Le 28 décembre 1895, date symbolique dans l’aventure artistique humaine, un public subjugué découvre les images projetées par le cinématographe des frères Lumière. Cette première expérience cinématographique ne se tient pas dans un silence total. En effet, un pianiste improvise sur les images présentées à l’écran, d’abord pour couvrir le bruit envahissant du projecteur alors sans paroi isolante, mais également pour plonger le spectateur dans un univers qui lui permettrait de s’évader de son quotidien.
Avec l’avènement du parlant, les improvisateurs seront mis au rencart et la bande son deviendra part intrinsèque et immuable de la narration de l’histoire. Il est donc essentiel pour un compositeur d’établir un dialogue serré avec le réalisateur avant même de sommer l’inspiration et surtout de comprendre la place que la musique occupera dans telle ou telle séquence. La trame pourra ainsi tour à tour souligner l’action, marquer le mouvement, anticiper un geste subséquent, représenter le lieu (en plongeant l’auditoire dans des environnements culturels, sociaux ou historiques particuliers), commenter l’action en contrepoint (résumé musical aussi bien que contradiction de la connotation d’un plan), exprimer les émotions des acteurs ou encore jouer le rôle de guide émotif ou de symbole (selon le principe du leitmotiv cher à Wagner).
Sergueï Prokofiev avait déjà composé quelques trames sonores quand Sergueï Eisenstein lui offrit de travailler sur celle d’Alexandre Nevski, film historique à grand déploiement qui retrace la lutte héroïque du jeune prince dans la Russie du XIIIe siècle. Les images inventent aussi bien la musique (Prokofiev ne trouvant dans certains cas les sonorités justes qu’en assistant au tournage d’une scène) que la musique les images (le cinéaste n’hésitant pas à modifier certaines prises de vue pour qu’elles se fondent plus adéquatement à la partition de Prokofiev). Eisenstein décrit ainsi la fusion entre les deux genres : « [il s'agit d'une] œuvre audiovisuelle, des images spécialement expressives remplaçant le texte traditionnellement chanté, dans un opéra par exemple : jamais musique et dialogue efficace ne se superposent, tandis que les grands chœurs réapparaissent volontiers comme des leitmotivs, nous indiquant quelles sont les pensées des protagonistes, souvent montrés muets et sans mouvement. À la musique revenait donc le rôle d’animer ce statisme des « héros », opposé à la saine turbulence de quelques personnages choisis dans le menu peuple (et auxquels n’est affectée aucune musique). »
La musique parlant avant tout à l’inconscient, les meilleures trames sont souvent les moins envahissantes et ajoutent une profondeur à l’image sans l’écraser. Pourtant, il reste toujours ces grands airs que le public continue d’entendre, mais surtout de ressentir des années durant, bien après que les souvenirs précis du film se sont effilochés. Quelques notes à peine des thèmes de Cinema Paradiso d’Ennio et Andrea Morricone ou de l’oscarisé Violon rouge de John Corigliano et les émotions surgissent, puissantes et intactes.
Avec Il était une fois dans l’ouest de Sergio Leone, Ennio Morricone a sans aucun doute livré l'une des plus belles partitions de western spaghetti, genre qui assurera la renommée du compositeur dans les années 1960 et 1970. Ici, la musique devient protagoniste du film et en fait ressortir la dimension humaine. Dans The Mission, composé pour le film de Roland Joffé, il réussit à traduire aussi bien la recherche de la spiritualité, la puissance de la foi, l’humilité de l’homme envers son créateur (des thèmes qui lui sont chers) que le pouvoir incantatoire de la musique ou la cruauté et la violence de certains personnages.
Comment expliquer qu’aux films les plus connus soient souvent associées les plus belles partitions? Certains duos compositeurs-réalisateurs ont su faire leurs preuves. Le tandem le plus prolifique des derniers 25 ans reste certainement celui qui unit Steven Spielberg et John Williams. Du minimaliste mais si efficace thème de Jaws à celui de La liste de Schindler et son violon bouleversant, sans oublier Rencontres du troisième type, Les aventuriers de l’arche perdue, le malicieux E.T. l’extra-terrestre, Jurassic Park et les incontournables Star Wars, les succès continuent de s’accumuler. Véritable légende vivante de la musique de film américaine qui compte à son actif 5 Oscars, 1720 Grammys et 4 Golden Globes, il a contribué à populariser la musique de film symphonique grâce à la magie du grand écran. Il explique son intérêt pour ce type d’écriture en ces termes : « Nous produisons tant de choses qui sont éphémères et rapidement oubliées, même de nous-mêmes. C’est gratifiant de créer quelque chose qui reste dans les mémoires. »
Plutôt que de collaborer avec des compositeurs actuels, certains réalisateurs préféreront puiser dans le répertoire classique pour habiller leurs images. Ce sera le cas notamment de Luchino Visconti avec le célèbre « Adagietto » de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler dans Mort à Venise et de Martin Brest avec le tango Por una cabeza de Carlos Gardel dans Parfum de femme. Si Jean-Jacques Annaud travaille avec James Horner (qui signera la trame de Titanic quelques années plus tard) dans Le nom de la rose, il intègre aussi quelques pages de Verdi.
Le monde de la musique de film reste en pleine évolution. Quand les musiciens classiques « sérieux » l’évoquaient il y a 30 ou 40 ans, ils ne cachaient pas un certain mépris, considérant celle-ci comme de troisième ordre. Aujourd’hui, sa qualité n’a plus besoin d’être démontrée et on peut maintenant parler d’une forme d’art à part entière. Il n’est donc pas surprenant que plusieurs compositeurs de renom y trouvent un défi à la hauteur de leurs attentes. Comme le disait le cinéaste Robert Bresson, « la musique évoque toujours des images, les images n’évoquent jamais de la musique ». Plus que tous les autres arts, la musique plonge l’auditeur dans un imaginaire que même la magie du cinéma ne pourra jamais égaler.
OSM, avril 2009: « Le violon star de cinéma »
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