Bach au clavecin-pédalier

Si le clavecin-pédalier n’a jamais connu d’heure de gloire, il a fait partie des instruments de travail de nombre d’organistes, particulièrement au XVIIIe siècle.  J.C. Vogler, élève de Johann Sebastian Bach au service de la cour de Weimar, en possédait un aux aptitudes exceptionnelles, vantées aussi bien dans les publicités de l’époque que dans Anleitung zur musicalischen Gelahrteit  (Conseils d’apprentissage musical) de Jackob Adlung, datant de  1758 : « On ajoute aussi parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux encore, on fait un corps de pédalier distinct sur lequel on pose le clavecin. Toutefois, il faut le construire avec beaucoup de soin, d'une part, pour que la tension des cordes ne déforme pas la caisse, d'autre part, pour que ces instruments tiennent bien l'accord. Le plus beau clavecin et, en même temps, le plus beau pédalier de clavecin que j'aie vus sont ceux que m'avait fait voir et entendre M. le bourgmestre Vogler à Weimar, qui avait donné lui-même les instructions pour leur construction. Le clavecin était monté de deux rangées de cordes de huit pieds et d'une de quatre pieds, et il avait une étendue de six octaves, d’ut 1 à ut 4.  »

Deux approches ont été privilégiées par les facteurs de l’époque. Dans la première, on juxtaposait au clavecin ordinaire des touches de pédale qui tiraient, à l’aide de ficelles ou d’un mécanisme, les touches les plus graves de l’instrument. Dans la seconde, deux clavecins indépendants l’un de l’autre étaient associés, l’inférieur étant actionné par les touches de pédale et disposant de cordes et registres propres, dans une parfaite complémentarité de timbres. C’est en s’inspirant de cette dernière configuration que le facteur Yves Beaupré a choisi d’imaginer l’instrument sur lequel Luc Beauséjour joue ici. « Le clavecin-pédalier reste un instrument formateur, explique le claveciniste. Il permet de tout entendre. La polyphonie ressort avec une grande clarté, tout est restitué avec une remarquable exactitude. »

Ceux qui touchent un clavecin-pédalier pour la première fois expriment une réelle fascination pour ses possibilités. Alors qu’à l’orgue, le registre de 16 pieds peut sembler plus ou moins incontournable pour transmettre la profondeur des textures, ici, le claveciniste peut tour à tour mettre en valeur le registre solo, le fondamental ou une coloration mixte de l’instrument. Là où l’orgue exige un sens de l’espace tout à fait particulier, qui se dilue souvent à l’enregistrement, le clavecin-pédalier permet de gagner en précision, grâce à un spectre sonore complet.

Peu d’interprètes possédant un tel instrument à l’époque, les compositeurs n’ont pas cru nécessaire de destiner d’œuvres à son seul usage. Des musicologues du début du XXe siècle, dont Philip Spitta et Albert Schweitzer, ont tenté de prouver que les Sonates en trio BWV 525-530 ou la Passacaille en do mineur (interprétées ici) avaient été composées pour le clavecin-pédalier, mais aucune source fiable n’étaie cette hypothèse. Peu importe la controverse, puisque les pièces pour orgue du cantor de Leipzig se prêtent admirablement à cet instrument aujourd’hui presque entièrement disparu. Afin de mettre en lumière ses spécificités, Luc Beauséjour a souhaité présenter certaines pages célèbres, dont la Toccate en ré mineur BWV 565, afin que le mélomane puisse disposer d’un point de comparaison, mais surtout des œuvres qu’il affectionne particulièrement, propices à regroupements et contrastes.

La Toccate s’amorce par un geste théâtral dans le registre supérieur, doublé à l’octave, qui tournoie jusqu’à la basse, fondamentale d’un accord de septième diminuée se résolvant en ré majeur. Trois courts passages, eux aussi doublés, se chevauchent ensuite, permettant le retour à la tonalité principale. La deuxième section de la toccate comprend des arabesques musicales librement associées, matériau fertile dans lequel les deux derniers segments de l’œuvre puisent.

Rédigé alors que Bach était organiste à la cour de Weimar, l’Orgelbüchlein (Petit livre d’orgue) avait été pensé comme un recueil de 164 préludes de chorals. (Seuls 46 seront complétés.) Couvrant l’ensemble de l’année liturgique, ces pièces se voulaient à la fois ouvrage de référence pour les services religieux, traité de composition, profession de foi et manuel didactique. Pour qu’elle demeure facilement reconnaissable, la mélodie du choral est  confiée à une voix (exception faite d’In dir ist Freude, dans lequel elle apparaît fragmentée et redistribuée), généralement le soprano. Parmi les sept ici présentés, Der Tag, der ist so freudenreich  (La journée la plus joyeuse) est associé à Noël et In dir ist Freude (En toi est la joie) au Nouvel An, tandis qu’Es ist das Heil uns kommen her (Le salut nous est venu) est conçu sur un hymne du catéchisme datant du XVe siècle.

Pour plusieurs, le concept du prélude et fugue  représente l’apex de l’écriture baroque.  Avant d’atteindre la perfection du Clavier bien tempéré, la forme connaîtra toutefois une progression certaine. D’abord mouvements externes du concerto (Allegro –Adagio – Fugue), prélude et fugue deviendront progressivement une unité bipartite. Ce constat justifie l’insertion du très lyrique Largo de la Sonate en trio BWV 529 entre le Prélude et fugue BWV 545, de même tonalité, pratique courante à l’époque de Bach. L’imposante fugue, alla breve, est basée sur un motif de tétracorde ascendant, traité de façon souvent syncopée.

Le Prélude et fugue BWV 541 joue la carte des accords répétés, en opposition avec la rhapsodique première section du BWV 535, débordant de figures arpégées ponctuées par des traits de gamme brillants et des passages de polyphonie touffue. Le thème de la Fugue en sol mineur BWV 578, reste quant à lui l’un des plus facilement identifiables du maître. Dans les épisodes, Bach reprend une technique chère à Corelli, l’imitation entre deux voix sur une levée de croche, un mouvement descendant conjoint complétant une quarte bondissante.

La Passacaille en do mineur connaîtra une influence certaine sur de nombreuses pages des XIXe et XXe siècles. Robert Schumann lui-même décrivait les variations qui la constituent comme « si ingénieusement entremêlées qu'on ne cesse jamais d'en être étonné ». L’ostinato de huit mesures, d’abord présenté au pédalier, subira 20 transformations. L’organiste Marie-Claire Alain suggère que les 21 évocations du thème peuvent être divisées en 7 groupes de 3 variations, chacun citant un vers d’un choral luthérien, dans un traitement similaire à celui favorisé dans l’Orgelbüchlein, une théorie à considérer quand on sait que, chez Bach, toute musique ne pouvait être offerte qu’au Très-Haut.


Notes du prochain enregistrement Analekta de Luc Beauséjour