Depuis ses débuts, en 1989, le Quatuor St. Lawrence semble, avec un malin plaisir, tout faire pour effacer les préjugés que le public conserve face au monde des quatuors à cordes. Oubliez l’image surannée de l’amateur qui écoute distraitement un quatuor tout en sirotant un cognac millésimé. Sur disque, et encore plus sur scène, les musiciens du St. Lawrence dégagent une fougue et une musicalité que plusieurs ensembles établis leur envient avec raison. En quelques instants, les instrumentistes aguerris qu’ils sont devenus au fil des ans réussissent à vous faire basculer dans l’intensité de la musique.
On a beaucoup mentionné, dans la presse, les amples mouvements du flamboyant Geoff Nuttall, premier violon à la chevelure imprévisible. S’arrêter à de telles considérations extérieures semble inutilement réducteur. Certes, le geste est intense, un sentiment d’urgence anime certains des solos de Nuttall et une transe qu’on ne pensait retrouver qu’aux concerts rock habite le violoniste lors des sommets d’une oeuvre. Pourtant, les autres membres du quatuor laissent également transparaître leur personnalité confiante. Barry Shiffman, le second violon, ami de Nuttall avant même les débuts du quatuor, témoigne d’une capacité d’écoute phénoménale. En concert, il baigne dans la sonorité, on le sent vibrer et réagir à la moindre subtilité de nuance ou d’attaque. Derrière son apparente sobriété, la violoncelliste Marina Hoover, peut-être le point d’ancrage du groupe, sait creuser la sonorité avec subtilité. La solide technique de la blonde altiste Lesley Robertson lui laisse l’aisance de suivre les moindres moments de folie sans jamais se départir de son assurance. Derrière ces personnalités apparemment divergentes se cachent quatre travailleurs acharnés qui décortiquent, analysent, répètent, assimilent, jusqu’à une compréhension totale des oeuvres interprétées, des quatuors les plus classiques aux créations récentes, telle Miracles in Mud, écrite tout spécialement pour l’ensemble par leur collègue Jonathan Berger, de l’Université Stanford.
Parcours initiatique
«Nous avons la possibilité de répéter ensemble pendant cinquante heures si ça nous chante, luxe qu’aucun orchestre ne peut se permettre», a expliqué Nuttall à La Scena Musicale. Pourtant, la précision de l’ensemble ne devient jamais statique. Dès leurs premiers mois d’exercice, dans le sous-sol du Conservatoire royal de Toronto, ils avaient l’habitude de travailler ensemble quatre ou cinq heures quotidiennement, selon le violoncelliste Denis Brott qui, avec le violoniste Lorand Fenyves, avait instauré un programme qui s’adressait aux quatuors déjà formés. «Ce fut une naissance très intense et nourrissante et je suis ravi d’y avoir joué un rôle, mentionne-t-il. Dès le début, j’ai été très honnête en ce qui concerne les difficultés que rencontrerait le quatuor. Je me remettais moi-même, cette année-là, d’un “divorce” douloureux, car je venais de quitter le Quatuor Orford [qui devait imploser l’année suivante].» Dès lors, le quatuor travaille continuellement, sans jamais jouer en concert. Ses membres relèvent les défis du répertoire, absorbant une esthétique d’interprétation européenne et l’adaptant à leur perception plus contemporaine du médium.» Nous approchons toutes les oeuvres pour quatuor de la même façon», explique Barry Shiffman, peut-être le plus affable des quatre membres.» Nous essayons de comprendre toute l’information laissée par le compositeur afin de la transmettre à l’auditeur. Ça paraît simple, mais, en réalité, ça l’est très peu. Nous commençons par cerner le caractère général, l’esprit du mouvement ou de la section. Cette évaluation nous sert de phare dans notre travail ultérieur. Certains groupes de musique de chambre commencent par régler les difficultés techniques, puis passent à l’interprétation, mais cette approche ne fonctionne pas pour nous.» Les musiciens du St. Lawrence ont également appris les rudiments d’un dialogue ouvert qui leur permet, aujourd’hui, de régler les différends musicaux ou techniques qui, fatalement, jalonnent le parcours d’un chambriste. La flexibilité et la tolérance ont modelé leur personnalité, pourtant très différentes les unes des autres, en une entité supérieure: l’âme du quatuor.» Le but ultime d’un quatuor est de parvenir à ce que quatre individus travaillent à atteindre une cinquième dimension», soutient Denis Brott.
Le quatuor a quitté Toronto pour les États-Unis afin de se perfectionner auprès des plus grands. De 1990 à 1992, ses membres sont les premiers à participer à un nouveau programme mis sur pied par l’Emerson Quartet au Hartt School de l’Université d’Hartford (Connecticut). De 1992 à 1994, ils deviennent les professeurs assistants des membres du Juilliard Quartet (Graduate String-Quartet-in-Residence). De 1994 à 1996, ils obtiennent des postes semblables à l’Université Yale et travaillent avec le Tokyo String Quartet. Depuis l’année dernière, ils transmettent la fièvre du quatuor à la génération montante de l’Université de Stanford, en Californie. Ils y dirigent les programmes de musique de chambre et de cordes, donnent des leçons, des cours de maître et offrent de nombreux récitals qui incluent régulièrement des oeuvres de compositeurs en résidence à Stanford. En septembre, Marina Hoover a changé de rôle et est devenue juge du prestigieux Concours international de quatuors à cordes de Banff dans le cadre duquel, neuf ans plus tôt, en 1992, elle avait remporté le premier prix avec le Quatuor St. Lawrence. Celui-ci reste, à ce jour, le seul quatuor canadien à avoir réalisé cet exploit, et les amateurs se souviennent encore de la performance électrisante qu’il avait offerte en finale.
Musique pour tous
Ce parcours, qui a permis au quatuor de côtoyer certains des plus grands chambristes, est exceptionnel, mais la reconnaissance du public et du milieu n’est pas venue instantanément. Même si on invite maintenant le quatuor dans des endroits prestigieux, comme le Carnegie Hall ou l’Opéra de Paris, il continue, un peu pour boucler ses fins de mois, mais surtout pour rejoindre un plus grand public, de jouer dans les auditoriums d’école et les salles éloignées des grands centres. La qualité d’exécution de ses membres reste remarquable, peu importe le public ou le luxe des lieux, envoûtant les mélomanes, du plus jeune au plus vieux.» Ce n’est pas très grave si le public est âgé: le goût pour la musique de chambre se développe parfois tard dans la vie», avance Geoff Nuttall, lui-même fervent amateur d’opéra... et de musique populaire. En même temps, le quatuor est fort prisé des enfants qui découvrent la musique de chambre pour la première fois. L’allure un peu excentrique de Nuttall lui facilite le contact avec la nouvelle génération.» Nous ne pouvons jamais estimer notre moyenne au bâton, explique-t-il. Si nous réussissons à ouvrir les oreilles de seulement deux ou trois enfants et que ceux-ci deviennent intéressés par l’instrument ou le médium, notre but est largement atteint.» Il faut voir le naturel avec lequel les membres du quatuor présentent les oeuvres, les expliquant aux plus jeunes, mais sans jamais devenir réducteurs, acceptant chaque question comme s’ils l’entendaient pour la première fois. Le motif expliqué, le ton de la pièce donnée, le thème montré, parfois à l’aide de quelques pas de danse, le quatuor retrouve instantanément son extraordinaire pouvoir de concentration et exécute avec brio et sans aucun compromis un extrait d’une pièce contemporaine ou un mouvement plus classique de Mozart ou de Tchaïkovski.
C’est d’ailleurs Tchaïkovski que le quatuor a choisi de réhabiliter sur son dernier enregistrement (voir la critique de la page 50).» En choisissant ce compositeur, nous abordons encore une fois un répertoire que nous considérons injustement négligé, comme cela avait été le cas avec notre premier disque», affirme Barry Shiffman. Ce premier enregistrement consacré à Schumann avait été salué avec enthousiasme par la critique pour son intensité, avait remporté le prix Juno en mars 2000 du meilleur enregistrement classique (catégorie instrumentale et musique de chambre) et le prix de la critique allemande du disque (Preis der Deutschen Schallplattenkritik).
Si tout amateur de musique de chambre peut siffloter sans difficulté «l’andante cantabile» du Premier Quatuor de Tchaïkovski -- popularité découlant malheureusement de plusieurs arrangements insipides --, peu reconnaîtront le troisième, qui permet de plonger d’un bond dans la tourmente existentielle qui agitait le compositeur lors de sa création.» La Marche funèbre nous révèle Tchaïkovski sous son jour le plus brillant, affirme Shiffman. Les premiers et derniers mouvements extérieurs ont une ampleur symphonique et repoussent les limites de ce qu’on peut accomplir avec quatre instruments à cordes. C’est presque aussi excitant que de jouer une symphonie de Tchaïkovski!»
Shiffman admet éprouver une certaine nostalgie face aux oeuvres orchestrales qu’il n’a plus l’occasion de travailler. Plusieurs de ses amis sont membres d’orchestres prestigieux. Il souhaiterait, dans un monde idéal, que tous les musiciens d’orchestre soient obligés de participer à des ensembles de musique de chambre, que ce soient des quatuors à cordes, des quintettes à vent ou des ensembles mixtes.» Après tout, c’est la plus belle musique sur terre!», s’emballe-t-il. «Les gens ont finalement compris ça!», ajoute Geoff Nuttall avec un grand sourire. Nul doute que les musiciens y prendraient plaisir et que l’expérience transformerait leur façon d’aborder le répertoire orchestral.» Il y a de la place pour tous les répertoires». Lesley Robertson avance une analogie:» Les amateurs de sport peuvent apprécier également une partie de football ou un match de tennis, après tout!»
À l’image de ce fleuve qu’ils ont choisi comme symbole (semble-t-il, lors d’une soirée éclatée dans le salon de Denis Brott), les musiciens du St. Lawrence ont su s’adapter aux nouveaux défis de la vie de chambriste, et ce, sans aucun changement de personnel, fait plutôt rare dans le monde du quatuor à cordes. «On n’a pas réussi à se débarrasser de ce type!» pouffe Shiffman en pointant Nuttall du doigt. Plus sérieusement, la force de leur union semble reposer sur l’indépendance de chacun des membres. En tournée, aucun d’eux ne s’inquiète des agissements des autres, tant que tout le monde est présent à l’heure de la répétition ou du concert. J’ai pu, ainsi, lors de la dernière édition du Festival de musique de chambre d’Ottawa, me faire doubler dans un mail piétionnier par un Geoff Nuttall athlétique qui se rendait au Tabaret Hall d’un pas plus qu’élastique, smoking et lutrin à la main, pendant que les trois autres musiciens avaient plutôt décidé de prendre un taxi. Pour sa part, Denis Brott considère les membres du quatuor parfaitement assortis.» L’étincelle était là dès le début. Ils ont réussi parce qu’ils se sont consacrés totalement au quatuor et qu’ils ont su en relever les défis. Ils continuent d’évoluer, sans jamais faire de compromis sur la qualité de leurs interprétations. Ils représentent fièrement la tradition canadienne du quatuor, qu’ils ont su marier à la modernité. Aucun autre quatuor canadien n’a su les égaler.» Ils s’unissent régulièrement à un instrumentiste, peut-être en souvenir des premiers concerts qu’ils avaient eu «le droit» de faire, à l’hiver 1990, avec James Campbell, Anton Kuerti, Jaime Laredo et Denis Brott, histoire d’apprendre le métier avec de vrais professionnels. Le pianiste Stéphane Lemelin a eu l’occasion, à plusieurs reprises, de collaborer avec le quatuor et dit toujours apprécier cette expérience musicale très inspirante: «Ils abordent la musique avec une intensité sans relâche, une conviction inébranlable, mais aussi énormément d’intégrité. C’est probablement la chose qui me frappe le plus: autant leur appr·che est pleine d’imagination, d’émotions fortes, de risques, autant elle est rigoureuse en ce qui concerne le respect du texte, le souci du détail et l’absence de compromis musicaux.» Un quatuor pour un temps nouveau...
Paru dans La Scena Musicale, novembre 2001
dimanche 22 juillet 2007
Pasta Tetrazzini
La recette (pour 4 personnes)
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 oignon haché
2 gousses d’ail hachées finement
750 ml (3 tasses) de champignons tranchés
1/2 cuillerée à thé chacun de sel, de poivre, de thym séché et de fines herbes
une pincée de poivre de Cayenne
50 ml (1/4 tasse) de farine
500 ml (2 tasses) de lait
375 ml (1 1/2 tasse) de bouillon de poulet
125 ml (1/2 tasse) de vin blanc ou de sauternes (si vous en avez les moyens!)
400 g de pâtes courtes (rotini, nouilles aux oeufs larges, ou autres)
1 litre (4 tasses) de poulet cuit, en petits morceaux (ou dinde, ou veau, ou jambon)
quelques cuillerées de persil frais haché, si désiré
50 ml (1/4 tasse) ou plus de parmesan râpé
Garniture (optionnelle)
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 gousse d’ail hachée finement
250 ml (1 tasse) de chapelure
25 ml (2 cuillerées à soupe) de persil frais haché
25 ml (2 cuillerées à soupe) d’amandes ou de pacanes hachées
25 ml (2 cuillerées à soupe) de parmesan
Dans une casserole à fond épais, faire fondre 1 cuillerée à soupe de beurre. Y faire revenir
les deux gousses d’ail et l’oignon jusqu’à ce qu’ils aient ramolli, sans plus. Incorporer les
champignons et les épices et cuire jusqu’à ce que les champignons rejettent leur jus. (Une variante de la recette consiste à ajouter les champignons à la fin du processus, si on les préfère plus croquants.) Ajouter la farine et faire cuire 1 minute en remuant, sans laisser brunir. Incorporer graduellement le lait, le bouillon et le vin, en fouettant pour faire disparaître les
grumeaux. Poursuivre la cuisson en fouettant jusqu’à ce que la sauce épaississe et arrive à ébullition. Ne pas laisser bouillir.
Pendant ce temps, faire cuire les pâtes al dente. Les égoutter et les ajouter à la sauce avec le poulet, le persil et le parmesan. Verser dans un plat allant au four.
Garniture: dans une petite poêle, faire fondre le beurre à feu doux. Y faire revenir l’ail. Ajouter la chapelure, le persil et le parmesan. Bien mélanger. Répartir sur le mélange de poulet et de pâte.
Faire cuire au four à 180 ºC (375 F) pendant 30 minutes, jusqu’à ce que la sauce
bouillonne et que la chapelure prenne une belle couleur dorée.
La Diva
Luisa Tetrazzini est née à Florence en 1871. La légende veut qu’elle se soit mise à chanter dès l’âge de trois ans et que sa soeur Eva, également soprano, lui ait transmis toutes ses connaissances. Luisa fit ses débuts à l’âge de 19 ans dans le rôle d’Inez dans L’Africana de Meyerbeer, au Teatro Pagliano de Florence. Plusieurs histoires circulent sur le fameux soir de la première. Luisa aurait été assise dans la salle ce soir-là, quand on annonça que la prima donna se trouvait indisposée. Elle se serait alors levée et se serait exclamée: «N’ayez crainte, maestro: je connais le rôle sur le bout de mes doigts... Je le chanterai!» De façon plus réaliste, l’auteur Charles Neilson Gattey, auteur de la biographie Luisa Tetrazzini: The Florentine Nightingale, affirme que Luisa était alors mariée à Giuseppe Scalaberni, le gérant de l’édifice qui abritait le théâtre. Luisa se serait glissée en coulisses et aurait longuement assisté aux répétitions, mémorisant le rôle. Quand la soprano s’est déclarée malade, elle était prête à la remplacer. Peu importe comment cela se fit: Luisa reçut une ovation monstre et sa carrière fut lancée.
De 1891 à 1906, elle chanta en Italie, en Europe de l’Est, en Amérique du Sud, en Espagne et au Mexique. En 1907, grâce à de multiples intrigues, elle réussit le tour de force de se produire au Covent Garden dans le rôle de Violetta (La Traviata), pendant que la diva régnante, Nellie Melba, était en tournée à l’extérieur du pays. Elle retourna au Covent Garden chaque année, de 1908 à 1912.
De nombreuses batailles juridiques ont pavé sa carrière. Les dirigeants du Metropolitan, à New York, ont commis une bévue en ne vérifiant pas attentivement son contrat. Elle fila en douce au Manhattan Opera d’Oscar Hammerstein I, y chanter les rôles de Lakmé, de Dinorah et d’Elvira (I Puritani). Luisa Tetrazzini chanta finalement huit fois au Met pendant la saison 1911-1912, interprétant les rôles de Lucia, de Gilda et de Violetta. En 1910, une dispute éclata lorsque le banquier Otto Kahn aida le Met à racheter le contrat d’Hammerstein. La diva «s’enfuit» à San Francisco, faisant fi de l’injonction et alimentant la manchette des quotidiens locaux. Elle affirma à la presse qu’elle chanterait dans la rue s’il le fallait. Elle tint parole et, le soir de Noël 1910, devant l’édifice du San Francisco Chronicle, chanta devant une foule ravie, estimée à plus de 200000 personnes.
Les critiques de l’époque ont souvent vanté ses talents d’actrice, en plus de sa voix exceptionnelle. La diva était particulièrement réputée pour la facilité avec laquelle elle interprétait les rôles de colorature et pour son registre aigu des plus éclatants. Jusqu’à la fin de sa carrière, elle a pu chanter avec aisance le mi aigu, même si le reste de son registre s’était quelque peu dégradé. Elle chanta jusqu’en 1934, histoire d’amasser quelques gains, que ses nombreux ex-maris s’empressaient de dilapider au fur et à mesure. Elle mourut en 1940, dans un état de pauvreté extrême. Elle aurait dit, quelque temps avant son décès: «Je suis vieille, je suis grosse, je suis laide... mais je suis toujours Tetrazzini!»
Plusieurs enregistrements de la diva sont disponibles en DC, comme le coffret de trois disques EMI, Luisa Tetrazzini: The London Recordings. La diva a également publié son autobiographie, intitulée Tetrazzini on the Art of Singing, en 1921
Publié dans La Scena Musicale, novembre 2001
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 oignon haché
2 gousses d’ail hachées finement
750 ml (3 tasses) de champignons tranchés
1/2 cuillerée à thé chacun de sel, de poivre, de thym séché et de fines herbes
une pincée de poivre de Cayenne
50 ml (1/4 tasse) de farine
500 ml (2 tasses) de lait
375 ml (1 1/2 tasse) de bouillon de poulet
125 ml (1/2 tasse) de vin blanc ou de sauternes (si vous en avez les moyens!)
400 g de pâtes courtes (rotini, nouilles aux oeufs larges, ou autres)
1 litre (4 tasses) de poulet cuit, en petits morceaux (ou dinde, ou veau, ou jambon)
quelques cuillerées de persil frais haché, si désiré
50 ml (1/4 tasse) ou plus de parmesan râpé
Garniture (optionnelle)
15 ml (1 cuillerée à soupe) de beurre
1 gousse d’ail hachée finement
250 ml (1 tasse) de chapelure
25 ml (2 cuillerées à soupe) de persil frais haché
25 ml (2 cuillerées à soupe) d’amandes ou de pacanes hachées
25 ml (2 cuillerées à soupe) de parmesan
Dans une casserole à fond épais, faire fondre 1 cuillerée à soupe de beurre. Y faire revenir
les deux gousses d’ail et l’oignon jusqu’à ce qu’ils aient ramolli, sans plus. Incorporer les
champignons et les épices et cuire jusqu’à ce que les champignons rejettent leur jus. (Une variante de la recette consiste à ajouter les champignons à la fin du processus, si on les préfère plus croquants.) Ajouter la farine et faire cuire 1 minute en remuant, sans laisser brunir. Incorporer graduellement le lait, le bouillon et le vin, en fouettant pour faire disparaître les
grumeaux. Poursuivre la cuisson en fouettant jusqu’à ce que la sauce épaississe et arrive à ébullition. Ne pas laisser bouillir.
Pendant ce temps, faire cuire les pâtes al dente. Les égoutter et les ajouter à la sauce avec le poulet, le persil et le parmesan. Verser dans un plat allant au four.
Garniture: dans une petite poêle, faire fondre le beurre à feu doux. Y faire revenir l’ail. Ajouter la chapelure, le persil et le parmesan. Bien mélanger. Répartir sur le mélange de poulet et de pâte.
Faire cuire au four à 180 ºC (375 F) pendant 30 minutes, jusqu’à ce que la sauce
bouillonne et que la chapelure prenne une belle couleur dorée.
La Diva
Luisa Tetrazzini est née à Florence en 1871. La légende veut qu’elle se soit mise à chanter dès l’âge de trois ans et que sa soeur Eva, également soprano, lui ait transmis toutes ses connaissances. Luisa fit ses débuts à l’âge de 19 ans dans le rôle d’Inez dans L’Africana de Meyerbeer, au Teatro Pagliano de Florence. Plusieurs histoires circulent sur le fameux soir de la première. Luisa aurait été assise dans la salle ce soir-là, quand on annonça que la prima donna se trouvait indisposée. Elle se serait alors levée et se serait exclamée: «N’ayez crainte, maestro: je connais le rôle sur le bout de mes doigts... Je le chanterai!» De façon plus réaliste, l’auteur Charles Neilson Gattey, auteur de la biographie Luisa Tetrazzini: The Florentine Nightingale, affirme que Luisa était alors mariée à Giuseppe Scalaberni, le gérant de l’édifice qui abritait le théâtre. Luisa se serait glissée en coulisses et aurait longuement assisté aux répétitions, mémorisant le rôle. Quand la soprano s’est déclarée malade, elle était prête à la remplacer. Peu importe comment cela se fit: Luisa reçut une ovation monstre et sa carrière fut lancée.
De 1891 à 1906, elle chanta en Italie, en Europe de l’Est, en Amérique du Sud, en Espagne et au Mexique. En 1907, grâce à de multiples intrigues, elle réussit le tour de force de se produire au Covent Garden dans le rôle de Violetta (La Traviata), pendant que la diva régnante, Nellie Melba, était en tournée à l’extérieur du pays. Elle retourna au Covent Garden chaque année, de 1908 à 1912.
De nombreuses batailles juridiques ont pavé sa carrière. Les dirigeants du Metropolitan, à New York, ont commis une bévue en ne vérifiant pas attentivement son contrat. Elle fila en douce au Manhattan Opera d’Oscar Hammerstein I, y chanter les rôles de Lakmé, de Dinorah et d’Elvira (I Puritani). Luisa Tetrazzini chanta finalement huit fois au Met pendant la saison 1911-1912, interprétant les rôles de Lucia, de Gilda et de Violetta. En 1910, une dispute éclata lorsque le banquier Otto Kahn aida le Met à racheter le contrat d’Hammerstein. La diva «s’enfuit» à San Francisco, faisant fi de l’injonction et alimentant la manchette des quotidiens locaux. Elle affirma à la presse qu’elle chanterait dans la rue s’il le fallait. Elle tint parole et, le soir de Noël 1910, devant l’édifice du San Francisco Chronicle, chanta devant une foule ravie, estimée à plus de 200000 personnes.
Les critiques de l’époque ont souvent vanté ses talents d’actrice, en plus de sa voix exceptionnelle. La diva était particulièrement réputée pour la facilité avec laquelle elle interprétait les rôles de colorature et pour son registre aigu des plus éclatants. Jusqu’à la fin de sa carrière, elle a pu chanter avec aisance le mi aigu, même si le reste de son registre s’était quelque peu dégradé. Elle chanta jusqu’en 1934, histoire d’amasser quelques gains, que ses nombreux ex-maris s’empressaient de dilapider au fur et à mesure. Elle mourut en 1940, dans un état de pauvreté extrême. Elle aurait dit, quelque temps avant son décès: «Je suis vieille, je suis grosse, je suis laide... mais je suis toujours Tetrazzini!»
Plusieurs enregistrements de la diva sont disponibles en DC, comme le coffret de trois disques EMI, Luisa Tetrazzini: The London Recordings. La diva a également publié son autobiographie, intitulée Tetrazzini on the Art of Singing, en 1921
Publié dans La Scena Musicale, novembre 2001
La flûte apprivoisée
L’expression «ouverture d’esprit» semble avoir perdu beaucoup de son sens, récemment. Pourtant, quand on rencontre pour la première fois Francis Colpron, directeur artistique des Boréades de Montréal, ces mots reprennent toute leur signification. Soliste et chambriste fort couru, il trouve le temps d’enseigner à l’Université de Montréal, en plus de présider aux destinées de son ensemble. À l’occasion, il n’hésite pas à participer à des expériences musicales éclatées. On a ainsi pu l’entendre, en octobre, improviser sur les bandes sonores d’Alain Trudel lors du spectacle multidisciplinaire Le Chauffe-eau ou Café à l’indigo. Rien de surprenant, après tout, si on considère qu’adolescent, il interprétait du rock progressif à la flûte à bec!
Tout jeune, il joue déjà avec l’ensemble de flûtes de Châteauguay, sous la dynamique tutelle de Jocelyne Laberge. «J’étais proche de l’instrument, se souvient-il. On me donnait tous les solos et, bien sûr, j’adorais ça! J’ai toujours joué pour le plaisir.» L’ensemble avait eu la chance de faire, au Canada et en Europe, plusieurs tournées qui ont certes façonné l’esprit malléable du jeune flûtiste. Pourtant, au moment d’amorcer ses études collégiales, il décide de se diriger vers les sciences pures, «comme tout le monde». La musique ne tarde pas à revenir le hanter. «Quand j’ai décidé de faire des études sérieuses, c’était en flûte à bec, un médium très rigoureux et exigeant quand on s’y met. J’avais découvert l’univers de cet instrument et j’avais développé, pour lui, un certain amour. À l’époque, il n’y avait pas beaucoup de gens qui étaient très forts dans le domaine. Je me suis donc retrouvé en Europe où j’ai rencontré des maîtres qui avaient vraiment dédié leur vie à l’instrument.»
Il étudie ainsi au Conservatoire d’Utrecht, la flûte à bec avec les renommés Marion Verbrüggen et Heiko ter Schegget, et la flûte traversière avec Martin Root. Il se rappelle avec nostalgie l’effervescence qui accompagnait ses expérimentations. «Ce n’est pas tant le côté professoral qui m’a marqué que les étudiants qui m’entouraient, tous de culture différente. Je voyais aussi comment ces artistes se développaient et les démarches parfois très originales qui les animaient. Je me suis plongé dans la vie de là-bas.» Toute bonne chose ayant une fin, financement oblige, il revient au Québec, mais en emportant avec lui une parcelle de cette terre d’adoption: la flûtiste néerlandaise Femke Bergsma, qui partage sa vie depuis.
Dès son retour, en 1991, désirant fonder un ensemble, il enregistre le nom «Boréades» mais ce ne sera que trois ans plus tard que le déclic se fera, quand il rencontre la gambiste Suzie Napier et la violoniste Hélène Plouffe. Un premier contrat des Jeunesses Musicales du Canada se présente presque aussitôt. Le processus s’enclenche d’un coup: une grosse tournée est mise sur pied. Les atomes crochus font le reste et les Boréades entament cette année leur sixième année d’existence.
Le premier concert de cette saison, en octobre, était consacré au projet «Beatles Baroque», un concept qui a fait jaser autant les détracteurs qui reprochent aux Boréades d’avoir voulu faire un coup de marketing -- ce que Francis Colpron dément avec force -- qu’un public ravi qui est sorti du concert le sourire aux lèvres. Le concert du 16 novembre abordera un tout autre registre. Sous la direction d’Hervé Niquet, l’ensemble et six sopranos essaieront de recréer une messe telle qu’elle pouvait exister dans les couvents du xviie siècle. Celle qui sera présentée, Super flumina Babylonis, aurait été créée pour un office de la Semaine sainte par le compositeur français François Cosset, directeur de la musique au couvent des Visitandines à Paris, «un célèbre inconnu», selon Colpron. Un peu comme Charpentier à la même époque, lui non plus n’était pas admis à la cour de Louis xvi, faute de relations. Ce sera l’occasion, pour l’ensemble, de montrer la variété des talents de François Cosset. Deux voix de soprano se partageront trois des quatre voix, tandis que les instrumentistes (flûte, violon, violoncelle et orgue positif) joueront la partie vocale restante, en plus de réaliser certaines harmonies qui pourraient manquer à la polyphonie. «Comme dessus, je serai dans la même tessiture que les sopranos, une tessiture très haute, donc proche du ciel, je l’espère. L’effet acoustique sera vraiment très intéressant. La musique semblera également moins aride, avec une couleur inédite. Un mélange peut-être plus moderne qu’ancien, mais pourquoi pas? On peut spéculer que cela existait, mais nous n’avons pas de preuves.» Des oeuvres instrumentales de quelques autres compositeurs du xviie siècle seront intercalées entre les diverses sections de l’office.
L’époque baroque recèle de trésors qui ne demandent qu’à être découverts et Francis Colpron se voit un peu comme un archéologue -- «mais un archéologue qui a du plaisir!», se récrie-t-il. «Avec une connaissance approfondie de l’époque, on arrive à situer les phares. La raison pour laquelle Bach reste si génial, c’est qu’il y avait toute une époque avant lui! Il s’agit de comprendre le processus, d’où la musique vient. Avec l’expérience, on développe un esprit critique.» Il juge essentiel que tous les membres de l’ensemble puissent clarifier leur démarche artistique. «À certains égards, ce que nous faisons est tellement pointu que nous découvrons des choses que personne ne connaît: si nous n’en parlons pas, personne ne comprendra. Personne n’a la vérité, mais, en cherchant, on peut dire qu’en bout de ligne, elle pourrait être telle qu’on la présente.»
Même s’il reste toujours sous le charme de la flûte -- «c’est peut-être l’instrument qui m’a trouvé, finalement!» --, il s’intéresse depuis toujours à l’univers de la musique de chambre. «Si je restais confiné à la flûte à bec, je ne ferais pas grand-chose, parce que peu de répertoire est dédié à cet instrument», admet-il. Il avoue avoir un penchant pour la musique vocale du xviie siècle, surtout l’opéra, «une innovation à l’époque. La spontanéité du médium m’intéresse énormément. On avait en tête de provoquer beaucoup d’émotions et on savait être très imaginatif». L’oeuvre de François Cosset, même si elle est liturgique, se maintient d’ailleurs dans cet esprit, selon lui.
Les Boréades ne manquent pas de projets. Le concert du 16 novembre sera disponible en enregistrement en 2002 et l’ensemble s’offrira le luxe et le plaisir d’une tournée européenne du même programme avec Hervé Niquet. D’autres rêves, multimédias, sont caressés. «Nous avons un opéra en tête. Nous pourrions accompagner la musique avec des acteurs, des danseurs, des gens du cirque, de la pantomime.» Même si Francis Colpron trouve la gestion de l’ensemble accaparante, avec son flot incessant de demandes de bourses, de contacts à établir, de discussions avec le directeur de tournée, il affirme que, quand il revient aux Boréades, «c’est toujours un plaisir. Je ne veux pas parler de passion, parce que le terme est galvaudé, mais j’aime beaucoup ce métier. C’est un art de vivre. Jusqu’à présent, je suis arrivé à maintenir un équilibre. Je ne peux pas dire que c’est facile, mais je peux me qualifier d’homme heureux». Qui sait où sa flûte et son enthousiasme communicatif le mèneront?
Paru dans La Scena Musicale, novembre 2001
Tout jeune, il joue déjà avec l’ensemble de flûtes de Châteauguay, sous la dynamique tutelle de Jocelyne Laberge. «J’étais proche de l’instrument, se souvient-il. On me donnait tous les solos et, bien sûr, j’adorais ça! J’ai toujours joué pour le plaisir.» L’ensemble avait eu la chance de faire, au Canada et en Europe, plusieurs tournées qui ont certes façonné l’esprit malléable du jeune flûtiste. Pourtant, au moment d’amorcer ses études collégiales, il décide de se diriger vers les sciences pures, «comme tout le monde». La musique ne tarde pas à revenir le hanter. «Quand j’ai décidé de faire des études sérieuses, c’était en flûte à bec, un médium très rigoureux et exigeant quand on s’y met. J’avais découvert l’univers de cet instrument et j’avais développé, pour lui, un certain amour. À l’époque, il n’y avait pas beaucoup de gens qui étaient très forts dans le domaine. Je me suis donc retrouvé en Europe où j’ai rencontré des maîtres qui avaient vraiment dédié leur vie à l’instrument.»
Il étudie ainsi au Conservatoire d’Utrecht, la flûte à bec avec les renommés Marion Verbrüggen et Heiko ter Schegget, et la flûte traversière avec Martin Root. Il se rappelle avec nostalgie l’effervescence qui accompagnait ses expérimentations. «Ce n’est pas tant le côté professoral qui m’a marqué que les étudiants qui m’entouraient, tous de culture différente. Je voyais aussi comment ces artistes se développaient et les démarches parfois très originales qui les animaient. Je me suis plongé dans la vie de là-bas.» Toute bonne chose ayant une fin, financement oblige, il revient au Québec, mais en emportant avec lui une parcelle de cette terre d’adoption: la flûtiste néerlandaise Femke Bergsma, qui partage sa vie depuis.
Dès son retour, en 1991, désirant fonder un ensemble, il enregistre le nom «Boréades» mais ce ne sera que trois ans plus tard que le déclic se fera, quand il rencontre la gambiste Suzie Napier et la violoniste Hélène Plouffe. Un premier contrat des Jeunesses Musicales du Canada se présente presque aussitôt. Le processus s’enclenche d’un coup: une grosse tournée est mise sur pied. Les atomes crochus font le reste et les Boréades entament cette année leur sixième année d’existence.
Le premier concert de cette saison, en octobre, était consacré au projet «Beatles Baroque», un concept qui a fait jaser autant les détracteurs qui reprochent aux Boréades d’avoir voulu faire un coup de marketing -- ce que Francis Colpron dément avec force -- qu’un public ravi qui est sorti du concert le sourire aux lèvres. Le concert du 16 novembre abordera un tout autre registre. Sous la direction d’Hervé Niquet, l’ensemble et six sopranos essaieront de recréer une messe telle qu’elle pouvait exister dans les couvents du xviie siècle. Celle qui sera présentée, Super flumina Babylonis, aurait été créée pour un office de la Semaine sainte par le compositeur français François Cosset, directeur de la musique au couvent des Visitandines à Paris, «un célèbre inconnu», selon Colpron. Un peu comme Charpentier à la même époque, lui non plus n’était pas admis à la cour de Louis xvi, faute de relations. Ce sera l’occasion, pour l’ensemble, de montrer la variété des talents de François Cosset. Deux voix de soprano se partageront trois des quatre voix, tandis que les instrumentistes (flûte, violon, violoncelle et orgue positif) joueront la partie vocale restante, en plus de réaliser certaines harmonies qui pourraient manquer à la polyphonie. «Comme dessus, je serai dans la même tessiture que les sopranos, une tessiture très haute, donc proche du ciel, je l’espère. L’effet acoustique sera vraiment très intéressant. La musique semblera également moins aride, avec une couleur inédite. Un mélange peut-être plus moderne qu’ancien, mais pourquoi pas? On peut spéculer que cela existait, mais nous n’avons pas de preuves.» Des oeuvres instrumentales de quelques autres compositeurs du xviie siècle seront intercalées entre les diverses sections de l’office.
L’époque baroque recèle de trésors qui ne demandent qu’à être découverts et Francis Colpron se voit un peu comme un archéologue -- «mais un archéologue qui a du plaisir!», se récrie-t-il. «Avec une connaissance approfondie de l’époque, on arrive à situer les phares. La raison pour laquelle Bach reste si génial, c’est qu’il y avait toute une époque avant lui! Il s’agit de comprendre le processus, d’où la musique vient. Avec l’expérience, on développe un esprit critique.» Il juge essentiel que tous les membres de l’ensemble puissent clarifier leur démarche artistique. «À certains égards, ce que nous faisons est tellement pointu que nous découvrons des choses que personne ne connaît: si nous n’en parlons pas, personne ne comprendra. Personne n’a la vérité, mais, en cherchant, on peut dire qu’en bout de ligne, elle pourrait être telle qu’on la présente.»
Même s’il reste toujours sous le charme de la flûte -- «c’est peut-être l’instrument qui m’a trouvé, finalement!» --, il s’intéresse depuis toujours à l’univers de la musique de chambre. «Si je restais confiné à la flûte à bec, je ne ferais pas grand-chose, parce que peu de répertoire est dédié à cet instrument», admet-il. Il avoue avoir un penchant pour la musique vocale du xviie siècle, surtout l’opéra, «une innovation à l’époque. La spontanéité du médium m’intéresse énormément. On avait en tête de provoquer beaucoup d’émotions et on savait être très imaginatif». L’oeuvre de François Cosset, même si elle est liturgique, se maintient d’ailleurs dans cet esprit, selon lui.
Les Boréades ne manquent pas de projets. Le concert du 16 novembre sera disponible en enregistrement en 2002 et l’ensemble s’offrira le luxe et le plaisir d’une tournée européenne du même programme avec Hervé Niquet. D’autres rêves, multimédias, sont caressés. «Nous avons un opéra en tête. Nous pourrions accompagner la musique avec des acteurs, des danseurs, des gens du cirque, de la pantomime.» Même si Francis Colpron trouve la gestion de l’ensemble accaparante, avec son flot incessant de demandes de bourses, de contacts à établir, de discussions avec le directeur de tournée, il affirme que, quand il revient aux Boréades, «c’est toujours un plaisir. Je ne veux pas parler de passion, parce que le terme est galvaudé, mais j’aime beaucoup ce métier. C’est un art de vivre. Jusqu’à présent, je suis arrivé à maintenir un équilibre. Je ne peux pas dire que c’est facile, mais je peux me qualifier d’homme heureux». Qui sait où sa flûte et son enthousiasme communicatif le mèneront?
Paru dans La Scena Musicale, novembre 2001
Borromeo Quartet: Beethoven and Beyond
Formed in 1989 by four young musicians from the Curtis Institute of Music in Philadelphia, the Borromeo String Quartet is considered one of America’s leading young quartets. While it continues to break new ground with the performance of contemporary works, it is also drawn to the more classical repertoire, especially Beethoven. Winner of the first prize at the 1990 International String Quartet Competition in Evian, France, the quartet pursued this blazing trail, convincing the jury of the 1991 Young Concert Artists International Auditions--in 1992, the winners were the St. Lawrence Quartet. In 1998, the quartet received the prestigious Cleveland Quartet Award. The Quartet is now on the faculty of the New England Conservatory of Music as Quartet-in-Residence.
What seems most obvious when one listens to the group is how all four personalities of the players shine through on stage. Despite the evident affinity they share with one another, one player’s idea never seems to override the others. As Will Fedkenheuer, the second violonist, put it with much humour, “Quartets require a great deal of flexibility and tolerance. We are all strong-minded and strong-willed individuals who come together to create something we hope is special. We are four equal partners in crime. This requires a great deal of rehearsal, as well as discussion, arguments and of course, food!”
The quartet completed its first Beethoven Cycle in the spring of 2000 and will soon be releasing a first CD of Beethoven’s Quartets (Op. 59 No. 3 and Op. 95). These works, used as standards for comparison, seem to fall especially close to the heart of all the players in the group. Mai Motobuchi, the violist, maintains that these quartets are the main reason why she became a quartet player. “To me, they are the most powerful and beautiful music in the world as a listener and a player,” she marvels. “The longer we spend with the music, the more incredible it becomes.”
Despite the enormous corpus of recordings available, the players don’t have any trouble finding new perspectives on this immense musical legacy. “The freshness of the Beethoven Quartets is fortunately written into the music itself,” responds Nicholas Kitchen, the first violinist. “The immensity of talent which makes Beethoven capable of capturing so much energy in a musical idea and the determination and capacity which Beethoven shows in letting each of these musical ideas propel its own dialogue, means that the pieces we deal with are enormous repositories of musical energy and thought. Every investigation of the piece reactivates the life of this dialogue and has the chance to bring all of this energy into meaningful interaction. Human birth is necessarily the most common of experiences, but its nature makes us perceive its miracle every time it occurs. The Beethoven Quartets are similar in that the ideas have such a high energy content and are developed with such a vigorous and profound insight that there is always a sense that one has not exhausted the potential for discovery.” Mai brings an almost mystical point of view, “ Learning Beethoven Quartets is like bible study for me. Each reader has a different view and we all search for years and years to look for an answer. By doing a cycle, we are able to see the whole picture of Beethoven’s mind and how it develops within them. By doing a cycle in different years, we are able to let it sit in our mind and glow, like a fine bottle of wine. Hopefully when we come back to it a year later, we have completely different and better views.”
The experience for the listener should also be renewed with each performance of the works. “No matter how many times you perform or study the score,” says Fedkenheuer, the young Canadian who joined the group just last year, “there seems to be always something new you either never heard before, or thought about in quite that way. The many different versions attest to the fact that many quartets are still discovering this music throughout their lifetime. Their importance as a cycle is immeasurable. I would venture that anyone who has listened to a complete cycle would agree that individually they are each their own masterwork . As a cycle, each adds to the power (musically and emotionally) of the others. The relationships within each work extend beyond into each of the other works and it is quite exciting to discover these connections”.
Nicholas Kitchen, one of the founding members of the quartet, has been known to address the audience before the concert to make them understand the works more thoroughly. The future of the string quartets’ world doesn’t seem to worry him much. Regarding the blossoming of interest for the medium in recent years, he feels it has much to do with attitudes towards authority. “I think perhaps unconsciously there are many listeners who are mildly discouraged with or tired of the glamorous social event of the orchestra concert and feel a more honest connection to what they feel they might hear in a string quartet concert,” he told La Scena . “The imagery and reality which are involved in orchestra playing revolve around the authority of the conductor and the mastery of the orchestral machine by both composer and conductor. The string quartet represents an intense experience of virtuosity being handled and interwoven on a personal scale. Once open to it, many audience members may find the world of string quartet playing more fascinating to watch and participate in than the grand motions of the orchestra. The beauty of the great masterpieces for string quartets contains all the range of the very best in art music. The interest of the great creators of music was, it seems, stimulated just as significantly by the personal dialogues of string quartet as by the larger symphonic forms. In the more intimate environment of a chamber music concert the audience is brought into a proximity with the creation of the music where they can really feel a personal involvement with every detail. I think these are some of the reasons why the artistic vehicle of string quartet has a growing appeal in the musical world of today.”
Chamber music could very well be the fastest way to the audience’s heart, as long as dedicated musicians keep on believing that anything is possible.
Paru dans La Scena Musicale, november 2001
What seems most obvious when one listens to the group is how all four personalities of the players shine through on stage. Despite the evident affinity they share with one another, one player’s idea never seems to override the others. As Will Fedkenheuer, the second violonist, put it with much humour, “Quartets require a great deal of flexibility and tolerance. We are all strong-minded and strong-willed individuals who come together to create something we hope is special. We are four equal partners in crime. This requires a great deal of rehearsal, as well as discussion, arguments and of course, food!”
The quartet completed its first Beethoven Cycle in the spring of 2000 and will soon be releasing a first CD of Beethoven’s Quartets (Op. 59 No. 3 and Op. 95). These works, used as standards for comparison, seem to fall especially close to the heart of all the players in the group. Mai Motobuchi, the violist, maintains that these quartets are the main reason why she became a quartet player. “To me, they are the most powerful and beautiful music in the world as a listener and a player,” she marvels. “The longer we spend with the music, the more incredible it becomes.”
Despite the enormous corpus of recordings available, the players don’t have any trouble finding new perspectives on this immense musical legacy. “The freshness of the Beethoven Quartets is fortunately written into the music itself,” responds Nicholas Kitchen, the first violinist. “The immensity of talent which makes Beethoven capable of capturing so much energy in a musical idea and the determination and capacity which Beethoven shows in letting each of these musical ideas propel its own dialogue, means that the pieces we deal with are enormous repositories of musical energy and thought. Every investigation of the piece reactivates the life of this dialogue and has the chance to bring all of this energy into meaningful interaction. Human birth is necessarily the most common of experiences, but its nature makes us perceive its miracle every time it occurs. The Beethoven Quartets are similar in that the ideas have such a high energy content and are developed with such a vigorous and profound insight that there is always a sense that one has not exhausted the potential for discovery.” Mai brings an almost mystical point of view, “ Learning Beethoven Quartets is like bible study for me. Each reader has a different view and we all search for years and years to look for an answer. By doing a cycle, we are able to see the whole picture of Beethoven’s mind and how it develops within them. By doing a cycle in different years, we are able to let it sit in our mind and glow, like a fine bottle of wine. Hopefully when we come back to it a year later, we have completely different and better views.”
The experience for the listener should also be renewed with each performance of the works. “No matter how many times you perform or study the score,” says Fedkenheuer, the young Canadian who joined the group just last year, “there seems to be always something new you either never heard before, or thought about in quite that way. The many different versions attest to the fact that many quartets are still discovering this music throughout their lifetime. Their importance as a cycle is immeasurable. I would venture that anyone who has listened to a complete cycle would agree that individually they are each their own masterwork . As a cycle, each adds to the power (musically and emotionally) of the others. The relationships within each work extend beyond into each of the other works and it is quite exciting to discover these connections”.
Nicholas Kitchen, one of the founding members of the quartet, has been known to address the audience before the concert to make them understand the works more thoroughly. The future of the string quartets’ world doesn’t seem to worry him much. Regarding the blossoming of interest for the medium in recent years, he feels it has much to do with attitudes towards authority. “I think perhaps unconsciously there are many listeners who are mildly discouraged with or tired of the glamorous social event of the orchestra concert and feel a more honest connection to what they feel they might hear in a string quartet concert,” he told La Scena . “The imagery and reality which are involved in orchestra playing revolve around the authority of the conductor and the mastery of the orchestral machine by both composer and conductor. The string quartet represents an intense experience of virtuosity being handled and interwoven on a personal scale. Once open to it, many audience members may find the world of string quartet playing more fascinating to watch and participate in than the grand motions of the orchestra. The beauty of the great masterpieces for string quartets contains all the range of the very best in art music. The interest of the great creators of music was, it seems, stimulated just as significantly by the personal dialogues of string quartet as by the larger symphonic forms. In the more intimate environment of a chamber music concert the audience is brought into a proximity with the creation of the music where they can really feel a personal involvement with every detail. I think these are some of the reasons why the artistic vehicle of string quartet has a growing appeal in the musical world of today.”
Chamber music could very well be the fastest way to the audience’s heart, as long as dedicated musicians keep on believing that anything is possible.
Paru dans La Scena Musicale, november 2001
Arion : la jeunesse de ses 20 ans
Quand les quatre musiciens fondateurs du groupe Arion, la flûtiste Claire Guimond, également directrice artistique, la violoniste Claire Rémillard, la gambiste Betsy MacMillan et le claveciniste Hank Knox, se sont réunis pour la première fois en concert, un soir de décembre 1981, ils n’auraient pu prévoir que l’aventure se poursuivrait, plus vibrante que jamais, 20 ans plus tard. Pourtant, contre toute attente, ces « baroqueux » montréalais de la première heure continuent d’avoir un éclat dans le regard qui sait rassurer les plus sceptiques. Un noyau de mélomanes fidèles soutient l’ensemble depuis ses tout débuts ou presque mais s’y est greffé au fil des ans un public toujours plus nombreux, avide de découvrir les perles du répertoire baroque. Même si Arion voyage en tournée surtout en quatuor -- financement oblige -- l’ensemble s’est élargi pour devenir un orchestre de chambre qui invite régulièrement les artistes les plus prestigieux. Parmi ceux-ci, mentionnons le flûtiste et chef Barthold Kuijken, avec qui l’ensemble vient de signer un disque consacré aux suites concertantes de Haendel, de Telemann et autres Bach (critique à la page 40) et qui dirigera Arion lors du concert de clôture de la saison en avril 2002, la violoniste Monica Huggett, une spécialiste du répertoire mozartien régulièrement invitée (cette année en février), l’alto masculin Daniel Taylor, qui interprétera en janvier 2002 des duos d’amour avec la soprano Suzie LeBlanc, ou le claveciniste Hervé Niquet.
Quand on s’étonne de la longévité de l’ensemble et du fait qu’en 20 ans, aucune friction ne soit venue tempérer l’enthousiasme de ses membres, le claveciniste Hank Knox s’exclame, taquin : « Je n’ai jamais dit qu’on ne s’était pas chicané ! Plus sérieusement, jouer en quatuor relève du mariage exponentiel. » Compromis, ouverture d’esprit, le secret de cette longévité s’explique peut-être par la franche communication musicale qui anime le groupe, en répétition et en concert. « J’aime réagir à ce que j’entends, explique Knox. Si Claire ou Chantal décide le soir du concert de faire tel ornement, j’aime répondre aussitôt par le même. » La chimie s’installe ainsi entre les membres de l’ensemble mais également avec le public.
Knox évoque certains concerts qui ont laissé leur marque dans son imaginaire depuis 20 ans, l’interprétation de l’Offrande musicale de Bach, « le plus grand », en Europe, par exemple. Il ose à peine admettre qu’il adore les compositions de Telemann. Depuis ses débuts, l’ensemble a d’ailleurs enregistré plusieurs des œuvres du contemporain de Bach. Il évoque également la maîtrise totale de Barthold Kuijken qui, avec douceur mais grande conviction, réussit, en une seule petite semaine, à insuffler un son totalement homogène à un Arion élargi.
Il arrive maintenant régulièrement que d’anciens étudiants, qui ont fait partie à un moment ou à un autre du programme de musique baroque de l’Université McGill, -- « un programme unique en Amérique du Nord », souligne Knox avec fierté --, viennent se greffer à l’ensemble et partagent avec leurs aînés la joie de jouer un répertoire qui n’a pas fini d’être dépoussiéré. « Quand on est jeune, il ne faut pas hésiter à faire ce qui nous passionne, même si ça ne rapporte pas, affirme le claveciniste qui a également » dirigé l’ensemble à l’occasion. « Ces temps-ci, je rêve de monter des opéras baroques avec Arion. Je souffle cette suggestion à l’oreille de Claire et elle ne semble pas vouloir me décourager. » L’aventure continue…
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Quand on s’étonne de la longévité de l’ensemble et du fait qu’en 20 ans, aucune friction ne soit venue tempérer l’enthousiasme de ses membres, le claveciniste Hank Knox s’exclame, taquin : « Je n’ai jamais dit qu’on ne s’était pas chicané ! Plus sérieusement, jouer en quatuor relève du mariage exponentiel. » Compromis, ouverture d’esprit, le secret de cette longévité s’explique peut-être par la franche communication musicale qui anime le groupe, en répétition et en concert. « J’aime réagir à ce que j’entends, explique Knox. Si Claire ou Chantal décide le soir du concert de faire tel ornement, j’aime répondre aussitôt par le même. » La chimie s’installe ainsi entre les membres de l’ensemble mais également avec le public.
Knox évoque certains concerts qui ont laissé leur marque dans son imaginaire depuis 20 ans, l’interprétation de l’Offrande musicale de Bach, « le plus grand », en Europe, par exemple. Il ose à peine admettre qu’il adore les compositions de Telemann. Depuis ses débuts, l’ensemble a d’ailleurs enregistré plusieurs des œuvres du contemporain de Bach. Il évoque également la maîtrise totale de Barthold Kuijken qui, avec douceur mais grande conviction, réussit, en une seule petite semaine, à insuffler un son totalement homogène à un Arion élargi.
Il arrive maintenant régulièrement que d’anciens étudiants, qui ont fait partie à un moment ou à un autre du programme de musique baroque de l’Université McGill, -- « un programme unique en Amérique du Nord », souligne Knox avec fierté --, viennent se greffer à l’ensemble et partagent avec leurs aînés la joie de jouer un répertoire qui n’a pas fini d’être dépoussiéré. « Quand on est jeune, il ne faut pas hésiter à faire ce qui nous passionne, même si ça ne rapporte pas, affirme le claveciniste qui a également » dirigé l’ensemble à l’occasion. « Ces temps-ci, je rêve de monter des opéras baroques avec Arion. Je souffle cette suggestion à l’oreille de Claire et elle ne semble pas vouloir me décourager. » L’aventure continue…
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
La prochaine génération de chefs
À la suite au succès du projet-pilote mis sur pied au cours des deux dernières années, la Faculté de musique de l’Université de Montréal offre depuis septembre un programme en direction d’orchestre à la maîtrise et au doctorat. Conçu et dirigé par le chef Paolo Bellomia, qui a eu l’occasion lors de ses études postdoctorales de fréquenter les plus grandes institutions américaines et européennes, ce programme, le seul au Canada, accueillera cinq candidats d’élite, en plus des quelques étudiants-visiteurs qui viendront se greffer au noyau de jeunes chefs. Pour Paolo Bellomia, qui a lui-même fait partie du groupe de chefs qui a dû s’exiler pour étudier la direction d’orchestre, ce programme relevait de la nécessité absolue.
Bellomia, qui fut l’assistant du chef d’orchestre européen Peter Eötvös de 1996 à 1998, dirige régulièrement des ensembles américains et européens, en plus d’être le directeur artistique depuis 1991 de l’Ensemble du Jeu Présent à Ottawa. D’abord attiré par la musique contemporaine, il a étudié la composition avec Massimo Rossi et obtenu sa maîtrise en composition dans la classe d’André Prévost avant d’avoir été un des premiers étudiants à fréquenter la classe de direction d’orchestre de Lorraine Vaillancourt au doctorat. Il se sent maintenant interpellé par tous les répertoires. « Mon évolution personnelle m’a démontré qu’il n’y a pas 56 musiques, dit-il, il y en a une seule : qu’elle soit écrite par Haendel ou Boulez, il faut toute la jouer, elle a sa raison d’être. Comme le disait Berg, il faut savoir aborder la musique contemporaine avec la même passion et la même musicalité que la musique traditionnelle et il faut aborder la musique traditionnelle avec la même rigueur que la musique contemporaine. Cette affirmation pourrait presque définir le fondement de mon cours de direction. »
Pour bâtir ce programme qui lui tient à cœur, le maestro a su s’inspirer de ce qu’il considère les forces respectives des écoles américaines et européennes de direction. Il a retenu l’importance du solfège, tel qu’il est enseigné en Italie. « Je me souviens d’avoir assisté à une répétition dirigée par Riccardo Muti pendant laquelle le chef italien chantait toutes les notes, en les nommant à une vitesse absolument vertigineuse », mentionne-t-il. Il insiste également sur l’importance de la lecture de partitions au piano, matière particulièrement prisée en Allemagne, qui permet, selon lui, de saisir la compréhension fondamentale de l’œuvre. Il souligne également la dictée musicay´e, la force du Conservatoire de Paris. Pierre Boulez, avec qui il a étudié, lui aurait d’ailleurs confié que le solfège et la dictée avaient été les cours qu’il avait considérés les plus profitables. Bellomia propose, quant à lui, un cours très ardu pendant lequel il fait venir des ensembles à vent, des quintettes à cordes, demandant aux interprètes d’ajouter des fausses notes, de détonner, pour affiner l’oreille des jeunes chefs. La fluidité de lecture dans les différentes clés, qu’il désire également transmettre, lui a été enseignée à Julliard, par un professeur qui insistait pour que les étudiants lisent les chorals de Bach au piano dans les quatre clés. De l’école américaine, finalement, il apprécie l’aspect gestuel. « Quand il s’agit d’avoir une belle technique, je dirais que les Américains remportent la palme », affirme-t-il.
Avant tout, Bellomia propose à ses jeunes protégés une véritable expérience avec les orchestres, « du temps de podium y´, ce qui justifie le nombre extrêmement contingenté d’élus. Il s’est inspiré du deuxième orchestre de Julliard, le Conductors’ Orchestra, et a donc créé, en collaboration avec l’Université de Montréal et la Ville de Saint-Laurent, la Philarmonie des jeunes de Saint-Laurent, un orchestre qui oscillera entre 65 et 80 membres, formé de jeunes résidants de la ville et d’étudiants du cégep de Saint-Laurent et de la Faculté de musique de l’Université de Montréal qui ne font pas partie de l’oum. Cet orchestre sera exclusivement dirigé par les étudiants en direction d’orchestre, bien sûr sous étroite supervision. Il prévoit une mini-tournée des écoles secondaires de la région de Saint-Laurent, afin d’attirer les jeunes vers le répertoire classique et contemporain. Les jeunes chefs auront ainsi à présenter les œuvres au public, un aspect essentiel de la vie des chefs de la nouvelle génération, selon Bellomia. « Le chef doit devenir un promoteur, proche du public, plutôt qu’une star, sinon la musique classique va mourir », croit sincèrement Bellomia. Les jeunes chefs auront également l’occasion de diriger des formations plus réduites (par exemple un ensemble de deux pianos, percussions et cuivres pour travailler Le sacre du printemps de Stravinski), la chorale de l’Université et l’atelier d’opéra. Jean-Philippe Tremblay, le jeune chef de l’Orchestre de la Francophonie qui vient d’être nommé assistant de Pinchas Zukerman à l’Orchestre du Centre National des Arts à Ottawa a participé au projet-pilote et a ainsi eu l’occasion, l’année dernière, de diriger une matinée familiale d’un opéra de Puccini Gianni Scicchi.
Nul doute que Paolo Bellomia exigera énormément des privilégiés qui fréquenteront ce programme. « Le chef doit posséder toutes les qualités musicales et, en plus, des qualités de communicateur, résume-t-il, différentes d’une personne à l’autre. Certains parlent fort, d’autres sont exubérants, portés vers les autres. Il y en a qui ne parlent pas fort mais qui savent faire passer le message. Je pense par exemple à Jean-François Rivest et à Lorraine Vaillancourt. La communication ne veut pas forcément dire posséder un talent d’acteur. Le mystère reste entier pour moi, je n’ai pas encore réussi à mettre le doigt sur ce qui permet la vraie communication. » S’il ne peut la définir, ce chef qui admet préférer la passion de l’enseignement à la fièvre du concert sait certainement la transmettre !
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Bellomia, qui fut l’assistant du chef d’orchestre européen Peter Eötvös de 1996 à 1998, dirige régulièrement des ensembles américains et européens, en plus d’être le directeur artistique depuis 1991 de l’Ensemble du Jeu Présent à Ottawa. D’abord attiré par la musique contemporaine, il a étudié la composition avec Massimo Rossi et obtenu sa maîtrise en composition dans la classe d’André Prévost avant d’avoir été un des premiers étudiants à fréquenter la classe de direction d’orchestre de Lorraine Vaillancourt au doctorat. Il se sent maintenant interpellé par tous les répertoires. « Mon évolution personnelle m’a démontré qu’il n’y a pas 56 musiques, dit-il, il y en a une seule : qu’elle soit écrite par Haendel ou Boulez, il faut toute la jouer, elle a sa raison d’être. Comme le disait Berg, il faut savoir aborder la musique contemporaine avec la même passion et la même musicalité que la musique traditionnelle et il faut aborder la musique traditionnelle avec la même rigueur que la musique contemporaine. Cette affirmation pourrait presque définir le fondement de mon cours de direction. »
Pour bâtir ce programme qui lui tient à cœur, le maestro a su s’inspirer de ce qu’il considère les forces respectives des écoles américaines et européennes de direction. Il a retenu l’importance du solfège, tel qu’il est enseigné en Italie. « Je me souviens d’avoir assisté à une répétition dirigée par Riccardo Muti pendant laquelle le chef italien chantait toutes les notes, en les nommant à une vitesse absolument vertigineuse », mentionne-t-il. Il insiste également sur l’importance de la lecture de partitions au piano, matière particulièrement prisée en Allemagne, qui permet, selon lui, de saisir la compréhension fondamentale de l’œuvre. Il souligne également la dictée musicay´e, la force du Conservatoire de Paris. Pierre Boulez, avec qui il a étudié, lui aurait d’ailleurs confié que le solfège et la dictée avaient été les cours qu’il avait considérés les plus profitables. Bellomia propose, quant à lui, un cours très ardu pendant lequel il fait venir des ensembles à vent, des quintettes à cordes, demandant aux interprètes d’ajouter des fausses notes, de détonner, pour affiner l’oreille des jeunes chefs. La fluidité de lecture dans les différentes clés, qu’il désire également transmettre, lui a été enseignée à Julliard, par un professeur qui insistait pour que les étudiants lisent les chorals de Bach au piano dans les quatre clés. De l’école américaine, finalement, il apprécie l’aspect gestuel. « Quand il s’agit d’avoir une belle technique, je dirais que les Américains remportent la palme », affirme-t-il.
Avant tout, Bellomia propose à ses jeunes protégés une véritable expérience avec les orchestres, « du temps de podium y´, ce qui justifie le nombre extrêmement contingenté d’élus. Il s’est inspiré du deuxième orchestre de Julliard, le Conductors’ Orchestra, et a donc créé, en collaboration avec l’Université de Montréal et la Ville de Saint-Laurent, la Philarmonie des jeunes de Saint-Laurent, un orchestre qui oscillera entre 65 et 80 membres, formé de jeunes résidants de la ville et d’étudiants du cégep de Saint-Laurent et de la Faculté de musique de l’Université de Montréal qui ne font pas partie de l’oum. Cet orchestre sera exclusivement dirigé par les étudiants en direction d’orchestre, bien sûr sous étroite supervision. Il prévoit une mini-tournée des écoles secondaires de la région de Saint-Laurent, afin d’attirer les jeunes vers le répertoire classique et contemporain. Les jeunes chefs auront ainsi à présenter les œuvres au public, un aspect essentiel de la vie des chefs de la nouvelle génération, selon Bellomia. « Le chef doit devenir un promoteur, proche du public, plutôt qu’une star, sinon la musique classique va mourir », croit sincèrement Bellomia. Les jeunes chefs auront également l’occasion de diriger des formations plus réduites (par exemple un ensemble de deux pianos, percussions et cuivres pour travailler Le sacre du printemps de Stravinski), la chorale de l’Université et l’atelier d’opéra. Jean-Philippe Tremblay, le jeune chef de l’Orchestre de la Francophonie qui vient d’être nommé assistant de Pinchas Zukerman à l’Orchestre du Centre National des Arts à Ottawa a participé au projet-pilote et a ainsi eu l’occasion, l’année dernière, de diriger une matinée familiale d’un opéra de Puccini Gianni Scicchi.
Nul doute que Paolo Bellomia exigera énormément des privilégiés qui fréquenteront ce programme. « Le chef doit posséder toutes les qualités musicales et, en plus, des qualités de communicateur, résume-t-il, différentes d’une personne à l’autre. Certains parlent fort, d’autres sont exubérants, portés vers les autres. Il y en a qui ne parlent pas fort mais qui savent faire passer le message. Je pense par exemple à Jean-François Rivest et à Lorraine Vaillancourt. La communication ne veut pas forcément dire posséder un talent d’acteur. Le mystère reste entier pour moi, je n’ai pas encore réussi à mettre le doigt sur ce qui permet la vraie communication. » S’il ne peut la définir, ce chef qui admet préférer la passion de l’enseignement à la fièvre du concert sait certainement la transmettre !
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Tournedos Rossini
Plus que tout autre, le compositeur Gioacchino Rossini -- né un 29 février et mort un vendredi 13 ! -- représente la symbiose parfaite entre musique et plaisirs de la table. Si ses talents musicaux n’avaient pas été si grands, Rossini aurait probablement consacré sa vie à la haute gastronomie. Toutes les biographies du compositeur italien, qui tiennent parfois plus de la légende que de l’histoire vraie, mentionnent une quantité gargantuesque d’anecdotes gastronomiques. On rapporte que, enfant de chœur, le jeune Rossini serait tombé sous le charme du vin de messe. D’autres sources racontent comment, le soir de la première du Barbier de Séville, le compositeur avait coupé court aux félicitations d’après concert pour se plonger dans une description enflammée d’une salade qui, bien sûr, devint la salade alla Rossini. Stendhal explique, dans sa Vie de Rossini, que l’air de l’opéra Tancrède, « Di tanti palpti », réputé partout en Europe, avait été surnommé « l’aria du riz », parce que Rossini l’aurait composé en attendant sa portion de risotto dans un restaurant de Venise. L’aria « Nacqui all’affanno e al pianto », de l’opéra Cendrillon, aurait été composée dans des circonstances similaires, à Rome cette fois. À la fin de sa vie, il a également composé des pièces pour piano très peu connues : Radis, Anchois, Cornichons, Beurre, Figues sèches, Amandes, Raisins et Noisettes. Respighi orchestrera, plus tard, certaines de ces pièces dans son ballet La Boutique fantasque.
Pendant les années que Rossini passa à Paris, il devint non seulement le musicien le plus célèbre de son époque, mais également l’ami d’Antonin Carême, la grande toque du premier tiers du xixe siècle, qui soulignait que Rossini était le seul être qui le comprenait vraiment. Carême avait l’habitude d’envoyer à Bologne un pâté pour Rossini qui, en retour, lui écrivait une aria. Le plat préféré du compositeur semble avoir été une dinde farcie aux truffes, un plat très en vogue à l’époque. La légende soutient que Rossini aurait versé des larmes seulement trois fois pendant toute son existence : la première après le fiasco de son premier opéra ; la deuxième, quand il entendit Niccolo Paganini au violon et la troisième, quand un panier à pique-nique contenant une dinde farcie aux truffes avait malencontreusement été propulsé par-dessus bord lors d’une promenade en bateau.
Grand amateur de gastronomie fine et de vins rares -- sa cave à vin était légendaire --, il avait sa table attitrée à la Tour d’Argent, chez Bonfinger, au Café des Anglais, chez Lucas et Marguerite et à la Maison Dorée, dont le chef, Casimir Moisson, aurait dédié une création, ce tournedos maintenant légendaire, au compositeur. Rossini avait l’habitude, en entrant dans ces endroits chic, de serrer la main du maître d’hôtel, du sommelier, puis des serveurs. Il se dirigeait ensuite vers la cuisine afin de serrer la main du chef et, seulement après, s’asseyait à table. En plus de cette recette de tournedos, Rossini prête son nom à plusieurs créations culinaires : des œufs pochés, du poulet, un filet de sole et des cannellonis sont ainsi assaisonnés à la sauce Rossini (un mélange de foie gras, de truffes et de sauce demi-glace). Les pasticcini, Res petits gâteaux, furent inspirés par le célèbre Figaro. Lors de la création de Guillaume Tell, en 1829, une tarte aux pommes fut servie, évidemment surmontée d’une pomme transpercée d’une flèche en sucre. Pourquoi ne pas compléter votre prochain repas de roi avec un tel dessert ?
La recette (pour 4 personnes)
1 cuillerée à soupe de beurre
4 tranches de foie gras (de canard ou d’oie)
d’environ 80g chacune
4 tranches de pain blanc grillées,
sans la croûte, de même format
que le morceau de viande
4 tournedos de bœuf
1 cuillerée à soupe d’huile d’olive
3 gousses d’ail tranchées finement
1/2 tasse de sauce brune demi-glace
(selon votre recette ou celle proposée plus loin)
2 truffes tranchées (pour ceux qui en ont les moyens !)
ou champignons
Dans une poêle chaude, mélangez le beurre et l’huile. Assaisonnez au goût
les tournedos avec du sel et du poivre et poêlez rapidement, pour saisir.
Dans une autre poêle, antiadhésive, faites sauter les
tranches de foie gras rapidement. Posez sur du papier absorbant.
Étuvez les truffes (si utilisées) dans un peu de beurre avec une cuillerée de madère.
Ajoutez la sauce brune et laissez mijoter 3 minutes environ. Gardez chaud.
Sauce brune : dans la poêle, déglacez les sucs de viande avec trois gouttes
de porto, deux de brandy, deux de madère et trois onces de fond de veau.
Laissez réduire.
Dressez les assiettes en déposant d’abord le pain grillé. Posez dessus le tournedos,
la tranche de foie gras, les truffes. Nappez de sauce. Servez immédiatement.
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
Pendant les années que Rossini passa à Paris, il devint non seulement le musicien le plus célèbre de son époque, mais également l’ami d’Antonin Carême, la grande toque du premier tiers du xixe siècle, qui soulignait que Rossini était le seul être qui le comprenait vraiment. Carême avait l’habitude d’envoyer à Bologne un pâté pour Rossini qui, en retour, lui écrivait une aria. Le plat préféré du compositeur semble avoir été une dinde farcie aux truffes, un plat très en vogue à l’époque. La légende soutient que Rossini aurait versé des larmes seulement trois fois pendant toute son existence : la première après le fiasco de son premier opéra ; la deuxième, quand il entendit Niccolo Paganini au violon et la troisième, quand un panier à pique-nique contenant une dinde farcie aux truffes avait malencontreusement été propulsé par-dessus bord lors d’une promenade en bateau.
Grand amateur de gastronomie fine et de vins rares -- sa cave à vin était légendaire --, il avait sa table attitrée à la Tour d’Argent, chez Bonfinger, au Café des Anglais, chez Lucas et Marguerite et à la Maison Dorée, dont le chef, Casimir Moisson, aurait dédié une création, ce tournedos maintenant légendaire, au compositeur. Rossini avait l’habitude, en entrant dans ces endroits chic, de serrer la main du maître d’hôtel, du sommelier, puis des serveurs. Il se dirigeait ensuite vers la cuisine afin de serrer la main du chef et, seulement après, s’asseyait à table. En plus de cette recette de tournedos, Rossini prête son nom à plusieurs créations culinaires : des œufs pochés, du poulet, un filet de sole et des cannellonis sont ainsi assaisonnés à la sauce Rossini (un mélange de foie gras, de truffes et de sauce demi-glace). Les pasticcini, Res petits gâteaux, furent inspirés par le célèbre Figaro. Lors de la création de Guillaume Tell, en 1829, une tarte aux pommes fut servie, évidemment surmontée d’une pomme transpercée d’une flèche en sucre. Pourquoi ne pas compléter votre prochain repas de roi avec un tel dessert ?
La recette (pour 4 personnes)
1 cuillerée à soupe de beurre
4 tranches de foie gras (de canard ou d’oie)
d’environ 80g chacune
4 tranches de pain blanc grillées,
sans la croûte, de même format
que le morceau de viande
4 tournedos de bœuf
1 cuillerée à soupe d’huile d’olive
3 gousses d’ail tranchées finement
1/2 tasse de sauce brune demi-glace
(selon votre recette ou celle proposée plus loin)
2 truffes tranchées (pour ceux qui en ont les moyens !)
ou champignons
Dans une poêle chaude, mélangez le beurre et l’huile. Assaisonnez au goût
les tournedos avec du sel et du poivre et poêlez rapidement, pour saisir.
Dans une autre poêle, antiadhésive, faites sauter les
tranches de foie gras rapidement. Posez sur du papier absorbant.
Étuvez les truffes (si utilisées) dans un peu de beurre avec une cuillerée de madère.
Ajoutez la sauce brune et laissez mijoter 3 minutes environ. Gardez chaud.
Sauce brune : dans la poêle, déglacez les sucs de viande avec trois gouttes
de porto, deux de brandy, deux de madère et trois onces de fond de veau.
Laissez réduire.
Dressez les assiettes en déposant d’abord le pain grillé. Posez dessus le tournedos,
la tranche de foie gras, les truffes. Nappez de sauce. Servez immédiatement.
Paru dans La Scena Musicale, octobre 2001
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