Sonates pour violon de Prokofiev

« Le mérite principal de ma vie (ou, si vous préférez, son principal inconvénient) a toujours été la recherche de l’originalité de ma propre langue musicale. J’ai horreur de l’imitation et j’ai horreur des choses déjà connues. » (Prokofiev)

Au cours des années 1940, Sergueï Prokofiev approchera à trois reprises le genre de la sonate pour violon : une fois pour instrument seul et deux pour violon et piano. Pourtant, il s’avèrerait futile de souhaiter tracer des parallèles entre les trois œuvres, tant elles offrent un éclairage en apparence contradictoire, mais foncièrement complémentaire, du travail du créateur. « Je n’ai besoin de rien de meilleur, de plus flexible ou de plus complet que la forme sonate, qui contient tout ce dont j’ai besoin au niveau des structures », affirmait déjà Prokofiev une décennie auparavant.

Les premières ébauches de la Sonate pour violon et piano, opus 80, datent de 1938, après que le compositeur eut entendu la Sonate en ré pour violon et basse continue de Handel, selon ses dires. Débordé par les multiples commandes (opéras, ballets, musiques de film) et happé par l’achèvement des monumentales Sixième, Septième et Huitième Sonates pour piano, il n’y mettra la dernière main toutefois que huit ans plus tard. Rappelant les deux concertos pour violon, l’œuvre possède un souffle et une richesse thématique indéniables. En découvrant pour la première fois la partition, David Oistrakh, qui devait en assurer la création le 23 janvier 1946, se serait écrié : « Rien de ce qui a été écrit pour le violon depuis des années, ici ou ailleurs, ne peut égaler cette pièce en beauté et en profondeur. Je peux l’affirmer sans la moindre exagération. » Le compositeur Nikolai Miaskovsky, également présent, touché par sa profondeur, n’aurait pas hésité quant à lui à considérer la sonate comme « un objet de génie », répétant : « Ne réalises-tu pas ce que tu as écrit? » Quand viendra le moment, en 1953, de puiser dans le catalogue de Prokofiev pour honorer sa mémoire lors de ses obsèques,  Oistrakh interprètera d’ailleurs les premier et troisième mouvements de l’œuvre. « Je n’ai jamais travaillé avec autant de passion une autre œuvre. Avant la première de la sonate, je ne pouvais jouer ou penser à rien d’autre », a-t-il souligné.

Sombre, tragique, dense,   la pièce suscite même à l’occasion un certain malaise. Prokofiev aurait indiqué à Oistrakh que le passage  de gammes menaçantes de l’Andante assai devait rappeler « le vent dans un cimetière ». Il ne faut pas oublier qu’au moment où le compositeur posait les premiers jalons de l’œuvre (le début du premier mouvement, l’exposition du deuxième et le thème du troisième datent de 1938),  quelque sept millions de Russes avaient été arrêtés, dont plusieurs artistes, notamment l’écrivain Osip Mandelstam. Si la plupart purgeaient leur peine au goulag, près d’un demi-million de personnalités connues avait été assassiné.
Les premières mesures conjurent des visions de soldats tombés au combat et de troublante immobilité, avant que le violon ne donne l’illusion de se replier vers lui-même, Prokofiev y paraphrasant même le dernier thème de son Premier Quatuor à cordes. Les deux instruments adoptent une même humeur menaçante, qui se résoudra dans un tintement d’accords (l’impression de choral religieux étant soulignée par une octave à basse). L’Allegro brusco qui suit semble avoir été conçu comme un duel entre violon et piano,  permettant aux deux protagonistes d’éliminer toute trace de l’hostilité accumulée au cours du mouvement précédent, le piano tentant par moments de soumettre le violon, alors que celui-ci occulte un certain lyrisme associé à l’instrument. L’Andante, transparent, se veut une complainte éthérée, dans laquelle le violon, avec sourdine, essaie de contenir violence et détresse. Un Allegrissimo fantasque, qui met en lumière une alternance constante de mesures en 5/8, 7/8 et 8/8, provoquant chez l’auditeur une sensation d’instabilité rythmique perpétuelle, clôt le tout.

Quand, en 1943, Prokofiev cède à l’attrait de la flûte, il décide de lui dédier une sonate à la « sonorité classique, claire et transparente ». David Oistrakh perçoit immédiatement le potentiel  de l’œuvre et propose au compositeur de l’adapter pour violon. « À la demande de Sergueï Sergeevich, j’ai proposé deux ou trois variantes pour chaque endroit de la sonate exigeant des ajustements, expliquera quelques années plus tard Oistrakh. Je les ai ensuite numérotées avant de les lui remettre pour qu’il les considère. Avec un crayon, il a marqué ce qui lui semblait plus approprié et fait quelques corrections.  »   Le violoniste créera cette nouvelle version de l’œuvre, publiée sous le numéro d’opus 94b, le 17 juin 1944 à Moscou, en compagnie de Lev Oborin. Cette dernière connait depuis, sous cette forme, une popularité enviable, tant auprès des interprètes que du public.

En apparence insouciante, dans la lumineuse tonalité de ré majeur, utilisée par Prokofiev dans sa Symphonie « classique » et son Premier Concerto pour violon,  la sonate porte pourtant elle aussi en son épicentre un trouble diffus, le rêveur troisième mouvement rappelant l’impression de désolation de l’Andante de la Première Sonate. Le Moderato, avec son premier thème ancré par tonique et dominante, adopte la forme sonate classique, jusqu’à la reprise de l’exposition. Dans la section centrale du scherzo, Prokofiev opte pour un traitement lyrique du matériau, dans lequel l’accompagnement se révèle minimal, même si parfois teinté d’occasionnelles dissonances (secondes et neuvièmes mineures), offrant la possibilité à l’instrument soliste de briller. Le dernier mouvement, une relecture sarcastique des exercices pianistiques en octaves, rappelle également l’avancée de la mécanisation et de l’industrialisation de l’ère soviétique.

Écrite en 1947, la Sonate pour violon solo, opus 115, ne sera entendue pour la première fois qu’en 1960, sept ans après la mort du compositeur. Prokofiev aurait pensé cette œuvre comme une ample étude, suffisamment accessible d’un point de vue technique pour être jouée à l’unisson par un groupe d’une vingtaine d’étudiants, pratique pédagogique répandue alors en Russie. Si son interprétation ne semble pas exiger de prouesses virtuoses, elle reste néanmoins une pièce qui requiert contrôle et délicatesse, si l’on souhaite éviter les écueils d’une trompeuse banalité. Le premier mouvement s’amorce par un geste bondissant, en accords brisés, spiccato, avant de prendre des allures de bal de village. Le thème et variations qui suit possède un charme certain, avant d’être balayé par une mazurka enlevée.

Enregistrement de Benjamin Beilman, lauréat du premier grand prix du CMIM en 2010, sous étiquette Analekta

Mercure, Rachmaninov et Prokofiev

Pierre Mercure
Né à Montréal le 21 février 1927
Décédé accidentellement près d'Avallon, France, le 29 janvier 1966

Lignes et points

Composition : 1963-64
Création : 1965 par l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Zubin Mehta

Bassoniste à l’OSM de 1947 à 1952, orchestrateur remarquable, toujours à l’affut de nouvelles sonorités, Pierre Mercure visait un idéal : l’intégration des différentes formes de création, dans une volonté consciente de fusionner théâtre, musique, danse, peinture et sculpture. Dans un documentaire radiophonique consacré au compositeur inclus dans l’Anthologie de la musique canadienne, Serge Garant en parle en ces termes : « D’une brillante intelligence, audacieux jusqu’à la témérité, d’une grande sensibilité que des dehors parfois bourrus déguisaient mal, créateur profondément engagé dans toute forme d’art pourvu qu’elle soit actuelle, tel était Pierre Mercure. On pouvait ne pas l’aimer, il était parfois difficile d’accès et soupçonneux comme beaucoup qui vivent trop intensément l’aventure de la création. […] Mercure était un pionnier, il aimait se battre avec les difficultés et les vaincre comme le lutteur qu’il était. […] Mercure était un homme d’ici et ce qu’il cherchait intensément, c’était un art d’ici, de l’Amérique. »

En septembre 1963, comme suite à une commande du Comité des jeunes de l’Orchestre symphonique de Montréal, Mercure se met à la composition de Lignes et points, une série de huit variations sur un même thème, dont l’esthétique se rapproche de Psaume pour abri et Tétrachromie, une synthèse entre musiques électronique et traditionnelle. « Lignes et points, écrit le compositeur, recherche une nouvelle forme de fusion de ces deux matériaux sonores. Mais cette fois-ci, il n’y a pas de sons électroniques proprement dits. Il s’agit plutôt d’obtenir d’instruments réguliers d’un orchestre symphonique une coloration de timbres et d’attaques, rappelant ceux dont l’univers du music for tape nous a rendus familiers. De plus, la facture de l’œuvre met à contribution beaucoup de procédés employés dans les studios de musique électronique. » Chacune des variations porte en sous-titre sa relation avec une notion graphique ou géométrique. « Par contre, les contenus thématique, harmonique et rythmique de l’œuvre visent à la plus grande homogénéité possible et découlent entièrement des paramètres numériques du thème initial de 24 sons. Chaque variation a une direction (par exemple marche avant ou marche arrière) et tous les paramètres sonores contribuent à cette direction à l’exception de la 8e variation qui est rectiligne. »

Sergueï Rachmaninov
Né à Oneg, près de Novgorod le 1er avril 1873
Mort à Beverly Hills le 28 mars 1943

Rhapsodie sur un thème de Paganini, opus 43

Composition : 1934
Création : par le compositeur le 7 novembre 1934 à Baltimore, sous la direction de Leopold Stokowski

Convaincu de la nécessité de demeurer le serviteur d’une architecture supérieure, Rachmaninov tentera toute sa vie d’atteindre économie de moyens et simplicité d’expression. Il expliquait à la poétesse Mariette Shaginyan que chaque pièce devait être façonnée autour de son point culminant : « Toute la masse sonore doit être mesurée, la profondeur et la puissance de chaque son doivent être rendues avec un degré suprême de pureté et de progression et ce sommet s’accomplit dans un geste du plus haut naturel apparent, même si, en fait, son accomplissement est le plus grand art. »

Même si elle porte le titre de Rhapsodie, cette dernière œuvre concertante du compositeur est, tout comme Lignes et points de Mercure, construite sur le principe du thème et variations. Inspiré par le Caprice pour violon seul no 24 de Niccolò Paganini, Rachmaninov conçoit une série de 24 variations d’un seul tenant, pouvant néanmoins être subdivisées en trois sections, rappelant les mouvements traditionnels d’un concerto : de la 1re à la 10e, de la 11e à la 18e (la plus connue, dans laquelle Rachmaninov inverse le thème en un sommet de lyrisme), et de la 19e à la 24e pour le finale. Détail inusité ici : une variation précède l’exposition du motif principal. « Le trait frappant de cette composition est qu’elle montre, chez Rachmaninov, un style nouveau, explique Victor Séroff dans une biographie consacrée au compositeur. On n'y trouve pas de ces thèmes chantants spécifiquement russes. D'un exposé laconique, elle ressemble, avec son usage modéré de la pédale et la couleur sèche, martelée, de ses brefs épisodes, à une composition contemporaine. »

Sergueï Prokofiev
Né le 27 avril 1891 à Sontsovka (Ukraine)
Mort le 5 mars 1953 à Nikolina Gora (près de Moscou)

Cendrillon, suite no 1, opus 107

Composition : entre 1941 et 1944 pour le ballet, 1946 pour la série de trois suites
Création : 21 novembre 1945 au Théâtre Bolchoï pour le ballet 

Fort du succès remporté par Roméo et Juliette, Prokofiev se consacre ensuite à un ballet inspiré du conte de Perrault, à la demande du Théâtre Mariinsky. Prokofiev confie l’avoir conçu selon la forme classique, avec variations, adagios, pas de deux et numéros d’ensemble. «Je ne voulais pas que le public reste indifférent  aux joies et tristesses de cette humble rêveuse Cendrillon, du prince ardent, du père timide, de la cruelle belle-mère et des sœurs coquettes. Je vois Cendrillon non seulement comme un personnage de conte de fées, mais également comme une personne en chair et en os qui ressent et vit parmi nous. [….] Ce que j'ai voulu exprimer avant tout par la musique de Cendrillon est l'amour poétique de Cendrillon et du Prince, la naissance et l'éclosion de cet amour, les obstacles dressés sur son chemin et, finalement, l'accomplissement d'un rêve. »

Cette page parmi les plus occidentales de Prokofiev – et ce, même si le compositeur souhaitait présenter « un conte de fées typiquement russe » – est dédiée à Tchaïkovski. Comme il l’a fait avec Roméo et Juliette, Prokofiev a tiré de Cendrillon trois suites symphoniques qui se veulent plus qu’un simple assemblage, plusieurs sections ayant été largement révisées et réorchestrées.

Programme OSM 23 et 24 février 2011

Coffret hommage Joseph Rouleau

Il a été encensé sur les plus grandes scènes lyriques du monde, a chanté aux côtés de Joan Sutherland, Victoria de Los Angeles, Maria Callas, Luciano Pavarotti, Cesare Siepi, Placido Domingo, de ses compatriotes Jon Vickers et Richard Verreau. Il transmet avec autant d’aisance Rossini, Verdi, Bellini, Moussorgski que Félix Leclerc. Conscient de la nécessité de défendre le répertoire d’aujourd’hui, il a participé à la première de Louis Riel d’Harry Somers et passé commande à Jacques Hétu pour son opéra Le Prix et Clermont Pépin pour la Messe sur le monde. Il a transmis sa fièvre à une nouvelle génération de chanteurs pendant près de 20 ans à l’Université du Québec à Montréal, tout en acceptant la présidence des Jeunesses Musicales du Canada, fonction qu’il occupe depuis 1989, et qui lui aura permis de cofonder avec André Bourbeau le Concours Musical International de Montréal. Quoiqu’il fasse, où qu’il aille, qu’il chante ou qu’il partage des souvenirs d’une carrière que tous pourraient lui envier, une ferveur contagieuse habite Joseph Rouleau. Puisant dans les imposantes archives discographiques de la basse matanaise, Analekta présente ici non pas un testament, mais plutôt un témoignage de vivacité, de vitalité.

En 1949, quand, à l’âge de 20 ans, Joseph Rouleau remporte le prix Archambault, il ne réalise pas que sa vie est sur le point de basculer une première fois. Certes, on lui a déjà dit qu’il « avait une voix », mais il ne se sent pas encore prêt à y sacrifier toute son existence. Il chante, seul ou en groupe, pour le simple plaisir de la musique.  En plus de la bourse de 100 $, le jeune interprète est invité à se produire avec la Société des concerts symphoniques de Montréal (qui deviendra l’Orchestre symphonique de Montréal en 1953), sous la direction de Wilfrid Pelletier. Séduit par la voix du jeune homme, ce dernier devient son mentor et le fait admettre sur le champ au Conservatoire de musique de Montréal, même s’il n’existe pas encore de classe de chant!

On retrouve dès lors Joseph Rouleau au sein des chœurs de Radio-Canada. Sans surprise aucune, il y obtient rapidement des solos, puis se voit confier une tournée par les Jeunesses Musicales du Canada, dont les cachets lui aideront à financer ses étudier en Italie. Criblé de dettes à son retour, il décide de se présenter au concours de chant New Orleans Experimental Theatre of America présenté par le New Orleans Opera Company en 1955. Seule basse distinguée par le jury, on lui offre une série de représentations dans lesquelles il incarnera notamment les rôles de Colline dans La bohème, du roi dans Aïda et du comte Des Grieux dans Manon.

En décembre 1956, deuxième coup du destin : on lui propose une audition avec David Webster, directeur du mythique Covent Garden de Londres. Le jour dit, Joseph Rouleau souffre d’une laryngite aiguë. Sur la recommandation de son agent, il consulte le docteur Reckford, laryngologiste attitré du Metropolitan Opera, qui lui prescrit le silence absolu. David Webster le réentendra trois jours plus tard à son retour de Chicago. Après lui avoir fait compléter quelques vocalises, le spécialiste confirme que Joseph Rouleau ne pourra chanter que trois arias. La basse choisit donc une page de Simon Boccanegra de Verdi, l’air de Sarastro « In diesen Heil’gen Hallen » de La Flûte enchantée de Mozart et celui de Philippe II de Don Carlos de Verdi. Subjugué, David Webster annonce : « My boy, would you like to join Covent Garden? » Un demi-siècle plus tard, Joseph Rouleau est encore habité d’une émotion vive quand, assis dans son bureau des Jeunesses Musicales du Canada, il revit cet instant. On lui propose un contrat de six mois, qui comprend cinq représentations de La bohème et cinq de La Flûte enchantée, avec une option de renouvellement de contrat pour la saison 57-58. Plutôt que de chanter 10 représentations, il participera à 37 représentations de 5 opéras, lors de la première d’une trentaine de saisons pendant lesquelles il arpentera les corridors du Covent Garden et y donnera plus de 1000 représentations de 49 opéras différents. «  Mon père disait que, dans la vie, nous avons trois chances de réussir des choses hors de l’ordinaire, se rappelle-t-il. J’en ai profité et le vent a tourné en ma faveur, mais je n’ai jamais oublié que j’étais un Gaspésien, même lorsque je chantais dans le monde entier. » Avant chaque concert ou opéra, encore aujourd’hui, il admet adresser à son père une prière : « Papa, aide-moi… Fais que je donne le meilleur », et se répète : « Mon Dieu, que je suis loin de Matane! »

Tout au long d’une carrière éblouissante, le chanteur a laissé son empreinte indélébile sur certains rôles-clés. Il voue une passion sans borne à celui de Don Quichotte, personnage auquel il s’associe et dont les aventures ont longtemps reposé sur sa table de chevet, et aura incarné Méphistophélès plus de 500 fois à la scène, que ce soit dans les relectures du mythe de Faust de Gounod, de Boito ou de Berlioz. Mais le rôle qui l’a sans contredit consacré reste celui de Boris Godounov. « Selon moi, Boris est le rôle le plus parfait pour un artiste lyrique, que ce soit au point de vue dramatique, vocal ou de comédien. On passe par toutes les émotions possibles – et le public avec nous. Je me compte chanceux et honoré d’avoir pu interpréter une œuvre aussi remarquable. »

Pour Joseph Rouleau, une voix de basse atteint sa plénitude vers l’âge de 35 ans et il était clair qu’il n’aborderait pas avant le rôle. « Il faut savoir évoluer lentement, être patient et aborder les grands personnages tels que Boris, Méphistophélès, Philippe II ou Don Quichotte en pleine maîtrise vocale, technique et même psychologie, explique-t-il dans la biographie À tour de rôles. En plus, il faut posséder une expérience scénique qui permette une totale sécurité. […] Ainsi, lorsque sir Georg Solti a voulu me diriger vers le répertoire wagnérien lorsque j’avais 30 ans, j’ai résisté. J’ai sûrement manqué un certain nombre d’engagements. Mais j’étais réellement convaincu que si j’allais vers Wagner, je ne pourrais pas chanter pendant un demi-siècle, comme je l’ai fait. L’artiste doit, dans une totale honnêteté envers lui-même, déterminer ce qu’il est capable de réaliser et surtout renoncer à ce qu’il ne peut bien servir. » Homme de conviction, il chantera des extraits de Boris Godounov, en russe, sous la direction de Wilfrid Pelletier, à l’âge de 35 ans. Il le chantera pour la première fois, en septembre 1966, à Kazan, en ex-Union soviétique, en russe là aussi, lors d’une première tournée triomphale, la critique le comparant même à Feodor Chaliapin.

Quand on le questionne sur ce qui lui a permis de connaître une carrière d’une telle longévité, Joseph Rouleau réfléchit un instant, avant d’avancer de sa voix profonde : « Cela prend un instrument, beaucoup d’études et de préparation, une très bonne technique, des nerfs de fer, une mémoire bien développée, un travail de tous les instants au niveau des langues et de la comédie, en restant conscient qu’il y a peut-être cent chanteurs en arrière qui attendent de prendre votre place.  Comment ai-je passé à travers les obstacles? Cela relève pour moi du mystère, encore aujourd’hui.  Une réponse? Un talent vocal, musical et de comédien, dans la même personne. » Combinaison gagnante, certes, qui aura fait ses preuves à de multiples reprises. « J’ai beaucoup aimé chanter et j’espère que j’ai apporté du plaisir à plusieurs personnes. Le spectateur fait un effort, achète des billets, s’assoit au théâtre. Si nos interprétations réussissent à le convaincre, il oubliera la dure journée qu’il vient de passer et retournera à la maison avec le sourire. Au fond, le public est notre ami et nous récompense par ses applaudissements; nous sommes chanceux de pouvoir exercer cette profession. »


Compilation Analekta 3 CDs et 1 DVD, lancée au printemps

Simplement Manny

Une sonorité d’une richesse troublante qui sert admirablement Brahms, une limpidité de jeu qui lui permet d’énoncer Mozart de façon quasi improvisée, une virtuosité qui demeure au service de la densité du propos musical : Emanuel Ax séduit le public et la critique avec subtilité. Qu’il dialogue avec un orchestre ou retrouve l’un de ses complices de musique de chambre de longue date, dont Yo-Yo Ma et Itzhak Perlman (avec lesquels il a enregistré en 2009 les trios de Mendelssohn) ou qu’il joue à armes égales avec le pianiste Yefim Bronfman, il réussit presque toujours à surprendre. Qu’on l’apprécie pour la première fois sur scène, qu’on le découvre à travers la séduisante série d’émissions produites en 2007 par CBC dans laquelle, semaine après semaine, il échangeait avec Eric Friesen et abordait les grands concertos du répertoire, exemples au piano à l’appui, l’impression subsiste qu’une seule phrase musicale ou quelques paroles prononcées de sa voix chaude et posée suffisent à abolir la distance, comme si, par quelque tour de prestidigitation dont il conserve le secret, il était devenu un proche, un confident, un ami que l’on appelle affectueusement Manny.

Né en Pologne, ayant passé son enfance à Winnipeg, avant de poursuivre ses études à New York, en musique et en littérature française, mari de la pianiste japonaise Yoko Nozaki, Emanuel Ax pouvait être considéré citoyen du monde bien avant que le terme se retrouve sur toutes les lèvres. Pour lui, un artiste se doit d’intégrer origines, cultures et vécus et réussir à transmettre cet amalgame au public. Si l’interprète compte parmi les invités réguliers de l’Orchestre symphonique de Montréal, on ne l’a pas entendu en récital ici depuis 1976, deux ans à peine après qu’il soit devenu le lauréat du premier Concours international Arthur Rubinstein. Incapable de trancher entre les deux, récital ou concert, il considère les expériences complémentaires. « Je pense que la musique pour piano est la chose la plus excitante du monde, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique, et elle représente un défi bien particulier, constitué à la fois d’une peur terrible combinée à la décharge d’être seul sur scène. Bien sûr, nous avons l’habitude de répéter seuls, mais quand vous êtes sur scène avec un orchestre, vous êtes avec plusieurs amis, une conversation s’établit avec vos collègues. »

Manny admet se sentir très nerveux avant d’entrer en scène, sensation diffuse qui continue parfois de l’habiter, même une fois enveloppé par la musique. « Le travail régulier compte évidemment, mais vous devez aussi intégrer à votre horaire le repos, faire les gestes nécessaires pour qu’à 20 heures, peu importe le soir et le lieu, vous soyez à votre meilleur. En concert, je ne prends jamais les choses à la légère. J’aimerais être plus détendu, mais c’est un des aspects sur lesquels je travaille, afin que la nervosité ne m’empêche pas d’offrir la meilleure prestation possible. Idéalement, la réaction du public me confirmera que la musique jouée est belle, riche, que le compositeur nous aura touchés. Si le public le ressent, j’aurai fait du bon travail ! »

Même s’il a franchi il y a quelques années le cap de la soixantaine et pourrait songer à ralentir la cadence, Emanuel Ax n’a aucunement l’impression d’être parvenu à un sommet et continue de travailler du nouveau répertoire (il se consacre depuis quelque temps aux partitas de Bach et aux sonates de Schubert, compositeur qu’il présentera d’ailleurs à Montréal). « Je pense qu’il y a toujours place à l’amélioration dans tous les domaines et il me reste encore quelques années pour le faire. Nous sommes très chanceux de toujours travailler du matériel qui possède autant de facettes, si profond et intéressant d’une multitude de points de vue, dont vous n’aurez jamais fait le tour. Peu importe la partition sur laquelle vous travaillez, vous n’aurez jamais l’impression que vous en avez exploré tous les aspects possibles. Cela rend la chose d’autant plus excitante d’être pianiste. Même si vous avez souvent joué une œuvre comme le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven – ce que je fais depuis 35 ans maintenant –, vous ne pouvez jamais prétendre avoir enfin compris chaque point de vue de l’œuvre. J’ai toujours l’impression qu’il y a encore cinquante autres façons de l’aborder, de la ressentir, et j’ai hâte de passer les deux prochaines années de ma vie à y travailler ! J’estime que nous sommes privilégiés de pouvoir le faire. La pièce existe seulement si vous la jouez. Bien sûr, il en existe une version papier, mais celle-ci n’est pas vraiment la pièce. Elle devient réelle quand vous la traduisez en sons. Par conséquent, chaque concert peut – et devrait – être différent. Ceux qui vont souvent au concert réagissent différemment chaque fois qu’ils entendront cette musique, ils ne penseront jamais : “J’ai entendu le Concerto de Beethoven la semaine dernière, je ne l’écouterai plus jamais !” Chaque fois que vous l’entendez, c’est une nouvelle expérience. »

S’il juge essentiels les enregistrements, il les perçoit comme des incitations à apprécier l’œuvre en salle : « Je pense que les concerts sont fantastiques, aussi bien pour l’interprète que l’auditeur. Bien sûr, tout le monde aime posséder un superbe enregistrement d’une œuvre, mais vous souhaitez aussi entendre cette personne en concert. » Il établit un parallèle avec les groupes rock ou les événements sportifs qui continuent d’attirer les foules. « Si je peux entendre un grand pianiste sur disque – il y en a tant ! –, disons les sonates de Beethoven de Murray Perahia, cela ne veut en aucun cas dire que je ne me déplacerai pas pour l’écouter. Au contraire, ce serait plutôt : “J’ai le disque et j’ai hâte de voir ce qu’il fera sur scène !” »

Conscient du pessimisme qui semble teinter l’univers de la musique classique, Emanuel Ax refuse néanmoins de baisser les bras. « Je ne prétends pas posséder une vue d’ensemble et je peux uniquement parler à titre personnel, en tant qu’interprète, en observateur, mais je suis en désaccord avec cette impression générale. Je pense que plusieurs personnes aiment le genre de musique que nous jouons, mais que tout est devenu scindé. Vous vous souviendrez peut-être du temps où nous n’avions que 3 chaînes de télévision et non 500. Je pense qu’aujourd’hui, les gens peuvent se divertir, apprendre de tant de façons, et nous devons accepter le fait que la musique classique ne peut pas par exemple entrer en concurrence avec un film comme Titanic. Cela ne fonctionnera jamais de cette façon, mais il y a encore tant de gens qui s’intéressent à la musique classique, qui l’aiment, et je pense que cela n’a rien à voir avec un statut socioéconomique, sauf peut-être lorsque l’on songe au prix de certains billets. De fait, si les billets sont très dispendieux, il est normal que ce soit des gens plus âgés qui les achètent. Si nous réussissons à proposer des solutions pour rendre le tout financièrement acceptable, je pense que plus de jeunes viendront. Certains interprètes actuels font des efforts formidables pour combler le fossé entre le côté impulsif de la musique populaire et la pensée tour d’ivoire du classique, tels que Yo-Yo Ma, Simon Rattle et Lang Lang. Plusieurs écoles et conservatoires réalisent que, pour un artiste d’aujourd’hui, ce n’est plus suffisant de jouer de façon brillante, et il faut explorer les divers talents des musiciens, qu’ils soient amusants, charismatiques. Je pense que la jeune génération rendra ce monde meilleur pour nous tous, et cela me remplit d’optimisme. »

Son programme de récital

Si Emanuel Ax a abordé la musique de chambre de Schubert à plusieurs reprises au fil des ans, il ne s’est penché que récemment sur ses sonates et impromptus, avec une révérence mêlée d’une certaine crainte : « La musique de Schubert est merveilleuse et vous ne pouvez jamais la ruiner entièrement. » Il a conçu son récital comme un triptyque, qui comprend l’immense Sonate en si bémol et la radieuse Sonate en la majeur, op. 120, les Impromptus op. 142 en ouverture de programme devenant eux-mêmes une grande sonate, composée de mouvements extérieurs en fa mineur, complétée par deux séries de variations en son centre.


« J’ai toujours adoré la Sonate opus 120, explique le pianiste. Elle est incroyablement parfaite et magnifique; malheureusement, je la trouve également très difficile. L’une des choses que je découvre en jouant Schubert – constat que j’avais déjà fait d’une certaine façon en abordant les trios – est qu’il n’était pas un pianiste aussi remarquable que Beethoven ou Mozart. Plusieurs passages ne semblent pas très difficiles à l’écoute, mais le sont en réalité. On ne peut pas se fier aux prouesses pianistiques, contrairement à Beethoven qui, quand il intègre un passage très difficile, se débrouille pour que les gens le comprennent. Avec Schubert, très souvent, vous n’avez pas cette chance. La musique est charmante, mélodieuse, un baume pour l’oreille, mais pianistiquement, même si elle ne paraît jamais difficile, elle est impossible. Voilà ce que je dois combattre la plupart du temps !

« Je crois que, d’une certaine façon, si vous souhaitez comparer deux géants, la différence essentielle entre Schubert et Beethoven – compositeur que Schubert admirait beaucoup – me semble que, avec Beethoven, vous êtes toujours parfaitement conscient du temps, du temps qui passe, dont les choses ont besoin pour se dérouler. Avec Schubert, c’est tout à fait l’opposé. Si vous écoutez une interprétation idéale de la Sonate en si bémol, vous ne pouvez pas dire si celle-ci a duré cinq minutes ou une heure. La musique s’arrête, reprend, vous vous y perdez et n’avez aucune idée du temps écoulé. Si je peux transmettre une parcelle de cela dans mon interprétation, je serai sur la bonne voie. »

La Scena Musicale, février 2011

John Newmark: pianiste complet

Né Hans Joseph Neumark à Brême le 12 juin 1904, issu d’une famille qui vénérait musique et peinture, le pianiste a étudié dans sa ville natale avec Karl Boerner, puis à Leipzig avec Anni Eisele, avant d’auditionner à 17 ans pour le réputé accompagnateur Coenraad V. Bos. Rapidement, il est sollicité pour des tournées européennes et américaines, mais son père préfère l’envoyer étudier le dessin à Dresde, activité qu’il pratiquera en parallèle à partir des années 1950.

La montée du nazisme freine sa carrière européenne et il quitte l’Allemagne en 1939 pour Londres, avant d’être interné à l’île de Man en 1940. Libéré en 1942, il se rend à Toronto, puis se fixe à Montréal en 1944, ville qu’il adoptera unilatéralement, malgré les ponts d’or qui lui auraient permis de s’installer à Londres ou New York.

Dès que John Newmark se joint à la scène musicale montréalaise, les solistes d’ici et d’ailleurs souhaitent travailler avec lui, saluant la façon dont il semblait se mettre entièrement au service de l’interprète. Avec le violoniste Alexander Brott et le violoncelliste Roland Leduc, il devient ainsi le premier à présenter à la SRC l'intégrale des trios de Beethoven en 1944.

En août 1947, il se voit confier par Wilfrid Pelletier le premier cours d’accompagnement du Conservatoire de musique de Montréal. « Ma classe d’“accompagnement” de cette année constituera une innovation grâce à l’initiative de M. Wilfrid Pelletier qui s’est depuis longtemps rendu compte des déficiences qui règnent dans notre monde musical sur ce point, explique-t-il dans une entrevue accordée au Devoir. Il s’agit, non seulement d’assurer la formation des jeunes musiciens qui préféreraient la carrière d’accompagnateur à celle de pianiste virtuose, mais aussi d’habituer les élèves au travail d’équipe. »

Lorsque le journaliste lui demande de résumer les qualités essentielles d’un bon accompagnateur, il avance cette réponse : « En plus d’une intelligence musicale supérieure, doublée d’un authentique amour pour la musique tout entière, trois points sont requis : a) une connaissance approfondie de la littérature complète soit de la sonate, de l’opéra ou du lied sans oublier le style propre à chacune de ces formes; b) un sens infaillible, voire même une intuition décisive apte à faire deviner ce qui se passe dans l’esprit de l’artiste qu’on accompagne, ou ce qui s’y prépare. Ainsi, sentir à l’avance une personnalité, démarquer un style apparent ou non afin d’adapter son propre style à celui du soliste; c) un sang-froid remarquable pour parer à un accident toujours possible du soliste, une présence d’esprit toujours en alerte quand il faut dissimuler une de ses indispositions. »

En 1949, il accompagne le célèbre contralto Kathleen Ferrier dans deux tournées nord-américaines et enregistre notamment avec elle des cycles de Schumann et Brahms – leurs Vier Ernste Gesänge de Brahms remporteront d’ailleurs un Grand prix du disque de l'Académie Charles-Cros en 1952.

Salué comme l’un des cinq plus grands pianistes accompagnateurs – au même niveau qu’Edwin Fischer et Gerald Moore –, John Newmark a participé à des milliers de récitals et a travaillé avec plus de 80 artistes internationaux et plus de 160 musiciens canadiens, dont le contralto Maureen Forrester, qui considérait lui devoir tout. Il excellait dans le domaine du lied allemand, de Mozart à Mahler, mais savait également démontrer élégance et subtilité dans la mélodie française. Du côté instrumental, il a toujours admis une préférence pour le violoncelle. Il a notamment joué avec Zara Nelsova, Maurice Eisenberg, Paul Tortelier et Walter Joachim. « John avait une intelligence musicale remarquable, évoque ce dernier dans la biographie de Renée Maheu Un piano sur la mer. Il avait travaillé avec les chanteurs et il connaissait tout le répertoire, que ce soit allemand, français ou italien. C’est pourquoi, connaissant le sens du phrasé, il était le seul à savoir ce que je voulais faire d’une ligne musicale. »

Dans le même ouvrage, le pianiste Helmut Blume, avec lequel John Newmark a participé à quelques tournées, se souvient de lui en ces termes : « Johnny ne travaillait jamais sa technique : il n’y croyait pas. Sa manière de travailler le piano était différente de la mienne. Il n’a jamais songé à une carrière de virtuose. Il ne s’intéressait qu’au répertoire de musique de chambre. Il avait un talent exceptionnel pour lire n’importe quoi à première vue – tout lui semblait facile à la condition d’avoir la musique sous les yeux. » Le violoniste et chef d’orchestre Alexander Brott ajoute : « John Newmark était un musicien intègre, de grande culture et sa connaissance du répertoire de musique de chambre était assez exceptionnelle. »

Quand le gouvernement québécois lui décerne le Prix Denise-Pelletier en 1988, trop affaibli par la maladie, John Newmark ne peut se présenter à la cérémonie officielle. Il demande donc à son ami Marcel Brisebois de lire le texte de remerciement, dont sont extraites ces quelques phrases qui résument une vie consacrée au partage de la musique : « Il m’est difficile de communiquer l’incroyable joie que j’éprouve à travailler avec un autre musicien. Le cheminement de mon propre esprit dans la pensée d’un autre être, la communion intime de deux sensibilités favorisent la découverte exaltante de richesses insoupçonnées du texte musical au bénéfice de l’auditeur. » Il s’éteint le 14 octobre 1991, à Montréal.

La Scena Musicale, février 2011

Homme-orchestre

Virtuose salué par la presse internationale, communicateur passionné, Alain Lefèvre demeure l’une des personnalités du classique les plus adulées du Québec, mais aussi l’une des plus éclectiques. Le premier volet de la série Les Grands Québécois de l’OSM propose de le découvrir sous un jour différent, puisque, un soir seulement, il n’assumera pas seulement son rôle de pianiste, mais également ceux de compositeur et animateur.

Alain Lefèvre mentionne d’entrée de jeu avoir hésité avant de plonger dans l’aventure. « Le titre de la série m’impressionnait un peu, explique-t-il en entrevue. On peut se considérer un grand Québécois lorsque l’on a atteint un certain âge, a une longue carrière derrière soi; je me vois encore en apprentissage! » Finalement séduit par la carte blanche qui lui était offerte, il a choisi d’orienter le programme autour du plaisir de la découverte. « Comme animateur, j’aime cette possibilité de prendre les gens par la main. Je les amènerai donc en voyage, mais un voyage qui n’est nullement centré autour de moi et mettra en valeur plein de monde. Cela me permettra aussi d’expliquer aux gens ce que deviendra mon parcours à partir de maintenant, ce concert étant le premier depuis la fin de mon aventure Mathieu. »

Le concert s’amorcera comme l’une des très suivies émissions radio d’Alain Lefèvre à Espace musique, pour lesquelles il a d’ailleurs été nommé en novembre dernier « Personnalité internationale de l’année – Radio » par la prestigieuse Association for International Broadcasting. Le public pourra entendre une orchestration de la Valse de l’asile de Walter Boudreau, qui deviendra un concerto en 2012-13, créé par le pianiste et l’OSM. « Cela me permet de poursuivre mon travail sur les compositeurs canadiens, mais vivants. Je tiens à prouver qu’au Québec, nous avons une histoire musicale et qu’il est important de jouer nos compositeurs. » Le pianiste présentera également un nouveau concerto de Denis Gougeon lors de la saison 2013-2014.
L’orchestre, placé sous la direction du chef en résidence Nathan Brock, sera mis en valeur dans quelques pièces avant que la virtuosité du pianiste devienne évidente dans le Concerto en fa de Gershwin. L’animateur et ami prendra ensuite la relève pour évoquer François Dompierre, avant de jouer un de ses 24 Préludes, dont l’intégrale sera créée en juillet 2011 au Festival de Lanaudière.

Lefèvre revêtira par la suite son habit de compositeur, même s’il affirme ne posséder aucune prétention dans le domaine et simplement souhaiter partager à travers ses pièces des états d’âme, capter la fugacité d’un instant ou offrir un portrait musical. On pourra entendre Lylatov, dédié au couple  qui l’a « accueilli comme un vrai fils et [lui] a sauvé la vie », Un ange passe, une touchante élégie à son père, décédé brusquement, et Dis-moi tout, écrit pour « tous ceux qui vivent une forme de solitude ». En fin de programme, le pianiste classique deviendra musicien de jazz, avec la complicité de Michel Donato et Paul Brochu dans Cool Cole, une page ludique en souvenir du fils d’amis, mort noyé à deux ans, et Philip Black Blue, conçu pour faire rire un jeune homme connaissant alors un passage à vide.

Alain Lefèvre admet volontiers que le plus grand défi sera de passer d’un rôle à l’autre dans une même soirée et de devoir maintenir à tout moment sa concentration. Mais les défis sont faits pour être relevés…

pour le site Internet www.osm.ca

Duo Gaulin-Riverin

Fils d’un facteur d’instruments à vent, Adolphe Sax (1814-1894) commence très jeune à fabriquer ses propres clarinettes, dont une à 24 clés, complétée alors qu’il n’a pas encore 20 ans. Après avoir perfectionné les bugles à touches – rapidement renommés cors de Sax ou saxhorns en son honneur –, il se penche sur l’instrument qui le rendra célèbre : le saxophone. Comme il l’explique dans son dépôt de brevet en 1846, il souhaite créer « un instrument qui par le caractère de sa voix pût se rapprocher des instruments à cordes, mais qui possédât plus de force et d'intensité que ces derniers ».

En 1851, alors que Berlioz est mandaté par le gouvernement français pour présenter son rapport sur les instruments de musique, il écrit : « M. Sax a créé, en outre, le saxophone, délicieux instrument de cuivre à bec de clarinette, dont le timbre est nouveau, qui se prête aux nuances les plus fines, aux plus vaporeux effets de la demi-teinte, comme aux majestueux accents du style religieux. M. Sax nous a donné la famille entière du saxophone, et, si les compositeurs n’apprécient pas encore la valeur de ce nouvel organe qu’ils doivent au génie de l’inventeur, l’inexpérience des exécutants en est seule la cause. Le saxophone est un instrument difficile, dont on ne peut posséder le mécanisme qu’après des études longues et sérieuses, et il n’a, jusqu’à présent, été que fort imparfaitement et fort peu pratiqué. »

Arrivé malheureusement trop tard dans l’histoire de la musique, le saxophone ne réussira pas à se créer une place au sein des orchestres classiques, dont la formation type était déjà plus ou moins figée au XIXe siècle. Ce n’est qu’à partir des années 20 que l’instrument connaîtra son heure de gloire. On serait tenté de croire que le jazz a moussé la popularité du saxophone. Il faudrait en fait reformuler l’équation : sa popularité a convaincu les orchestres de jazz de l’intégrer dans leurs rangs.

Pouvant à la fois adopter un registre brillant, voire athlétique, et se fondre dans une émotion se rapprochant de celle de la voix humaine, le saxophone se révèle un des instruments à vent les plus polyvalents. Production de sons percussifs (slap), respiration continue, effets multiphoniques et modes d’attaque variés constituent autant d’éléments essentiels de sa palette sonore. Tantôt tendre, tantôt ludique, il étonne, séduit et sa puissance se mêle à ravir à celle du piano. Ce dernier n’a pas besoin d’assumer ici un rôle de simple soutien, mais se voit offrir toute la latitude nécessaire à un dialogue d’égal à égal avec un partenaire étonnamment complémentaire. Cet enregistrement du Duo Gaulin-Riverin le prouve sept fois plutôt qu’une, en proposant un panorama éclectique de pages que compositeurs européens et américains ont consacrées à la formation au cours du XXe siècle.

Le Devil’s Rag de Jean Matitia, pseudonyme du compositeur Christian Lauba, se veut un clin d’œil  à l’âge d’or des comédies musicales américaines. « J’ai été marqué par cette musique-là, car c’est de la sophistication joyeuse et je voulais l’exprimer à travers ma propre musique, dans une forme de divertissement difficile, parce que la virtuosité est une forme d’expression », explique-t-il d’ailleurs en entrevue.

L’imposant catalogue pour saxophone de Fernande Breilh-Decruck (plus de 40 œuvres) a malencontreusement presque entièrement sombré dans l’oubli après sa mort, mais sa Sonate en ut dièse connaît depuis quelques années une popularité renouvelée. Dédiée au célèbre virtuose Marcel Mule, la Sonate adopte une forme en quatre mouvements, dans laquelle « Fileuse » remplace le traditionnel scherzo. Tributaire du vocabulaire harmonique des Impressionnistes et du lyrisme de la sonate romantique, la pièce propose également plusieurs incursions dans la polytonalité.

Écrite quelques années à peine auparavant pour Cecil Leeson (que le compositeur a accompagné dans les années 1930), la Sonate de Paul Creston reste une œuvre maîtresse pour saxophone, misant sur la multiplicité des styles et une palette sonore favorisant les extrêmes. Dans « With vigor », l’énergie contagieuse du premier thème est tempérée par un deuxième motif d’une grande liberté. « With tranquility » se veut une admirable cantilène en 5/4 qui plonge l’auditeur dans un état d’apesanteur. « With gaiety » déborde de vitalité, les musiciens semblant mordre dans le texte. En 1997, cette sonate devait s’avérer le premier jalon d’une fructueuse collaboration entre Mathieu Gaulin et Jacynthe Riverin, alors que les interprètes offraient un dernier concert aux mélomanes de Rouyn-Noranda avant la poursuite de leurs études respectives à Montréal.

La Sonate de William Albright a rapidement gagné ses lettres de noblesse. Plongeant ses racines aussi bien dans le minimalisme, l’atonalité que dans le be-bop, elle concentre en quatre mouvements lyrisme et force brutale, passant souvent de l’une à l’autre en une seule respiration. « Two-Part Invention » alterne entre contrepoint atonal, cadences libres et passages minimalistes, qui pavent la voie à la chaconne qui suit. Un scherzo explosif, conçu à partir d’une cellule mélodique restreinte se jette ensuite dans « Recitative and Dance », long solo se fondant dans un be-bop endiablé.

Protégée d’Olivier Messiaen et Nadia Boulanger, Ida-Rose Esther Gotkovsky est reconnue pour son catalogue particulièrement hétéroclite. Celle qui croit essentiel de « créer une œuvre universelle et assurer par un langage contemporain, aux structures vigoureuses, l’unité de l’expression musicale à travers tous les temps » signe avec Brillance une œuvre toute en contrastes, abordant tour à tour les registres de la poésie récitée, d’une taquinerie presque enfantine, de la quiétude et de l’effervescence.

Plus grand ambassadeur américain de l’instrument au début du XXe siècle, Rudy Wiedoeft s’est fait connaître par une série imposante d’enregistrements, dont Sax-o-phobia, daté de 1918, solo pour saxophone le plus vendu de l’histoire. Valse vanité est conçue pour mettre en valeur sonorité chantante et virtuosité non dépourvue d’un charme certain.

À l’autre extrémité du spectre, Klonos de Piet Swerts, pièce imposée au Concours international de musique Tromp, se veut un redoutable morceau de bravoure. Le terme grec réfère « à une contraction proche de la crampe des muscles, associée aux larges mouvements adoptés par les saxophonistes dans le feu de l’action », mentionne le compositeur belge. L’œuvre termine de façon explosive ce tour d’horizon du répertoire pour saxophone et piano.

Album Analekta, lancé fin janvier 2011