice de l'âme, avance Schubert, celui du poète qui parle à Dieu et qui cherche à le retrouver dans son espace intérieur. » La pièce de résistance du programme reste Rothko Chapel , une oeuvre charnière dans la production de l'Américain Morton Feldman, sans pulsation définie, toute en subtilités et en infimes variations des textures sonores, l'expression en musique de la brillance des surface des tableaux de Rothko. « Les chanteurs feront corps avec le son et se laisseront entraîner par les petites choses. » Des oeuvres de Gabrielli et de Dufay compléteront le programme.

MNM n'est pas le premier festival montréalais d'envergure internationale consacré aux musiques contemporaines. Jetons un coup d'oeil sur quelques-uns des grands événements de notre vie musicale.

La petite histoire des festivals montréalais de musique contemporaine commence en 1961 (du 3 au 8 août) avec la Semaine internationale de musique actuelle (SMIM), organisée par le compositeur Pierre Mercure. Une semaine de concerts et de conférences a fait connaître au public les musiques de Garant, Kagel, Ligeti, Schaeffer, Varèse et plusieurs autres compositeurs, parmi lesquels ceux de « l'école new-yorkaise », John Cage en tête, dont les conceptions radicales ont presque provoqué des émeutes parmi les spectateurs de la Comédie canadienne ! Sans constituer le premier contact des mélomanes d'ici avec les nouveaux courants musicaux (le premier concert de musique contemporaine donné à Montréal a été organisé en 1954, par Serge Garant, François Morel et Gilles Tremblay), la SMIM a très certainement eu un impact important en étant l'un des jalons menant à la mise sur pied de la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ).

Du 1er au 11 novembre 1990, le festival New Music America était présenté pour la première fois à l'extérieur des États-Unis. C'est à Montréal qu'est revenu l'honneur de cet événement. Cette fois-là, pas moins de 50 concerts des tendances les plus diverses ont été proposés au par le compositeur Jean Piché, le directeur artistique du festival public (renommé Montréal Musique Actuelle). D'André Duchesne à Fred Frith, en passant par Test Department et The Residents, et du Kronos Quartet au Nouvel Ensemble Moderne, en passant par la SMCQ et un Acousmonium réservé à la production électroacoustique, la programmation ratissait large et, encore une fois, a soulevé la polémique à cause, surtout, de l'élargissement du terme « musique actuelle » à des formes plus populaires.

Du 6 au 18 mai 1995, dans la foulée d'un débat lancé par Lise Bissonnette (alors directrice du journal Le Devoir) sur la rupture qu'auraient causée les compositeurs d'avec le public, se tenaient Les Journées du xxe siècle, organisées par l'OSM. Cette fois, outre les compositeurs d'ici, la programmation favorisait les Européens. Seules les oeuvres de Morton Feldman au NEM et de Conlon Nancarrow à l'ACREQ représentaient les États-Unis.

Évidemment, plusieurs autres festivals ont ponctué notre vie musicale depuis la SMIM : le Festival international des musiciennes innovatrices de 1986 ou le Super MicMac en 2000, organisés par les Productions SuperMusique, les Printemps électroacoustiques de l'ACREQ, qui produit maintenant Elektra, etc. Une histoire à écrire ! On ne peut que souhaiter que la biennale MNM prenne le relais pour de bon.

La Scena Musicale, mars 2003

The Hilliard Ensemble - Invention à 4 voix

Sans peut-être se l'admettre, les partisans enthousiastes de la musique ancienne et les admirateurs fervents du répertoire écrit avant-hier ou même ce matin ont quelques points en commun : le désir de découvrir du répertoire inexploré prévaut dans les deux cas et le plaisir de baigner dans des sonorités inusitées n'est souvent pas bien loin derrière. Un nom se retrouve d'ailleurs sur les lèvres des tenants de ces deux camps, celui du Hilliard Ensemble, un quatuor chantant essentiellement a capella, mais qui marie de plus en plus souvent l'intimité envoûtante de ses timbres à celles d'ensembles de chambre et même d'orchestres symphoniques. Un pied dans les xive, xve et xvie siècles et l'autre résolument dans le xxie, aussi à l'aise pour décortiquer les partitions les plus oubliées que pour découvrir les subtilités de celles dont l'encre n'a pas eu le temps de sécher, acclamé par la critique pour le sérieux de ses interprétations et encensé par un large public qui dévore ses enregistrements hybrides, l'ensemble inclassable sait se renouveler et déjouer les pronostics des plus sceptiques.

Sujet

Le quatuor vocal britannique Hilliard est fondé en 1974 dans le but premier de découvrir et d'offrir davantage de répertoire prébaroque. Le nom de l'ensemble fait référence à Nicholas Hilliard, peintre miniaturiste et orfèvre anglais de l'époque élisabéthaine, mais on peut aussi avancer une allusion plus ou moins cachée au chef Paul Hillier, maintenant établi aux États-Unis, qui a chanté avec l'ensemble et l'a soutenu en proposant plusieurs pistes pour la programmation de ses premiers récitals. Comme le raz de marée de la musique ancienne frappe l'Angleterre dans les années 1970, l'ensemble devient fort en demande. Plusieurs enregistrements réalisés sous étiquette EMI dans les années 1980 (repris depuis sous celle de Virgin) témoignent de la pureté des voix, mais surtout du sérieux et de l'authenticité avec lesquels les membres du Hilliard présentent ce répertoire.

Contre-sujet

Une rencontre charnière devait pourtant faire basculer, ou plutôt osciller, la barque de l'ensemble britannique vers les rives du contemporain : celle du compositeur Arvo Pärt. Une collaboration fructueuse, qui inclut Arbos, Passio et Litany (parus sous étiquette ECM), s'est établie au fil des années, faisant des Hilliard l'ensemble vocal de prédilection du compositeur estonien.

Organisée par le producteur Manfred Eicher, la rencontre avec le saxophoniste de jazz norvégien Jan Garbarek contribue à propulser l'ensemble vers une reconnaissance de masse. « Nous savions, à l'instant où nous avons rencontré Jan, que nous ferions de la musique avec lui », explique le ténor Rogers Covey-Crump, membre du quatuor depuis 1984. Dans « Officium » (paru en 1994), puis dans « Mnemosyne » (en 1999), l'ensemble propose en effet un bouquet d'oeuvres vocales a capella (du xiie au xvie siècle dans le cas d'Officium, de l'Antiquité à l'époque moderne dans celui de Mnemosyne) auxquelles les improvisations de Garbarek, telle une cinquième voix, apportent un lustre nouveau et une modernité surprenante, transformant un répertoire plutôt obscur en un produit accessible qu'un nombre impressionnant de discophiles (toutes catégories confondues) se sont procuré (Officium reste un des plus grands succès de vente crossover des années 1990).

Depuis, grâce à des séminaires, à des ateliers d'interprétation, à des rencontres fortuites et à un concours de composition (mis sur pied par l'ensemble en 1994 et qui a généré 110 oeuvres, dont plusieurs font maintenant partie de son répertoire), le groupe tisse des liens avec des compositeurs contemporains qui écrivent expressément pour la formation (un haute-contre, deux ténors et un baryton), généralement mal servie par le répertoire contemporain.

Développement

Cette apparente dualité de répertoire n'intimide pas le Hilliard Ensemble, qui avoue cultiver une préférence marquée pour les concerts mixtes, qui permettent la juxtaposition d'oeuvres anciennes et contemporaines. « D'un point de vue philosophique, toute musique est nouvelle parce que nous l'interprétons, précise Rogers Covey-Crump. Nous ne faisons pas de réelle distinction entre les époques. La musique nous informe du style qu'elle demande et nous répondons à ses exigences. Nous approchons la musique ancienne comme si elle était nouvelle. Il y a des notes sur une page et il faut en découvrir le sens. » Le ténor, également directeur artistique de l'ensemble, explique ainsi les différences entre les deux types de répertoire : « Il n'y aucun guide sur la façon d'interpréter la musique ancienne. Il faut donc faire appel à un musicologue. Nous considérerons bien sûr l'avis de celui-ci, mais nous déciderons essentiellement nous-mêmes des questions de tempo, de nuances et de la façon de placer les mots sous les notes. » En 2001, « Morimur », un projet de très grande envergure, a été réalisé sous la houlette de la musicologue Helga Thoene. Elle a construit autour de la Partita pour violon en ré mineur (qui se termine par la célèbre « Chaconne ») un mémorial à la première femme de Jean-Sébastien Bach, Maria-Barbara. Des parcelles d'oeuvres vocales sacrées du compositeur se retrouvent ainsi intercalées entre les sections de l'oeuvre pour violon, culminant avec la surimposition d'extraits vocaux sur la ligne mélodique de la chaconne. « Les compositeurs de musique contemporaine aiment habituellement donner des indications de nuances et de vitesse, que nous prenons bien sûr en considération, poursuit le chanteur. Arvo Pärt donne très peu de lignes directrices et, en ce sens, sa musique ressemble sur papier à de la musique ancienne. Il n'indique ni nuances ni tempos, parce qu'il fait confiance aux musiciens pour transformer les notes de la page en musique. »

Marche harmonique

Le plus grand défi pour un ensemble a capella reste bien sûr la justesse des notes produites par chacun de ses chanteurs. Impossible donc de céder à l'envie de facilité qu'un instrumentiste peut ressentir quand il n'a qu'à jouer la note. Créer le son à partir de rien, ou presque, et en assurer la justesse parfaite représente un travail minutieux qui occupe une bonne partie des répétitions. « Nous devons apprendre comment sonne chaque accord individuellement pour savoir s'il est juste ou non, soutient Covey-Crump. Nous pouvons tous les quatre chanter une note et l'accord résultant sonnera bien, mais ce ne sera pas nécessairement ce que le compositeur avait en tête. À l'occasion, je préside ces séances d'intonation, parce que j'ai le diapason absolu et que j'entends très clairement les notes individuelles et les harmonies. » Peter Schubert, le directeur artistique de l'ensemble VivaVoce, a travaillé avec le Hilliard Ensemble à New York et se souvient de l'incroyable facilité du ténor à saisir la moindre fluctuation et la plus petite erreur d'intonation. « Le choeur devait projeter des intervalles très justes. Covey-Crump nous a expliqué comment les chanter comme on les chantait au xvie siècle, se rappelle-t-il. Leur sonorité et leur intonation est ce que j'admire le plus chez les membres du Hilliard. »

Le directeur artistique du Hilliard décortique le processus : « Techniquement, dans un ensemble de quatre chanteurs, un accord est juste (in tune) seulement s'il est littéralement accordé. Je veux bien sûr dire par là "purement accordé" (pure tuned). La note chantée se transforme en ses composantes de la série des harmoniques. Il est impossible d'entendre les chanteurs individuellement dans un accord parfaitement accordé, tellement c'est parfait. Aucun clavier ne peut y parvenir, parce que ce serait totalement impraticable. Très souvent, c'est parce qu'il n'est pas accordé qu'un groupe n'est pas totalement homogène. Après tout, nous aimons chanter de façon harmonieuse ! »

Épisode

Malgré un horaire chargé de près d'une centaine de concerts par année, David James, Rogers Covey-Crump, Steven Harrold et Gordon Jones croient en la nécessité de s'engager auprès des compositeurs et des chanteurs de la génération montante. Ils ont ainsi passé en 2001 une semaine intensive avec quelques compositeurs en devenir à l'Université Harvard. Ces compositeurs ont pu comprendre sur-le-champ les contraintes d'une écriture pour petit ensemble vocal. Depuis quelques années, ils offrent également une semaine d'ateliers (malheureusement annulés pour 2003, à cause de rénovations) qui permet à 7 ou 8 groupes de chanteurs de travailler du nouveau répertoire, notamment des oeuvres d'un compositeur en résidence (en 2002, le Canadien Jonathan Wild). Les membres du Hilliard participent à quelques-unes de leurs sessions de répétition, parfois en compagnie de professeurs invités. « Les participants reçoivent souvent jusqu'à six opinions différentes sur la façon de faire les choses, mentionne Covey-Crump. Nous croyons ce processus important, parce que personne ne possède jamais toutes les réponses quand il s'agit de l'interprétation d'une pièce en particulier. Les chanteurs pourront ensuite se faire leur propre idée et présenter ce qui les convainc en tant que groupe. »

Strette

Inutile de chercher bien loin ce qui unit intimement les membres du Hilliard Ensemble, qui s'entendent « extrêmement bien » et échangent toujours autour d'un ou de deux bons repas, chaque jour, lors des tournées. « Chanter a capella est très satisfaisant, affirme le directeur artistique. Réagir aux variations de chacun des membres, sans être à la merci d'un chef qui se met en travers de la musique, quel plaisir ! Ça donne une flexibilité infinie en ce qui concerne les nuances et les subtilités rythmiques, et c'est tellement agréable de simplement faire de la musique avec des personnes qui possèdent les mêmes capacités. »

Coda

La perfection demeurant inaccessible, il faut remettre tous les jours l'ouvrage sur le métier, même si les surprises sont toujours bienvenues en concert. « Nous croyons fortement qu'il faut décider de l'interprétation finale les soirs de concert, parce que le tempo et les nuances dépendent beaucoup du lieu dans lequel nous chantons. » Les ingrédients clés d'un concert réussi sont un public généreux, un lieu d'une grandeur idéale, une bonne acoustique et un retour d'émotion qui canalise toutes les énergies, comme lors de ce concert mémorable avec Jan Garbarek à Stockholm, une semaine après la catastrophe qui a coûté la vie à plusieurs centaines de personnes, noyées dans les eaux froides de la Baltique. Un autre sommet d'émotion sera certainement atteint en septembre prochain, quand le Hilliard et le New York Philharmonic, sous la direction de Lorin Maazel, présenteront une oeuvre du compositeur américain Steven Hartke en hommage aux victimes des attentats du 11 septembre 2001. D'ici là, il reste d'autres oeuvres à découvrir et à défendre, d'autres rencontres à faire, d'autres vies à toucher, un accord à la fois... parfaitement accordé.

La Scena Musicale, mars 2003