Jean Françaix: fais ce que tu voudras

Le soleil était brutal, les arbres dégarnis, les rivières asséchées, les terres arides, les animaux affamés. Et voici que des sons se mirent à jaillir des pores béants des hommes, dilatés par la chaleur. Certains les transmettaient par leurs doigts, d’autres les partageaient avec leur gosier, d’autres s’imprégnaient de l’inspiration des autres pour s’épanouir. De cette race insolite naquirent les Géants de la musique française. Tous privilégiaient une harmonie travaillée, un raffinement orchestral, l’élégance de la mélodie, ne cédant que rarement aux impératifs des modes, préférant se préoccuper du plaisir sonore. Machaut séduisit avec ses ballades, ses virelais et ses motets. Lui succédèrent les rondeaux et les messes de Dufay et des Prés. Vint ensuite Claude Le Jeune, maître de la polyphonie, bientôt suivi par Couperin et Rameau, maîtres du clavecin. Les remplacèrent Méhul, le Beethoven français puis Berlioz, maître de l’orchestre, Bizet, Fauré et Chausson les lyriques, Saint-Saëns l’improvisateur, puis enfin Debussy et Ravel, charnières entre les mondes romantique et moderne. C’est à l’ombre de ces maîtres que naquit Jean Françaix, le 23 mai 1912, au Mans. « Mon père avait le calme et l'obstination des gens du Nord de la France; ma mère était volcanique, quoique Mancelle, avec une ascendance lorraine. Je possède, comme il se doit, de l'un et de l'autre, le volcan illuminant le paysage tranquille de mon âme. »

Le petit Jean croissait et profitait à vue d’œil. Son intelligence semblait vive, ses talents multiples. Très tôt, il aborda la composition. « Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! Et le risque est nul : si le message est sans valeur, je ne serai plus là pour le constater... Et Dieu m'en consolera, s'il veut bien de moi... » En 1921, il publia sa première œuvre musicale, Pour Jacqueline et, du haut de ses neuf ans, promit solennellement de remplacer Saint-Saëns, passé de vie à trépas.

Un matin, le père du petit Jean, directeur du Conservatoire du Mans, reçut la lettre suivante : « Voici longtemps que je me reproche de n’avoir pas encore répondu à votre aimable lettre et à l’envoi fort intéressant du manuscrit de votre fils. Parmi les dons de cet enfant, je remarque surtout le plus fécond que puisse posséder un artiste, celui de la curiosité. Il ne faut pas étouffer dès à présent ces dons précieux, risquer de dessécher cette jeune sensibilité. … Et, dès maintenant, vous pouvez recommander à votre fils de s’armer de courage pour poursuivre la carrière “d’agrément” dans laquelle il s’est engagé. Maurice Ravel, 10 janvier 1923 » La voie semblait tracée, il ne restait plus qu’à la suivre.

Pour l’élever à un degré de science encore plus grand, on lui transmit les rudiments de la composition à Paris, à des lieues du Mans. « Mon professeur d'écriture, Nadia Boulanger, n'a jamais pu m'apprendre ni l'harmonie ni le contrepoint et encore moins la fugue. Pour maintenir son prestige, elle disait partout que je savais tout cela d'instinct. Je dois à la vérité de dire que, lorsque je compose, les plus belles théories sont la dernière chose à quoi je pense. Les autoroutes de la pensée m'intéressent moins que les sentiers forestiers. »

Toute sa vie durant, malicieusement, petit Jean refusa de devenir grand, préférant insuffler la fraîcheur oubliée de l’enfance à chacune de ses pages. Longuement, il s’est entraîné – après tout, « le goût est surtout affaire de courage ». Il fit fi des modes, ignora un public par trop versatile, accepta de jouer le rôle du marginal, se gaussa des critiques de ses contemporains qui décriaient sa rapidité d’écriture et ses inventions mélodiques ludiques. Fier, résolu, il refusa de sacrifier son indépendance d’esprit, de céder aux diktats de la musique sérielle qu’il combattit, vaillamment, jour après jour.

Avec Gargantua, Françaix choisit de revisiter l’œuvre de Rabelais, de l’adapter, de l’adopter, d’en extraire la quinte essence. « Je n’écris pas un livret pour le suivre, mais au contraire pour suivre ma musique qui va plus vite et plus loin que le texte. » Avant toute chose, il espérait transmettre les messages humanistes de la Renaissance encore pertinents pour l’auditeur de 1971 comme celui d’aujourd’hui : l’importance d’une éducation qui mise aussi bien sur la compréhension des textes anciens que l’étude directe de la nature, la futilité de la folie de Picrochole qui souhaite conquérir l’univers entier, tuant et pillant tout sur son passage et la nécessité d’établir un monde meilleur. « Par la mise en musique de Gargantua, j’espère donner envie aux autres de lire ce texte ».

Dans L'Heure du Berger, frivole juste à souhait, Françaix joua plutôt la carte de la caricature en acceptant cette commande pour « rénover la musique de brasserie » – Berger étant le nom d’un célèbre apéritif anisé. « Mon Heure du Berger se passe chez le Maxim's de la belle époque, où l'évocation de la belle Otéro était bien de nature à créer de petits frémissements ecclésiastiques; quant à ma mise en boîte des Vieux Beaux, elle m'est aujourd'hui un rien cruelle, car ma beauté est très controversée, si mon âge ne l'est pas!

Pour les Petits Nerveux, ils évoquent les amis de Tristan Bernard, en gilets de sport rayés et pantalons knickers, pédalant à toute vitesse sur de rutilantes bicyclettes pour tenter d'éblouir des dames parfaitement blasées.

Maurice Ravel disait qu'il n'est pas de bonne musique de brasserie sans contrebasse. Pour lui obéir, j'ai donc adjoint une contrebasse au Quatuor Enesco, pour assurer l'exécution de L'Heure du Berger, et vous constaterez que ces messieurs, si sérieux dans Mozart et Beethoven, prendront un certain plaisir à s'encanailler. » Cette version pour cordes est enregistrée ici pour la toute première fois, toutes les versions existantes ayant été adaptées pour vents.

Les plaisirs évoqués dans les Quinze Portraits d’Auguste Renoir se veulent d’un tout autre ordre, l’insouciance se muant en une douce tendresse, teintée de fierté paternelle. En effet, avant d’être adaptés à la formation de l’orchestre à cordes, les Portraits furent d’abord composés pour piano à quatre mains et le compositeur s’est plu à les décliner à de nombreuses reprises en compagnie de sa fille, Claude. « C’est en contemplant les tableaux du peintre consacrés aux enfants que m’est venu l’idée de les traduire en musique. Ils sont émouvants de vérité, de candeur et de simplicité. C’est bien d’eux que quelqu’un a dit : “Malheur à qui scandalise ces petits ” »

Quant à la Sérénade B.E.A., elle fut commandée au compositeur « par un riche hongrois pour sa petite amie Béatrice. Les trois premières lettres de son prénom, B.E.A. m’ont donné le thème de ma Sérénade, B correspondant à la note si, E à la note mi et A à la note la, trois notes qu’on retrouve tout au long de l’ouvrage. Celui-ci se termine par un mouvement lent extrêmement triste, le commanditaire ayant, entre temps, rompu avec sa belle… » Plaisir d’amour ne dure qu’un instant…

Toute sa vie, Françaix préféra à la gloire la satisfaction de rendre heureux avec sa musique, multiplia les incursions dans les différents genres. « À toi cher public averti, d’ouvrir tes oreilles et d’avoir le courage de penser : cette musique me plaît, ou me déplaît. Qu’il n’y ait entre ma musique et toi aucun intermédiaire plus ou moins intéressé à orienter tes conclusions. Souviens-toi que tu es composé d’êtres humains libres, et non de robots obéissants. Écrase de ton fondement puissant le snobisme, la mode et les envieux. »

Toutes les citations en italique sont de Françaix lui-même.

Disque Analekta Angèle Dubeau & La Pietà. Sortie: février 2009

Le plaisir d'écrire

L’artiste doit-il absolument créer dans la douleur pour en extraire une parcelle de génie? Jusqu’où doit-il creuser pour y parvenir? Est-il utopique de penser pouvoir écrire un chef-d’œuvre, aujourd’hui, en 2008? Autant de questions posées, avec un humour délicieux, par Sébastien Filiatrault dans son premier roman, paru chez Stanké. D’entrée de jeu, on constate avec un certain soulagement que le jeune auteur de 34 ans n’a que très peu à voir avec le narrateur de ce curieux ouvrage, à prendre au deuxième ou même au troisième degré. « C’est beaucoup trop caricatural pour ça, explique-t-il. Il y a de petites ressemblances, mais ce n’est vraiment pas autobiographique. Je dirais même que le personnage n’est pas réel et je n’ai certainement pas la prétention d’écrire un chef-d’œuvre! C’est essentiellement une blague à la base. Je ne sais pas si je crois, comme mon personnage, au mythe de l’auteur perturbé. Il contient certainement une part de vérité, mais je ne serais pas tenté de l’essayer de cette façon! Mais c’est vrai que la souffrance reste un sentiment qu’on a le goût de crier, qui apporte un soulagement, qu’on est plus porté à communiquer, à développer. Le bonheur, on se contente de le vivre. »

La silhouette élancée, le regard direct, le sourire discret qui rapidement se transforme en rire franc, on sent que Sébastien Filiatrault n’a aucune difficulté à évoquer le bonheur et à le vivre au quotidien. Une amoureuse, une fillette dont il parle avec tendresse, un nouvel emploi de postier – on est « homme de lettres » ou on ne l’est pas! –, sa vie semble l’antithèse de celle de son antihéros. Fervent lecteur, il est persuadé que les auteurs qu’il aime lire l’ont ni plus ni moins poussé à écrire. Avec certains de ses amis, il cultive un type d’humour dans lequel se juxtaposent blagues et calembours. « J’ai des amis qui jouent énormément avec les mots dans le quotidien, mais de mon côté, je ne suis pas aussi rapide de ce côté-là. Par contre, quand j’écris, j’ai le temps de réfléchir. Le jeu de mots est une forme d’humour qui n’est pas nécessairement tellement appréciée en littérature. Pourtant, Sol a fait des choses fantastiques, des doubles et triples sens », s’enthousiasme-t-il.

Le parcours de Sébastien Filiatrault ne pourrait en aucun cas être qualifié de linéaire, même s’il a écrit son roman plus ou moins d’un seul souffle. Après son secondaire, il voyage pendant quelques années, plante des arbres dans l’Ouest canadien et passe ses hivers en Europe ou en Amérique latine. Il en profite pour se plonger avec un plaisir qui lui avait jusqu’alors échappé dans les livres : Kerouac d’abord, tout naturellement, avant d’enchaîner d’autres lectures au gré des rencontres et des hasards. De retour au bercail, il poursuit des études en sciences politiques, mais les projets se précipitent alors qu’il ne lui reste que quelques cours à compléter : un premier roman, un premier enfant. Aujourd’hui, il considère avoir extrait l’essentiel de son cursus et ne regretter aucun de ses choix.

Chacune des pages du Chef-d’œuvre semble imprégnée d’un humour bien particulier, non planifié. « Je pensais être plus sérieux que ça dans mon écriture, s’excuse-t-il. Je n’aurais pas cru écrire de cette façon, mais l’idée de base m’obligeait à prendre cette voie-là, un peu sarcastique ou humoristique. Je me serais cru plus dramatique, mais le personnage m’a mené là. Je ne sais pas si je réécrirais un prochain roman de cette façon ou même si j’en serais capable, précise-t-il. Déjà, de le mener à terme, à un moment, cela devenait épuisant, m’étant embarqué dans un univers, un style bien particuliers. Par moments, je me suis demandé si je pourrais tenir le cap jusqu’au bout. »

Il parle de l’écriture de son roman, qui s’est étalé sur trois ans comme d’un « marathon » épuisant qui tenait presque du « sprint » par moments. « Je travaillais dans les bars la nuit, j’écrivais quand je pouvais, je coupais dans mon sommeil. Un roman, c’est prenant. Tu le gardes tout le temps en tête. Écrire, cela reste beaucoup de douleur pour un plaisir ultime. » Il se remet doucement du processus, ébauchant quelques histoires ici et là sans encore tisser de nouvelle trame narrative. « Si l’on pouvait se consacrer tous les jours à l’écriture, ce serait merveilleux, mais cela reste un fantasme. Je me suis fait à l’idée d’écrire un livre aux trois ou quatre ans et de prendre mon temps. Il y a des choses qui passent avant l’écriture, dont ma famille. Je ne la sacrifierai jamais pour écrire. Voilà peut-être une raison pour laquelle je ne ferai jamais un chef-d’œuvre! », avance-t-il en pouffant.

Quand on lui demande s’il entretient des attentes envers son Chef-d’œuvre, il évoque un bref instant les ventes avant de conclure que, pour lui, là ne réside pas l’essentiel : « J’aimerais que les lecteurs trouvent mon livre sympathique, qu’ils rient. J’ai eu beaucoup de plaisir à l’écrire. Si je réussis à faire rire les gens avec un livre, j’aurai réussi. » Il déballe ensuite en riant son fantasme d’auteur ultime : entrer dans un wagon de métro et regarder quelqu’un qui lit son livre en souriant, en analysant son visage et ses mimiques. Une piste de prochain roman peut-être?

www.larecrue.net, novembre 2008

Sonates pour piano et violon de Franck et Lekeu

« Cette fois, [Swann] avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières dont il n'avait jamais eu l'idée avant de l'entendre, dont il sentait que rien d'autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle un amour inconnu. » (Marcel Proust, Du côté de chez Swann)

Cette phrase qui s’élève, cette sonate de Vinteuil qui accompagne Swann tout au long de son périple, véritable madeleine sonore, serait-elle tirée de la Sonate pour piano et violon de César Franck, de celle de son disciple Guillaume Lekeu? Les experts s’interrogent et se contredisent. Une vérité demeure incontestable : se révèlent à nos oreilles deux sommets de la musique de chambre, défendus ici par deux frères qui, dans l’intimité d’un studio d’enregistrement, se retrouvent enfin, deux êtres liés par le sang, mais surtout soudés par une même soif inextinguible de la musique.

« La musique de Franck est le démenti au statique. Rythmique, elle l’est comme le sang qui coule dans les artères, c’est-à-dire d’une vie naturelle, assujettie aux pulsations même du cœur. » (Maurice Kunel, César Franck, l’homme et son œuvre)

La Sonate pour piano et violon de Franck a été écrite en 1886, par un compositeur de 64 ans, au zénith de son inspiration, pour être déposée dans la corbeille de mariage du violoniste Eugène Ysaÿe. Le pianiste Alfred Cortot raconte : « J’ai su par Ysaÿe lui-même, avec quelle hâte fiévreuse, avec quel enthousiasme émerveillé avait été déchiffré le manuscrit dont l’encre était encore toute fraîche… Il est émouvant de se figurer le jeune artiste passant fébrilement du violon au piano, questionnant d’une attention passionnée les secrets de ces pages dont les sublimes émanations semblaient peupler d’une vie miraculeuse et quasi prophétique un logis presque vierge de meubles, mais déjà tout empli de l’attente de la gloire. » Dédicataire de la partition, Ysaÿe en assurera la création le 16 décembre de cette même année à Bruxelles.

Le premier mouvement, allegretto moderato, une douce rêverie, exige poésie et mystère. Le piano propose une introduction tendre, à laquelle le violon répond avec chaleur. Tout d’abord simple ligne à peine esquissée, presque aérienne, la mélodie se fait de plus en plus dense au fil des reprises, jusqu’à devenir un chant poignant et luxuriant. Le deuxième thème, particulièrement expressif, est dédié au piano. Un foisonnement d’arpèges soutient cette ardeur romantique avant que le violon n’énonce de nouveau le matériel du premier thème, avec sobriété et subtilité.

Le piano ouvre la danse une fois encore dans l’allegro qui suit, tumultueux et profondément rhapsodique. Le violon se glisse dans les flots turbulents de cet océan sonore, résistant à la déferlante d’accords brisés du piano. La tempête s’apaise quelques instants avant que le premier thème rageur ne reprenne ses droits, de façon moins dramatique toutefois, se dissolvant une nouvelle fois dans une fausse douceur rehaussée d’expectative qui se jette enfin dans le tourbillon.

Le mouvement lent, presque improvisé, est empreint d’une beauté douloureuse. Fil fragile tendu entre rêve et réalité, dialogue entre deux êtres qui se sont promis l’un à l’autre, moment de répit doublé d’une nostalgie de plus en plus présente, « le ciel et l’enfer selon César Franck » dixit Alain Lefèvre, ce mouvement fait la part belle au violon. Celui-ci ponctue son discours de trilles fébriles, d’arabesques délicatement ébauchées et de phrases suspendues, obligeamment soutenues par la rondeur du piano.

Le mouvement final exulte la confiance en la vie, à travers un énoncé du motif initial lumineux, mais teinté d’une ferveur contenue. Franck présente ensuite le thème en un geste fugué, repris quatre fois, le piano assumant une fois de plus le rôle de guide, le violon récupérant la même mélodie peu après. Entre ces passages, le motif initial est repris de façon toujours plus insistante, le violon s’élevant de plus en plus urgemment au-dessus du piano qui s’emporte.

« Je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme. » (Guillaume Lekeu)

Guillaume Lekeu était perçu comme l’un des plus grands espoirs de la musique belge avant d’être emporté par la fièvre typhoïde à l’âge de 24 ans en 1894. Compositeur largement autodidacte, il s’est d’abord imprégné des pages de Beethoven et de Wagner. (Les derniers quatuors du premier lui serviront de lecture de chevet et il s’évanouira après avoir entendu le Prélude de Tristan und Isolde à Bayreuth du second.) En 1888, il s’établit à Paris où il étudie avec César Franck dont il devient disciple et ami. Le renommé musicologue belge José Quitin précise toutefois qu’il était « un compositeur qui, par ses conceptions harmoniques modernes et par la véhémence de son langage musical, aurait probablement dépassé les limites imposées par les doctrines franckistes et évolué parallèlement à Claude Debussy ».

Franck meurt deux ans plus tard, plongeant Lekeu dans une profonde tristesse. En 1891, Lekeu compose son émouvant Adagio pour quatuor d’orchestre, sa Sonate pour piano et sa cantate Andromède, dont il dirige un extrait le 18 février 1892 au Cercle des XX à Bruxelles. Après le concert, Ysaÿe lui commande ce qui allait devenir son œuvre la plus célèbre, la Sonate pour piano et violon (qui sera achevée en septembre). Mélancolique et passionnée, celle-ci fera le tour du monde grâce à Ysaÿe et sera interprétée par les plus grands violonistes du XX^e siècle. David Lefèvre considère quant à lui la sonate comme un « chef-d’œuvre absolu de la musique de chambre, qui s’autosuffit et n’a pas besoin d’être défendu. » Les interprètes souhaitent parvenir ici à y « intégrer le souffle lyrique nécessaire, trouver les phrasés, les envolées et oser les réaliser jusqu’au bout ».

La sonate s’ouvre sur une lente introduction dans laquelle le compositeur glisse les thèmes du mouvement. Si les chromatismes utilisés témoignent de l’influence exercée par Franck et Wagner, Lekeu les développe en un mouvement d’une grande richesse, au style bien personnel, caractérisé par une abondance d’idées mélodiques, une certaine audace harmonique et une liberté d’expression peu commune.

Le deuxième mouvement, « Très lent », d’une intensité presque épidermique, plonge l’auditeur dans un univers onirique dans lequel se croisent relents de chants populaires, lyrisme exacerbé et douloureuse intériorité. L’ambiguïté du 7/8 privilégié par Lekeu insuffle un caractère quasi fortuit à cette page sublime.

Conçu d’un seul souffle du début à la fin, le dernier mouvement reprend les principaux thèmes des deux premiers en un torrent d’écriture contrapuntique, chromatique, particulièrement acrobatique.

« La musique, André Mathieu ne l’a pas découverte : il l’avait en lui. » (Léo-Pol Morin, 1939)

André Mathieu (1929-1968) révèle très tôt un talent exceptionnel pour le piano et la composition, signant des pièces évocatrices dès l’âge de quatre ans et suscitant une surenchère de superlatifs. Le 3 février 1940, André fait des débuts new-yorkais louangés. Deux ans plus tard, il remporte le premier prix d’un concours pour jeunes compositeurs organisé par le New York Philharmonic à l’occasion de son centenaire, devançant notamment le jeune Leonard Bernstein. Quand il écrit sa Ballade-Fantaisie pour violon et piano, cette même année, il est donc au faîte de sa trop courte gloire. Post-scriptum idéal à l’enregistrement, délicatement ciselée, cette œuvre se révèle un véritable petit bijou aux thèmes contagieux.

Notes pour un enregistrement Analekta d'Alain et David Lefèvre, qui sera lancé en 2009

Jinjoo Cho : Rouge feu

L’ardeur, la rapidité extrême de l’articulation et la technique colossale de la torride interprétation de Jinjoo Cho du « Burlesque » du Premier Concerto de Chostakovitch ont fait lever la foule. Quelques instants auparavant, cependant, c’est par les émotions qu’elle avait saisi le public; l’intensité de sa cadence, en apparence suspendue, l’ayant ensorcelé. Quelques heures plus tard, quand elle a reçu le Premier Grand Prix du Concours Musical International de Montréal (elle devait également remporter le Prix du public), Jinjoo a ressenti à son tour une grande charge émotive puis, en un demi-soupir à peine, elle est redevenue une adolescente de 17 ans renversée par les événements. Ses intentions étaient claires : téléphoner à sa mère en Corée et faire la fête !

Ce concerto – qui lui a aussi permis de remporter le Stulberg International String Competition en 2005 – occupe une place de tout premier choix dans le cœur de Jinjoo : « Il fait ressurgir plusieurs émotions quand je l’interprète. C’est ce même concerto que j’ai joué lorsque j’ai rencontré M. Kantor pour la première fois lors d’un cours de maître à Aspen (sous le charme, elle a quitté la Corée il y a quatre ans pour aller étudier avec Paul Kantor au Cleveland Institute of Music) et il évoque beaucoup de choses pour moi. Il démontre à la fois la virtuosité et la musicalité du violoniste et c’est une œuvre très émotive et passionnée. »

Cette tension entre deux pôles semble être représentative de la perception qu’elle entretient d’elle-même en tant que violoniste. « Je me sens un petit peu bipolaire, explique-t-elle en riant. Je suis sujette à des changements rapides et émotifs. Je peux être furieuse un instant et extrêmement joyeuse le suivant. Je pense que cette aptitude m’aide vraiment quand il s’agit de changer d’état d’esprit rapidement en musique. J’ai tendance à privilégier les émotions extrêmes et, en tant qu’artiste, c’est un plus. Il peut être difficile de transposer dans un instrument des émotions précises et de les transmettre au public. La musique en général est une expérience intense pour moi, que ce soit lorsque je joue comme soliste avec un orchestre, fais de la musique de chambre avec mon superbe quatuor, joue dans l’orchestre Le Sacre du printemps, reçois des leçons ou interprète des sonates avec mes nombreux amis pianistes… Toutes ces expériences sont très intenses et me procurent un énorme plaisir. Avec la musique, toute parole est superflue. »

Elle a déjà joué sous la direction de chefs tels que Peter Oundjian, Steven Smith et James Gaffigan, avec le Cleveland Orchestra, le Cleveland Orchestra Youth Orchestra, le Cleveland Institute of Music Orchestra, l’Orchestre philharmonique de Séoul, l’Aspen Orchestra et maintenant avec l’OSM. Jinjoo est aussi très active en tant que récitaliste. De plus, elle occupe le poste de premier violon solo du Cleveland Orchestra Youth Orchestra et reste une chambriste convaincue. Elle est d’ailleurs membre du Wo-Men String Quartet, quatuor qui a remporté le Ohio Orchestra & String Teachers Association Chamber Music Competition.

En examinant cette liste, on serait porté à croire qu’elle consacre tout son temps à travailler dans son studio et qu’elle n’a aucune vie personnelle. Énorme erreur de perception. « Je suis estomaquée d’apprendre combien de temps certains musiciens passent à s’exercer, s’exclame-t-elle. J’ai des phases : parfois, pendant des jours entiers, je travaille très peu puis, tout à coup, mes heures à l’instrument deviennent intensives. En été, par exemple, je peux travailler de six à huit heures par jour (elle passera l’été à Aspen pour une sixième année consécutive). Je ne cesse toutefois jamais de jouer du violon, même quand je ne suis pas en train de travailler. Que je crée une nouvelle œuvre, que je joue dans l’orchestre ou que je fasse de la musique de chambre, je ne crois pas à la nécessité de m’enfermer dans un studio! J’ai besoin d’explorer le monde musical, d’assister à des concerts, à des cours de maître. L’impact émotif est bien plus essentiel pour moi que le travail. Cela me permet d’apprendre le langage musical du violon. Quand on ne connaît pas la musique, la technique devient 10 fois plus difficile à maîtriser. »

Dans ses temps libres, elle nage, lit (voracement), prend des cours de yoga, magasine, échange avec ses amis. Elle admet sans hésiter succomber régulièrement au péché de la gourmandise (elle semblait particulièrement ravie de son voyage à Montréal de ce côté-là et mentionne notamment un somptueux repas de homard !). Plus que tout, elle aime découvrir et apprendre de nouvelles choses (elle parle déjà d’apprendre le français !). Ce sera probablement avec cette passion débordante qu’elle conquerra le monde.

La Scena Musicale juillet-août 2006

André Laplante: l'atteinte de l'équilibre

Si La vie de Liszt – compositeur auquel André Laplante a beaucoup été associé – est un roman, celle du pianiste canadien est imprégnée de la sueur et du sang du geste quotidien. Profondément enraciné dans le terreau fertile et meuble de l'existence, son parcours a été ponctué de joies, certaines éphémères, d'autres profondément durables. Des choix artistiques parfois délicats à faire mais essentiels à sa croissance se sont greffés au fil des ans. Le plaisir renouvelé de partager son amour du répertoire, avec le public d'abord et depuis plusieurs années avec les pianistes de demain, reste le point d'ancrage de ce périple atypique. André Laplante assume aujourd'hui avec philosophie les décisions qui l'ont mené, au mitan d'une cinquantaine sereine, au faîte de ses capacités musicales. Ces mêmes questionnements qui l'ont hanté lui permettent maintenant d'interpréter avec autant de plaisir et de facilité les romantiques que Mozart et de réaliser la chance qu'il a maintenant d'avoir osé viser l'équilibre des styles et des genres sans y perdre sa personnalité.

Né à Rimouski, André Laplante a abordé l'instrument, comme beaucoup d'autres musiciens de sa génération, chez les religieuses. La famille se transplante quelques années plus tard en banlieue de Montréal, ce qui lui permet de poursuivre sa formation musicale à l'École Vincent-d'Indy, notamment avec la réputée Yvonne Hubert. « L'adaptation a été difficile, se rappelle-t-il aujourd'hui. J'arrivais à quatorze ans dans un milieu professionnel. Les professeurs ont alors trouvé que j'avais une belle facilité, que je pouvais jouer beaucoup de choses et m'ont proposé Liszt, Rachmaninov, un peu dans une recherche du sensationnel. » Il poursuit ses études à la Juilliard School de New York avec Sascha Gorodnitzki et à Paris avec Yvonne Lefébure. Un concert reste brûlant dans sa mémoire : « J'adorais Gilels. Je me souviens d'un récital à Paris où il avait commencé avec la Sonate K. 533 de Mozart. Je n'oublierai jamais cette espèce d'arc-en-ciel de possibilités tellement incroyable. Gilels était capable de faire un son extrêmement piano qui venait vous chercher dans la salle. Il avait ce qu'il y avait de mieux pour l'école russe mais en même temps, une telle finesse dans Mozart, une étendue tellement géante. C'était comme de traverser la mer en un soir. »

Même s'il ressent déjà l'appel des classiques qu'il a jusqu'alors peu fréquentés -- « J'ai appris à l'envers d'une certaine façon », explique-t-il -- il poursuit son périple qui sera ponctué des inévitables concours internationaux. Il se fait la main au Concours Jacques-Thibaud en 1973, réitère à celui de Sydney en Australie en 1977 pour finalement arracher devant 91 pianistes la convoitée médaille d'argent au Concours Tchaïkovski de Moscou l'année suivante. Cette victoire le propulse sur la scène internationale et on lui appose presque aussitôt l'étiquette de « pianiste romantique » qui devait lui coller à la peau pendant plusieurs décennies. « Quand on gagne le Tchaïkovski, on ne peut pas s'en sortir, accepte-t-il aujourd'hui, mais j'aimerais mieux être identifié comme musicien. » Concerts au Canada, aux États-Unis (notamment au Carnegie Hall), en Europe et en Orient (dont une importante tournée à l'invitation du gouvernement de la République populaire de Chine) se multiplient, la critique louant sa virtuosité, sa « vigoureuse intensité romantique » (Chicago Tribune) mais aussi son « rare instinct pour la poésie » (The Guardian).

Il sent déjà que la carrière musicale telle qu'elle est pratiquée généralement ne le convainc pas complètement : « J'adore les pianistes du tournant du siècle, Kempff ou Gieseking dans Debussy, par exemple. Ce n'était pas techniquement parfait. Les avancées technologiques ont semé la confusion quant à la perfection. Les cd sont devenus de petits cadeaux parfaits. Pour les artistes qui croient encore à la nécessité de jouer, il y a des choix clairs à faire. Certains choisiront une beauté plus plastique, plus technologique, et d'autres, dont je suis, décideront de s'impliquer un peu plus. Cela m'a peut-être pris plus de temps à me développer de cette façon mais il faut garder un équilibre et conserver son énergie pour les bonnes choses. C'est difficile d'évoluer en tant qu'artiste, d'avoir le temps de travailler sur ses besoins et de réconcilier le tout avec l'horaire des concerts. Il aurait fallu que je fasse beaucoup de répertoire russe, romantique, post-romantique, du xxe siècle. J'adore ce répertoire-là mais j'avais besoin d'une assise. » Il quitte alors un gros management, Columbia Artists, pour une représentation personnelle et accepte d'investir un nombre considérable d'heures dans ce répertoire délaissé, d'en découvrir les gestes, les codes, les subtilités, de valider ses impressions auprès de pianistes associés à ce type de répertoire, de prendre le temps de s'adapter.

Les invitations se font moins fréquentes mais il persiste dans sa démarche. Les résultats sont éloquents. En janvier, il jouait avec le Toronto Symphony Orchestra le Concerto K. 271 et le Concerto pour trois pianos de Mozart : « Avec Mozart, il faut imaginer la cour, la perruque, avoir le mot d'esprit, poser le bon geste et sa musique en est la représentation. Il faut trouver le bon dosage entre l'objectivité et la subjectivité. Il y a quelques années, je pensais que je ne pourrais jamais m'adapter à ce style-là mais je me suis rendu compte que je pouvais le faire. La barre était très élevée mais, honnêtement, j'ai joué ces concertos et je ne me suis jamais senti aussi bien, spontané. Cela a été sans aucun doute l'une des meilleures fins de semaine de ma vie ! » Des pianistes renommés présents ce soir-là en sont restés renversés.

Cette quête perpétuelle, André Laplante la partage aussi avec quelques jeunes pianistes, reçus dans son studio ou croisés lors de classes de maître dans les conservatoires et les universités. « Il y a deux qualités qui vont de pair pour un pianiste, soutient-il : le talent et la curiosité. Je ne suis pas très possessif, j'encourage mes étudiants à jouer pour d'autres, à prendre des idées avant de revenir et d'en discuter; 85 % de ce qui se passe sur scène vient de l'intention qu'on en avait avant. Si vous avez l'intention de faire un autre beau petit concert parfait, on entendra un autre beau petit concert parfait. Tout dépend de la recherche, de la façon dont on a travaillé, des questions que l'on s'est posées... Plus on se pose des questions, plus on se dégage d'une certaine peur de jouer et les choses deviennent plus claires. C'est pour cela que j'aime être là comme guide. » Le pianiste Tristan Lauber, qui continue de profiter des conseils d'André Laplante à l'occasion, en parle avec affection : « C'est un musicien sincère, généreux et sans artifice, très inspirant parce qu'il n'arrête jamais de rechercher. Il voit toujours le verre à moitié plein et commence toujours par mettre l'étudiant à l'aise. Peu importe où j'en étais rendu dans mon apprentissage d'une œuvre, je suis toujours ressorti de ces rencontres plus motivé et inspiré que quand j'étais entré. »

Il est également important pour Laplante d'unifier corps et esprit : « Quand j'étais jeune pianiste, on m'a montré à être un esprit, mais on avait oublié le corps. Il faut apprendre comment canaliser l'énergie sinon il y a une certaine peur qui se développe. Il y a l'obsession du clavier, des doigts, de ceci, de cela, et à un moment on ne s'écoute plus. Au concert, il faut avoir la confiance d'aller devant un public et de respirer, de présenter des idées et des émotions claires, parce que nous ne sommes pas des bêtes de logique. Nous pouvons mettre de l'ordre dans des choses mais ne pouvons pas contrôler ce que nous sommes : des bêtes émotionnelles. »

Cette fusion, il la retrouve dans le jeu du pianiste Richard Goode : « Pourquoi Richard est-il capable de jouer la Fugue de l'Opus 106 de Beethoven, proprement injouable? Parce qu'il entend le phrasé qu'il veut faire et le transmettra avec clarté. Richard n'a jamais été une superstar, il a toujours été le musicien des musiciens, parce qu'il sait exactement ce qu'il fait et qu'il est tellement branché dans la musique. C'est ce que je voulais faire, c'est ce que je voulais devenir, j'admire beaucoup ce genre de parcours. » Sans le savoir, en évoquant Laplante, Tristan Lauber lui rendra un hommage similaire : « C'est le pianiste des pianistes. Il possède l'un des plus beaux sons au piano et reste l'un des meilleurs représentants de ce qu'était cette préoccupation d'une belle sonorité. »

Ce délicat équilibre entre ses deux pôles, Liszt et Mozart -- « mon Arctique et mon Antarctique » --, Laplante le contemple maintenant avec soulagement et fierté. Quand on lui demande comment il aimerait qu'on se souvienne de lui dans un siècle ou deux, il affirme : « D'abord, j'ose espérer que dans ma vie j'aurai beaucoup apporté aux gens au point de vue musique et enseignement. J'aimerais peut-être inspirer les gens à penser que je suis né à Rimouski, un petit bled, que je suis déménagé en banlieue, dans un autre petit bled, que j'ai appris un peu à l'envers, que je suis allé vers les classiques beaucoup plus tard, que cela n'a pas été facile, que j'ai eu des moments très creux, que je n'avais pas une carrière suivie mais qu'au bout du compte j'ai trouvé un équilibre et une joie incroyable à jouer. On peut toujours apprendre, être plus heureux, mieux communiquer. Je ne suis pas un héros, l'emploi ne m'intéresse pas, mais je veux que les jeunes comprennent que quand on fait ce qu'on veut, ça paye tout le temps. » Il s'agit de lâcher prise et de trouver son point d'équilibre.

La Scena Musicale, mars 2005

Les neurosciences au service de l'enseignement de la musique

Jean-Paul Despins enseigne la musique et les moyens de la transmettre depuis maintenant 50 ans. Il a formé des générations d'étudiants à l'école Le Plateau, à l'Université Laval et maintenant à l'Université du Québec à Montréal (UQAM). Il incarne de manière vibrante l'enseignant qui reste jeune : œil pétillant et volontiers taquin, rire franc et communicatif. Qu'il ait à convaincre un interlocuteur ou une classe entière d'aspirants pédagogues de la nécessité de repenser les fondements de l'enseignement de la musique au primaire, on sent que la fièvre de l'enseignement continue de le posséder. Depuis 20 ans, il milite haut et fort pour l'intégration des neurosciences dans l'enseignement musical et dénonce les lacunes du système d'éducation.

L'émotion, maîtresse de la raison

Il met l'accent en premier lieu sur l'urgence de se réapproprier l'émotion : « On enseigne trop cognitivement sans faire appel à l'émotion, alors qu'on sait qu'elle est la maîtresse de la raison. On n'apprend pas à partir d'un comportement négatif, donc d'émotions négatives. Si je vous demande de jouer au piano un mouvement de sonate que vous avez appris, vous allez jouer celui que vous aimez le plus. Celui que vous n'avez pas aimé, vous l'aurez oublié. Il faut sortir de cette contrainte de tout intellectualiser sans l'apport de l'émotion. »

Deux grands spécialistes des neurosciences se sont penchés sur l'apport de l'émotion dans l'apprentissage cognitif : Jean-Pierre Changeux et Antonio R. Damasio. Pour monsieur Changeux, neurobiologiste et président du Comité consultatif national d'éthique de France et auteur de Raison et plaisir, tout cerveau est composé uniquement de cellules et de molécules. Elles forment un réseau complexe de connections, nommées axones, qui permettent la création de la pensée et la circulation de l'information. Le cerveau fournit en même temps des hypothèses et des systèmes de récompense pour valider cette information. Par exemple, si un enfant interprète correctement l'information, il est félicité par sa mère (ou son professeur). Cette association resurgira lors de raisonnements de même type. Monsieur Damasio, directeur du Département de neurologie de l'Université de l'Iowa a affirmé quant à lui dans L'erreur de Descartes et dans Spinoza avait raison qu'être rationnel ne sous-entend pas devoir se couper de ses émotions. Le cerveau qui pense, qui calcule et qui décide, ne diffère pas de celui qui rit, qui pleure, qui aime et qui éprouve du plaisir. Les émotions ne sont pas un luxe : elles sont essentielles à tout raisonnement.

Pour M. Despins, le professeur a pour première mission de transmettre cette émotion : « Les enfants sont un peu comme des animaux. Ils saisissent le professeur par les yeux. Si le professeur ne transmet pas d'émotion, il aura toujours des problèmes. » En même temps, l'apprentissage n'est pas fait pour tous les enfants. Le professeur peut les aider à apprendre mais ne doit pas les forcer. Entre ici en ligne de compte la capacité de lire les comportements afin d'anticiper les réactions des élèves, plutôt que seulement y réagir.

Pas tous égaux face aux apprentissages

Un autre point essentiel à considérer reste les différenciations sexuelles dans l'apprentissage. « Il faut comprendre la base biologique, explique monsieur Despins. On affirme que tout le monde est pareil, ce qui est faux. On peut arriver au même but, mais en passant par des chemins différents. Que ce soit au cours de français, de mathématiques ou de musique, on se rend compte que les garçons apprennent différemment, davantage en trois dimensions. Ces acquis, pourtant bien établis par des chercheurs, sont, curieusement, ignorés en musique. » En insistant sur les matières qui exigent une motricité fine, on pousse les garçons à la révolte, tandis que les filles ne développent pas leur côté spatial : « Quand on hypertrophie quelque chose sans savoir, on hypotrophie autre chose. »

L'image sonore avant toute chose

L'étude des neurosciences a aussi permis d'établir que tout apprentissage musical requiert le développement de l'image sonore bien avant celui de l'image motrice. Le professeur Despins déplore le fait que les enfants fassent souvent leurs premiers pas musicaux à la flûte à bec : « On met tout de suite un instrument entre les mains des enfants, sans savoir s'ils peuvent entendre et juger correctement. Dans les années 1960, on achetait des caisses de flûtes pour les écoles. Qu'est-ce qu'on a fait ? On leur a brisé l'oreille. On sait aujourd'hui, grâce à des recherches faites chez les fœtus, que les très jeunes enfants s'adaptent très mal aux sonorités aiguës et que le circuit nerveux intègre mieux les basses et les moyennes fréquences. » C'est pourquoi monsieur Despins propose une pédagogie musicale en deux temps. Tout d'abord, les enfants chantent durant les deux premières années et doublent cette expérience d'études de mouvement basés sur l'enseignement Dalcroze. Ces deux aspects complémentaires visent à enrichir l'image sonore des enfants et à développer leur sens du rythme par l'utilisation de tout le corps. Ce n'est qu'au deuxième cycle, une fois l'image sonore bien ancrée, que les enfants se mettent à l'étude des instruments Orff. Des recherches (Alain Berthoz en France et France Simard à l'UQAM) appuient la proposition de monsieur Despins. En effet, les chercheurs ont démontré que l'apprentissage se fait plus rapidement, quel que soit l'instrument, quand l'enfant chante les mélodies avant de les jouer. « L'oreille voit plus que l'œil n'entend », conclut M. Despins.

Les neurosciences sont là pour rester, soutient M. Despins : « Connaître le développement d'un enfant n'est pas une mode, comme ça l'était dans les années 1980 quand on parlait des hémisphères gauche et droit, des visuels et des auditifs. Ces notions étaient mal comprises. Elles ont été utilisées par des gens qui ne connaissaient pas assez la neurologie ou qui s'en sont servi pour faire de l'argent en publiant des écrits pleins d'erreurs. » Il ne reste plus qu'à faire bouger les lobbys et à continuer de convaincre les professeurs, un à la fois...

La Scena Musicale, avril 2004

Saint Françoise d’Assise de Messiaen : une première canadienne incontournable

Puissance, tendresse, rigueur, liberté, poésie et spiritualité : autant d’émotions suscitées par la musique d’Olivier Messiaen. Afin de lui rendre hommage, l’Orchestre symphonique de Montréal interprétera, pour la première fois au Canada, le colossal Saint François d’Assise. La présentation de la version concert de ce véritable testament musical s’inscrit dans le cadre de l’Automne Messiaen, événement montréalais d’envergure se greffant aux célébrations mondiales soulignant le centenaire de sa naissance. Nul mieux que Kent Nagano ne pouvait transmettre cette fièvre créatrice, cet univers remarquable. En effet, les liens l’unissant à Messiaen remontent à 1983, alors que le chef était choisi par le compositeur lui-même pour assister Seiji Ozawa lors de la première de l’œuvre à Paris. (Kent Nagano a signé depuis deux enregistrements de l’opéra.)

Si la foi catholique constitue le moteur le plus puissant de la vie artistique de Messiaen, son idéal demeure de composer de la musique comme la Nature l'aurait conçue, sans intervention humaine. Les oiseaux, qu'il appelle « ses premiers et ses plus grands maîtres » ou « nos petits serviteurs de l'immatérielle joie », l’ont toujours fasciné et il a intégré des centaines de leurs chants à ses œuvres. Il ne pouvait donc que se sentir interpellé par l’histoire de saint François, lui qui leur prêche et chemine vers Dieu, non pas tant à travers ses actions que ses états intérieurs.

Les effectifs de cette œuvre lyrique de plus de quatre heures demeurent imposants. Outre les chanteurs solistes qui camperont les divers rôles, la partition est écrite pour un orchestre de plus de 100 musiciens (dont des sections de bois et de percussion élargies) et 150 choristes (divisés en 10 parties). En trois actes et huit tableaux, ces « scènes franciscaines » posent un nouveau regard sur cette histoire intemporelle, tant à travers les emprunts du livret de Messiaen à de multiples sources que dans la façon dont il expose le matériau musical. Synthèse particulièrement réussie entre recherche rythmique et déploiement des couleurs sonores, ces pages méditatives offrent une occasion exceptionnelle de prendre part aux festivités et de s’approprier l’univers du compositeur.

Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2008