Gâteau Opéra

photo: Russell Proulx

Biscuit Joconde

• 125 g d'amandes non blanchies en poudre
• 125 g de sucre
• 30 g de farine
• 4 jaunes d'oeuf
• 25 g de beurre
• 4 blancs d'oeuf
• 20 g de sucre

Ganache au chocolat

• 5 g de café soluble
• 200 g de chocolat de couverture mi-amer
• 150 g de crème 35 %

Crème au beurre au café

• 15 g de café soluble
• 200 g de sucre
• 70 g d'eau
• 2 oeufs
• 200 g de beurre non salé

Glaçage

• 80 g de chocolat de couverture mi-amer
• 80 g de crème 35 %

Biscuit Joconde : Fouetter les amandes, le sucre, la farine et les jaunes d'oeuf durant 15 minutes environ. Monter les blancs d'oeuf avec le sucre. Incorporer délicatement, à la spatule, les blancs d'oeuf à la masse. Faire fondre le beurre. L'ajouter lorsqu'il est froid. Étendre la masse sur papier parchemin. Cuire à 250 ºC durant 5 à 7 minutes. Retirer le biscuit de la plaque dès la sortie du four.

Crème au beurre au café : Cuire le sucre et 70 g d'eau au petit boulé. Verser un oeuf entier battu avec un jaune. Monter au fouet jusqu'à refroidissement. Ajouter le beurre en pommade et continuer à fouetter. Le mélange devrait doubler de volume et blanchir. Incorporer 15 g de café dissous dans très peu d'eau.

Ganache au chocolat : Porter à ébullition la crème avec le café restant. Mélanger au chocolat haché. Laisser refroidir.

Assemblage : Diviser l'abaisse de biscuit Joconde en trois parties égales. Sur la première abaisse, étendre la ganache. Poser la deuxième abaisse et garnir avec la crème au beurre au café. Poser la dernière abaisse de biscuit. Placer au froid. Hacher la couverture et la mélanger à la crème. Porter à ébullition. Glacer le dessus du gâteau.

Traditionnellement, on inscrit le mot Opéra sur le gâteau. Quelques pâtissiers choisissent plutôt d'enrober le gâteau d'un chocolat, noir ou blanc, dans lequel sont « imprimés » des instruments ou des notes de musique. D'autres le présenteront enrobés de feuilles d'or (comestibles, bien sûr) qui ajoutent une dimension des plus théâtrales au dessert.

La vedette du monde de la pâtisserie, Jacques Torres, qui préside aux fourneaux du chic restaurant Le Cirque, à New York, accompagne le gâteau d'un petit poêle en chocolat d'une dizaine de centimètres de hauteur. Des deux « ronds » du poêle, le serveur prend deux petites casseroles en chocolat et verse des coulis de fruits directement sur le gâteau.

Le site « Meilleur du chef » propose une version très élaborée et assez difficile de cette recette. Le parcours est cependant balisé d'images explicatives pertinentes et votre vocabulaire culinaire se trouvera également enrichi de plusieurs termes de cuisine professionnelle. On peut trouver la recette du gâteau au www.meilleurduchef.com/cgi/mdc/l/fr/recettes/gateau/opera.html .

Musique en bouche

Comme nous l'avons montré au fil des mois, l'opéra a, presque depuis ses débuts, inspiré des créations culinaires des plus rustiques (Pasta alla Norma) aux plus recherchées (Semifreddo). Le gâteau Opéra fut créé assez récemment, dans les années 1960, par le réputé chef pâtissier français Gaston Lenôtre, qui a connu, pendant de nombreuses années, une réputation enviable dans les milieux de la haute gastronomie.

Le mariage entre opéra et desserts continue de se vivre au quotidien dans plusieurs grandes maisons d'opéra. Au Metropolitain de New York, par exemple, les plus fortunés prennent un repas raffiné au restaurant de l'endroit avant le spectacle. Ils s'assurent, aux premiers sons des cloches qui invitent les mélomanes à regagner leur siège, de réserver le dessert qu'ils dégusteront au premier entracte. Les chefs de l'endroit ont ainsi créé des desserts inspirés par la diva Renée Fleming et d'autres vedettes du monde lyrique.

La Scena musicale, mai 2002

Avec sincérité, Yuli

Yuli Turovsky et ses Musici continuent de proposer à un public fidèle une programmation éclectique qui ne craint pas de franchir les frontières des époques, des genres ou des continents. Se côtoient avec naturel répertoire classique (dont plusieurs symphonies de Beethoven), compositeurs russes du xxe siècle (Turovsky a ni plus ni moins révélé Schnittke au public montréalais), musique qu'on pourrait dire « du monde » (les mélomanes ont découvert cette année le cor des alpes et le erhu, un instrument traditionnel chinois), trames sonores (les musiciens ont souvent accompagné des projections de films muets) ou répertoire de genre amalgamé (le Quartetto Gelato avait ravi plus d'un amateur lors de la dernière saison en se joignant à l'ensemble). Le rayonnement des Musici, tant ici qu'à l'étranger, soutenu par une quarantaine d'enregistrements, assure au chef et à sa famille de 15 musiciens plus de 120 concerts par année. Ce mois-ci, on soulignera les 25 ans de carrière canadienne du maestro. Il nous a accueilli chez lui, au milieu d'un ballet d'élèves qui entrent et qui sortent et au son de leçons de violon dispensées à l'étage supérieur par son épouse, Eleonora Turovsky, premier violon des Musici. Aux murs pendent les toiles aux couleurs chaudes quasi expressionnistes de sa fille Natalya (également violoniste dans l'ensemble). Dans un coin, impatient, son violoncelle attend de pouvoir exprimer les sentiments qui animent son maître.

Déjà 25 ans...

Quand on mentionne en guise de préambule l'anniversaire qui sera célébré ce mois-ci, Yuli Turovsky ne peut retenir cette affirmation : « Si ces 25 années avaient commencé plus tôt, cela aurait été encore mieux ! » Celui qui a grandi dans un milieu de privations extrêmes liées au communisme pur et dur se souvient de l'appartement communal de huit pièces (une par famille) dans lequel il vivait avec 35 autres personnes : un rond de poêle pour chaque famille, une salle de bain pour tous, de l'eau chaude à l'occasion et aucune perspective d'amélioration des conditions. Pourtant, il soutient qu'il n'était pas malheureux : « Vous apprenez à apprécier ce que vous possédez, personne n'est mieux loti de toute façon. »

Pour s'évader, du moins en esprit, il se met au violoncelle à l'âge de sept ans sous la tutelle de Galina Kozolupova et travaille avec acharnement, décrochant en 1969 le premier prix du Concours de violoncelle de l'URSS. L'année suivante, il se classe parmi les lauréats du 22^e concours international Printemps de Prague. « Quand vous jouez de la musique, vous devez travailler fort pour obtenir les meilleures offres. Vous deviez obligatoirement remporter les concours, c'est la seule façon d'accéder à la carrière », résume celui qui travaillait son instrument entre cinq et huit heures tous les jours et considère normal d'avoir une tolérance à la douleur. « Je n'avais jamais entendu parlé de tendinite avant d'émigrer, explique-t-il. Vous ressentez une douleur dans la main ? Bien sûr ! Si vous pratiquez, vous aurez une certaine douleur. Ici, les musiciens consultent un psychologue, changent de professeur, d'instrument ou de cordes ! Les cordes étaient si rares que, si nous en avions, nous les gardions ! »

Au milieu d'un tel dépouillement, Turovsky s'est forgé un caractère dur comme le roc, mais empreint d'une profonde sensibilité. « Dans un climat où tout est défendu, vous ne pouvez pas parler librement, explique-t-il. L'art vous donne les moyens d'exprimer ce que vous ne pouvez pas dire. Selon moi, c'est ce qui explique le plus haut niveau d'expressivité des musiciens russes. Pour eux, le message reste le plus important. On ne parlait jamais en Russie de ce qu'on appelle le jeu objectif. Je ne crois pas avoir jamais entendu quelqu'un dire : "La musique exprime tout" ou "Tu en fais trop". Au contraire, ce n'était jamais assez ! Je sais qu'on m'accuse de temps en temps d'imposer ma personnalité au public. C'est la façon que j'ai trouvée d'exprimer mon âme, mes idées et je ne vois rien de mal là-dedans ».

Vases communicants

Yuli Turovsky continue quotidiennement de transmettre cette intensité à ceux qu'il côtoie maintenant dans sa patrie d'adoption, qu'ils soient membres des Musici, étudiants, public ou amis. Celui qui n'a jamais pu ni voulu séparer l'interprétation, l'enseignement et la direction justifie ainsi sa polyvalence : « Un domaine aide toujours l'autre. Quand j'enseigne, cela m'aide à jouer parce que la meilleure façon de comprendre quelque chose est de l'expliquer à quelqu'un d'autre. Quand je joue, mon enseignement s'en trouve bien sûr amélioré. Mon enseignement soutient mon travail de direction. Quand je dirige, cela aide mon jeu, puisque ma perspective devient transformée quand je regarde ma partie de violoncelle. Selon moi, il n'y a aucune différence entre le jeu et la direction. » Cette capacité de transfert se révèle également dans la façon dont il aborde le répertoire. « Quand nous interprétons des pièces très modernes, l'expérience du répertoire classique ou romantique devient utile, parce que, quelquefois, le public a de la difficulté à saisir la musique puisque tout est nouveau : l'harmonie, la mélodie, le rythme. Nous devons trouver une façon de rendre l'oeuvre plus proche de ce qu'il connaît déjà. Si la mélodie me rappelle Brahms, je le soulignerai. La pièce deviendra ainsi plus proche d'un public qui a probablement grandi en écoutant du Brahms plutôt que du Stravinski. »

Le rôle de l'interprète, ou par extension du chef, prend une toute nouvelle dimension quand Yuli Turovsky en parle, visiblement passionné par son sujet. Il pose lui-même la question : « Qu'est-ce qu'un interprète ? Est-ce le serviteur de la musique : une expression qu'on entend souvent, une affirmation que, personnellement, je n'ai jamais trouvée sincère. Je pense que le processus est beaucoup plus complexe. Je comparerais le compositeur et l'interprète aux figures paternelle et maternelle. Le compositeur est le père de l'oeuvre, mais c'est tout de même la mère qui donne la vie. Sans l'interprète, il n'y a pas d'enfant. De la même façon qu'un enfant peut ressembler un peu plus à son père ou à sa mère, il reste toujours l'enfant des deux parents. Peut-être que ce point de vue peut sembler immodeste, mais, selon moi, l'importance de l'interprète est énorme, puisqu'il devient la mère qui donne naissance à l'oeuvre. Sur papier, une partition ne veut pas dire grand-chose. » Il avance un autre parallèle avec le monde du théâtre : « Pourquoi aller voir Roméo et Juliette ? Certainement pas pour le texte : nous le connaissons par coeur. Nous allons voir ce que tel acteur apporte à la pièce. C'est la même chose avec la musique. Nous connaissons ce concerto, cette symphonie, pourquoi l'écouter encore ? Pour découvrir les nouvelles facettes que l'interprète nous proposera. »

Transmission de pensée

La fièvre qui brûle dans le regard de Yuli Turovsky est contagieuse. Il exige des autres une implication totale, une écoute active et un goût pour les sentiers non balisés. « Je ne veux jamais tomber dans une routine, avance-t-il. Mes musiciens savent que chaque concert peut devenir complètement différent. Je ne me permets jamais de reproduire une pièce de la même façon, j'aurais l'impression de me répéter. » Inutile de tenter d'insinuer que le pilote automatique peut, parfois, sauver la mise. « Selon moi, l'expérience doit toujours rester neuve, fraîche. Un autre mot que j'aime bien pour décrire le processus est sincérité. Nous avions une expression dans l'orchestre de chambre de Moscou : "Abordez chaque concert comme si c'était votre dernier". Je me donne entièrement et je demande aux musiciens qu'ils fassent de même, aussi bien en répétition qu'en concert. Je ne vois pas comment vous pouvez vous préparer pour quelque chose si vous êtes dans un état émotionnel totalement différent. Ce que vous travaillez dans votre local de répétition, vous le transmettrez sur scène. C'est toujours de la musique, que vous jouiez pour vous-même ou pour le public. »

Le jeune violoncelliste Yegor Dyachkov a étudié avec Turovsky à son arrivée au Canada et a fait partie des Musici pendant cinq ans, « une école musicale, humaine ». Il estime aujourd'hui que cette générosité est probablement le plus beau legs que pouvait lui offrir Turovsky. « Il a insufflé une dimension dans mon jeu, très importante pour moi, qui s'enseigne difficilement », dit-il. Il mentionne la projection, la présence, la générosité envers le public. « Yuli s'engage totalement en tout temps. Il peut se concentrer en un rien de temps et être là, dans le moment présent. Il se lance toujours des défis, qu'il relève presque tout le temps. Il sait transcender ses limites et possède une belle intuition dans l'enseignement », soutient le jeune violoncelliste, qui collectionne maintenant les engagements prestigieux et les critiques enthousiastes.

Turovsky partage également cette intuition avec des orchestres de jeunes. Après tout, quand, en 1983, il a décidé, un peu sur un coup de tête, de fonder « son » orchestre à cordes, il avait pigé dans le bassin de ses élèves, nouveaux et anciens, et dans celui de son épouse. Theodora Stathopoulos, chef et fondatrice de l'orchestre symphonique FACE, ne tarit pas d'éloges à son égard : « Sa contribution sur le plan de l'éducation musicale à Montréal et son impact dans la vie des étudiants en musique sont immenses. » Elle parle d'élèves motivés, reconnaissants, qui ne font jamais de commentaires négatifs. Il vient à l'occasion diriger des « sectionnelles » et a été invité à diriger l'orchestre symphonique FACE lors de leur dernier concert-bénéfice, en janvier. « Tout le monde l'adore, continue-t-elle. Les musiciens de l'orchestre ne sont pas des novices, ils ont assez d'expérience pour faire la différence entre le vrai et le faux. Ils sont membres d'autres orchestres, certains sont de niveau professionnel et ont rencontré d'autres chefs. Ce qu'ils voient tout d'abord en lui est son habileté à communiquer avec eux d'une façon qu'ils peuvent comprendre et leur permettant de répondre à ses attentes sur-le-champ. Il motive et encourage tout en gardant ses hauts standards, en insistant pour les obtenir. Jumelée avec sa volonté de toujours aider, cette grande contribution fait de lui une perle rare. »

Des projets plein la tête

Les idées bouillonnent dans la tête du fringant chef. La prochaine saison semble aussi éblouissante que variée. Pour la première fois, l'orchestre à cordes présentera une théâtralisation. Elle mettra en vedette Monique Mercure et Albert Millaire. Inspiré par la pièce Charmante heure (dans laquelle Bernard Shaw dialoguait avec un acteur), Turovsky a plongé dans sa bibliothèque personnelle et a déniché des recueils de lettres de Tchaïkovski. Il parle également avec animation du passage du St. Lawrence Quartet qui habitera Four-Forty de R. Murray Shaefer. Le même soir, on plongera aussi dans la « joie de vivre quasi bachique » de la Septième de Beethoven. I Musici continuera d'offrir sa toujours très courue série de concerts au magasin Ogilvy, qui marie café ou apéro et musique interprétée con brio .

Yuli Turovsky ne changerait pas de style de vie ou d'époque pour tout l'or du monde. Sa définition du bonheur reste simple mais empreinte de sincérité : « Quand je fais ce que j'aime, je suis heureux. » Et le public le restera, lui aussi...

La Scena Musicale, mai 2002

Rêves des Jeunesses

La ville a déjà commencé à vibrer au rythme de cette nouvelle fête de la musique qui, si l'on se fie à l'enthousiasme communicatif de ses organisateurs, saura s'assurer une place enviable au fil des ans.

La mise sur pied d'un projet d'une telle envergure ne se fait évidemment pas du jour au lendemain et exige une équipe dynamique, qui carbure à l'adrénaline depuis plus d'un an. Ébauche du projet, rencontres préliminaires, négociations musclées avec les trois paliers gouvernementaux, mise en place d'un noyau de mordus qui défend le concept bec et ongles, choix d'un jury prestigieux et voyages des porte-parole de l'événement aux quatre coins du globe pour faire la promotion de l'événement sont autant d'étapes qui ont jalonné le parcours de cette première édition du concours, consacrée au chant. « Il faut être un peu fou et beaucoup passionné », résume en riant André Bourbeau, qui a accepté, « tout naturellement », la présidence du concours.

Son histoire d'amour avec les Jeunesses Musicales a pourtant commencé presque par hasard. « Ma soeur m'avait un peu tordu le bras pour que j'assiste à une activité de financement des Jeunesses Musicales, un souper-encan », se souvient celui qui occupait à l'époque, en 1994, le poste de ministre des Finances. Un récital de Dominique Blier (chez le gagnant) faisait partie des lots mis aux enchères. Le politicien mise, décroche le prix et propose de doubler la mise (de 5 000 $ à 10 000 $) si Joseph Rouleau veut bien se joindre à la soprano. Le marché conclu, M. Bourbeau se lance dans l'organisation d'un concert en plein air, sur les pelouses de sa ferme de Dunham. Il loue une tente, décroche quelques commanditaires, invite des amis (autour de 80 personnes), leur charge un droit d'entrée et remet à la fin de la soirée un chèque supplémentaire de 10 000 $ à la Fondation des Jeunesses Musicales. L'année suivante, 200 invités se pressent à l'événement. Le souper, qui se tient maintenant dans le manège intérieur de la ferme, accueille chaque année 700 personnes et permet d'amasser des sommes considérables.

Ces dons, gérés séparément par le Fonds André Bourbeau (précédemment appelé Fonds d'art vocal) ont permis d'organiser un concours d'art vocal ouvert, les premières années, aux chanteurs québécois. Progressivement, le « petit » concours s'est élargi au reste du Canada et a atteint une grande notoriété et permis de découvrir des talents exceptionnels, la contralto Marie-Nicole Lemieux, par exemple.

Pourquoi ne pas se lancer sur la scène internationale ? André Bourbeau et le président des JMC, Joseph Rouleau, rencontrent le premier ministre du Québec d'alors, Lucien Bouchard. « Nous ne voulions pas subir le sort de l'ancien concours. Nous voulions être assurés du soutien gouvernemental », explique M. Bourbeau. Les Jeunesses Musicales du Canada obtiennent finalement un décret du conseil des ministres pour créer le Concours International de Montréal des Jeunesses Musicales (CIMJM), lequel assure à l'organisme un financement de base pour trois ans au moins, le temps d'avoir complété un cycle des trois disciplines représentées, soit le chant, le violon et le piano.

On annonce ensuite, dès le lancement de la première édition, un jury qui ne manquera pas d'éblouir candidats et mélomanes. La mezzo-soprano Teresa Berganza, la soprano Grace Bumbry, le musicologue Gilles Cantagrel, la basse Cesare Siepi, la mezzo-soprano Marilyn Horne, la basse Joseph Rouleau et le ténor Jon Vickers ont ainsi accepté de siéger à ce jury qui sera présidé par André Bourbeau.

La chasse aux candidats est maintenant ouverte. À l'automne 2001, les ambassadeurs Rouleau et Bourbeau partent en mission en Europe et aux États-Unis. Les mains des directeurs de maisons d'opéra et des conservatoires les plus réputés sont serrées, histoire de susciter les meilleures candidatures. Défi relevé avec brio, puisque 281 candidatures provenant de 45 pays ont finalement été reçues. « Au-delà des espérances », confirme Michel Petit, le directeur du concours, qui n'en est pas à sa première expérience d'événements à grand déploiement, ayant été organisateur de la fête populaire du mont Royal en 1975, de la visite du pape Jean-Paul II au Québec en 1984 et directeur général des fêtes du 350^e anniversaire de Montréal. L'image de l'ancien concours, l'appui du gouvernement, le partenariat avec l'OSM, la radio et la télévision (chaîne ARTV), les contrats très diversifiés offerts aux gagnants, la convivialité de Montréal sont autant de facteurs qui ont contribué à cette explosion du nombre de candidatures, selon M. Petit. Il faut également noter que les frais de déplacement des candidats sont totalement assumés par les JMC, peu importe le pays d'origine du candidat. « Il existe sur la scène internationale musicale une harmonie fort efficace, si vous me permettez le jeu de mots », affirme-t-il.

Un jury préliminaire composé de Joseph Rouleau, du baryton et professeur Jan Simons et du chef de chant Stuart Hamilton, a évalué les bandes sonores « à l'aveugle », sans même avoir consulté les curriculum vitæ des candidats. Sous l'oeil scrutateur du président du concours, d'un technicien et d'une secrétaire, ils se sont enfermés pendant de nombreuses heures, grille d'analyse en main, en quête du « chanteur complet ». Le programme d'audition exigeait en effet un air d'opéra, un extrait d'oratorio ou de cantate, une mélodie et un lied : pas facile pour un artiste de paraître aussi éloquent dans des genres aussi différents. Le jury a pourtant dû s'incliner devant la qualité exceptionnelle des concurrents -- on a même glissé en douce un enregistrement du jeune Joseph Rouleau, qui ne s'est pas reconnu ! -- et ont choisi 58 demi-finalistes (plutôt que la trentaine prévue à l'origine) qui offriront un récital varié de 25 minutes chacun les 30 et 31 mai et le 1^er juin.

Les candidats seront pour la plupart accueillis dans des familles montréalaises, « auditionnées » grâce à la collaboration d'une équipe de bénévoles dont plusieurs avaient longtemps collaboré à l'ancien concours. « Nous avons choisi des familles qui ont une affinité pour la musique », explique le directeur du concours. Elles encadreront les candidats et pourront vivre, aux premières loges, les émotions parfois contradictoires qui animent les concurrents.

La cagnotte des prix reste très alléchante. Les montants totalisent 77 000 $, dont un premier prix de 25 000 $ et un autre de 10 000 $, décerné au meilleur candidat canadien par The Canadian Opera Women's Committee Jean A. Chalmers Award. Une quinzaine d'engagements seront également offerts aux six finalistes. Plusieurs maisons d'opéra proposeront ainsi un rôle important lors des deux ou trois prochaines saisons. On peut déjà mentionner celles de Montréal, Vancouver, Washington (sous l'égide de Placido Domingo), Pittsburgh, Columbus, Virginie, Arizona, Marseilles, Paris (Champs-Élysées), Bruxelles (La Monnaie) et Strasbourg. Leurs directeurs artistiques seront sur place pour écouter attentivement les finalistes (mais également d'autres jeunes chanteurs canadiens le 5 juin). L'Orchestre symphonique de Montréal, celui de Québec et celui du Centre national des Arts proposeront également des concerts aux finalistes.

Tout est en place pour faire du concours un événement, un « happening », selon M. Bourbeau : des concerts dans les maisons de la culture de la ville mettent déjà le public en appétit, des cours de maître seront offerts par les membres du jury et il y a fort à parier que des surprises se grefferont à cette programmation éblouissante qui misera avant tout sur le plaisir, purement et simplement. « Ce n'est pas la première fois que j'organise quelque chose, mais si on ne peut pas le faire et avoir du plaisir, cela n'en vaut pas la peine », conclut le dynamique André Bourbeau. La fièvre monte, vous dis-je...

La Scena musicale, mai 2002.

Spaghetti alla Caruso

Caruso entretenait une relation passionnelle avec la nourriture.

Pour 4 personnes

• 2 c. à soupe d'huile d'olive
• 2 gousses d'ail
• 2 oignons hachés finement
• 1/2 lb (250 g) de foies de poulet, coupés en quatre
• 1/2 lb (250 g) de champignons, coupés en quatre
• 1 boîte (796 ml) de tomates, si possible de San Marzano
• 1 boîte (136 ml) de concentré (pâte) de tomates
• basilic, thym et origan : au goût, frais ou séché
• 1 feuille de laurier
• 1/2 c. à thé de sucre (15 ml)
• sel et poivre
• 1lb (450 g) de spaghetti
• 1 tasse (50 ml) de parmesan fraîchement râpé

Dans une casserole à fond épais, chauffer l'huile sur feu moyen-chaud. Y faire sauter l'ail et l'oignon pendant 3 minutes. Ajouter les champignons et les foies et faire brunir ces derniers durant environ 5 minutes. Ajouter les tomates, le concentré de tomates, les épices et le sucre. Bien brasser et laisser mijoter à feu doux durant une trentaine de minutes.

Pendant ce temps, cuire les pâtes al dente. Égoutter et déposer dans un plat de service. Y ajouter assez de sauce pour enrober les nouilles. Saupoudrer généreusement de parmesan. S'il reste de la sauce, l'offrir séparément dans une saucière.

O sole mio !

Enrico Caruso, le roi incontesté du Metropolitan Opera pendant 18 ans, entretenait avec la nourriture une relation aussi passionnelle que celle qui le liait à la musique. Il racontait volontiers cette aventure qui lui était arrivée lors de ses années dans l'artillerie : « Mon major voulait savoir qui était l'individu qui chantait tout le temps... Un jour béni, il me présenta à un de ses amis, un riche musicien amateur, qui m'écouta et m'enseigna les rôles de ténor de Cavalleria Rusticana et de Carmen. Un jour où je n'avais pas chanté, le major m'envoya chercher. "Pourquoi n'as-tu pas chanté aujourd'hui, Caruso ?" demanda-t-il. Je ne peux pas chanter si on me sert de la soupe graisseuse ! Le lendemain, ma soupe était épicée et parfaitement dégraissée. »

Les goûts culinaires du grand ténor célébraient ses origines napolitaines. Il déclarait sans sourciller que cette nourriture était la plus parfumée, la plus simple et la moins coûteuse au monde. Il était particulièrement fier d'avoir permis à ses compatriotes qui émigraient dans le quartier de la petite Italie de New York d'ouvrir de nombreuses pizzerias authentiques qui continuent, près d'un siècle plus tard, à charmer le palais de tous les gourmets (et pas seulement celui des mafieux comme voudraient le laisser croire les films et les émissions de gangsters qui pullulent sur nos écrans). Caruso devint ainsi l'ambassadeur des spécialités locales de sa région natale : le macaroni de la côte amalfitaine, les pâtes de Gragnano, de Torre Annunziata et de Torre del Greco, mais aussi l'huile d'olive extra-vierge récoltée sur les collines de Sorrento et les désormais célèbres tomates de San Marzano, lui doivent une part de leur renommée. Le ténor a d'ailleurs signé de nombreux contrats publicitaires avec plusieurs des compagnies de distribution de ces produits du terroir.

Les talents culinaires de Caruso ne faisaient aucun doute. On le retrouvait souvent aux fourneaux des restaurants italiens de Brooklyn et il invitait régulièrement ses amis dans sa somptueuse villa, histoire de montrer son aptitude à la cuisine. Les soirées se terminaient immanquablement sous les bravos. Deux recettes de pâtes portent son nom : le spaghetti alla Caruso (Caruso adorait apparemment les foies de poulet) et le bucatini alla Caruso. Ces bucatini sont enrobés d'une sauce aux tomates de San Marzano agrémentée de piments doux jaunes ou rouges, de piment fort en poudre et de courgettes frites. Un apéritif affiche également son patronyme. Il se compose, dans des proportions variables selon les versions, de gin, de vermouth sec et de crème de menthe verte. Au Grand Hôtel Vesuvio de Naples, on a nommé le restaurant du toit de l'édifice en son honneur, puisque le ténor y a séjourné pendant les dernières années de sa vie.

La Scena musicale, avril 2002

Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen : luminosité intemporelle

« Aucun musicien occidental n'a à ce point compté sur l'organisation "naturelle" des notes et des idées. » Seiji Osawa

Olivier Messiaen, le compositeur français contemporain le plus admiré, à défaut d'être entièrement compris, occupe une place unique au panthéon des artistes du xx^e siècle. Pédagogue incomparable dont la classe très courue d'analyse et d'esthétique musicale a révélé à eux-mêmes les Boulez, Xenakis, Stockausen ou, plus près de nous, Gilles Tremblay, son influence sur plusieurs générations de compositeurs reste perceptible encore aujourd'hui, 10 ans après son décès, en avril 1992.

Foi, amour, nature

Trois grands thèmes traversent l'oeuvre de Messiaen : la foi catholique, constituant intrinsèque de toutes les compositions de celui qui affirmait « être né croyant », l'amour humain, symbolisé par le mythe de Tristan et Yseult, et la nature, inspiratrice suprême qui le pousse à intégrer de façon toujours plus expressive les chants d'oiseaux à sa musique.

La foi catholique constitue le moteur le plus puissant de la vie artistique de Messiaen. Cette conviction profonde reste apparente dans toutes ses oeuvres, même celles qu'on pourrait croire éloignées d'un sujet religieux. Il expliquait lui-même dans un entretien que les vérités théologiques de la foi catholique sont « le premier aspect de son oeuvre, le plus noble, sans doute le plus utile, le plus valable, le seul, peut-être, qu'il ne regrettera pas à l'heure de sa mort » (tel que cité dans Olivier Messiaen de Halbreich). Soulignons que Messiaen parle bien de vérités théologiques et non de mysticisme. Tous ses grands ouvrages offrent en préface des analyses musicales, mais également des commentaires théologiques extrêmement poussés, toujours soutenus par des références d'une grande précision.

Pendant la période s'échelonnant entre 1936 et 1948, l'amour sacré coexiste avec l'amour profane, deux facettes de la quête d'absolu qui anime le compositeur. Un sommet du genre est atteint entre 1945 et 1948 avec sa « trilogie de Tristan et Yseult », composée de Harawi (1945), de la monumentale Turangalîla-Symphonie (1946-1948) et des Cinq rechants (1948). Le commentaire de Messiaen en préface de la Turangalîla-Symphonie clarifie parfaitement sa conception. « C'est l'amour fatal, irrésistible, qui transcende tout, qui supprime tout hors de lui, tel qu'il est symbolisé par le philtre de Tristan et Yseult. »

L'idéal de Messiaen pourrait se résumer ainsi : composer de la musique comme la Nature l'aurait fait, sans intervention humaine. Les oiseaux, qu'il appelle « ses premiers et ses plus grands maîtres » ou « nos petits serviteurs de l'immatérielle joie », ont toujours fasciné Messiaen. Après les avoir étudiés auprès d'éminents ornithologues qui sont devenus ses amis, il reconnaît à l'oreille la plupart des espèces qui vivent en France. On retrouve dans son oeuvre plus de 300 chants d'oiseaux, dont 77 dans le seul Catalogue d'oiseaux. Le Quatuor pour la fin du Temps intègre pour la première fois à son langage musical le chant des oiseaux, et ce, dès les premières mesures. Le troisième mouvement, « Abîme des oiseaux », long solo de clarinette, reste un sommet du genre, opposition entre l'abîme du temps et la vitalité d'oiseaux imaginaires.

Rythme

Le rythme possède une vie propre dans l'oeuvre de Messiaen. Celui qui se qualifiait lui-même de « compositeur de musique et rythmicien » a su remettre en question les fonctions de pulsation, de métrique et de tempo, transformant les acquis rythmiques en un langage nouveau et totalement original. Ses connaissances approfondies de la musique indienne lui ont permis de dissocier presque entièrement la pulsation de la métrique, qui devient ainsi « amesurée », fondée sur « le sentiment d'une valeur brève et de ses multiplications ». Il va jusqu'à considérer le rythme comme la partie primordiale et peut-être essentielle de la musique, vraisemblablement préexistant à la mélodie et à l'harmonie, et avoue avoir une préférence secrète pour cet élément, comme il l'expliquait à Claude Samuel dans Entretiens avec Olivier Messiaen.

Couleur

Plus que tout, Messiaen reste un musicien de la couleur. La correspondance couleur-son vient rejoindre un symbolisme personnel et hante toute sa production. Pour lui, par exemple, les notes la-do#-mi évoquent le bleu avant de constituer l'accord de la majeur. Les pochettes des enregistrements de ses oeuvres, qu'il supervisait toujours avec attention, laissaient d'ailleurs une large place à la couleur, surtout aux tons de bleu et d'orangé, qu'il affectionnait particulièrement. Il explique dans sa Conférence de Notre-Dame que « chaque complexe de sons, ou accord, possède 12 combinaisons de couleurs correspondant à ses 12 transpositions possibles dans la gamme chromatique » (qui revêt ici les deux significations, tant celle de la couleur que celle des intervalles musicaux).

Le Quatuor pour la fin du Temps est la première grande oeuvre dont la couleur soit le sujet même. Messiaen avait connu de nombreuses expériences de synopsie, un dysfonctionnement des nerfs optique et auditif par lequel les sons causent la perception de couleur. Si plusieurs créateurs ont utilisé la mescaline pour induire artificiellement cette forme de synesthésie, Messiaen a plutôt connu ces états hallucinatoires sous l'emprise du froid et de la faim, alors qu'il était prisonnier des Allemands pendant la Deuxième Guerre mondiale au Stalag VIII A, à Görlitz, en Silésie.

Le quatuor

L'oeuvre comporte huit mouvements qui n'ont pas été écrits dans l'ordre. Le premier, « Liturgie du cristal », avait ainsi été esquissé avant la captivité de Messiaen, mais pour une instrumentation différente. « Louange à l'éternité de Jésus » (cinquième mouvement) et « Louange à l'immortalité de Jésus » (dernier mouvement) sont plutôt des transcriptions de Fête des belles eaux et du Diptyque pour orgue, reconstituées de mémoire. L'« Intermède » (quatrième mouvement) et « Danse de la fureur pour les sept trompettes » (sixième mouvement), qui réunit en un tour de force rythmique les quatre instruments à l'unisson, la seule allusion de l'oeuvre à l'aspect cauchemardesque de l'Apocalypse, furent rédigées en premier.

Ces huit morceaux contrastent autant par leurs dimensions et leur caractère que par leur instrumentation. Le quatuor complet n'est présent que dans les premier et sixième mouvements, au début et à la fin du deuxième mouvement (« Vocalise », pour l'Ange qui annonce la fin du Temps) ainsi que dans certains épisodes du septième mouvement (« Fouillis d'arcs-en-ciel », pour l'Ange qui annonce la fin du Temps). Le troisième mouvement, tel que mentionné précédemment, est un solo de clarinette. Les deux louanges sont des duos et le quatrième mouvement, l'« Intermède », un charmant petit scherzo en trio sans piano. Messiaen justifie le chiffre de huit mouvements par cette explication : « Sept est le nombre parfait, la création de six jours sanctifiée par le sabbat divin ; le sept de ce repos se prolonge dans l'éternité et devient le huit de la lumière indéfectible, de l'inaltérable paix. »

Le compositeur lui-même précise que « le langage musical de l'oeuvre est essentiellement immatériel, spirituel, catholique. Des modes, réalisant sur les plans mélodique et harmonique une sorte d'ubiquité tonale, y rapprochent l'auditeur de l'éternité dans l'espace ou l'infini. Des rythmes spéciaux, hors de toute mesure, y contribuent puissamment à éloigner le temporel. [...] Le temps – mesuré, relatif, physiologique, psychologique – se divise de mille manières, dont la plus immédiate pour nous est une perpétuelle conversion de l'avenir en passé. Dans l'éternité, ces choses n'existeront plus. »

L'en-tête de la partition porte la citation suivante de l'Apocalypse de saint Jean : « Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d'une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : Il n'y aura plus de Temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera. »

Quelques repères bibliographiques pour mieux comprendre le compositeur

• Harry Halbreich. Olivier Messiaen. Collections Musiciens d'aujourd'hui, Éd. Fayard/ SACEM, 1980. Un livre de plus de 500 pages, extrêmement touffu et qui fait le point sur les oeuvres d'avant 1979 de Messiaen.
• Claude Samuel. Entretiens avec Olivier Messiaen. Éd. Belfond, 1967. Autoportrait saisissant du compositeur.
• Le Monde de la musique, édition octobre 2001.

Genèse de l'oeuvre

Considéré à juste titre comme un des sommets de la musique de chambre du xx^e siècle, le Quatuor pour la fin du Temps a été écrit en 1941 dans des conditions de privation extrême. Dans un entretien radiophonique avec Georges Nicholson à l'émission Les musiciens par eux-mêmes, entendue en 1988 sur les ondes de la Chaîne culturelle de Radio-Canada, Messiaen raconte comment il a commencé à écrire son quatuor, grâce à un officier allemand qui lui a fourni du papier à musique et des crayons : « Il faut vous dire que se trouvaient, en même temps que moi, au même stalag, le clarinettiste Henri Akoka, le violoniste Jean le Boulaire et le violoncelliste, très célèbre, très connu, Étienne Pasquier, qui faisait partie du Trio Pasquier. Alors, j'ai écrit pour eux et pour moi-même, qui devais tenir la partie de piano, ce quatuor pour violon, clarinette, violoncelle et piano. C'était les gens que j'avais à côté de moi. Mais je l'ai écrit absolument sans instrument, n'ayant absolument aucun moyen de vérification, uniquement par l'audition intérieure. Je suis très fier parce que je n'y ai rien changé et je crois que c'était bien puisque je n'ai rien eu à changer. Mais je ne l'ai pas entendu, sauf trois jours avant ma libération : les officiers allemands ont décidé, puisque j'avais fait cette oeuvre en captivité, qu'on allait la donner pour les camarades de captivité. Alors, on a réuni, dans un immense bloc, malgré le froid intense et tout, on a réuni, je ne sais pas, moi ! 10 000 personnes de toutes les classes de la société, des ouvriers, des prêtres, des médecins, des directeurs d'usine, des professeurs de lycée, enfin des gens de tous genres et de tout poil, et on a donné pour eux ce quatuor – très mal, c'était horrible. Moi, j'avais un piano droit dont les touches s'enfonçaient et ne voulaient pas se relever. Quand j'avais fait un trille, il fallait que je reprenne les touches à la main pour qu'elles remarchent. Le pauvre Akoka avait une clarinette dont une des clefs avait fondu à côté d'un poêle, et le pauvre Pasquier jouait sur un violoncelle à trois cordes. Heureusement, il avait l'ut grave. Sans cela il n'aurait pas pu jouer du tout. Eh bien ! malgré ces circonstances abominables, nous avons joué, et je ne sais pas si le public a compris, parce que ce n'était pas des connaisseurs en musique, mais c'était des gens malheureux comme nous. Ils ont été tout de même touchés parce qu'ils étaient malheureux et que nous étions aussi malheureux et que c'était une oeuvre faite par un compagnon de captivité, et ça a été, je crois, le plus beau concert de toute mon existence. »

La Scena musicale, avril 2002

Lise Boucher : indicatif présent

« Quand on joue cette musique, j'ai l'impression qu'on arrive à créer une espèce de monde sonore, de bulle. »

Quand on écoute pour la première fois la pianiste Lise Boucher, on reste immédiatement saisi par la délicatesse de son toucher et la luminosité de ses coloris. Lors d'un premier contact téléphonique, on est frappé par la douceur de sa voix, réservée, mais qui laisse percer une intensité qu'on sent brûlante. Quand on la rencontre, enfin, on découvre plutôt une artiste à la simplicité désarmante, grande amoureuse du répertoire pour piano de toutes les époques, qui vit goulûment chaque instant comme si c'était le premier. « J'aime chaque jour être à la bonne place », affirme-t-elle sans ambages.

Lise Boucher hante depuis plusieurs années les scènes, tant canadiennes qu'étrangères. Étudiante au Conservatoire de Montréal dans la classe de la réputée Germaine Malépart, elle obtient coup sur coup son premier prix de piano et une bourse du prix d'Europe et du Conseil des Arts du Canada. Elle s'envole alors vers Paris et étudie sous la houlette de Simone Plé-Caussade, de Jacques Castérète et, surtout, d'Antoine Reboulot, qui lui a insufflé énormément de rigueur. « On jouait une note et il nous arrêtait en disant : “Le son n'est pas beau”. On passait deux heures sur une page de musique, jusqu'à ce que toute la partition apparaisse vraiment. Les jeunes d'aujourd'hui ne supporteraient pas ça ! Maintenant, je suis très perfectionniste. » Reboulot a également beaucoup insisté sur la détente, rendant la première année difficile. Il surgissait silencieusement, tel un chat, marchant sur la pointe des pieds, pour vérifier si les étudiants étaient détendus de l'épaule jusqu'à la pointe des pieds.

Pourtant, elle retient plutôt, comme plus beau souvenir de ces années d'études, la quantité de concerts auxquels elle a assisté. Il faut se rappeler que, dans les années 1960, les mélomanes québécois ne connaissaient pas l'abondance actuelle de concerts ! Certains dimanches, elle allait entendre trois orchestres. « J'ai eu le privilège de voir plusieurs fois Inghelbrecht diriger l'Orchestre national de la radiodiffusion française, explique-t-elle. Dès que son nom apparaissait au programme d'un concert, je m'empressais d'aller acheter un petit billet à 50 francs, ce qui me donnait droit d'assister au concert, dans les dernières rangées du plus haut balcon. Ce qui m'a marquée le plus est sans contredit l'audition, au Théâtre des Champs-Élysées, de Pelléas et Mélisande de Debussy. Pendant plusieurs jours, j'ai été hantée par cette musique merveilleuse et par l'interprétation somptueuse d'Inghelbrecht. »

De retour au pays, elle participe à de nombreuses tournées des Jeunesses Musicales du Canada au Québec, en Ontario, et même jusqu'à Terre-Neuve. On lui offre alors un poste d'accompagnatrice à son alma mater, ce qui lui permet de connaître presque tout le répertoire pour cordes. Elle obtient ensuite un poste de professeure (Richard Raymond a compté parmi ses élèves) qu'elle occupera jusqu'en 2001.

Elle ne se cantonne pas à l'enseignement, loin de là. Elle participe à de nombreux concerts pour Radio-Canada, comme soliste et comme chambriste. « À l'époque, Radio-Canada était très importante pour les artistes. Elle possédait un gros budget. Les conditions n'étaient pas les mêmes qu'aujourd'hui. Je me rappelle plusieurs enregistrements de concertos : on: on arrivait à 13 h, on répétait et, à 17 h, tout était enregistré ! J'apprenais des oeuvres en une semaine ! Je disais toujours “oui”. Je me suis fait attraper quand on m'a proposé de faire la Sonate de Barraqué pour Radio-France. Je me suis découragée en voyant la partition. Ce fut la musique contemporaine la plus difficile de ma vie ! Le matin, je me levais et je me convainquais de la travailler une page à la fois ! Je me suis traitée d'imbécile, mais je ne me suis pas domptée, je dis encore “oui” souvent ! » dit-elle en éclatant de rire.

Elle se rappelle aussi une autre occasion où elle a dit « oui », remplaçant au pied levé, à peine quelques semaines après la naissance de sa fille, un pianiste malade. Son enfant a appris à marcher et à parler en musique, puisqu'elle suivait sa maman dans toutes les répétitions de musique de chambre. « Ma fille s'endormait sur sa petite chaise à côté du banc de piano et posait sa tête sur mes genoux. Quand elle était bébé, elle dormait en dessous du piano, sur le tapis. » Elle a même consulté un pédiatre qui l'avait rassurée sur la pertinence de laisser dormir l'enfant à même le sol ! Bien avant l'avènement des « superwomen », Lise Boucher se donnait complètement à son art et à sa maternité. « Avec la gestion du quotidien d'un enfant, il y avait des soirs où je terminais tard, mais je n'ai jamais trouvé que j'en faisais trop ! » affirme-t-elle pourtant, l'air de s'excuser d'avoir une bonne santé et une énergie débordante.

Celle qu'on a souvent associée au répertoire français vient de se lancer dans un nouveau projet : la première nord-américaine de La Nursery de Désiré-Émile Inghelbrecht, celui-là même qui l'avait troublée comme chef d'orchestre. Cette oeuvre originale qu'Inghelbrecht commit pour contrer « l'indigence des petits morceaux pour commençants » selon ses propres mots, comporte, pour les élèves, la mélodie traditionnelle et un accompagnement « qui les initie aux harmonies modernes d'alors ». Déchiffrées par Lise Boucher et sa soeur quelques années après son retour au Québec, ces pièces se greffent au répertoire familial, soulignant chaque fin d'année.

Quand on lui a proposé d'enregistrer des pièces folkloriques, elle s'est souvenue du trésor trouvé dans un vieux banc de piano et l'a présenté au public avec son complice Jean Marchand. L'attrait immédiat du public pour ce répertoire qui fait surgir d'heureux souvenirs d'enfance la convainc de la nécessité de mettre la main sur l'ensemble des six recueils, cette fois en version pour piano solo, où chaque oeuvre reprend plus ou moins toutes les notes auparavant dispersées entre les quatre mains de l'élève et de son maître. Un enregistrement vient de paraître sous étiquette Atma (voir la critique dans le numéro de février de La Scena Musicale) et, le 28 février, Lise Boucher offre l'intégrale des six recueils, un concert agrémenté des commentaires de Jean Marchand sur les origines des certaines chansons.

En complément de programme, elle ajoute le Children's Corner de Debussy, une autre ode à l'enfance. À l'heure où plusieurs parlent de retraite, Lise Boucher caresse plutôt le projet d'une intégrale de Ravel et – pourquoi pas ? – d'une de Debussy. En juin, elle enregistrera avec Jean Marchand des pièces de musique de salon pour piano à quatre mains de la fin du xix^e et du début du xx^e siècle trouvées dans le même banc de piano que les recueils de La Nursery. « Le répertoire français me plaît beaucoup, soutient la pianiste, peut-être par le raffinement, les sonorités, la douceur de cette musique-là. Quand on joue cette musique, j'ai l'impression qu'on arrive à créer une espèce de monde sonore, de bulle. Quand on le fait en public, on essaie de faire entrer tout le monde dans cette bulle. Les sons sont tellement beaux que, pour moi, c'est un émerveillement. » Un beau cadeau pour ceux qui ont gardé leur coeur d'enfant.

La Scena musicale, mars 2002

Pinchas Zukerman: L'homme-orchestre

«Démesuré » (Ottawa Citizen), « un musicien de génie » (Yediot Acharonot, Tel Aviv, Israël), « véritable phénomène de la musique » (Al Arab Ay Yawm, Amman, Jordanie), « un grand magicien » (Neue WestfSlische, Bielefeld, Allemagne): voilà autant d'épithètes accolées par la presse à Pinchas Zukerman. Dans notre ère de conformisme et de nivellement vers le bas, il ne subsiste aucun doute: le flamboyant Zukerman a su se démarquer de la masse. Instrumentiste à la facilité étonnante, chef qui soulève la passion des musiciens d'orchestre par son enthousiasme, charme le public et ne laisse jamais la presse tiède, pédagogue survolté qui exige précision technique et sonorité chatoyante de ses élèves, professionnel jusqu'au bout des doigts et polyvalent au-delà de toute comparaison, ce visionnaire ne s'enfle pourtant pas la tête. La Scena Musicale l'a rencontré dans son bureau du Centre national des Arts (CNA), alors qu'il disposait d'un petit moment entre une réunion administrative et une répétition.

Le musicien: précision et acharnement

Né à Tel Aviv en 1948, l'année même de la création de l'État d'Israël, le jeune Pinchas Zukerman entame l'étude de la musique avec son père, musicien klezmer autodidacte, d'abord à la flûte à bec, puis à la clarinette. Il se met bientôt au violon sous la tutelle d'Ilona Feher. Quelques années plus tard, les deux musiciens les plus célèbres de l'époque, Isaac Stern et Pablo Casals, entendent l'enfant prodige et lui construisent un pont d'or vers la réputée école Juilliard, à New York. Sans peur et sans reproche, Zukerman débarque, en 1962, au milieu de la jungle new-yorkaise et étudie avec le très strict Ivan Galamian. En dépit des exigences techniques démesurées et du manque de chaleur humaine de son professeur, « Pinky », comme le surnommaient tous ses amis, progresse tant et si rapidement qu'il remporte en 1967 le premier prix du 25^e concours Leventritt.

Zukerman explique aisément le secret de ses succès d'instrumentiste. « S'exercer, s'exercer, s'exercer! Il faut travailler chaque jour. Aucune pilule n'a encore été inventée afin d'éviter cela. Même si la technologie évolue, un musicien doit travailler tous les jours. Je me suis exercé une demi-heure ce matin avant de venir au bureau, parce que je n'aime pas jouer faux. Voudriez-vous écouter quelqu'un qui joue faux? Bien sûr que non! s'enflamme-t-il. La médiocrité est une maladie contagieuse. Ce n'est pas dangereux si une seule personne est affectée, mais le virus se transmet: méfiez-vous! »

Son intensité et sa vulnérabilité font le reste. Comme il l'expliquait aux élèves du lycée Jules-Verne et du lycée Paul-Claudel, qui lui demandaient s'il se sentait nerveux avant de jouer: « L'adrénaline circule, vous vous sentez en contrôle, mais restez toujours craintifs, parce que, toutes les fois que vous montez sur scène, vous êtes vulnérables. À la minute où cette vulnérabilité me quittera, je fermerai l'étui [à violon]. »

Avec une centaine d'enregistrements à son actif, ses qualités de chambriste restent évidentes, au violon aussi bien qu'à l'alto. Il joue régulièrement avec Daniel Barenboïm, Vladimir Ashkenazy, Itzhak Perlman, les Tokyo et Orion String Quartets, Yefim Bronfman, Lynn Harrell et avec son collaborateur de prédilection, le pianiste Marc Neikrug, avec lequel il a signé plusieurs enregistrements, tant au violon qu'à l'alto. Plusieurs de ces musiciens, devenus ses amis, sont d'ailleurs régulièrement invités comme solistes avec l'Orchestre du Centre national des Arts.

Le chef: une main de fer dans un gant de velours

Alors que les autres violonistes s'échinent à vaincre leurs problèmes techniques, Pinchas Zukerman peut, lui, se faire la main à la direction d'orchestre. De 1979 à 1981, il est le directeur musical du South Bank Festival en Angleterre. En 1980, il accepte le poste de directeur musical de l'Orchestre de chambre de Saint-Paul. Pendant les sept années qu'il passe à la tête de l'organisme, il réussit à redorer le blason de l'orchestre (grâce à plusieurs tournées et enregistrements), à redonner à l'ensemble une viabilité financière (grâce à ses habiletés de gestionnaire) et à faire construire une salle de 2000 places à l'acoustique exemplaire, nouvelle demeure du groupe. Il collectionne ensuite les postes prestigieux: premier chef invité de l'Orchestre de Dallas de 1993 à 1995 et directeur artistique du Summer MusicFest de l'Orchestre symphonique de Baltimore de 1996 à 1999. Il est encore artiste en résidence de l'Orchestre symphonique de Milwaukee, ensemble avec lequel il se produit en tant que chef et soliste deux semaines par année.

C'est au printemps 1998 qu'il accède au poste de directeur musical de l'Orchestre du CNA d'Ottawa. Sa main de magicien laisse sa marque à tous les niveaux de l'organisation: mise sur pied d'un programme festival pour jeunes interprètes et jeunes chefs (qui a permis de « découvrir » le chef québécois Jean-Philippe Tremblay, le rêveur derrière l'Orchestre de la Francophonie canadienne, maintenant son chef assistant), tournées de l'orchestre dans l'Ouest du Canada en 1999 et au Moyen-Orient en 2000 (on prévoit une tournée des provinces atlantiques pour la saison 2002-2003), distribution de matériel pédagogique gratuit dans les écoles primaires du Canada.

Depuis son arrivée aux commandes de l'orchestre, les abonnements n'ont jamais été aussi prisés, les dons affluent et le déficit a été épongé, résultats d'une « opération charme » qui a laissé les mélomanes de la capitale nationale comblés et les sceptiques les plus tenaces, confondus. Peter Herrndorf, directeur général et chef de la direction du CNA, a déclaré, lors du lancement de la prochaine saison: « Il est indéniable que l'arrivée de Pinchas Zukerman à la tête de l'Orchestre du Centre national des Arts a marqué le début d'une nouvelle ère électrisante au Centre. Il a su galvaniser les troupes non seulement sur le podium, mais également en coulisses. Il manifeste à chaque instant un engagement total en faveur de l'excellence. »

Son style de direction laisse parfois la critique pantoise, mais semble transporter les 42 musiciens. Pendant les répétitions, il préfère se concentrer sur les sections difficiles et faire confiance à ses troupes, lançant à l'occasion des boutades pour les motiver. « La direction d'orchestre demande beaucoup de préparation, avoue-t-il. Il faut marquer les partitions des musiciens, savoir leur indiquer ce dont ils ont besoin. Cela ne paraît pas bien de dire qu'en tant que chef d'orchestre, vous n'êtes là que pour battre la mesure, mais, quand le concert débute, les musiciens savent ce qu'ils ont à faire. La musique devrait être un "travail" de 9 h à 5 h, mais quand l'heure du concert arrive, le rideau se lève et il ne reste plus que la pureté de la musique. » Il s'agit de le voir plonger, exsudant la musique par tous les pores de sa peau, pour saisir qu'il ne fait plus qu'un avec la pâte sonore de l'orchestre. On ne peut s'empêcher de noter en passant le sourire des musiciens qui se donnent tout entiers pour ce chef à l'allure naturelle et l'enthousiasme d'un public qui vibre avec la musique et n'hésite pas à envoyer des messages de remerciement les lendemains de concert. « Cela n'a pas de prix », confirme le maestro.

La presse canadienne l'a souvent furieusement critiqué pour son manque d'enthousiasme face au répertoire contemporain canadien. Il s'en défend pourtant ardemment: « La musique contemporaine peut être bonne ou mauvaise, comme tous les autres types de musique. C'était la même chose à l'époque de Mozart ou de Beethoven. Nous rappelons-nous les noms de tous leurs contemporains? Bien sûr que non! Je suis pourtant certain que nous jouerons encore Mozart dans 200 ans, peut-être sur Mars, mais nous le jouerons quand même. » Il dit rechercher des oeuvres idiomatiques, avec une substance: « Les reconnaître vient avec l'expérience. Lire de mauvaises oeuvres n'est pas plus gratifiant que d'éplucher son courrier. » L'orchestre annoncera ce mois-ci ses plans pour un programme de développement de la musique contemporaine, incluant l'interprétation et la commande d'oeuvres de musique canadienne et le perfectionnement professionnel de jeunes compositeurs canadiens.

Le pédagogue: exigence et chaleur

Une autre facette de la quintessence de Pinchas Zukerman est sa dévotion totale à l'enseignement: « J'ai toujours su que je voulais enseigner. D'ailleurs, la direction d'orchestre n'est pas si éloignée de l'enseignement. » Enseigner reste une autre forme d'écoute, une transposition libre de la devise de « Monsieur G. » (Galamian), son professeur dans ses jeunes années: « Si cela sonne bien, tu te sens bien et, si tu te sens bien, cela sonne bien ». Pourtant, l'aspect qu'il considère essentiel à son enseignement reste la transmission du système des valeurs musicales. « Une blanche est une blanche, rien d'autre, et un si bémol restera toujours un si bémol. La faç on dont vous le jouez est une autre histoire! »

Il enseigne depuis plusieurs années au Manhattan School of Music, à New York. Il fut un des premiers à utiliser les technologies de télécommunication, particulièrement la vidéoconférence, comme outil de télé-enseignement pour ses élèves. Grâce à la technologie des bandes passantes plus larges, Zukerman peut ainsi suivre les progrès de sonélève resté à New York pendant qu'il se trouve en Allemagne, par exemple.

Quelques-uns de ses cours de maître sont accessibles gratuitement sur la toile, permettant aux jeunes violonistes de tous les pays d'apprendre d'un des plus grands. « Dès les débuts de cette technologie, j'en ai vu les possibilités pour l'enseignement », affirme cet internaute qui, pourtant, se rebiffe contre le courrier électronique. Il rêve d'installer au CNA, d'ici cinq ans, un studio de réalité virtuelle qui permettrait une interaction encore plus directe entre professeurs et étudiants.

Une des premières tâches qu'il a réalisées au CNA fut la mise sur pied d'un programme pour les jeunes artistes, lequel a permis d'accueillir de jeunes chefs pour la première fois l'année dernière. Il désire instaurer pour les jeunes chanteurs un programme, unique en son genre, qui comprendra des leçons de diction, des cours de théâtre et la présentation d'un opéra en version concert.

Quand on lui demande de choisir entre l'interprétation, la direction d'orchestre ou l'enseignement, il se sent incapable de trancher: « Les trois sont essentiels. » Le plus important reste certainement le don de la musique à un plus grand nombre. « La musique me nourrit, explique-t-il. Je ne suis jamais fatigué quand je l'écoute. Je l'entends et je dois y réagir immédiatement. » Non, rien ne saura l'arrêter.

La Scena musicale, avril 2002.