D'hier à aujourd'hui

Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage,

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,

Polissez-le sans cesse, et le repolissez,

Ajoutez quelquefois, et souvent effacez.

(Nicolas Boileau, L’Art poétique)

Si les compositeurs se targuent de révolutionner l’écriture et nient parfois toute influence des géants qui les précèdent, en musique comme dans les autres formes artistiques, le principe de la « génération spontanée » n’existe pas. Comment parfaire un langage, quitte à le faire exploser ensuite, sans d’abord l’explorer? Déjà à l’époque baroque, les aspirants compositeurs mémorisent  les schémas harmoniques ou mélodiques de leurs maîtres, travaillent sur des formules rythmiques, des enchaînements précis, pratique qui connaît son prolongement aujourd’hui dans les divers exercices sur lesquels les jeunes compositeurs du 21^e siècle se font la main, avant de pouvoir développer un style unique.

C’est le cas ici de la Sonatine opus 2 de Charles-David Tremblay, née d’un désir de mettre en pratique, de façon concertée, les principes d’harmonie, de contrepoint et d’analyse, tant baroques que classiques, étudiés en cours. Si le travail de conduite des voix ne laisse aucune place au hasard, se pliant à la plupart des sacrosaintes règles de Johann Joseph Fux (quelques latitudes ont néanmoins été prises, afin d’ancrer l’œuvre dans la modernité), le choix des matériaux relève plutôt d’une approche classique de la forme et du traitement du motif, qu’il se retrouve en germe ou qu’il serve de rappel, technique menée à une perfection difficilement atteignable par Ludwig van Beethoven. Si l’allegro du premier mouvement se veut presque ludique, l’adagio modal qui suit plonge l’auditeur dans un univers autre, malgré le retour du motif en secondes (tel un mordant). Le compositeur choisit ensuite de jouer la carte d’une certaine intériorité, esquissant à grands traits un choral à quatre voix, hommage au maître Bach, qui finira par se fondre dans un allegro, l’horizontalité de la main droite se superposant à l’ancrage vertical de la gauche.

En composant Das Woltemperierte Klavier (Le clavier bien tempéré), Johann Sebastian Bach souhaitait démontrer la polyvalence du nouveau système d’accord des instruments à clavier – clavecin, orgue, clavicorde –, ce qui permettrait pour la première fois dans l’histoire de l’instrument de jouer avec autant d’aisance dans les 24 tonalités. Ainsi, celle de fa dièse majeur, privilégiée dans ce Treizième prélude et fugue du second livre aurait été considérée jusque-là quasi impraticable. (On l’avait même surnommée la « tonalité de la chèvre », la justesse plus qu’approximative de certains intervalles rappelant un peu trop les cris lancinants de l’animal.) En optant pour une forme bipartite (prélude et fugue), le compositeur peut ainsi offrir un panorama complet des passions de l’âme, se révélant lui-même en 2 portraits de 24 fragments.

L’œuvre pour piano de Ludwig van Beethoven servira de modèle à tout le 19^e siècle, plus particulièrement ses 32 Sonates, considérées par plusieurs analystes comme le Nouveau Testament du piano (le Clavier bien tempéré de Bach représentant l’Ancien). Dédiée au compte Joseph von Sonnefels, juriste et romancier, l’un des dirigeants des Illuminati en Autriche, la Sonate opus 28 aurait été composée en 1801, alors que Beethoven prenait conscience de sa surdité naissante. Peut-être porté par son amour par Giulietta Guicciardi (à qui il avait dédié la « Clair de lune »), il nous offre cependant une page essentiellement sereine. « Je vis d’une façon plus douce, écrivait-il alors à son ami Wegeler, et je me mêle davantage avec les hommes […] Ce changement, le charme d’une chère fille l’a accompli ; elle m’aime, et je l’aime. Ce sont les premiers moments heureux que j’aie depuis deux ans. » Cette félicité sera de relative courte durée, puisque la belle devait épouser en novembre 1803 le comte Galleberg.

Pour la dernière fois de sa carrière, Beethoven adopte la forme en quatre mouvements, dernier retour du balancier peut-être, après avoir repoussé les limites du genre dans ses sonates opus 27 nos 1 et 2. Si son surnom, « pastorale » vient de l’éditeur Cranz et non de Beethoven, il faut admettre que certains points d’ancrage justifie de telles libertés éditoriales. Ainsi, les pédales harmoniques des mouvements extérieurs et les quintes ouvertes évoquent la cornemuse, alors que le thème cadentiel de l’Allegro, l’épisode central du mouvement lent et le scherzo possèdent une indéniable couleur rustique. L’Andante en ré mineur rappelle la ballade, le premier thème suivant les inflexions du discours parlé. Dans la coda, Beethoven juxtapose aux premières phrases du thème principal une variation dissonante du motif contrastant – visions du gouffre psychologique dans lequel Beethoven plongera bientôt avec la rédaction de son Testament d’Heiligenstadt ? –, combat qui finira par se résoudre dans une sombre résignation.

Sergueï Prokofiev reçoit ses premières leçons de piano de sa mère, pianiste amateur. Très précoce, il compose déjà à six ans de courtes pièces et, à l’âge de neuf ans, il écrit un opéra pour enfants, Le Géant. En 1904, il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg pour y étudier notamment l’orchestration avec Nikolaï Rimski-Korsakov. (Il obtiendra d’ailleurs son diplôme avec son propre Concerto pour piano n^o 1 en 1914.)

Écrites en 1909, alors qu’il a 18 ans, aussi bien pour démontrer sa formidable technique que se forger un style individuel, les Études opus 2 préfigurent nombre de caractéristiques tributaires du Prokofiev tardif, notamment une énergie presque débridée et un humour sardonique indéniable.

Cette même énergie est poussée au paroxysme dans « L’escalier du diable », 13^e des 18 études que Györgi Ligeti devait consacrer à l’instrument entre 1985 et 2001, prolongement de celles de Chopin, Liszt et Debussy, les difficultés techniques se pliant au contenu expressif. Le pianiste Jeremy Denk les considère comme « la réussite suprême de [la] carrière [du compositeur] et de la littérature pour piano; même si elles sont encore nouvelles, elles sont déjà devenues des classiques. »

Le compositeur explique qu’il a souhaité écrire des études virtuoses en partie parce qu’il considérait sa technique insuffisante. « Mes quinze premières études (j’ai envie d’en écrire encore d’autres!) sont le résultat de ma seule incapacité. Cézanne troublait avec sa représentation de la perspective. Les pommes et les poires de ses natures mortes semblaient vouloir rouler. Sa manière de dépeindre un peu gauche la réalité des plis d’une nappe donnait un tout autre rendu. Mais quelle merveille a accompli Cézanne avec ses harmonies de couleurs, ses courbes, ses volumes et ses déplacements suggérés, pour faire un art chargé d’émotion ! C’est cela que j’aimerais atteindre : la transformation d’un défaut en phénomène novateur. »

Tiré du deuxième livre et écrit en 1993, « L’escalier du diable » se décline comme une toccate qui explore tous les registres de l’instrument, des sonneries de cloches ponctuant cette course qui laisse pianiste et public pantois.

 Récital de Francis Morin Leblanc comprenant la création de l'opus 2 de Charles-David Tremblay