At the end of May, string quartet lovers will flock to the third edition of the Strings of the Future Festival, held biennially in Ottawa. Once again, the international string quartet festival will host a series of readings of new works written especially for the occasion by four young Canadian composers, picked by a jury of three Canadian specialists. The Arditti Quartet, instrumental in shaping string quartet writing in the last 25 years, will read through works by Derek Charke (from Vancouver), Wolf Edwards (from Montreal), Christian Elliot (from Ottawa) and Shange Fage (from Calgary). One of these promising composers will walk away with a “Special Promise” award, a prize of $2000, and the assurance that his work will be performed during the festival’s 2003 season.
Quartet founder Irvine Arditti feels strongly about the need to continue the readings.: “It is obviously both advantageous for young composers to have their works read by the Arditti and important for us to keep in contact with students and emerging composers in the new music world,” he told La Scena Musicale. “Often the Arditti Quartet is associated with complicated and experimental music. It is very useful in this case for both parties to give these young composers the experience of hearing their music rehearsed and performed, and to give us the opportunity of assisting and offering our many years of experience in this field.” Gary Hayes, CBC music broadcaster, composer, and member of the jury, also stresses the importance of these workshops. “The composers have to defend themselves up to a certain point,” he points out. “One hopes that the young composers will take the spirit of the Arditti Quartet’s comments and realize that what they learned from the experience could really help them.” He said the jury had no trouble finding four outstanding works in this year’s crop. “A third of the 18 works had to be looked at more carefully,” he explains. “Once the interest had peaked, we had to decide if the work was strong enough to be performed by the Arditti. They are so professional that they will give the piece as much attention as a celebrated ensemble would to a Haydn quartet.”
The Arditti prepares very much as they would for any other quartet, with each player looking at his own part and the full score, studying it carefully. But the players’ approach is slightly different. “If we were preparing for a concert performance, we would give the work more rehearsal,” says the first violinist. “Sometimes it is interesting in workshops to show the composer how difficult their music is, and therefore more is gained if we don’t rehearse.”
Looking for challenges
The Arditti Quartet doesn’t shy away from challenges. Several hundred string quartets have been written for them since 1974 : works by Cage — who once said, “Other string quartets can’t hold a candle to the Ardittis.!” — Carter, Glass, Kurtag, Pärt, Xenakis, and Stockhausen. They performed the controversial Helicopter String Quartet aboard four helicopters at the 1995 Holland Festival. Arditti still finds the creative process fascinating. “Although we usually know the language of most composers who are writing for us, one can never predict what will happen,” he says. “Each learning process is usually a stimulating journey.; we often have to overcome many hurdles before we arrive at the first post, the premiere. And then on through this performance experience to develop an interpretation that we will be identified with, and through which others will judge the quality of the music. Whether the work is on the ‘cutting edge’ or whether it fits into a style of composition already explored, its strength comes from the composer’s imagination—his capacity to thrill and intrigue the listener.” Arditti adds, “The composer’s ability to grasp a coherent form is probably the most important skill needed to capture the listener, although form today has a different meaning from that of more classical music.”
Young composers
Wolf Edwards, one of the young composers, whose second quartet will be performed by the Arditti, is overwhelmed. “They’re the tops in contemporary music, one of the most important string quartets,” he insists. “I’ve listened to all their CDs.; I have great reverence for their work. I actually had a twelve-tone piece read by the Arditti five years ago. After a rehearsal, I just walked up to Irvine Arditti and asked the quartet to play my piece. They very nicely agreed to do it.” He admits that he had them in mind this time when writing the piece chosen. “The space-based work travels through different sonic stages,” he adds. “Its inspiration is more in the Bartók, Ligeti or Xenakis tradition than twelve-tone. Heavy rhythmic parts contrast with sustained notes, but I tried to stay away from unreasonable writing.” The work, shaped in an arc form, “isn’t brutally difficult”, he says, “though the centre is more difficult to find”. Edwards already has another string quartet in progress and hopes that his current piece will take on a life of its own.
Christian Elliot, aged 16, is the youngest of the winning composers. The son of a classical and jazz guitarist, home-schooled for most of his young life, music has always held a special place in his heart. As both a pianist and a cellist, he senses certain crosscurrents between his composing and performing. He feels his cello playing influences his writing, which in turn influences his piano playing, making him more aware of the work’s structure. The process of composing continues to puzzle him, although he is already a winner in another composition competition and the author of a new work for flute, recently included in the program of the Royal Conservatory of Music. “It is quite special to be able to express myself in that way,” he says. “When I start a piece, it is somewhat complete already. I just have to decipher ideas, let them out, find ways to develop a motif.” In his opinion, the most important goal is always communication among the composer, the musician, and the public.” His favourite composers include Ravel, Shostakovich, Bartók, and Bach “for his organization skills and his incredible natural sense of line.” His quartet has a melody interwoven with recurring motifs for which his cello training came in handy. “I used the string instruments to their full capacities, with all the textures they can convey,” he noted. Elliot has just finished a piece for cello and piano and still can’t decide which part to perform.
“It seems there was never a better time to explore the possibilities of contemporary music writing,” concludes Arditti. “More than ever now there are opportunities for composers to have their works performed and to build on their own experiences, as well as learn from the pool of knowledge of what others are doing. I firmly believe that while there are groups prepared to take on the challenge of performing new works, composers will continue to supply this demand. After all, music of quality has an indefinite life-span.”
dimanche 22 juillet 2007
Pianistes de la génération montante
Les compétitions semblent un rite de passage obligé pour les jeunes pianistes : certains s’y plient de bonne grâce, d’autres les font par obligation. Une fois le concours terminé, la vie continue, le travail acharné se poursuit, les artistes font le point mais cela ne les empêche pas de rêver au futur, immédiat comme plus éloigné. Cinq pianistes canadiens de la nouvelle génération ont échangé avec La Scena Musicale : Katherine Chi, 1er prix du concours de piano Esther Honens en novembre 2000 ; Mathieu Gaudet, gagnant, entre autres, du Harrison L. Winter Competition et du Concours de concerto du Conservatoire Royal de Musique de Toronto ; David Jalbert, 2e prix du Concours Radio-Canada en 1999, qui s’est classé 4e au Concours International de Dublin l’année dernière ; Stephan Sylvestre, prix d’Europe et Prix spécial du Centre de musique canadienne et Li Wang, gagnant du Canadian Chopin Piano Competition en 1999, et qui se prépare pour le concours de Radio-Canada (ce mois-ci) et le concours Liszt (en septembre).
Quand on les interroge sur la pertinence des concours, tous n’émettent pas le même son de cloche. David Jalbert parle de son expérience à Dublin comme extrêmement positive : « rette fois-ci, contrairement à mon expérience du Concours Radio-Canada (voir l’entrevue qu’il avait accordée pour La Scena Musicale d’avril 2000), je n’ai ressenti aucune pression. À chaque étape franchie, j’éprouvais de la surprise. » Stephan Sylvestre, quant à lui, considère que « hélas! les concours sont essentiels pour réussir à percer dans le métier. C’est une étape de l’apprentissage de tout musicien qui aspire à une carrière internationale, étape qui peut être dangereuse si elle n’est pas bien gérée, dans le temps et dans le choix de ces concours. Gagner un concours n’est surtout pas un gage de réussite d’une carrière à long terme. Nécessaire, mais à quel prix ? » Li Wang soutient que les concours restent la seule façon de pouvoir être remarqué par des organisateurs de concerts. Selon lui, ils mettent par contre en péril l’avenir même de la musique classique. « Pour gagner, il faut être coriace, déplore-t-il. Il faut pouvoir jouer tout le répertoire, du baroque au contemporain. C’est difficile de cerner le caractère de chaque oeuvre. De plus, si vous avez trop de personnalité, la moitié du jury vous détestera ! Il faut être un très bon pianiste mais peut-être pas un très bon musicien. Plus vite, plus fort et sans erreur : tous les jeunes gagnants de concours se ressemblent. Je ne crois pas que Chopin aurait gagné des concours mais sa musique est pourtant si belle. Malheureusement, c’est un cercle vicieux : les gagnants d’aujourd’hui seront les pédagogues de demain. »
Pourtant, tous ces jeunes artistes ne peuvent envisager une autre carrière que celle qu’ils ont embrassée. « Souvent, on fait la carrière non pas pour quoi mais en dépit de quoi, mentionne Mathieu Gaudet. Je continue parce que je ne veux pas arrêter, je ne peux pas imaginer une autre vie. » David Jalbert précise : « C’est un choix de carrière à contre-courant, en réaction contre l’envahissement technologique, une tradition qu’on aime garder, mais la magie du concert est insurpassable. Quand quelqu’un vient me voir après le concert en me disant : “ Vous avez changé ma vie ”, que peut-on ajouter de plus ? » Li Wang abonde dans le même sens : « La musique peut et doit toucher les gens. S’ils aiment ma façon de jouer, leurs visages s’illuminent. Je sens que je les ai touchés, que je les ai rendus plus heureux. Une fois qu’on a ressenti cette émotion, il est impossible d’arrêter, on devient accro. »
Quand on ose demander comment ils auront évolué musicalement dans dix ans, les réponses varient sensiblement. Katherine Chi espère donner des récitals. « Le plus grand défi en tant qu’interprète est de trouver le courage de changer et d’évoluer. Je crois que si j’arrive à la limite de mes facultés d’adaptation, je déciderai d’abandonner la carrière. » Li Wang rêve tout haut : « Je voudrais être partout ! J’enseignerai peut-être, mais je jouerai. Sera-ce assez pour gagner convenablement ma vie ? Je l’espère. » En plus de donner un nombre plus limité de concerts, Mathieu Gaudet consacrera du temps à l’enseignement, pour la stabilité que cela lui apportera (il désire élever une famille) mais également parce que « c’est un potentiel à explorer ».
Ces jeunes pianistes se sentent tributaires de l’enseignement qu’ils ont reçu. « À chaque étape de mon apprentissage, mes professeurs m’ont influencé chacun à leur manière, ce qui fait de moi le pianiste que l’on connaît aujourd’hui. Bien sûr, certains ont eu plus d’influence que d’autres, comme Marc Durand, Leon Fleisher, Monique Deschaussées et John Perry, qui ont d’ailleurs formé plusieurs pianistes de la nouvelle génération. Avec le recul, l’ensemble de ces enseignements me permet de choisir l’approche musicale qui me convient le mieux », résume Stephan Sylvestre. David Jalbert poursuivra ainsi la transmission de l’art pianistique : « J’enseignerai certainement, parce qu’en tant que pianiste, j’ai appris tellement de choses, que ce soit au plan physique, du répertoire, du style, du phrasé, que c’est presque trop dans la même tête. Ce savoir doit être partagé. »
Rêves de jeunesse, voeux pieux ? Perçoit-on une inquiétude face à l’avenir de la musique classique ? Katherine Chi jure que « la musique classique ne pourra jamais mourir ». Stephan Sylvestre la soutient : « À mon avis, les gens sont de plus en plus à l’écoute et sensibilisés à cette musique. » Mathieu Gaudet déplore toutefois la paresse que la surenchère d’enregistrements a engendrée et le faible public en salle. « C’est un métier qui ne rapporte pas. La musique n’aide pas l’économie et ce n’est pas si grave. L’important est qu’elle fait du bien à l’être humain. » La jeunesse changera peut-être le monde…
Paru dans La Scena Musicale, mai 2001
Quand on les interroge sur la pertinence des concours, tous n’émettent pas le même son de cloche. David Jalbert parle de son expérience à Dublin comme extrêmement positive : « rette fois-ci, contrairement à mon expérience du Concours Radio-Canada (voir l’entrevue qu’il avait accordée pour La Scena Musicale d’avril 2000), je n’ai ressenti aucune pression. À chaque étape franchie, j’éprouvais de la surprise. » Stephan Sylvestre, quant à lui, considère que « hélas! les concours sont essentiels pour réussir à percer dans le métier. C’est une étape de l’apprentissage de tout musicien qui aspire à une carrière internationale, étape qui peut être dangereuse si elle n’est pas bien gérée, dans le temps et dans le choix de ces concours. Gagner un concours n’est surtout pas un gage de réussite d’une carrière à long terme. Nécessaire, mais à quel prix ? » Li Wang soutient que les concours restent la seule façon de pouvoir être remarqué par des organisateurs de concerts. Selon lui, ils mettent par contre en péril l’avenir même de la musique classique. « Pour gagner, il faut être coriace, déplore-t-il. Il faut pouvoir jouer tout le répertoire, du baroque au contemporain. C’est difficile de cerner le caractère de chaque oeuvre. De plus, si vous avez trop de personnalité, la moitié du jury vous détestera ! Il faut être un très bon pianiste mais peut-être pas un très bon musicien. Plus vite, plus fort et sans erreur : tous les jeunes gagnants de concours se ressemblent. Je ne crois pas que Chopin aurait gagné des concours mais sa musique est pourtant si belle. Malheureusement, c’est un cercle vicieux : les gagnants d’aujourd’hui seront les pédagogues de demain. »
Pourtant, tous ces jeunes artistes ne peuvent envisager une autre carrière que celle qu’ils ont embrassée. « Souvent, on fait la carrière non pas pour quoi mais en dépit de quoi, mentionne Mathieu Gaudet. Je continue parce que je ne veux pas arrêter, je ne peux pas imaginer une autre vie. » David Jalbert précise : « C’est un choix de carrière à contre-courant, en réaction contre l’envahissement technologique, une tradition qu’on aime garder, mais la magie du concert est insurpassable. Quand quelqu’un vient me voir après le concert en me disant : “ Vous avez changé ma vie ”, que peut-on ajouter de plus ? » Li Wang abonde dans le même sens : « La musique peut et doit toucher les gens. S’ils aiment ma façon de jouer, leurs visages s’illuminent. Je sens que je les ai touchés, que je les ai rendus plus heureux. Une fois qu’on a ressenti cette émotion, il est impossible d’arrêter, on devient accro. »
Quand on ose demander comment ils auront évolué musicalement dans dix ans, les réponses varient sensiblement. Katherine Chi espère donner des récitals. « Le plus grand défi en tant qu’interprète est de trouver le courage de changer et d’évoluer. Je crois que si j’arrive à la limite de mes facultés d’adaptation, je déciderai d’abandonner la carrière. » Li Wang rêve tout haut : « Je voudrais être partout ! J’enseignerai peut-être, mais je jouerai. Sera-ce assez pour gagner convenablement ma vie ? Je l’espère. » En plus de donner un nombre plus limité de concerts, Mathieu Gaudet consacrera du temps à l’enseignement, pour la stabilité que cela lui apportera (il désire élever une famille) mais également parce que « c’est un potentiel à explorer ».
Ces jeunes pianistes se sentent tributaires de l’enseignement qu’ils ont reçu. « À chaque étape de mon apprentissage, mes professeurs m’ont influencé chacun à leur manière, ce qui fait de moi le pianiste que l’on connaît aujourd’hui. Bien sûr, certains ont eu plus d’influence que d’autres, comme Marc Durand, Leon Fleisher, Monique Deschaussées et John Perry, qui ont d’ailleurs formé plusieurs pianistes de la nouvelle génération. Avec le recul, l’ensemble de ces enseignements me permet de choisir l’approche musicale qui me convient le mieux », résume Stephan Sylvestre. David Jalbert poursuivra ainsi la transmission de l’art pianistique : « J’enseignerai certainement, parce qu’en tant que pianiste, j’ai appris tellement de choses, que ce soit au plan physique, du répertoire, du style, du phrasé, que c’est presque trop dans la même tête. Ce savoir doit être partagé. »
Rêves de jeunesse, voeux pieux ? Perçoit-on une inquiétude face à l’avenir de la musique classique ? Katherine Chi jure que « la musique classique ne pourra jamais mourir ». Stephan Sylvestre la soutient : « À mon avis, les gens sont de plus en plus à l’écoute et sensibilisés à cette musique. » Mathieu Gaudet déplore toutefois la paresse que la surenchère d’enregistrements a engendrée et le faible public en salle. « C’est un métier qui ne rapporte pas. La musique n’aide pas l’économie et ce n’est pas si grave. L’important est qu’elle fait du bien à l’être humain. » La jeunesse changera peut-être le monde…
Paru dans La Scena Musicale, mai 2001
Tournés vers le futur
Q u’ont en commun le ténor Ben Heppner, la soprano Karina Gauvin, les violonistes James Ehnes et Angèle Dubeau, les pianistes Louis Lortie, Angela Cheng, Janina Fialkowska et Angela Hewitt ? Bien sûr, ce sont des interprètes canadiens d’envergure internationale mais autre chose les unit également : ils ont tous, à un moment ou un autre de leur carrière, remporté le premier prix au Concours national des jeunes interprètes de Radio-Canada. Ce concours qui existe depuis 1959 en sera à sa 31e édition (il est devenu biennal depuis 1979) et se tiendra de nouveau à Montréal, après 6 éditions à Ottawa, du 4 au 17 mai 2001. Neuf jeunes pianistes et cinq instrumentistes à cordes triés sur le volet se disputeront 74 000 $ en prix.
Les grands gagnants se verront également offrir plusieurs récitals, un enregistrement d’émission radiophonique, une bourse d’études pour la Banff School of Fine Arts et un engagement avec l’Orchestre Métropolitain (qui, sous la direction de Simon Streatfield, accompagnera les concurrents retenus en finale). Ils recevront également du soutien artistique et financier qui servira à l’enregistrement d’un disque promotionnel et ils participeront aux Young Concert Artists International Auditions à New York, histoire de leur ouvrir le plus de portes possible et de soutenir adéquatement leurs premiers pas à l’échelle internationale.
Rosemarie Bastarache, réalisatrice-coordonatrice, la marraine-fée du concours depuis plusieurs années, mentionne les centaines de musiciens canadiens de talent qui ont tenté leur chance au fil des ans. « C’est un terrain d’entraînement pour les jeunes musiciens vers les scènes et les concours internationaux. Il est important de les encourager, de leur donner confiance. » Janet Lee, du réseau anglais CBC, n’hésite pas à parler de « Uoyau de notre couronne. Nous plantons ici les graines de l’avenir culturel canadien. » Karina Gauvin, quant à elle, parle de son premier prix obtenu en 1995 avec émotion : « Le concours a été un grand moteur dans le développement de ma carrière. Il ne m’a pas seulement donné des ailes, mais également des sous et une reconnaissance à l’échelle nationale. Je chantais à Vancouver avec le CBC Vancouver Orchestra et les gens du public venaient me féliciter, en me mentionnant le souvenir qu’ils avaient gardé de ma performance au concours. »
Il reste souvent difficile pour les jeunes interprètes d’élargir leur carrière. La persévérance et le travail intensif comptent pour beaucoup dans le processus. faut beaucoup de persévérance et de travail. Il est essentiel de considérer le concours comme une expérience positive, qui repousse les limites. Si la première expérience n’est pas toujours à la hauteur des attentes des participants, il faut avoir le courage de recommencer. La chanteuse Rosemarie Landry, maintenant professeure émérite et directrice de la classe de chant de l’Université de Montréal, premier prix de l’édition 1976 du concours, insiste : « Je me suis rendue en semi-finale trois fois avant de remporter un premier prix. On ne gagne pas nécessairement la première fois. Il faut se faire les dents. »
Régulièrement sollicitée comme membre de jury de concours internationaux, elle constate le niveau très élevé du Concours de Radio-Canada, un concours national de niveau international. « On devient membre d’un jury pour entendre ce qu’il y a de beau, souligne-t-elle. On y va pour découvrir l’artiste à travers l’interprète, celui qui pourra faire carrière. » Mais quelles qualités élusives recherchent donc les membres d’un jury ? Certains interprètes dépités se posent souvent la question. « Il faut avoir de la personnalité, une technique avancée et de la persévérance, renforce madame Landry. Le jury va également évaluer l’évolution du jeune artiste au cours de la semaine. » L’écoute demeure évidemment totalement subjective. Avant d’accepter de faire partie d’un jury, il faudra considérer les affinités partagées avec les autres membres. Certains jeunes interprètes ont parfois écopé à cause des tensions ressenties à l’intérieur du cercle très fermé des juges ou parce que les critiques exprimées l’avaient été de façon fort peu diplomatique. Une dure école, certes, mais tout de même fort représentative de la vie artistique qui les attend. « On ne peut jamais être complètement objectif, soutient madame Landry. La nature de l’art est de toucher l’être humain. Pensez à un concert auquel vous assistez avec des amis : vous pouvez être ému par un interprète tandis que votre voisin ne ressentira rien. En concours, tout dépend des intérêts de chaque membre du jury. Il faut rechercher une certaine ouverture, essayer d’écouter chaque instant et ne jamais oublier que ce sont de jeunes artistes en formation. »
Elle ressent la même émotion quand elle parle des élèves qu’elle prépare pour les concours internationaux. « Il faut nourrir les talents. Le professeur est comme une merveilleuse couveuse : on les met au monde. Malheureusement, les débouchés restent trop limités. Il faut souvent partir pour vivre de son art », déplore-t-elle. Le concours reste fréquemment une épreuve très physique, comme la carrière à laquelle il conduit. C’est dans cette optique que le concours a décidé d’intégrer une oeuvre canadienne contemporaine, composée expressément pour l’événement : « Grâce à elle, on peut mesurer la facilité en ce qui concert le rythme, la lecture, la langue, l’implication, l’interprétation. On assiste souvent à des révélations à l’écoute de cette oeuvre. Certains interprètes en font une lecture non émotionnelle, d’autres ont déjà su la transformer en oeuvre d’art. »
Plateformes d’apprentissage qui canalisent motivation et travail, les concours semblent là pour rester. Grâce à eux, le jeune interprète saura s’évaluer, découvrira peut-être une belle complicité avec d’autres artistes — Non, tous les concurrents ne se détestent pas ! — mais, de façon plus essentielle, il évoluera dans son cheminement artistique et humain. Rendez-vous au prochain concours ?
Paru dans La Scena Musicale, mai 2001
Les grands gagnants se verront également offrir plusieurs récitals, un enregistrement d’émission radiophonique, une bourse d’études pour la Banff School of Fine Arts et un engagement avec l’Orchestre Métropolitain (qui, sous la direction de Simon Streatfield, accompagnera les concurrents retenus en finale). Ils recevront également du soutien artistique et financier qui servira à l’enregistrement d’un disque promotionnel et ils participeront aux Young Concert Artists International Auditions à New York, histoire de leur ouvrir le plus de portes possible et de soutenir adéquatement leurs premiers pas à l’échelle internationale.
Rosemarie Bastarache, réalisatrice-coordonatrice, la marraine-fée du concours depuis plusieurs années, mentionne les centaines de musiciens canadiens de talent qui ont tenté leur chance au fil des ans. « C’est un terrain d’entraînement pour les jeunes musiciens vers les scènes et les concours internationaux. Il est important de les encourager, de leur donner confiance. » Janet Lee, du réseau anglais CBC, n’hésite pas à parler de « Uoyau de notre couronne. Nous plantons ici les graines de l’avenir culturel canadien. » Karina Gauvin, quant à elle, parle de son premier prix obtenu en 1995 avec émotion : « Le concours a été un grand moteur dans le développement de ma carrière. Il ne m’a pas seulement donné des ailes, mais également des sous et une reconnaissance à l’échelle nationale. Je chantais à Vancouver avec le CBC Vancouver Orchestra et les gens du public venaient me féliciter, en me mentionnant le souvenir qu’ils avaient gardé de ma performance au concours. »
Il reste souvent difficile pour les jeunes interprètes d’élargir leur carrière. La persévérance et le travail intensif comptent pour beaucoup dans le processus. faut beaucoup de persévérance et de travail. Il est essentiel de considérer le concours comme une expérience positive, qui repousse les limites. Si la première expérience n’est pas toujours à la hauteur des attentes des participants, il faut avoir le courage de recommencer. La chanteuse Rosemarie Landry, maintenant professeure émérite et directrice de la classe de chant de l’Université de Montréal, premier prix de l’édition 1976 du concours, insiste : « Je me suis rendue en semi-finale trois fois avant de remporter un premier prix. On ne gagne pas nécessairement la première fois. Il faut se faire les dents. »
Régulièrement sollicitée comme membre de jury de concours internationaux, elle constate le niveau très élevé du Concours de Radio-Canada, un concours national de niveau international. « On devient membre d’un jury pour entendre ce qu’il y a de beau, souligne-t-elle. On y va pour découvrir l’artiste à travers l’interprète, celui qui pourra faire carrière. » Mais quelles qualités élusives recherchent donc les membres d’un jury ? Certains interprètes dépités se posent souvent la question. « Il faut avoir de la personnalité, une technique avancée et de la persévérance, renforce madame Landry. Le jury va également évaluer l’évolution du jeune artiste au cours de la semaine. » L’écoute demeure évidemment totalement subjective. Avant d’accepter de faire partie d’un jury, il faudra considérer les affinités partagées avec les autres membres. Certains jeunes interprètes ont parfois écopé à cause des tensions ressenties à l’intérieur du cercle très fermé des juges ou parce que les critiques exprimées l’avaient été de façon fort peu diplomatique. Une dure école, certes, mais tout de même fort représentative de la vie artistique qui les attend. « On ne peut jamais être complètement objectif, soutient madame Landry. La nature de l’art est de toucher l’être humain. Pensez à un concert auquel vous assistez avec des amis : vous pouvez être ému par un interprète tandis que votre voisin ne ressentira rien. En concours, tout dépend des intérêts de chaque membre du jury. Il faut rechercher une certaine ouverture, essayer d’écouter chaque instant et ne jamais oublier que ce sont de jeunes artistes en formation. »
Elle ressent la même émotion quand elle parle des élèves qu’elle prépare pour les concours internationaux. « Il faut nourrir les talents. Le professeur est comme une merveilleuse couveuse : on les met au monde. Malheureusement, les débouchés restent trop limités. Il faut souvent partir pour vivre de son art », déplore-t-elle. Le concours reste fréquemment une épreuve très physique, comme la carrière à laquelle il conduit. C’est dans cette optique que le concours a décidé d’intégrer une oeuvre canadienne contemporaine, composée expressément pour l’événement : « Grâce à elle, on peut mesurer la facilité en ce qui concert le rythme, la lecture, la langue, l’implication, l’interprétation. On assiste souvent à des révélations à l’écoute de cette oeuvre. Certains interprètes en font une lecture non émotionnelle, d’autres ont déjà su la transformer en oeuvre d’art. »
Plateformes d’apprentissage qui canalisent motivation et travail, les concours semblent là pour rester. Grâce à eux, le jeune interprète saura s’évaluer, découvrira peut-être une belle complicité avec d’autres artistes — Non, tous les concurrents ne se détestent pas ! — mais, de façon plus essentielle, il évoluera dans son cheminement artistique et humain. Rendez-vous au prochain concours ?
Paru dans La Scena Musicale, mai 2001
Vingt fois sur le métier…
L e plus grand plaisir que peut éprouver un compositeur est probablement d’entendre son œuvre interprétée par un artiste de talent, ne serait-ce qu’une seule fois. On peut alors imaginer la joie de celui-ci si on lui propose de la redécouvrir 15 ou 20 fois, toutes présentées différemment par un nouvel interprète! Le rêve deviendra réalité pour le compositeur Stewart Grant, qui a écrit son Cantique du Frère Soleil pour le Concours national des Jeunesses Musicales.
Les finalistes des concours les plus importants doivent en effet interpréter une œuvre contemporaine imposée, commandée expressément par les organisateurs de l’événement. Malheureusement souvent perçue comme un mal nécessaire, cette œuvre est interprétée par chaque concurrent en plus de son programme régulier, offrant au jury un échelon permettant d’évaluer la rapidité d’apprentissage (les finalistes reçoivent la partition quelques jours ou quelques semaines à l’avance), la musicalité et la personnalité de l’interprète (plusieurs variations de style entre les diverses moutures).
Stewart Grant espère que les jeunes chanteurs y trouveront du plaisir. « Certains l’aimeront peut-être, d’autres le détesteront, mais j’ose espérer que ce sera une obligation plaisante », a-t-il raconté à La Scena Musicale. C’est la première fois que le compositeur travaille pour voix et piano, même s’il a déjà écrit pour la contralto Maureen Forrester — une œuvre pour voix et orchestre de chambre, Of Maids and Men — et pour des chorales.
Le texte qui a inspiré Stewart Grant est extrait d’un recueil à caractère spirituel suggéré par sa femme — La relation entre la nature et le divin occupe d’ailleurs une grande place dans la vie quotidienne du compositeur. « J’ai été accroché par ce texte de saint François d’Assise, écrit il y a si longtemps, mais selon moi d’un attrait universel et d’une réelle profondeur, se souvient-il. De plus, le texte comporte une grande variété d’expressions qui ont tout de suite capté mon imagination de compositeur.: les descriptions du soleil, de la lune, du vent, ne demandaient qu’à être peintes en musique. »
Le premier motif exprimé par le piano, « une morsure de couleur », selon Grant, contient le germe de la pièce, tantôt développé par le chanteur, tantôt par le pianiste. Les notes n’en ont pas été choisies au hasard, au contraire.: ses intervalles reproduisent les notes que le carillon éolien du compositeur égraine à la moindre brise. L’atmosphère de grandeur dégagée par le premier vers, « Très haut, tout puissant et bon Seigneur, à toi les louanges, la gloire, l’honneur et toute la bénédiction », se transmet par une sonorité soutenue et de grands écarts dans la partie d’accompagnement. Un changement subtil s’amorce quand le texte s’attarde aux divers aspects de la Nature créés par le Seigneur. La voix reprend le motif initial mais l’étire en valeurs plus longues. Le compositeur décrit alors le Soleil, dans une nuance forte et avec un accompagnement en octaves qui confirme le rayonnement de l’astre. Un changement harmonique subtil annonce ensuite la Lune, dans un mezzo piano léger et vaporeux, la main droite reprenant comme un miroir inversé l’idée utilisée précédemment à la main gauche pour décrire le Soleil. Une douceur instrospective s’associe ensuite au vent. La figure de sextolets de l’accompagnement est directement inspirée du prélude pour piano Ce qu’a vu le vent d’Ouest de Debussy, une influence que le compositeur admet. Il va même jusqu’à reprendre le motif de Nuages du même compositeur quand il les dépeint. Immédiatement après, la fluidité de la main droite et l’ondoiement de la main gauche capturent le côté insaisissable de l’eau, puis on assiste à un changement soudain de registre.: la voix s’exalte quand elle parle du Feu, « indomptable et fort », soutenu par les trilles nerveux du piano, l’apothéose de la pièce. Après tant d’intensité, la musique devient de plus en plus calme, jusqu’au dépouillement ultime du dernier vers, « Louez et bénissez mon Seigneur, rendez-lui grâce et servez-le en toute humilité ». On peut ici établir un parallèle avec la fin de la Quatrième Symphonie de Mahler. Le piano reprend une dernière fois le motif initial puis tout s’éteint sur un accord qui contient toutes les notes du motif.
Stewart Grant a hâte d’entendre sous quel éclairage les lauréats du concours des Jeunesses Musicales présenteront son Cantique du Frère Soleil. « J’ai cherché à composer une pièce substantielle que les chanteurs pourront dévorer à belles dents et pas seulement un parcours à obstacles qui pousse leurs limites au maximum. Ce sera un défi musical plutôt qu’un défi physique », souligne-t-il. Il a d’ailleurs décidé de se montrer « gourmand » et sera présent lors des deux journées de compétition, histoire de s’inspirer, sans doute.
La demi-finale du concours aura lieu le 8 mai entre 10.h.30 et 21.h et la finale, le 9 mai à 19 h à la Maison des Jeunesses Musicales. Info.: (514) 845-4108.
Quelques repères biographiques
Stewart Grant, né en 1948, n’est pas seulement compositeur mais également hautboïste et chef d’orchestre. De 1978 à 1994, il fut directeur musical de l’Orchestre symphonique de Lethbridge, en Alberta, décrochant en 1988 le Prix Heinz Unger, décerné aux chefs d’orchestre en pleine carrière. Il est maintenant directeur artistique de l’Orchestre de jeunes du West Island et admet avoir composé sa Sinfonietta (interprétée par les orchestres de Brampton, Oakville et Sherbrooke) en pensant à ses jeunes protégés (qui l’ont d’ailleurs repris dans leur concert, en avril). Plusieurs ensembles reprennent régulièrement ses œuvres. Timothy Hutchins et Jennifer Swartz ont créé l’année dernière son Concerto pour flûte et harpe avec l’OSM et l’ont repris avec l’Orchestre symphonique de Saskatoon. Ses Sam Black Sketches ont également servi de base au documentaire Sharing Visions/Rêveries, qui étudie le processus créatif du compositeur et peintre Sam Black.
Paru dans La Scena Musicale, mai 2001
Les finalistes des concours les plus importants doivent en effet interpréter une œuvre contemporaine imposée, commandée expressément par les organisateurs de l’événement. Malheureusement souvent perçue comme un mal nécessaire, cette œuvre est interprétée par chaque concurrent en plus de son programme régulier, offrant au jury un échelon permettant d’évaluer la rapidité d’apprentissage (les finalistes reçoivent la partition quelques jours ou quelques semaines à l’avance), la musicalité et la personnalité de l’interprète (plusieurs variations de style entre les diverses moutures).
Stewart Grant espère que les jeunes chanteurs y trouveront du plaisir. « Certains l’aimeront peut-être, d’autres le détesteront, mais j’ose espérer que ce sera une obligation plaisante », a-t-il raconté à La Scena Musicale. C’est la première fois que le compositeur travaille pour voix et piano, même s’il a déjà écrit pour la contralto Maureen Forrester — une œuvre pour voix et orchestre de chambre, Of Maids and Men — et pour des chorales.
Le texte qui a inspiré Stewart Grant est extrait d’un recueil à caractère spirituel suggéré par sa femme — La relation entre la nature et le divin occupe d’ailleurs une grande place dans la vie quotidienne du compositeur. « J’ai été accroché par ce texte de saint François d’Assise, écrit il y a si longtemps, mais selon moi d’un attrait universel et d’une réelle profondeur, se souvient-il. De plus, le texte comporte une grande variété d’expressions qui ont tout de suite capté mon imagination de compositeur.: les descriptions du soleil, de la lune, du vent, ne demandaient qu’à être peintes en musique. »
Le premier motif exprimé par le piano, « une morsure de couleur », selon Grant, contient le germe de la pièce, tantôt développé par le chanteur, tantôt par le pianiste. Les notes n’en ont pas été choisies au hasard, au contraire.: ses intervalles reproduisent les notes que le carillon éolien du compositeur égraine à la moindre brise. L’atmosphère de grandeur dégagée par le premier vers, « Très haut, tout puissant et bon Seigneur, à toi les louanges, la gloire, l’honneur et toute la bénédiction », se transmet par une sonorité soutenue et de grands écarts dans la partie d’accompagnement. Un changement subtil s’amorce quand le texte s’attarde aux divers aspects de la Nature créés par le Seigneur. La voix reprend le motif initial mais l’étire en valeurs plus longues. Le compositeur décrit alors le Soleil, dans une nuance forte et avec un accompagnement en octaves qui confirme le rayonnement de l’astre. Un changement harmonique subtil annonce ensuite la Lune, dans un mezzo piano léger et vaporeux, la main droite reprenant comme un miroir inversé l’idée utilisée précédemment à la main gauche pour décrire le Soleil. Une douceur instrospective s’associe ensuite au vent. La figure de sextolets de l’accompagnement est directement inspirée du prélude pour piano Ce qu’a vu le vent d’Ouest de Debussy, une influence que le compositeur admet. Il va même jusqu’à reprendre le motif de Nuages du même compositeur quand il les dépeint. Immédiatement après, la fluidité de la main droite et l’ondoiement de la main gauche capturent le côté insaisissable de l’eau, puis on assiste à un changement soudain de registre.: la voix s’exalte quand elle parle du Feu, « indomptable et fort », soutenu par les trilles nerveux du piano, l’apothéose de la pièce. Après tant d’intensité, la musique devient de plus en plus calme, jusqu’au dépouillement ultime du dernier vers, « Louez et bénissez mon Seigneur, rendez-lui grâce et servez-le en toute humilité ». On peut ici établir un parallèle avec la fin de la Quatrième Symphonie de Mahler. Le piano reprend une dernière fois le motif initial puis tout s’éteint sur un accord qui contient toutes les notes du motif.
Stewart Grant a hâte d’entendre sous quel éclairage les lauréats du concours des Jeunesses Musicales présenteront son Cantique du Frère Soleil. « J’ai cherché à composer une pièce substantielle que les chanteurs pourront dévorer à belles dents et pas seulement un parcours à obstacles qui pousse leurs limites au maximum. Ce sera un défi musical plutôt qu’un défi physique », souligne-t-il. Il a d’ailleurs décidé de se montrer « gourmand » et sera présent lors des deux journées de compétition, histoire de s’inspirer, sans doute.
La demi-finale du concours aura lieu le 8 mai entre 10.h.30 et 21.h et la finale, le 9 mai à 19 h à la Maison des Jeunesses Musicales. Info.: (514) 845-4108.
Quelques repères biographiques
Stewart Grant, né en 1948, n’est pas seulement compositeur mais également hautboïste et chef d’orchestre. De 1978 à 1994, il fut directeur musical de l’Orchestre symphonique de Lethbridge, en Alberta, décrochant en 1988 le Prix Heinz Unger, décerné aux chefs d’orchestre en pleine carrière. Il est maintenant directeur artistique de l’Orchestre de jeunes du West Island et admet avoir composé sa Sinfonietta (interprétée par les orchestres de Brampton, Oakville et Sherbrooke) en pensant à ses jeunes protégés (qui l’ont d’ailleurs repris dans leur concert, en avril). Plusieurs ensembles reprennent régulièrement ses œuvres. Timothy Hutchins et Jennifer Swartz ont créé l’année dernière son Concerto pour flûte et harpe avec l’OSM et l’ont repris avec l’Orchestre symphonique de Saskatoon. Ses Sam Black Sketches ont également servi de base au documentaire Sharing Visions/Rêveries, qui étudie le processus créatif du compositeur et peintre Sam Black.
Paru dans La Scena Musicale, mai 2001
La palette sonore du Quatuor Molinari
Quand on met les pieds pour la première fois dans l’atelier du peintre montréalais avant-gardiste Guido Molinari, lieu de répétition du Quatuor, on se retrouve aussitôt assailli par la puissance des couleurs et la précision méticuleuse des traits. À bien des égards, l’osmose entre le peintre et « son » quatuor — formé des violonistes Olga Razenhofer et Johannes Jansonius, de l’altiste David Quinn et de la violoncelliste Julie Trudeau — semble si complète que des parallèles étonnants surgissent entre les toiles du peintre et le jeu des membres du Quatuor: couleurs d’une richesse presque inépuisable, respect, compréhension et maîtrise des formes même les plus complexes, justesse du geste, que ce soit dans les longs passages à l’unisson des Quatuors de Schafer ou dans la multitude de losanges d’une toile, mais surtout un enthousiasme communicatif pour les autres médiums artistiques.
Fondé en 1997 par Olga Ranzenhofer avec la complicité de Guido Molinari, le Quatuor se consacre au répertoire des xxe et xxie siècles, même si on l’associe plus volontiers aux créations et à l’intégrale de Schafer. La violoniste explique: « La musique contemporaine n’est qu’une partie de notre mandat, beaucoup plus large. Le répertoire pour quatuor est tellement immense, inépuisable en chefs-d’oeuvre, que nous avons simplement décidé de prendre un point de départ. Au début du xxe siècle, on a assisté à une éclosion des écoles nationales. Pour une date donnée de l’histoire musicale du siècle, on peut retrouver un éventail extraordinaire d’oeuvres de différents styles, couleurs, esthétiques. Si on compare la musique de Webern de 1910 à ce qui se faisait ailleurs, on pourrait penser que 50 ans les séparent. »
L’ensemble compte ainsi une quarantaine d’oeuvres à son actif (10 oeuvres nouvelles par saison), ce qui lui permet de bâtir des programmes de concerts adaptés aux lieux ou aux organismes qui les accueillent. Une place privilégiée reste réservée aux Quatuors de Murray Schafer. L’intégrale en concert de décembre 1999 (également reprise sur disque) avait su faire vibrer le coeur de bien des amateurs de musique contemporaine. Dès les débuts du Quatuor, la fondatrice avait d’ailleurs annoncé le projet fou de l’intégrale. « Tout le monde peut éprouver un plaisir en écoutant les oeuvres de Schafer, soutient Mme Ranzenhofer, parce que c’est une musique humaine, qui sait toucher le coeur, qui ne laisse personne indifférent. On y retrouve des choses d’un modernisme extraordinaire, mais aussi d’autres beaucoup plus accessibles. Ses mélodies presque infinies, qui planent, côtoient des sections rythmiques d’une intensité incroyable. » Schafer travaille présentement à la complétion de son Huitième Quatuor, dont la création aura lieu au festival de musique de Stratford (qui renaîtra de ses cendres) cet été. La première québécoise sera donnée quelques jours plus tard au Centre d’Arts Orford.
Grâce à sa programmation peu traditionnelle, le Quatuor Molinari vise l’élargissement du public. Dans cette optique, il a su développer avec Molinari la formule très appréciée des Dialogues (déplacés cette année à la Chapelle historique du Bon-Pasteur pour rejoindre plus d’amateurs) qui vise à faire disparaître la frontière entre ceux qui fréquentent les expositions et ceux que la musique contemporaine passionne. Grâce aux liens réalisés entre les oeuvres musicales et picturales, des dialogues enfiévrés jaillissent spontanément entre les participants et le public. Les musiciens tentent également de diriger l’écoute des auditeurs en les ouvrant à une autre dimension de compréhension. Le mélomane se trouve souvent dérouté face au foisonnement d’idées qui caractérise la musique contemporaine. Comme un enfant qui ne comprend pas du premier coup, il se rebiffe de ne pas trouver un thème identifiable et abdique souvent, déclarant ne pas aimer ce genre de musique. Pour Olga Ranzenhofer, il importe de briser le carcan des idées préconçues: « Il faut plutôt chercher à libérer l’imagination, sentir l’atmosphère, la couleur. »
Le mot est lâché une fois de plus: couleur. Comme d’autres parlent d’articulation, de phrasé, de précision, d’analyse formelle, de style, Olga Ranzenhofer fait constamment référence à la couleur. Dès sa première rencontre avec Molinari, elle avait d’ailleurs été frappée par cette transitivité de langage qu’elle avait adopté avec le peintre. « Guido s’est mis à parler de ses toiles en termes musicaux », se souvient-elle avec ferveur. « Il parlait de rythme, d’harmonies, de hauteur, de timbre, de contours mélodiques, et moi je me suis fait prendre à parler de musique en termes de couleurs, de textures, d’effets. » Une communion totale s’est depuis instaurée entre les membres du Quatuor et leur « parrain ». Ses peintures servent de toile de fond à leurs concerts, second plan visuel qui soutient la musique, mais sans jamais l’écraser. La musique du Quatuor habite les lieux de travail du peintre, une ancienne banque un peu froide qu’il a su réchauffer par l’ardeur de ses toiles. Dans la mesure du possible, on essaie d’organiser une exposition des oeuvres de Molinari quand le Quatuor est invité dans d’autres villes. (Ce sera le cas cet été aux festivals de Stratford et d’Orford.)
Cette communion se retrouve également entre les membres du Quatuor, qui aimeraient pouvoir devenir un quatuor à plein temps, en résidence dans une université, par exemple, comme le sont souvent les grands quatuors. Pour le moment, le violoniste Johannes Jansonius et l’altiste David Quinn doivent composer avec leur horaire astreignant de membres de l’Orchestre symphonique de Montréal. La violoncelliste Julie Trudeau se produit régulièrement en tant que soliste, entre autres dans des spectacles chorégraphiques. Olga Ranzenhofer doit, quant à elle, jongler avec ses horaires de travail et son poste de violon solo à l’Ensemble de la Société de musique contemporaine du Québec, en plus de veiller à la direction artistique et administrative du Quatuor. Les quatre musiciens se rencontrent pourtant toutes les semaines huit ou neuf heures et, les deux semaines avant les concerts, tous les jours, histoire de peaufiner le détail le plus infime.
Pour Olga Ranzenhofer, le quatuor reste la formation idéale, un instrument avec un registre et des possibilités expressives immenses. Baignée dès sa tendre enfance dans un univers musical, elle se rappelle avec émotion les rencontres hebdomadaires du quatuor amateur dont son père, second violon, faisait partie. Elle se retrouvait assise à ses côtés, investie de la délicate mission de tourner ses pages. Cette intimité est maintenant partagée avec les autres membres du Quatuor Molinari dans ce qu’elle nomme « un mariage musical ». Dès les débuts de l’ensemble, les dialogues ont été balisés. Les commentaires émis par l’un ou l’autre des membres ne doivent jamais être mal interprétés. Une remarque sur la précision du rythme, le dosage des nuances ou, pire, l’intonation (certainement la corde sensible de tout instrumentiste à cordes) reste toujours exprimée avec tact, dans le but d’approfondir l’oeuvre, de faire honneur au compositeur. Après quatre ans de travail commun, l’osmose semble atteinte entre les artistes, qui sont devenus des amis et non plus de simples collègues. En concert, « une expérience esthétique unique, ultime », selon les interprètes, cette unité ouvre la porte à des moments magiques. Un seul regard suffit alors pour orienter l’oeuvre différemment, sans que l’auditeur n’en ait conscience, bien souvent: un retard, un pianissimo ressenti au même moment, une couleur qui saura illuminer l’imaginaire, bien après le dernier son filé.
Paru dans La Scena Musicale, avril 2001
Fondé en 1997 par Olga Ranzenhofer avec la complicité de Guido Molinari, le Quatuor se consacre au répertoire des xxe et xxie siècles, même si on l’associe plus volontiers aux créations et à l’intégrale de Schafer. La violoniste explique: « La musique contemporaine n’est qu’une partie de notre mandat, beaucoup plus large. Le répertoire pour quatuor est tellement immense, inépuisable en chefs-d’oeuvre, que nous avons simplement décidé de prendre un point de départ. Au début du xxe siècle, on a assisté à une éclosion des écoles nationales. Pour une date donnée de l’histoire musicale du siècle, on peut retrouver un éventail extraordinaire d’oeuvres de différents styles, couleurs, esthétiques. Si on compare la musique de Webern de 1910 à ce qui se faisait ailleurs, on pourrait penser que 50 ans les séparent. »
L’ensemble compte ainsi une quarantaine d’oeuvres à son actif (10 oeuvres nouvelles par saison), ce qui lui permet de bâtir des programmes de concerts adaptés aux lieux ou aux organismes qui les accueillent. Une place privilégiée reste réservée aux Quatuors de Murray Schafer. L’intégrale en concert de décembre 1999 (également reprise sur disque) avait su faire vibrer le coeur de bien des amateurs de musique contemporaine. Dès les débuts du Quatuor, la fondatrice avait d’ailleurs annoncé le projet fou de l’intégrale. « Tout le monde peut éprouver un plaisir en écoutant les oeuvres de Schafer, soutient Mme Ranzenhofer, parce que c’est une musique humaine, qui sait toucher le coeur, qui ne laisse personne indifférent. On y retrouve des choses d’un modernisme extraordinaire, mais aussi d’autres beaucoup plus accessibles. Ses mélodies presque infinies, qui planent, côtoient des sections rythmiques d’une intensité incroyable. » Schafer travaille présentement à la complétion de son Huitième Quatuor, dont la création aura lieu au festival de musique de Stratford (qui renaîtra de ses cendres) cet été. La première québécoise sera donnée quelques jours plus tard au Centre d’Arts Orford.
Grâce à sa programmation peu traditionnelle, le Quatuor Molinari vise l’élargissement du public. Dans cette optique, il a su développer avec Molinari la formule très appréciée des Dialogues (déplacés cette année à la Chapelle historique du Bon-Pasteur pour rejoindre plus d’amateurs) qui vise à faire disparaître la frontière entre ceux qui fréquentent les expositions et ceux que la musique contemporaine passionne. Grâce aux liens réalisés entre les oeuvres musicales et picturales, des dialogues enfiévrés jaillissent spontanément entre les participants et le public. Les musiciens tentent également de diriger l’écoute des auditeurs en les ouvrant à une autre dimension de compréhension. Le mélomane se trouve souvent dérouté face au foisonnement d’idées qui caractérise la musique contemporaine. Comme un enfant qui ne comprend pas du premier coup, il se rebiffe de ne pas trouver un thème identifiable et abdique souvent, déclarant ne pas aimer ce genre de musique. Pour Olga Ranzenhofer, il importe de briser le carcan des idées préconçues: « Il faut plutôt chercher à libérer l’imagination, sentir l’atmosphère, la couleur. »
Le mot est lâché une fois de plus: couleur. Comme d’autres parlent d’articulation, de phrasé, de précision, d’analyse formelle, de style, Olga Ranzenhofer fait constamment référence à la couleur. Dès sa première rencontre avec Molinari, elle avait d’ailleurs été frappée par cette transitivité de langage qu’elle avait adopté avec le peintre. « Guido s’est mis à parler de ses toiles en termes musicaux », se souvient-elle avec ferveur. « Il parlait de rythme, d’harmonies, de hauteur, de timbre, de contours mélodiques, et moi je me suis fait prendre à parler de musique en termes de couleurs, de textures, d’effets. » Une communion totale s’est depuis instaurée entre les membres du Quatuor et leur « parrain ». Ses peintures servent de toile de fond à leurs concerts, second plan visuel qui soutient la musique, mais sans jamais l’écraser. La musique du Quatuor habite les lieux de travail du peintre, une ancienne banque un peu froide qu’il a su réchauffer par l’ardeur de ses toiles. Dans la mesure du possible, on essaie d’organiser une exposition des oeuvres de Molinari quand le Quatuor est invité dans d’autres villes. (Ce sera le cas cet été aux festivals de Stratford et d’Orford.)
Cette communion se retrouve également entre les membres du Quatuor, qui aimeraient pouvoir devenir un quatuor à plein temps, en résidence dans une université, par exemple, comme le sont souvent les grands quatuors. Pour le moment, le violoniste Johannes Jansonius et l’altiste David Quinn doivent composer avec leur horaire astreignant de membres de l’Orchestre symphonique de Montréal. La violoncelliste Julie Trudeau se produit régulièrement en tant que soliste, entre autres dans des spectacles chorégraphiques. Olga Ranzenhofer doit, quant à elle, jongler avec ses horaires de travail et son poste de violon solo à l’Ensemble de la Société de musique contemporaine du Québec, en plus de veiller à la direction artistique et administrative du Quatuor. Les quatre musiciens se rencontrent pourtant toutes les semaines huit ou neuf heures et, les deux semaines avant les concerts, tous les jours, histoire de peaufiner le détail le plus infime.
Pour Olga Ranzenhofer, le quatuor reste la formation idéale, un instrument avec un registre et des possibilités expressives immenses. Baignée dès sa tendre enfance dans un univers musical, elle se rappelle avec émotion les rencontres hebdomadaires du quatuor amateur dont son père, second violon, faisait partie. Elle se retrouvait assise à ses côtés, investie de la délicate mission de tourner ses pages. Cette intimité est maintenant partagée avec les autres membres du Quatuor Molinari dans ce qu’elle nomme « un mariage musical ». Dès les débuts de l’ensemble, les dialogues ont été balisés. Les commentaires émis par l’un ou l’autre des membres ne doivent jamais être mal interprétés. Une remarque sur la précision du rythme, le dosage des nuances ou, pire, l’intonation (certainement la corde sensible de tout instrumentiste à cordes) reste toujours exprimée avec tact, dans le but d’approfondir l’oeuvre, de faire honneur au compositeur. Après quatre ans de travail commun, l’osmose semble atteinte entre les artistes, qui sont devenus des amis et non plus de simples collègues. En concert, « une expérience esthétique unique, ultime », selon les interprètes, cette unité ouvre la porte à des moments magiques. Un seul regard suffit alors pour orienter l’oeuvre différemment, sans que l’auditeur n’en ait conscience, bien souvent: un retard, un pianissimo ressenti au même moment, une couleur qui saura illuminer l’imaginaire, bien après le dernier son filé.
Paru dans La Scena Musicale, avril 2001
Le coeur a ses raisons
Quand on mentionne le nom d’Orford à des non mélomanes, plusieurs mots viennent spontanément à l’esprit: ski excitant, camping dépaysant, auberges accueillantes. Si on pose la même question à un musicien, le cri viendra immédiatement du coeur: on mentionne l’atmosphère du Centre d’Arts, les rencontres exceptionnelles qu’on y a faites, la qualité de l’enseignement, la force des liens tissés, les concerts, les nuits blanches à échanger sur la musique et sur la vie de musicien… Des souvenirs plein la tête, certes, mais plus encore une affection, une loyauté, une constance, des plus anciens campeurs jusqu’aux petits derniers: une session (ou plusieurs) à Orford ne s’oublie pas!
Fondé en 1951 par les Jeunesses Musicales du Canada, le camp musical est la concrétisation du rêve un peu fou d’Anaïs Allard-Rousseau, Laurette Desruisseaux-Boisvert, l’abbé Joseph-Hector Lemieux et Gilles Lefebvre, qui en assurera la direction de 1951 à 1972. Monsieur Serge Carreau, stagiaire en 1954 en flûte traversière, qui a ensuite occupé tour à tour les postes d’adjoint de Gilles Lefebvre et de conseiller architectural lors de la construction de la salle de concert et qui siège maintenant au conseil d’administration depuis 1990, parle de Gilles Lefebvre en ces termes: « C’était un homme d’un dynamisme incroyable, difficile à suivre, exigeant envers lui-même comme envers les autres. Il possédait un sens de l’organisation unique pour transformer le rêve en réalité et ne baissait jamais les bras devant quelque difficulté que ce soit. Il savait être très persuasif et générait l’enthousiasme nécessaire pour rallier les gens à ses idées. »
À partir de 1974 seront présentés les premiers ateliers et concerts de musique baroque à l’abbaye St-Benoît-du-Lac. Lors d’un tel atelier, Luc Beauséjour tombe sous le charme du clavecin. « J’avais alors 17 ans. Bernard et Mireille Lagacé avaient proposé aux pianistes d’essayer les Préludes et fugues de Bach au clavecin, se rappelle-t-il. J’ai sauté sur l’occasion et j’ai eu le coup de foudre. L’année suivante, j’ai décidé de m’inscrire au camp en orgue et en clavecin, au grand désespoir de mon professeur de piano. Après le stage, je me suis inscrit au conservatoire en orgue et en clavecin, totalement conquis par ce répertoire. »
Dès 1955, des articles visuels, puisant leur inspiration dans lanature environnante, participaient déjà à des stages (tenus après la période du camp musical). L'art a toujours côtoyéavec beaucoup de succès la musique: l'artiste Jean-Paul Mousseau avait déjà conçus en 1960 les lampes que l'onretrouve dans la rotonde de la salle de concert. La mêmeannée, la sculpture Vivace, devenue le symbole visueldu Centre d'Arts, est installée. En 1974, on accueille desexpositions d'Alfred Pellan, de Jean-Paul Lemieux et de Jean-Paul Riopelle. En 1983 est mis sur pied le premiersymposium canadien du mosaïque. En 1992, on peut admirerle premier "jardin in situ" qui mêle arts visuels et musique.Cette vocation révélée grâce au Centre d’Arts n’est pas unique, au contraire. Plusieurs interprètes de renom ont également foulé ces lieux inspirants pendant leurs années d’études avancées. L’endroit est presque devenu lieu de passage obligé, en grande partie grâce à la renommée internationale des pédagogues que le Centre accueille. Parmi ceux qui retournent, fidèles, mentionnons le violoniste Lorand Fenyves (depuis 1965), l’altiste Terence Helmer (membre du quatuor Orford), Janos Starker, Menahem Pressler et Yuval Yaron (qui mènent de front, tous les trois, carrière internationale et enseignement à la prestigieuse Université Indiana à Bloomington), Marc Durand (professeur invité depuis 20 ans), André Laplante (soliste et professeur au Glenn Gould School of Music) et la majorité des premières chaises de la section des vents de l’OSM. Pour la directrice artistique Agnes Grossmann, il était essentiel de faire venir les grands maîtres plutôt que de laisser partir les meilleurs musiciens. « La mission du camp pourrait se résumer ainsi, précise-t-elle: donner aux jeunes musiciens à l’aube de leur carrière les outils nécessaires pour développer leur personnalité musicale. Chacun a son chemin à faire, différentes étapes à franchir et le processus ne devrait pas être bousculé au profit de la compétition qu’on rencontre souvent dans le domaine. Le Centre d’Arts est le lieu où réalisation et formation musicales se complètent. »
La qualité des concerts présentés à Orford a, dès les débuts, été exceptionnelle, mettant régulièrement en vedette les talents des professeurs, mais incluant également d’autres artistes de calibre international — les chanteurs Pierrette Alarie et Léopold Simoneau avaient par exemple eu l’occasion de vérifier l’acoustique de la salle dès 1960. Pourtant, la série de concerts la plus populaire auprès du public reste certainement les concerts de stagiaires, présentés à la Salle Gilles-Lefebvre et en tournée dans la région, — « l’école en tournée » qui a fêté ses 10 ans en 1999 — ou les toujours très populaires brunchs musicaux sur les pelouses du Centre. Mme Marthe Gaudette fréquente les concerts depuis 1963. Quand est venu le temps de la retraite, leur attrait fut si fort qu’elle déménagea à quelques kilomètres des haies qui bordent la salle de concert et qu’elle a vues grandir. « J’y viens quatre ou cinq fois par semaine. Si on aime la musique, c’est ce qu’il y a de mieux dans la région, assure-t-elle. De plus, la qualité des concerts des stagiaires ne cesse de s’améliorer au fil des ans. Plusieurs de ceux que j’ai eu l’occasion d’entendre lors de ces concerts gratuits font maintenant de belles carrières. »
Les années filent mais la magie reste: les souvenirs se cristallisent, les rêves jaillissent et les carrières prennent leur essor, témoignant mieux que tout de la vitalité du Centre d’Arts Orford.
Publié dans La Scena Musicale, avril 2001
Fondé en 1951 par les Jeunesses Musicales du Canada, le camp musical est la concrétisation du rêve un peu fou d’Anaïs Allard-Rousseau, Laurette Desruisseaux-Boisvert, l’abbé Joseph-Hector Lemieux et Gilles Lefebvre, qui en assurera la direction de 1951 à 1972. Monsieur Serge Carreau, stagiaire en 1954 en flûte traversière, qui a ensuite occupé tour à tour les postes d’adjoint de Gilles Lefebvre et de conseiller architectural lors de la construction de la salle de concert et qui siège maintenant au conseil d’administration depuis 1990, parle de Gilles Lefebvre en ces termes: « C’était un homme d’un dynamisme incroyable, difficile à suivre, exigeant envers lui-même comme envers les autres. Il possédait un sens de l’organisation unique pour transformer le rêve en réalité et ne baissait jamais les bras devant quelque difficulté que ce soit. Il savait être très persuasif et générait l’enthousiasme nécessaire pour rallier les gens à ses idées. »
À partir de 1974 seront présentés les premiers ateliers et concerts de musique baroque à l’abbaye St-Benoît-du-Lac. Lors d’un tel atelier, Luc Beauséjour tombe sous le charme du clavecin. « J’avais alors 17 ans. Bernard et Mireille Lagacé avaient proposé aux pianistes d’essayer les Préludes et fugues de Bach au clavecin, se rappelle-t-il. J’ai sauté sur l’occasion et j’ai eu le coup de foudre. L’année suivante, j’ai décidé de m’inscrire au camp en orgue et en clavecin, au grand désespoir de mon professeur de piano. Après le stage, je me suis inscrit au conservatoire en orgue et en clavecin, totalement conquis par ce répertoire. »
Dès 1955, des articles visuels, puisant leur inspiration dans lanature environnante, participaient déjà à des stages (tenus après la période du camp musical). L'art a toujours côtoyéavec beaucoup de succès la musique: l'artiste Jean-Paul Mousseau avait déjà conçus en 1960 les lampes que l'onretrouve dans la rotonde de la salle de concert. La mêmeannée, la sculpture Vivace, devenue le symbole visueldu Centre d'Arts, est installée. En 1974, on accueille desexpositions d'Alfred Pellan, de Jean-Paul Lemieux et de Jean-Paul Riopelle. En 1983 est mis sur pied le premiersymposium canadien du mosaïque. En 1992, on peut admirerle premier "jardin in situ" qui mêle arts visuels et musique.Cette vocation révélée grâce au Centre d’Arts n’est pas unique, au contraire. Plusieurs interprètes de renom ont également foulé ces lieux inspirants pendant leurs années d’études avancées. L’endroit est presque devenu lieu de passage obligé, en grande partie grâce à la renommée internationale des pédagogues que le Centre accueille. Parmi ceux qui retournent, fidèles, mentionnons le violoniste Lorand Fenyves (depuis 1965), l’altiste Terence Helmer (membre du quatuor Orford), Janos Starker, Menahem Pressler et Yuval Yaron (qui mènent de front, tous les trois, carrière internationale et enseignement à la prestigieuse Université Indiana à Bloomington), Marc Durand (professeur invité depuis 20 ans), André Laplante (soliste et professeur au Glenn Gould School of Music) et la majorité des premières chaises de la section des vents de l’OSM. Pour la directrice artistique Agnes Grossmann, il était essentiel de faire venir les grands maîtres plutôt que de laisser partir les meilleurs musiciens. « La mission du camp pourrait se résumer ainsi, précise-t-elle: donner aux jeunes musiciens à l’aube de leur carrière les outils nécessaires pour développer leur personnalité musicale. Chacun a son chemin à faire, différentes étapes à franchir et le processus ne devrait pas être bousculé au profit de la compétition qu’on rencontre souvent dans le domaine. Le Centre d’Arts est le lieu où réalisation et formation musicales se complètent. »
La qualité des concerts présentés à Orford a, dès les débuts, été exceptionnelle, mettant régulièrement en vedette les talents des professeurs, mais incluant également d’autres artistes de calibre international — les chanteurs Pierrette Alarie et Léopold Simoneau avaient par exemple eu l’occasion de vérifier l’acoustique de la salle dès 1960. Pourtant, la série de concerts la plus populaire auprès du public reste certainement les concerts de stagiaires, présentés à la Salle Gilles-Lefebvre et en tournée dans la région, — « l’école en tournée » qui a fêté ses 10 ans en 1999 — ou les toujours très populaires brunchs musicaux sur les pelouses du Centre. Mme Marthe Gaudette fréquente les concerts depuis 1963. Quand est venu le temps de la retraite, leur attrait fut si fort qu’elle déménagea à quelques kilomètres des haies qui bordent la salle de concert et qu’elle a vues grandir. « J’y viens quatre ou cinq fois par semaine. Si on aime la musique, c’est ce qu’il y a de mieux dans la région, assure-t-elle. De plus, la qualité des concerts des stagiaires ne cesse de s’améliorer au fil des ans. Plusieurs de ceux que j’ai eu l’occasion d’entendre lors de ces concerts gratuits font maintenant de belles carrières. »
Les années filent mais la magie reste: les souvenirs se cristallisent, les rêves jaillissent et les carrières prennent leur essor, témoignant mieux que tout de la vitalité du Centre d’Arts Orford.
Publié dans La Scena Musicale, avril 2001
vendredi 20 juillet 2007
Alfred Brendel: paradoxe musical
Quand on contemple la quantité phénoménale d'articles parus à son sujet, on peut juger futile de vouloir, encore une fois, remettre sur le métier cet ouvrage. Pourtant, Brendel, pianiste incomparable respecté au plus haut point par ses pairs, est bien plus qu'un technicien perfectionniste ou qu'un interprète chevronné. Il défie les normes, les attentes, les lois tacites de la jungle de la musique classique, pour en ressortir grandi mais en sachant conserver une candeur et une humilité déconcertantes.
Doté d'une grande faculté d'écoute, à l'instrument, bien sûr, mais également face à la vie qui passe, ce géant de l'instrument mène des existences parallèles qui l'enrichissent. Chambriste (il s'est récemment associé au baryton Matthias Goerne, au grand plaisir des amoureux de l'art lyrique), concertiste (il se joindra à Seiji Osawa et à l'Orchestre de Boston pour donner une intégrale des concertos de Beethoven en avril), soliste (il sera enfin en récital à Montréal et à Ottawa dans les prochaines semaines), essayiste (Réflexions faites continue depuis plus de 30 ans à alimenter les musiciens et les mélomanes), poète depuis peu (son recueil One finger too many témoigne de son humour décapant), collectionneur, grand lecteur devant l'éternel, ces facettes apparemment irréconciliables en font un des artistes les plus complets de sa génération. La Scena Musicale a eu l'immense privilège de partager avec lui quelques instants de pur bonheur.
Brendel, né en Moravie en janvier 1931, a, dès le début, abordé la musique à contre-courant. Il prend ses premières leçons à l'âge de six ans et explore presque aussitôt le processus compositionnel. Comme les divers métiers de son père amène la famille à parcourir la Yougoslavie et l'Autriche, les professeurs se succèdent au fil des villes. Après l'âge de 16 ans, il n'aura plus de professeurs. « Un professeur peut avoir une trop grande influence. Étant autodidacte, j'ai appris à me méfier de tout ce que je ne n'ai pas compris moi-même », estime-t-il. Plus utile que des professeurs était l'écoute des autres pianistes, en particulier Edwin Fischer, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Il parle d'ailleurs avec déférence de ces géants disparus. « Ils étaient des musiciens complets, pas seulement des pianistes virtuoses, souligne-t-il. Ils étaient chambristes, certains composaient, d'autres dirigeaient, des maîtres absolus en sonorités pianistiques. Ils savaient orchestrer au piano et respectaient plus que tout le compositeur, ne se plaçant jamais dans la ligne de mire. Pourtant, ils n'étaient absolument pas ennuyeux ou une simple copie carbone de la partition! »
Brendel reste un pianiste qu'on a souvent qualifié d'« intellectuel ». Il n'a participé qu'une seule fois à un concours international, le Bolzano, en Italie, où il s'est classé quatrième (aucun premier prix n'vait été décerné). Son répertoire a toujours semblé à l'antithèse des pétarades virtuoses proposées par plusieurs de ses collègues. À part quelques excursions dans le territoire contemporain (Brendel a défendu depuis les presque débuts le Concerto de Schoenberg, par exemple), son répertoire a toujours été centré autour des grands classiques: Bach, Haydn, Mozart, Schubert et, bien sûr, Beethoven, dont il a réalisé plusieurs intégrales des 32 sonates, en récital et sur disque. Il délaisse le répertoire français, russe, Schumann et Brahms mais, depuis les tous débuts, a inclus Liszt le mal-aimé dans ses programmes.
Les enregistrements ont servi de tremplin à la carrière de Brendel, plutôt que les concours ou le star-system. Bien avant ses débuts américains en 1963, de nombreux enregistrements de Beethoven et de Liszt pour la compagnie Vox étaient connus du public. Il considère d'ailleurs les accomplissements technologiques de l'industrie du disque avec un grain de sel. « Nous avons assisté à des pertes et à des gains, nuance-t-il. L'ordinateur qui permet une édition rapide est bien sûr une évolution très positive. Pourtant, pour moi, plusieurs enregistrements des années 1930 et 1940, ou certains enregistrements de Kempff des années 1950, restent inégalés. Un enregistrement live, s'il est réalisé au bon moment, prouve hors de tout doute les capacités du pianiste. »
Même si son répertoire d'interprètete ne couvre que quelques siècles, en tant qu'auditeur, Brendel se dit particulièrement attiré par le répertoire très contemporain dont l'encre a à peine séché sur la portée. « Il y a à peine 100 ans, la musique a brisé les barrières de la tonalité et de l'harmonie, s'enthousiasme-t-il. Cela reste certainement un des événements les plus surprenants dans l'histoire de l'art. Cela continue de me fasciner complètement. Je suis bien meilleur connaisseur maintenant et cela me permet de juger de la nouveauté réelle des expériences musicales réalisées. Cette attitude guide également mon écoute de la musique plus ancienne. Pour comprendre les composantes d'un chef-d'oeuvre, j'utilise les mêmes barèmes: est-ce totalement original, comment cela diffère-t-il du reste de la production du compositeur, l'oeuvre présente-t-elle un aspect surprenant mais nécessaire? »
Malgré une technique inattaquable, Brendel a toujours vu plus loin que son clavier. Sa carrière d'essayiste et plus récemment de poète et son intérêt pour l'art lui ont ouvert des horizons qu'il considère essentiels. « J'ai besoin de cette nourriture pour alimenter mes pensées, mes sens et simplement pour mon plaisir esthétique », résume-t-il. Il se dit depuis toujours intrigué par les choses qui dépassent les limites de la Nature: « Dans mes poèmes, j'essaie d'obtenir la combinaison parfaite entre le sens et le non-sens. » Il collectionne également les masques, les cartoons d'Edward Gorey et de Gary Larson (l'auteur américain désopilant qui signe The Far Side) et les objets kitsch parce que, selon lui, « ces objets aiguisent la perception entre ce qui est vrai et ce qui ne l'est pas. La question de bon goût est malheureusement une notion oubliée par la majorité des gens aujourd'hui. »
Brendel espère pouvoir continuer longtemps dans cette quête qui le mène toujours plus loin. « Chaque fois que je reviens à une pièce, je l'aborde avec fraîcheur et naïveté. Je ne suis pas prêt à me satisfaire de quoi que ce soit, je reste persuadé qu'un artiste doit toujours poursuivre, continuer à s'améliorer et conserver son humilité face aux chefs-d'oeuvre qu'il interprète. » Des paroles d'une grande sagesse qui semblent venir tout naturellement aux lèvres de ce dernier Titan du piano, personnage plus grand que nature mais toujours et surtout profondément humain. C'est peut-être à lui que le grand pianiste compositeur Busoni aurait dédié sa définition du pianiste, au-delà du temps et des modes: « Le pianiste doit posséder une intelligence et une culture hors du commun, du sentiment, du tempérament, de l'imagination, de la poésie et, finalement, ce magnétisme personnel qui parfois rend un artiste capable d'inspirer à 4000 personnes, des étrangers présents dans la salle par pure coïncidence, un seul et même sentiment. Si la moindre de ces qualités venait à manquer, la lacune serait aussitôt apparente dans chaque phrase interprétée. » Dans le monde compétitif qu'est devenu le nôtre, il est rassurant de constater que, malgré tout, Brendel peut remplir toutes ces fonctions et toucher le coeur des fidèles qui sauront se presser à ses récitals. L'art pianistique ne rendra pas son dernier souffle de sitôt.
Le programme de concert
Le passage de Brendel à Montréal reste à marquer d'une pierre blanche. Il avoue humblement ne pas y avoir beaucoup joué au fil des ans. Tout de suite, son humour prend le dessus pour justifier cet état de fait: « Montréal semble malheureusement associée à des problèmes techniques! En effet, j'y ai donné mon premier concert avec orchestre en Amérique. L'orchestre était alors sous la baguette de Zubin Mehta et j'interprétais le Concerto en ré mineur de Brahms. Au beau milieu du concert, une note du milieu du registre de l'instrument, très importante harmoniquement de surcroît, est restée collée et je devais la relever constamment. Quand j'y suis retourné pour un récital, encore une fois j'ai éprouvé des difficultés avec l'action du piano et quand j'y suis allé avec l'orchestre de chambre Orpheus, une note est restée coincée lors de la répétition! J'espère que le mauvais sort est terminé et que rien ne se produira cette fois-ci! », conclut-il dans un éclat de rire contagieux.
Le programme qu'il proposera à Montréal le 31 mars est bâti autour des compositeurs qu'il affectionne particulièrement: Haydn, Mozart et Beethoven. Il proposera en deuxième partie les impressionnantes Variations Diabelli de Beethoven, monument de 50 minutes que Brendel qualifie lui-même de « la plus grande oeuvre pour piano jamais écrite, rien de moins! ». Il retourne à cette oeuvre-phare après un éloignement de 10 ans. « Il y a 30 ou 40 ans, l'oeuvre était rarement jouée, se souvient-il, mais maintenant de plus en plus de jeunes pianistes s'y attaquent. J'ose espérer que j'ai su servir de déclencheur en persuadant mes collègues de la découvrir par eux-mêmes. L'oeuvre reste dans une seule tonalité (do majeur) presque entièrement et pourtant transmet une telle diversité de timbres et de caractères que le public ne s'ennuie pas, du moins, souhaitons-le! C'est également un abrégé d'humour musical. Le thème est traité avec une certaine dose d'ironie et plusieurs conséquences amusantes découlent de ce thème. » Il admet que son interprétation ne surprendra pas ceux qui ont entendu son enregistrement live du London Festival Hall : « Pour une fois, je pense que j'ai plutôt bien réussi! », ajoute-t-il non sans humour.
La première partie du récital se fera toute en tons mineurs et comprendra la Sonate en sol mineur de Haydn, « un compositeur beaucoup trop négligé. Il faut l'interpréter avec une qualité essentielle d'imagination et oublier l'étiquette pièce du xviiie siècle pour jeunes filles de bonne famille! s'insurge-t-il. Le pianiste interprétera également la Sonate en la mineur et la Fantaisie en ré mineur de Mozart. « Les sonates de Mozart sont certainement parmi les oeuvres les plus difficiles du répertoire. Elles sont très rarement jouées. Tout d'abord, les pianistes croient que, puisqu'ils les ont étudiées très tôt, cela leur enlève tout mérite artistique. Pourtant, les gens qui connaissent quelque chose à l'approche pianistique partagent presque tous le point de vue d'Arthur Schnabel, qui disait qu'elles sont trop faciles pour les enfants et trop difficiles pour les artistes. Chaque note est tellement mise à nu, il n'y a rien à cacher. La plus petite inflexion doit être parfaite, bien dosée, exactement en place. L'artiste a besoin de beaucoup d'expérience et de maturité technique pour saisir l'essentiel et l'appliquer dans le moindre détail. » Un concert qui promet de passer dans les annales...
Paru dans La Scena Musicale, mars 2001
Doté d'une grande faculté d'écoute, à l'instrument, bien sûr, mais également face à la vie qui passe, ce géant de l'instrument mène des existences parallèles qui l'enrichissent. Chambriste (il s'est récemment associé au baryton Matthias Goerne, au grand plaisir des amoureux de l'art lyrique), concertiste (il se joindra à Seiji Osawa et à l'Orchestre de Boston pour donner une intégrale des concertos de Beethoven en avril), soliste (il sera enfin en récital à Montréal et à Ottawa dans les prochaines semaines), essayiste (Réflexions faites continue depuis plus de 30 ans à alimenter les musiciens et les mélomanes), poète depuis peu (son recueil One finger too many témoigne de son humour décapant), collectionneur, grand lecteur devant l'éternel, ces facettes apparemment irréconciliables en font un des artistes les plus complets de sa génération. La Scena Musicale a eu l'immense privilège de partager avec lui quelques instants de pur bonheur.
Brendel, né en Moravie en janvier 1931, a, dès le début, abordé la musique à contre-courant. Il prend ses premières leçons à l'âge de six ans et explore presque aussitôt le processus compositionnel. Comme les divers métiers de son père amène la famille à parcourir la Yougoslavie et l'Autriche, les professeurs se succèdent au fil des villes. Après l'âge de 16 ans, il n'aura plus de professeurs. « Un professeur peut avoir une trop grande influence. Étant autodidacte, j'ai appris à me méfier de tout ce que je ne n'ai pas compris moi-même », estime-t-il. Plus utile que des professeurs était l'écoute des autres pianistes, en particulier Edwin Fischer, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Il parle d'ailleurs avec déférence de ces géants disparus. « Ils étaient des musiciens complets, pas seulement des pianistes virtuoses, souligne-t-il. Ils étaient chambristes, certains composaient, d'autres dirigeaient, des maîtres absolus en sonorités pianistiques. Ils savaient orchestrer au piano et respectaient plus que tout le compositeur, ne se plaçant jamais dans la ligne de mire. Pourtant, ils n'étaient absolument pas ennuyeux ou une simple copie carbone de la partition! »
Brendel reste un pianiste qu'on a souvent qualifié d'« intellectuel ». Il n'a participé qu'une seule fois à un concours international, le Bolzano, en Italie, où il s'est classé quatrième (aucun premier prix n'vait été décerné). Son répertoire a toujours semblé à l'antithèse des pétarades virtuoses proposées par plusieurs de ses collègues. À part quelques excursions dans le territoire contemporain (Brendel a défendu depuis les presque débuts le Concerto de Schoenberg, par exemple), son répertoire a toujours été centré autour des grands classiques: Bach, Haydn, Mozart, Schubert et, bien sûr, Beethoven, dont il a réalisé plusieurs intégrales des 32 sonates, en récital et sur disque. Il délaisse le répertoire français, russe, Schumann et Brahms mais, depuis les tous débuts, a inclus Liszt le mal-aimé dans ses programmes.
Les enregistrements ont servi de tremplin à la carrière de Brendel, plutôt que les concours ou le star-system. Bien avant ses débuts américains en 1963, de nombreux enregistrements de Beethoven et de Liszt pour la compagnie Vox étaient connus du public. Il considère d'ailleurs les accomplissements technologiques de l'industrie du disque avec un grain de sel. « Nous avons assisté à des pertes et à des gains, nuance-t-il. L'ordinateur qui permet une édition rapide est bien sûr une évolution très positive. Pourtant, pour moi, plusieurs enregistrements des années 1930 et 1940, ou certains enregistrements de Kempff des années 1950, restent inégalés. Un enregistrement live, s'il est réalisé au bon moment, prouve hors de tout doute les capacités du pianiste. »
Même si son répertoire d'interprètete ne couvre que quelques siècles, en tant qu'auditeur, Brendel se dit particulièrement attiré par le répertoire très contemporain dont l'encre a à peine séché sur la portée. « Il y a à peine 100 ans, la musique a brisé les barrières de la tonalité et de l'harmonie, s'enthousiasme-t-il. Cela reste certainement un des événements les plus surprenants dans l'histoire de l'art. Cela continue de me fasciner complètement. Je suis bien meilleur connaisseur maintenant et cela me permet de juger de la nouveauté réelle des expériences musicales réalisées. Cette attitude guide également mon écoute de la musique plus ancienne. Pour comprendre les composantes d'un chef-d'oeuvre, j'utilise les mêmes barèmes: est-ce totalement original, comment cela diffère-t-il du reste de la production du compositeur, l'oeuvre présente-t-elle un aspect surprenant mais nécessaire? »
Malgré une technique inattaquable, Brendel a toujours vu plus loin que son clavier. Sa carrière d'essayiste et plus récemment de poète et son intérêt pour l'art lui ont ouvert des horizons qu'il considère essentiels. « J'ai besoin de cette nourriture pour alimenter mes pensées, mes sens et simplement pour mon plaisir esthétique », résume-t-il. Il se dit depuis toujours intrigué par les choses qui dépassent les limites de la Nature: « Dans mes poèmes, j'essaie d'obtenir la combinaison parfaite entre le sens et le non-sens. » Il collectionne également les masques, les cartoons d'Edward Gorey et de Gary Larson (l'auteur américain désopilant qui signe The Far Side) et les objets kitsch parce que, selon lui, « ces objets aiguisent la perception entre ce qui est vrai et ce qui ne l'est pas. La question de bon goût est malheureusement une notion oubliée par la majorité des gens aujourd'hui. »
Brendel espère pouvoir continuer longtemps dans cette quête qui le mène toujours plus loin. « Chaque fois que je reviens à une pièce, je l'aborde avec fraîcheur et naïveté. Je ne suis pas prêt à me satisfaire de quoi que ce soit, je reste persuadé qu'un artiste doit toujours poursuivre, continuer à s'améliorer et conserver son humilité face aux chefs-d'oeuvre qu'il interprète. » Des paroles d'une grande sagesse qui semblent venir tout naturellement aux lèvres de ce dernier Titan du piano, personnage plus grand que nature mais toujours et surtout profondément humain. C'est peut-être à lui que le grand pianiste compositeur Busoni aurait dédié sa définition du pianiste, au-delà du temps et des modes: « Le pianiste doit posséder une intelligence et une culture hors du commun, du sentiment, du tempérament, de l'imagination, de la poésie et, finalement, ce magnétisme personnel qui parfois rend un artiste capable d'inspirer à 4000 personnes, des étrangers présents dans la salle par pure coïncidence, un seul et même sentiment. Si la moindre de ces qualités venait à manquer, la lacune serait aussitôt apparente dans chaque phrase interprétée. » Dans le monde compétitif qu'est devenu le nôtre, il est rassurant de constater que, malgré tout, Brendel peut remplir toutes ces fonctions et toucher le coeur des fidèles qui sauront se presser à ses récitals. L'art pianistique ne rendra pas son dernier souffle de sitôt.
Le programme de concert
Le passage de Brendel à Montréal reste à marquer d'une pierre blanche. Il avoue humblement ne pas y avoir beaucoup joué au fil des ans. Tout de suite, son humour prend le dessus pour justifier cet état de fait: « Montréal semble malheureusement associée à des problèmes techniques! En effet, j'y ai donné mon premier concert avec orchestre en Amérique. L'orchestre était alors sous la baguette de Zubin Mehta et j'interprétais le Concerto en ré mineur de Brahms. Au beau milieu du concert, une note du milieu du registre de l'instrument, très importante harmoniquement de surcroît, est restée collée et je devais la relever constamment. Quand j'y suis retourné pour un récital, encore une fois j'ai éprouvé des difficultés avec l'action du piano et quand j'y suis allé avec l'orchestre de chambre Orpheus, une note est restée coincée lors de la répétition! J'espère que le mauvais sort est terminé et que rien ne se produira cette fois-ci! », conclut-il dans un éclat de rire contagieux.
Le programme qu'il proposera à Montréal le 31 mars est bâti autour des compositeurs qu'il affectionne particulièrement: Haydn, Mozart et Beethoven. Il proposera en deuxième partie les impressionnantes Variations Diabelli de Beethoven, monument de 50 minutes que Brendel qualifie lui-même de « la plus grande oeuvre pour piano jamais écrite, rien de moins! ». Il retourne à cette oeuvre-phare après un éloignement de 10 ans. « Il y a 30 ou 40 ans, l'oeuvre était rarement jouée, se souvient-il, mais maintenant de plus en plus de jeunes pianistes s'y attaquent. J'ose espérer que j'ai su servir de déclencheur en persuadant mes collègues de la découvrir par eux-mêmes. L'oeuvre reste dans une seule tonalité (do majeur) presque entièrement et pourtant transmet une telle diversité de timbres et de caractères que le public ne s'ennuie pas, du moins, souhaitons-le! C'est également un abrégé d'humour musical. Le thème est traité avec une certaine dose d'ironie et plusieurs conséquences amusantes découlent de ce thème. » Il admet que son interprétation ne surprendra pas ceux qui ont entendu son enregistrement live du London Festival Hall : « Pour une fois, je pense que j'ai plutôt bien réussi! », ajoute-t-il non sans humour.
La première partie du récital se fera toute en tons mineurs et comprendra la Sonate en sol mineur de Haydn, « un compositeur beaucoup trop négligé. Il faut l'interpréter avec une qualité essentielle d'imagination et oublier l'étiquette pièce du xviiie siècle pour jeunes filles de bonne famille! s'insurge-t-il. Le pianiste interprétera également la Sonate en la mineur et la Fantaisie en ré mineur de Mozart. « Les sonates de Mozart sont certainement parmi les oeuvres les plus difficiles du répertoire. Elles sont très rarement jouées. Tout d'abord, les pianistes croient que, puisqu'ils les ont étudiées très tôt, cela leur enlève tout mérite artistique. Pourtant, les gens qui connaissent quelque chose à l'approche pianistique partagent presque tous le point de vue d'Arthur Schnabel, qui disait qu'elles sont trop faciles pour les enfants et trop difficiles pour les artistes. Chaque note est tellement mise à nu, il n'y a rien à cacher. La plus petite inflexion doit être parfaite, bien dosée, exactement en place. L'artiste a besoin de beaucoup d'expérience et de maturité technique pour saisir l'essentiel et l'appliquer dans le moindre détail. » Un concert qui promet de passer dans les annales...
Paru dans La Scena Musicale, mars 2001
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