Cantabile : invasion britannique

Qu'obtient-on en mélangeant astucieusement des madrigaux du XVIe siècle, des airs folkloriques, des morceaux de bravoure, des classiques symphoniques adaptés et des chansons des Beatles ? Une étrange mixture, proprement indigeste, penserez-vous. Ajoutez une généreuse dose de maîtrise vocale et une pincée d'humour britannique, vous obtiendrez pourtant Cantabile, un quatuor vocal qui renouvelle le genre, rend hommage à la multiplicité des répertoires et confirme les époustouflantes capacités de la voix humaine.

Ouverture Il Barbiere di Siviglia

Les membres de Cantabile donnent le ton dès leur entrée en scène. Une annonce nous indique que, malheureusement, les joyeux drilles ne pourront présenter leur spectacle, victimes d'un mal étrange (mais surtout imaginaire). La voix propose donc, en remplacement, les musiciens de l'Orchestre symphonique de Londres. Les sourcils se froncent, le public s'interroge, mais les habitués ricanent déjà en douce. Quelques secondes plus tard, le contre-ténor Richard Bryan, les ténors Robin Green et Mark Fleming et le baryton Michael Steffan, sanglés dans leur tuxedo, prennent place sur leur chaise de musicien d'orchestre. Après une séance d'accordage virtuelle, le feu d'artifice commence. Les quatre voix démontrent immédiatement leur virtuosité, se transforment, se fondent, adoptent les intonations typiques des différents instruments de l'orchestre, tics en prime. Le premier violon, certain de son indiscutable beauté, et le corniste qui, bien sûr, « gâchera » son solo en ayant l'air de s'excuser, ne sont que deux exemples de cet humour irrévérencieux mais délicieux qui sert de trame de fond au spectacle. Les rires fusent, les exclamations jaillissent, l'onde de charme agit.

L'histoire de la musique occidentale

À ses débuts officieux en 1977, Cantabile (qui s'appelait alors les C.U.B.S., pour Cambridge University Barbershop Singers) était formé de quatre universitaires qui chantaient exclusivement a cappella. « Nous étions bien sûr tous des enfants prodiges à ce moment-là ! » échappe spontanément, en riant, Richard Bryan, le contre-ténor du groupe, histoire de donner le ton à l'entretien. L'ensemble, un « barbershop quartet » typique, devait faire une apparition dans Charlotte's Hotel, une comédie musicale coécrite par Robert Bryan (devenu depuis Richard Bryan, un Robert Bryan faisant déjà partie de l'union des artistes locale). C'est pourtant avec la comédie musicale Blondel de Tim Rice que le groupe obtient son premier succès. En 1982, renommé Cantabile, terme qui recoupe à la fois le caractère distinctif, « chantant », du groupe tout en faisant un clin d'oeil à leur alma mater (Cantab étant l'abréviation que les diplômés de Cambridge placent après les initiales B.A. ou M.A.), le quatuor plonge. Il se consacre depuis à la poursuite du rêve, en apparence un peu fou, de combiner musique classique, classiques du jazz, musique populaire, chorégraphies et humour. « L'idée que des gens pourraient nous offrir de l'argent pour quelque chose que nous adorions faire de toute façon nous semblait étrange. Nous étions convaincus qu'ultérieurement nous nous trouverions un vrai emploi ! » Richard Bryan sourit, fait une pause. « Cela va arriver un jour ! », affirme-t-il, quasi pince-sans-rire. Vingt et un ans plus tard, Cantabile en est à sa vingtième incarnation (deux des membres du quatuor originel, Michael Steffan et Richard Bryan, font toujours partie du groupe).

Tchaïkovsky (and Other Russians)

Même si le noyau de leur répertoire reste le même dans tous les pays qu'ils fréquentent, les oeuvres ne sont jamais abordées avec légèreté. « Parfois, nous retravaillons une oeuvre que nous connaissons très bien, simplement parce que de nouveaux aspects de celle-ci ont été décelés, en concert ou en répétition », explique Robin Green, ténor, dernier membre à joindre le groupe. Ces répétitions, qui durent généralement toute la journée, se déroulent dans une atmosphère détendue et amicale. On n'a aucune difficulté à imaginer les fous rires qui ponctuent assurément de tels instants. « C'est comme un second mariage, avance Richard Bryan. Il y a un immense bonheur à faire de la musique avec des gens à l'esprit ouvert. » Le même son de cloche retentit du côté de Robin Green : « J'aime beaucoup l'intimité des quatre voix en interaction. Vocalement, nous sommes tous égaux. À certains moments, une voix doit être entendue tandis qu'à d'autres, elle doit se faire plus discrète. J'ai passé plusieurs années à chanter de l'opéra avant de me joindre au groupe et je pense que plusieurs chanteurs d'opéra auraient avantage à chanter un peu plus en retrait ! » affirme Robin Green sans ambages, commentaire salué par un retentissant éclat de rire de ses comparses. C'est aussi en groupe, « en gang », « entre potes », que le rodage des gags et des chorégraphies est abordé. Leur version du cancan d'Orphée aux enfers, dont les mots ont été adaptés pour permettre l'énumération des stations de métro londoniennes, devient ainsi un moment fort du spectacle et confirme la pertinence d'unir chant, humour et mouvement.

Perpetuum Mobile

La tournée qui s'est amorcée à la fin de janvier se poursuivra jusqu'à la mi-avril et couvrira plus d'une vingtaine de villes du Québec et du Nouveau-Brunswick. Elle permettra à un public « de 6 à 600 ans » de découvrir pour la première fois l'humour atypique de Cantabile. « Le mélange de musique et de comédie surprend la première fois, mais toutes les salles du monde réagissent de la même façon », assure Robin Green. Les Comedian Harmonists, un groupe de cabaret allemand extrêmement populaire dans les années 1930 représentent l'idéal du quatuor britannique. « Ils étaient essentiellement un groupe classique, explique Michael Steffan, mais ont non seulement attaqué les genres musicaux, ils les ont conquis en les faisant leur, un exploit que nous admirons considérablement. »

Cantabile a chanté en privé pour Karajan, a participé au concert du Jubilé de la reine Élisabeth, s'est éclaté devant 40 000 personnes aux Proms de Londres, a partagé la scène avec Placido Domingo et collectionne les apparitions médiatiques en Europe, mais se fait une joie de découvrir un coin du monde qui leur a échappé jusqu'à présent. « Le frisson (thrill) est là, où que nous allions, soutient le ténor Mark Fleming, même dans les endroits les plus reculés. » Michael Steffan renchérit : « Aller au Canada, c'est presque comme nous offrir de dessiner sur une toile vierge. C'est très excitant d'être des pionniers. »

« Les applaudissements restent thérapeutiques, rien de tel pour remonter le moral », laisse tomber Mark Fleming. « Le concert dont je me souviendrai le plus longtemps pourrait bien être le prochain, poursuit Michael Steffan. C'est peut-être pour cela que nous continuons... ». Si la réponse du public montréalais, qui a eu la chance de les entendre en primeur en novembre 2002, est un baromètre fiable, on pourra bientôt parler d'un nouveau raz-de-marée britannique. En choeur avec les membres du quatuor, vous pourrez alors chanter Il est bel et bon...

La Scena Musicale, février 2003

Yo-Yo Ma - L'invitation au voyage

« Nous ne cesserons pas d'explorer
Et la fin de notre exploration
Sera de parvenir à notre lieu de départ
Et de le connaître pour la première fois. »
- Little Gidding , T.S. Eliot

Quiconque a croisé sur sa route le violoncelliste aux aptitudes multiples ne sera par surpris d'apprendre que ces vers de l'auteur britannique T.S. Eliot viennent clore le billet estival signé par Yo-Yo Ma, en tant que directeur artistique du Silk Road Project (Le Projet de la route de la soie). Ce poème, tiré des Four Quartets, considérés par plusieurs experts comme le plus important cycle poétique philosophique du XXe siècle, fait le pont entre les souffrances de la vie et les notions d'éternité, de liberté et de bonheur.

Thomas Stearns Eliot, comme Yo-Yo Ma peut-être, était pétri de contradictions. Originaire de St. Louis, Eliot s'était établi en Angleterre et avait adopté la nationalité britannique. Né de parents chinois à Paris le 7 octobre 1955, Yo-Yo Ma a immigré très tôt aux États-Unis, passant la majorité de sa jeunesse à New York. Il habite maintenant près de Boston, avec sa femme et ses deux enfants, quand il ne sillonne pas les corridors aériens de la planète. Même si Eliot avait toujours désiré devenir poète, il a étudié la philosophie à Harvard, la prestigieuse université qui a également compté Yo-Yo Ma parmi ses étudiants. Celui-ci y a poursuivi des études en arts et lettres (liberal arts) et obtenu son diplôme en 1976 – et un doctorat honorifique en musique en 1991. Un des intellectuels les plus respectés de son temps, Eliot dévorait sans vergogne des romans policiers et rédigeait dans ses temps libres des vers légers inspirés par ses chats. Yo-Yo Ma n'a jamais hésité à naviguer dans les eaux troubles de la multiplicité des genres, en enregistrant aussi bien les Suites pour violoncelle seul de Bach, devenues légendaires, que du tango argentin, de la musique folklorique de l'Ouest américain ou des trames sonores. Il se laisse maintenant séduire par les rythmes brésiliens, révélés par un percussionniste du Silk Road Ensemble, un ensemble pourtant voué à l'interprétation des musiques que l'on pouvait retrouver le long de ce corridor d'échanges marchands et culturels.

Aussi à l'aise sous le feu des projecteurs des plus grandes scènes classiques que dans les étroites salles de classe d'école primaire, transcendant les difficultés techniques aussi bien que les embûches logistiques, Yo-Yo Ma refuse obstinément le statu quo et l'immobilisme. « J'aime le côté dynamique de ce projet », explique-t-il d'entrée de jeu quand on lui demande d'évoquer le chemin parcouru par le Silk Road Project depuis sa mise en branle en juin 1998. « Si je devais le décrire en deux mots, je choisirais créativité et apprentissage, deux gestes qui ne sont jamais statiques », précise Ma. Deux mots qui semblent rythmer son parcours depuis les tous débuts et qui le représentent parfaitement, en dépit de son statut de supervedette de la musique, toutes catégories confondues.

« Le plus beau voyage, c'est celui qu'on n'a pas encore fait. »
- Loïck Perron

L'aspect créatif de ce projet monumental a débuté il y a quatre ans par la formation d'un groupe d'échange composé de musiciens et de compositeurs d'Asie, d'Europe et d'Amérique du Nord, dont Yo-Yo Ma reste le cœur. « Pour moi, la partie la plus excitante d'un projet est la phase de recherche et de développement. La vitalité de l'esprit dans cette phase exploratoire, les plaisirs de la découverte lors des recherches mènent à l'amalgame du concept et de la réalité. Vous réfléchissez au concept en considérant les possibilités de réalisation mais rien n'est définitif encore, vous pouvez flotter librement, rêver. Je l'appelle ma phase "smog". » Le jeune violoncelliste Yegor Dyachkov, associé au projet, même s'il ne fait pas partie de ces segments de la tournée, le confirme : « Il aime jongler avec plusieurs idées et les mener à réalisation. »

Un groupe consultatif d'ethnomusicologues, de musiciens, de compositeurs et de représentants d'organisations parrainant le projet s'est penché sur le travail d'une quarantaine de compositeurs en juillet 1999. Seize de ces compositeurs ont ensuite reçu commande d'œuvres, toutes interprétées lors d'ateliers tenus à Tanglewood en juillet 2000. Yo-Yo Ma avait invité Yegor Dyachkov à participer à ce laboratoire de création. Celui-ci s'en souvient comme d'une expérience très positive, « qui l'a ouvert à d'autres réalités ». Ce qui l'a davantage renversé fut l'extrême ouverture d'esprit de son aîné. « Tout le monde peut l'approcher, soutient-il. J'ai été très surpris de découvrir une personne très éveillé à ce qui se passe autour de lui. Il écoutera toujours l'autre, sans jamais lui mettre de barrières. »

« Le voyage apprend la tolérance. »
- Benjamin Disraeli

Plusieurs des œuvres retenues seront présentées lors du périple du Silk Road Ensemble, mais pas avant que Yo-Yo Ma ait rencontré les érudits qui ont mis en lumière les particularités, forcément multiples, des musiques et instruments des divers pays. « Il n'y a pas d'expert en tout. Vous devez élargir votre base de connaissances pour pouvoir prendre une décision un tant soit peu raisonnable », justifie-t-il. Cet apprentissage se construit grâce aux spécialistes universitaires, tels le musicologue Theodore Levin, directeur de projet, mais également auprès des musiciens qui constituent l'ensemble. « Nous avons des musiciens exceptionnellement doués, des experts dans leur domaine, mais qui sont également très ouverts et prêts à apprendre des autres », mentionne Ma. Des liens se tissent forcément au fil des répétitions, des concerts, des moments passés dans les autobus ou les avions. « C'est un groupe serré. Nous avons développé une façon de travailler et de penser qui semble bonne pour tout le monde, poursuit-il. Nous évoluons constamment. À force de mieux nous connaître, d'accorder une confiance accrue à l'autre, de mieux comprendre nos différentes traditions, inévitablement, les liens et la musique qui en résulte deviennent de plus en plus riches. Ces rapprochements nous propulsent vers de nouveaux sommets et augmentent nos connaissances. »

Ces liens, tissés aussi solidement que les soieries les plus précieuses, le sensibilisent aux réalités quotidiennes des autres peuples. Le violoncelliste raconte comment, lorsqu'il lit maintenant dans un quotidien des comptes-rendus des rigoureux hivers mongoliens qui mettent la vie des habitants en péril, il ne tourne plus la page pour sauter aux sections artistiques. Il se rappelle plutôt ses discussions avec la chanteuse mongolienne Ganbaatar Khongorzul. « Cela juxtapose un visage humain aux endroits lointains, soutient-il. Trop de gens adoptent des positions monolithiques. Nous ne pouvons plus nous permettre de ne pas connaître nos voisins. . »

Byambasuren Sharav, compositeur de l'œuvre Legend of Herlen, qui mêle avec brio techniques vocales traditionnelles et sonorités contemporaines, affirme : « Le Silk Road Project m'a aidé à acquérir le sentiment, nouveau, d'appartenir à un lieu – le mien –, en même temps qu'il transmet ma voix musicale aux cultures éloignées. » Yo-Yo Ma précise : « La musique est le meilleur outil que les humains possèdent pour codifier l'intime (the internal). Nous vivons à une époque dans laquelle nous tentons de codifier tout ce qui est extérieur à nous-mêmes (the external). La musique nous permet de réunir des personnes qui sont dans des espaces temporels ou géographiques éloignés (qui ne sont plus avec nous ou qui vivent loin de nous) et de trouver l'essence de leur être en démêlant le processus musical. »

« Ce que j'aime dans les voyages, c'est l'étonnement du retour. »
- Stendhal

Cet instinct de défricheur de terres vierges, il aime plus que tout le transmettre à la nouvelle génération. Un guide pédagogique des plus élaborés, disponible gratuitement en ligne, est ainsi proposé aux professeurs qui veulent parcourir la route de la soie avec leurs élèves de niveaux primaire ou secondaire : géographie, histoire, poésie, musique, arts plastiques et musique s'y rejoignent et se complètent, traçant un portrait saisissant des réalités des autres pays. « Il n'y a rien de plus important que d'enthousiasmer les jeunes grâce à un travail artistique qui concerne notre monde », s'enflamme-t-il. On l'imagine sans peine, lors de ses pérégrinations, assis au milieu d'un groupe de plus jeunes, expliquant avec bonne humeur et simplicité sa vie de musicien. Il offre aussi ses conseils judicieux lors de cours de maître dans les conservatoires renommés, mais aussi dans des établissements moins imposants. Chaque été, il pose ses valises à Tanglewood pour partager sa fièvre avec de jeunes professionnels. Il n'a pas hésité un instant à participer à des émissions jeunesse, Sesame Street, par exemple, ou à servir de cobaye à Wynton Marsalis lors d'une série du réseau américain PBS qui visait à démystifier la musique. Yo-Yo Ma évoque sa propre jeunesse, pourtant quelque peu atypique, avec un rire franc : « Je me croyais indestructible ! » Celui qui a découvert le violoncelle à l'âge de quatre ans, après des résultats mitigés au violon (il voulait un instrument plus gros !), aurait, selon la légende, travaillé comme première œuvre les Six suites pour violoncelle seul de Bach, mesure par mesure, sous la houlette patiente de son père musicologue et de sa mère mezzo-soprano. « Il possède énormément de moyens et une inspiration authentique », mentionne Yegor Dyachkov. L'incroyable facilité et la détente hors du commun avec lesquelles le violoncelliste maîtrise son instrument lui ont d'ailleurs permis de s'offrir les clés des cités du monde entier: premier récital à l'âge de cinq ans, déménagement à New York pour étudier avec Leonard Rose à l'École Juilliard à l'âge de neuf ans (la même année que son premier récital à Carnegie Hall !), premier prix au Concours Avery Fischer en 1978, prestations avec les plus grands orchestres, collaborations avec des chambristes réputés et une multitude d'enregistrements primés. Ma affirme pourtant aujourd'hui que ses années passées à l'université, bien plus que celles passées à Juilliard, ont formé sa personnalité. L'enthousiasme des autres étudiants, transportés par la découverte de nouveaux mondes inconnus, aurait été davantage propice à son évolution. « Découvrir constamment de la musique pour la première fois constitue, je pense, ce qui est le plus incroyable pendant les années d'adolescence, dit-il en faisant appel à ses propres souvenirs. Tout est nouveau, tout est tellement excitant, tout est plus, plus, plus. Et cela, quand vous êtes de bonne humeur ! Quand cela va moins bien, vous plongez dans la noirceur la plus totale. Être capable de naviguer à travers toute cette agitation de la découverte, de pouvoir centrer vos invraisemblables passions en gestes qui dureront toute une vie, reste le défi à surmonter. C'est un peu comme si vous construisiez votre propre édifice musical, en choisissant les meilleures briques, mais que vous puissiez continuer à le modifier et à l'adapter pendant toute votre vie. »

« Le voyageur doit frapper à toutes les portes avant de parvenir à la sienne. »
- Rabindranàth Tagore

Même s'il reconnaît les statistiques accablantes du grisonnement des mélomanes qui fréquentent les salles de concert classiques et qu'il s'inquiète de la multitude d'orchestres condamnés à se mettre sous la protection de la loi de la faillite, Yo-Yo Ma croit en la nécessité d'intégrer les arts aux sphères économiques et politiques. « Je découvre souvent des groupes qui s'engagent avec fougue, se réjouit-il. Si la réalité change, n'est-ce pas l'occasion rêvée de repenser la situation, de lui redonner de la vigueur ? Nous possédons tellement d'exemples de traditions qui sont continuellement ravigotées que je ne peux m'empêcher d'y voir une opportunité parfaite de changement. Nous avons des définitions contradictoires de la musique classique. Personne ne sait ce que c'est ou, du moins, tout le monde a une perspective différente de la question. » Plutôt que de s'attarder sur les distinctions entres les divers types de musique, Yo-Yo Ma est d'avis que tous auraient avantage à trouver un terrain d'entente, une monnaie d'échange unique qui unifierait les factions divergentes. « Je crois que la question devrait plutôt être : "Quelles sont les composantes d'une musique classique ?", puisqu'il y a tellement de types de musique classique. Est-ce seulement la musique de compositeurs morts, masculins, Blancs, d'Europe ? » laisse-t-il échapper dans un fou rire. « Dans ce cas, la musique classique est morte ! Mais ce n'est pas cela. Nous devons trouver où naissent les nouvelles pousses, qui sont les gens qui ont des réflexions intéressantes et ceux qui font des découvertes. Si vous l'examinez ainsi, vous apercevrez une croissance incroyable, partout. Il vous restera à semer, à soigner les nouvelles pousses pour qu'elles ne soient pas détruites et à trouver comment transmettre ces connaissances. »

« Le vrai voyageur, c'est celui qui jamais ne tente de revenir en arrière. »
- Jacques Renaud

Sur la route de la connaissance de soi, du voyage au bout du rêve et des réalités distinctes qu'il croise, Yo-Yo Ma continue de poser, ça et là, sa besace. « L'aspect le plus merveilleux des voyages reste l'accueil des gens quand vous entrez dans leurs maisons et qu'ils partagent avec vous leurs histoires, ce qu'ils ont de plus précieux. Quelquefois, vous ne pouvez réciproquer la faveur. Vous tenez cette histoire dans votre main et la meilleure façcon d'y donner suite est de la transmettre à votre tour. Tout commence dans le cœur. » La manière privilégiée de léguer cette parcelle de vie continuera pour Yo-Yo Ma d'être la musique, tant que son énergie, en apparence inépuisable, le lui permettra. Une fois parcourue la route de la soie (le projet suivra probablement son cours, avec des membres de la prochaine génération culturelle, comme Ma se plaît à nommer ses jeunes collègues), il saura plonger dans une autre expédition, sans sourciller, le regard clair et le sourire aux lèvres. Il convaincra, un par un, les membres de son public de la pertinence de la destination. Heureux qui, comme Yo-Yo, continue de faire un beau voyage.

La Scena Musicale, décembre 2002

Ian Parker - Le Deuxième Concerto de Brahms : comme un festin

Ian Parker, malgré ses 22 ans, a remporté un nombre impressionnant de concours nationaux et internationaux, notamment le Concours national des jeunes interprètes de CBC/Radio-Canada 2001 et la plus récente édition de la Gina Bachauer International Piano Competition. Ayant débuté l'étude au piano à l'âge de trois ans sous l'égide de son père, Edward J. Parker (qui a également enseigné à ses neveux, Jon Kimura et Jamie Parker, tous deux pianistes de réputation internationale), il a également suivi de nombreux stages de perfectionnement avec Marek Jablonski au Banff Centre et au Ravinia Festival à Chicago. Il étudie maintenant avec Yoheved Kaplinsky à l'École Juilliard et y complète sa maîtrise. Invité de l'Orchestre Métropolitain du Grand Montréal le 27 janvier prochain, il interprétera le Deuxième Concerto pour piano de Brahms. Il nous parle avec fougue, passion et conviction de cette œuvre maîtresse du répertoire.

En vérité, j'ai goûté à toute la musique de Brahms, pas seulement à ce concerto. J'ai essayé plusieurs de ses séries de variations, joué ses plus grandes sonates pour piano et sa musique de chambre : les sonates pour violoncelle ou violon, le quintette avec piano. Avant de m'attaquer à ce concerto, j'ai certainement fait mes devoirs, des recherches approfondies, et j'ai interprété plusieurs fois toutes ses autres formes de musique. Cela me convainc que j'ai gagné le droit de jouer l'un ou l'autre de ses concertos, que j'aime tous les deux.

J'y rêvais depuis un moment. Le Deuxième restait un projet un peu plus fou, par son côté grandiose, incroyable, immense. Pourtant, quand je joue Brahms, je me sens tellement épanoui que j'utilise chaque centimètre de mon corps pour pouvoir extraire de l'instrument un son riche, large. On utilise tout le clavier et toutes les possibilités sonores du piano.

En terme de construction, le Deuxième Concerto diffère beaucoup des autres écrits pour cet instrument. On reste loin du typique schéma des trois mouvements. Traditionnellement, le premier mouvement, rapide et plein de bravoure, démontre la virtuosité de l'interprète. Le second est généralement lyrique, magnifique, somptueux, délicieux. Le dernier mouvement, qui mène l'excitation à son paroxysme, peut être un rondo. Pourtant, dans ce cas-ci, nous découvrons tout le contraire. Le premier mouvement de ce concerto, énorme, en contient toutes les composantes : des moments de bravoure très brahmsiens, mais, en même temps, les qualités intrinsèques de ses pièces plus légères, ses Intermezzi et ses Scherzi, par exemple.

Après ce mouvement, alors que vous en attendez un deuxième rempli de douceur toute en longueurs, vous en découvrez plutôt un qui ressemble à un troisième mouvement, plein d'intensité, d'excitation, qui vient vous chercher, non seulement par l'oreille, mais aussi par les tripes. La beauté romantique et la passion intense, presque sauvage mais toujours traitée avec délicatesse, s'y livrent une combat constant. Bien sûr, il ne faut pas oublier, lové au centre du mouvement, le passage le plus difficile : des volées d'octaves qui semblent insérées là dans le simple but de vous terrifier ! Qu'arrive-t-il généralement quand on vous demande des doubles octaves (c'est-à-dire exécutées des deux mains en même temps) rapides ? Vous les jouez fort et staccato. Brahms exige exactement le contraire : des doubles octaves pianissimo et le plus liées possible. Toute une bataille ! J'aime beaucoup ce défi qui consiste à tenter l'impossible et à le rendre possible.

Dans le troisième mouvement, où l'orchestre se réserve toute l'ouverture – bien sûr, cela permet au pianiste de souffler ! –, une évidence nous apparaît tout à coup : il ne s'agit pas d'un concerto pour piano, mais plutôt d'une symphonie qui donne au piano un rôle de premier plan. Tout ceci devrait être vu comme une gigantesque pièce de musique de chambre. Vous jouez dans une équipe, vous n'êtes plus un soliste. Que le piano accompagne l'orchestre, que l'on assiste à une conversation entre les deux, voilà ce qui rend la beauté du troisième mouvement si unique. Vous devez traiter le troisième mouvement comme un moment de réflexion, ou un bis, un peu comme si vous terminiez un repas somptueux, mais lourd. Après avoir mangé du foie gras et du steak, vous prendriez un dessert léger, peut-être un soufflé, délicieux, agréable à l'œil, oui, qui a du caractère, et vous délaisseriez le gâteau dense au chocolat. C'est exactement ce que propose ce concerto, contrairement au Premier, constitué d'un premier service de foie gras d'une intensité insurpassable, d'un deuxième très léger et du dessert au chocolat le plus extravagant qui soit. J'aime bien traiter mes différents programmes comme des repas. Vous ne pouvez pas simplement les regarder, vous devez plonger dans l'expérience. Vous vous souviendrez toujours d'un repas Chez Gauthier. Il y a quelque chose dans ce restaurant qui transforme tout repas en événement, en un spectacle donné par le chef qui vous cuisine toutes les fois un nouveau festin dont vous vous rappellerez toute votre vie. De même, je dois raconter une histoire différente chaque fois, même si cette histoire tourne toujours autour du concept mental que j'ai de l'œuvre.

Je me rappelle avec précision de ma première audition du Deuxième Concerto. J'étais dans la voiture de mon professeur d'orgue, au retour d'une leçon. Il m'a alors dit : « Écoute ce magnifique solo de violoncelle. Peux-tu deviner qui l'a écrit ? » J'ai avancé le nom de Schumann. Il m'a répondu : « Tu y es presque. » et il m'a révélé que c'était le Concerto de Brahms. Pendant des années, après cela, je n'ai jamais retrouvé ce solo de violoncelle parce que j'écoutais le Premier concerto ! Par la suite, mes parents m'ont offert un CD de Claudio Arrau contenant les deux concerti. J'ai écouté et appris par l'oreille, par le cœur, bien avant de me lancer à le jouer. Vous devez comprendre l'œuvre avant de pouvoir vraiment l'apprécier. Sa beauté, c'est que vous pouvez la reconquérir encore et encore.

La Scena Musicale, décembre 2002

L'Oratorio de Noël de Bach : un opéra de la foi

Par Bernard Labadie (propos recueillis par Lucie Renaud)

Les Violons du Roy rallient critique et mélomanes grâce à leurs interprétations remarquées des monuments du répertoire baroque, qu'on pense au Messie de Haendel, à la Passion selon saint Matthieu ou à la Messe en si mineur de Bach. Ils s'attaquent cette fois au méconnu Oratorio de Noël, espérant, mine de rien, instaurer une nouvelle tradition du temps des Fêtes. Rencontre avec le chef de l'ensemble, Bernard Labadie.

Projet fou

Bach a toujours été un de mes compositeurs de prédilection. Je ne pourrais pas vivre sans sa musique. L'Oratorio de Noël est une œuvre absolument fascinante, peu entendue en concert en version intégrale pour deux raisons. Il s'agit d'un ensemble de six cantates, donc d'une soirée très bien remplie pour le public et les musiciens. L'instrumentation, très riche dans l'ensemble, varie d'une partie à l'autre : trois trompettes, timbales, deux cors, quatre hautbois, deux flûtes, un basson, les cordes, le continuo, les solistes, le chœur. La production devient très rapidement coûteuse pour les groupes qui côtoient ce répertoire-là. Souvent, en Amérique du Nord, on choisit de présenter l'œuvre en pièces détachées. On pourrait donc qualifier notre événement de projet fou ! Comme les Violons du Roy en font assez souvent, je ne dirais pas que c'est devenu leur spécialité (rires), mais, dans une certaine mesure, il faudrait l'admettre.

Amour de jeunesse

Je fréquente l'Oratorio de Noël depuis l'âge de 13 ans. Je peux vous le chanter à l'endroit et à l'envers. J'ai découvert cette œuvre, une de mes préférées de Bach depuis très longtemps, bien avant le Messie de Haendel. Elle a été l'une des premières grandes œuvres de Bach qui m'ont fasciné. J'irais jusqu'à affirmer que la première cantate est en partie responsable de ma vocation musicale. Je me souviens très bien d'un concert de l'OSQ auquel j'avais assisté à l'âge de 12 ans. Il avait débuté par la première cantate de l'Oratorio de Noël . Le premier chœur s'est révélé mon chemin de Damas, une illumination. J'en suis sorti complètement bouleversé, renversé, pris. Depuis ce jour-là, je n'ai jamais regardé en arrière. Après le concert, j'ai demandé à mon professeur de musique ce que je devais écouter de Bach. Quelques semaines plus tard, pour Noël, on m'a offert la Messe en si mineur.

Portant l'Oratorio de Noël dans mon cœur depuis longtemps, ma vision a été nourrie pendant de longues années. Il y a aspect très naïf – je pense à la deuxième cantate – et une fraîcheur dans le côté narratif de cette musique-là qui me bouleverse toujours, même si cela reste du Bach, donc une musique très sophistiquée et à l'écriture très complète. Les couleurs orchestrales sont extraordinaires : par exemple, chaque fois qu'il y a un choral à quatre voix dans les cantates pour Noël (les trois premières), les flûtes doublent la mélodie du choral, ce qui ajoute une espèce de scintillement qu'on n'entend pas habituellement.

La règle du six

Le choix d'écrire six cantates n'est pas sans conséquence. Bach aimait grouper ses œuvres par six : six concerts à plusieurs instruments (qui sont devenus les Brandebourgeois), six suites pour violoncelle seul, six solos pour violon, six partitas pour clavier, six suites françaises, six suites anglaises. Même si les cantates sont séparées, un plan tonal clair existe, puisque les première, troisième et sixième sont écrites en ré majeur, la tonalité associée aux trompettes, à la royauté, à la puissance et à la jubilation baroques. Les choix des tonalités a également une signification par rapport à la théorie des affects, un langage codé facilement accessible aux musiciens, et même au public de l'époque. La deuxième cantate, pastorale, centrée sur les bergers, est en sol majeur, ton de la sous-dominante, du repos. L'avant-dernière reprend le ton de la dominante, le la majeur, une tonalité beaucoup plus affirmée. Rien n'est laissé au hasard chez Bach. Tout procède d'un plan très savamment construit. Je reste persuadé que l'auditeur, au terme des six cantates, aura l'impression d'avoir fait un voyage, d'avoir couvert un itinéraire, plutôt que d'avoir entendu une succession de mouvements.

Un opéra de la foi

L'approche que j'ai choisie ici n'est pas nécessairement différente de celle que j'aurais privilégiée pour l'Oratorio de Pâques ou pour une autre cantate. Il y a dans ces œuvres-là, issues du choral (je ne parle pas des messes, du Magnificat), une très grande variété de discours, un sens dramatique extraordinaire dans les ruptures de ton. Par exemple, dans la première cantate, on retrouve ce superbe choral avec récitatifs intégrés, chanté par la soprano avec hautbois d'amour et continuo. Un récitatif pour basse est inséré entre chaque strophe de choral. C'est le genre de forme très originale que Bach a menée à un degré de perfectionnement qu'on ne retrouve pas chez d'autres compositeurs. Tout de suite après surgit l'air de basse avec trompette, plein de majesté, la trompette soulignant la connotation royale évoquée par le texte. Bach utilise la combinaison des trompettes et des timbales pour suggérer cette royauté mais, à travers cela, il intègre des touches de douceur, de naïveté, de sensualité, d'autant plus efficaces qu'elles sont lovées entre des moments où on sacrifie plus à la tradition du langage.

Ce qui me frappe dans cette œuvre, comme dans toutes les grandes œuvres chorales de Bach d'inspiration germanique, c'est l'usage fantastique du choral, toujours très théologique – et on doit garder cela en tête même si les auditeurs d'aujourd'hui n'en font pas la même lecture qu'à l'époque. Le premier choral de la première cantate, par exemple, arrive tout de suite après l'annonce par l'évangéliste de la naissance de Jésus. Tout le monde associait la mélodie de ce choral, reprise cinq fois, de cinq façons différentes dans la Passion selon saint Matthieu au thème de la passion. Pour le public du temps, il s'agissait d'une signature, ce thème ne pouvant être associé à quoi que ce soit d'autre. Il y a un choix théologique conscient quand ce choral intervient : l'enfant qui vient de naître mourra pour nous. À peine est-il né qu'on parle de sa mort. De la même façon, à la fin de la Passion selon saint Matthieu, au moment d'ensevelir le Christ mort, la basse chante le thème extraordinaire de « Purifie-toi mon cœur, sois capable de l'accueillir et de l'ensevelir ». La musique est une berceuse, musique qu'on associe à la naissance d'un enfant. Chez Bach et tous les luthériens, l'imagerie du lien direct entre la mort et la vie est très forte. La première doit toujours être vue à travers le prisme de la seconde, et ce, dès la première cantate, après 10 minutes de musique.

Tout cela crée une texture très dramatique, très variée. On trouve toujours dommage que Bach n'ait pas composé d'opéra. Il n'avait pas besoin d'en faire : il en présentait tous les dimanches ! Cette œuvre-là possède donc une véritable construction dramatique, elle devient vraiment une espèce d'opéra de la foi pour le chrétien d'alors. Là réside sa force aujourd'hui : ne pas chercher à convertir tout le monde, mais à rejoindre la fibre humaine profonde qui vibre toujours. De nos jours, le message derrière l'œuvre dépasse largement la religion.

Certains de mes tempos seront peut-être un peu assagis, mais je suis encore partisan d'une approche très dansante. J'essaierai de mettre en relief l'aspect naïf, de ne pas essayer d'en faire une lecture complexe, pour en garder la fraîcheur et le côté narratif. Tout le monde connaît l'histoire par cœur, mais la musique extraordinaire qui y est jumelée donne l'impression de l'entendre pour la première fois, d'une oreille vierge

J'ai l'impression de partir en voyage, c'est le dernier droit qui mène à Noël. Je n'ai pas d'autre attente que l'immense plaisir d'ouvrir la partition et de me noyer dedans !

Le 20 décembre, Grand Théâtre de Québec, (418) 643-8131; le 22 décembre, Salle Claude-Champagne, Montréal, (514) 343-6427.

Les répétitions

Nous trouvons chaque fois exaltant, exigeant, fatigant, de monter un projet de cette envergure-là. Nous ne pouvons faire autrement que de vivre un moment privilégié. Pour atteindre, en quatre jours (les répétitions débutent le 16 décembre), le fond des choses, il faut une grande dose de foi et d'abandon (rires), mais j'ai une équipe extraordinaire, je suis un privilégié. Si quelqu'un m'entend me plaindre, je l'autorise à me fusiller sur-le-champ !

La Scena Musicale, décembre 2002

Concours OSM : une tradition toujours vibrante

Tout mélomane peut nommer des lauréats du concours de l'OSM. Vous en doutez ? Pourtant, les pianistes André Laplante, Louis Lortie et Angela Hewitt, les violonistes Chantal Juillet et James Ehnes, les chanteurs Joseph Rouleau et Lyne Fortin ont tous, à un moment ou à un autre, remporté le premier prix de ce concours maintenant reconnu.

Le concours de l'OSM, qui en est à sa 63e édition, reste le projet le plus accaparant mais probablement le plus gratifiant du comité des bénévoles de l'OSM. Lancé par madame Antonia David (femme du sénateur Athanase David) et par le maestro Wilfrid Pelletier, dans la même foulée que les matinées symphoniques, ce concours s'adresse, au gré des rotations, à toutes les disciplines de l'orchestre (piano y compris). Il est devenu un jalon essentiel dans le parcours de tout jeune musicien canadien sérieux. Marianne Perron, coordonnatrice des programmes éducatifs, explique : « Le concours a été mis sur pied pour confronter les jeunes à une certaine réalité. Il permet également au jury de découvrir les nouveaux talents canadiens, mais aussi aux jeunes musiciens de se faire connaître. » Elle mentionne le cas de Jacynthe Riverin, lauréate du premier prix de l'édition 2000, qui avait été invitée, à la suite de sa prestation en finale et à la recommandation du chef Yoav Talmi, membre du jury cette année-là, à se produire avec l'Orchestre symphonique de Québec, une porte qui s'est ouverte sur plusieurs autres expériences enrichissantes. « Cela m'a permis de confirmer que j'étais vraiment faite pour cette carrière », affirme la jeune pianiste.

Le comité d'infatigables bénévoles travaille de pied ferme pour transformer chaque édition du concours en événement mémorable. Madame Juliana Pleines, présidente du concours 2002, ne cache pas qu'elle cherche à faire de l'événement « un incontournable ». Bénévole depuis 1993, engagée dès 1995 dans l'organisation du concours (d'abord comme préposée aux repas des juges) et immédiatement séduite par l'expérience, elle a ensuite occupé le poste d'assistante avant de saisir au vol la présidence du concours. Ses attentes sont élevées mais réalistes : « J'aime beaucoup l'éducation et je veux mener ce projet jusqu'au bout. Depuis un certain nombre d'années, les musiciens de l'orchestre ont pris le concours de plus en plus au sérieux, et j'en suis fière. Cette année, je souhaite donner la place qu'elles méritent aux percussions, même si la planification de l'événement devient plus difficile. » En effet, il ne semble pas évident d'offrir des locaux de réchauffement aux percussionnistes dans la très intime Chapelle historique du Bon-Pasteur.

Sur son initiative, 450 lettres ont été envoyées dans toutes les institutions importantes du Canada et dans une cinquantaine d'universités et de conservatoires américains. La réponse s'est avérée éclatante : plus de 60 concurrents, cette année des instrumentistes à vent (bois et cuivres) et des percussionnistes (une première au Canada), originaires de toutes les provinces du pays, ont travaillé d'arrache-pied pour parfaire le répertoire choisi par des membres de l'orchestre. Une audition préliminaire, à l'aveugle, a permis à un premier jury de retenir les meilleurs candidats. Du 13 au 16 novembre, le public est chaleureusement invité à assister aux demi-finales et aux finales, histoire de donner aux jeunes musiciens l'énergie qui les poussera au dépassement. Il y a quelques années, la contralto Marie-Nicole Lemieux s'était glissée en douce et avait dévoré chaque minute d'une édition du concours de l'OSM. « J'ai toujours adoré assister à des concours, soutient-elle. Les jeunes talents vont tout donner pour ne pas se faire oublier. »

De nombreux prix en argent (plus de 40 000 $) seront remis. Paul Merkelo, trompette solo de l'OSM, offre ainsi annuellement une bourse à un jeune musicien prometteur. « Lors de mes études à Eastman, ma mère avait éprouvé des difficultés à débourser les frais annuels qui tournaient autour de 25 000 dollars américains, raconte Merkelo. Une bourse m'a permis de terminer mes études et je ne l'ai jamais oublié. J'ai donc décidé de commencer mon propre fonds et remets 2000 $ chaque année à un musicien qui montre du talent et a des problèmes financiers. » Les demandes (près de 20 cette année) doivent être accompagnées d'un court essai qui explique les objectifs de carrière du concurrent.

En plus de ces prix en argent, le public décernera un prix d'appréciation, la Chaîne culturelle offrira deux récitals radio, et des stages au Centre d'Art Orford et au Banff Centre seront attribués. Les Jeunesses Musicales proposeront pour la première fois une tournée dans leurs centres de distribution et les récipiendaires des premiers prix auront l'occasion de jouer avec l'OSM lors du concert du 1er décembre. « Cela m'a bien sûr fait un velours de jouer avec l'OSM mais bien plus encore quand il m'a réinvitée en tant que professionnelle », soutient Jacynthe Riverin. Pour la première fois cette année, des membres du jury, le trompettiste Ronald Romm, le timbalier Louis Charbonneau et le clarinettiste James Campbell, feront partager leur grande expérience avec de jeunes musiciens (non inscrits au concours) lors de cours de maître auxquels les candidats et le public pourront assister.

Retenez bien les noms des lauréats, car ils pourraient fort bien être ceux des étoiles de demain !

La Scena Musicale, novembre 2002

Maxim Vengerov: Cordes sensibles

Maxim Vengerov, ce jeune virtuose de 28 ans né à Novosibirsk, capitale de la Sibérie occidentale, semble avoir grandi et vécu sous le feu roulant des projecteurs braqués sur lui et sur la couverture glacée des magazines de musique classique les plus sérieux. Âgé de seulement 10 ans lorsqu'il remporte le concours Wieniawski junior en Pologne, il reçoit dès lors des invitations d'orchestres prestigieux qui voient en lui plus qu'un petit prodige tout à fait renversant. « Vengerov, c'est Heifetz d'une main, Kreisler de l'autre », titrait The Strad (publication consacrée aux cordes) en 1989, alors qu'il venait de fêter ses 15 ans : des attentes démesurées peu faciles à combler ! En 1995, son enregistrement des concertos de Prokofiev et de Chostakovitch lui valent deux prix convoités de la revue britannique Gramophone, en plus de le mettre en lice pour un Grammy. Son interprétation électrisante du dernier mouvement du Concerto de Chostakovitch, « Burlesca », lors de la soirée des remises de prix, séduit la foule, pourtant peu attirée par le répertoire classique, qui lui offre une longue ovation. Gramophone vient de lui décerner le titre d'« Artiste de l'année 2002-2003 », cristallisant en pleine ascension son parcours de jeune comète.

Corde raide

Maxim Vengerov, même s'il donne des récitals aux quatre coins du monde, le plus souvent à guichets fermés, et qu'il réussit à vendre ses enregistrements presque aussi facilement que les stars de la pop (au grand plaisir de sa compagnie de disques, EMI), est, malgré tout, bien plus qu'un surdoué de l'archet qui collectionne les trophées et les honneurs.

On l'a vu ces dernières années s'attaquer au fief des « baroqueux », n'hésitant pas à manier archet et violon d'époque (en fait, son premier violon adapté), à la surprise bruyante des spécialistes, mais à son plaisir avoué. « L'archet est beaucoup plus léger et il est possible de faire beaucoup plus de travail manuel, de précision, explique-t-il. Je pourrais même parler d'un produit fait main. » Même s'il interprétera la Toccata et fugue en ré mineur de Bach lors du récital du 12 novembre à Québec (voir l'encadré au sujet des œuvres présentées), il ne le fera malheureusement pas sur son violon baroque, puisque ce dernier « souffre d'une crise majeure » qui demande tout le doigté de son luthier. Il sortira donc son précieux Stradivarius, qu'il ne quitte presque jamais, comme s'il était devenu une extension de lui-même, mais l'assortira de son archet baroque.

Il s'est pris tout récemment d'une passion folle pour son alto, un autre instrument extrêmement rare, réalisé par Antonio Stradivarius, don de la Royal Academy of Music de Londres. Il s'attaque, une œuvre à la fois, à ce nouveau répertoire, rêvant de la Sonate de Chostakovitch, et avoue, mi-penaud, mi-crâneur, ses difficultés à adapter ses « petites » mains à l'instrument plus imposant. Pour se lancer dans l'arène, il choisit le Concerto pour alto de Walton, que son mentor, « Slava » (Mstislav Rostropovich), lui a fait découvrir, et n'hésite pas à l'enregistrer sous sa direction.

Photo: Henrietta Butler

À l'instar de ses aînés Barenboim et Rostropovich, il commence à sentir à l'occasion l'appel de la baguette de maestro, glanant au gré de son horaire surchargé des conseils précieux auprès des chefs et suivant avec détermination des leçons de technique de direction avec son pianiste, Vag Papian. « Je n'ai pas l'ambition de diriger un opéra de Verdi, précise-t-il, mais vous ne savez jamais ce que l'avenir vous réserve. En ce moment, je suis très occupé par mon violon et très content de la situation ! »

Harmoniques

Maxim le caméléon s'investit également dans l'enseignement, dispensant depuis octobre 2000 son savoir à la Musikhochschule de Saarbrücken, mais ne refusant presque jamais une invitation à donner un cours de maître en tournée quand son horaire le lui permet. Né dans une famille musicale, il semble ne jamais s'être posé la question de la pertinence de ce choix. Sa mère dirigeait des chorales d'enfants en plus de superviser attentivement, de soir et de nuit, ses séances d'exercice. Le petit Maxim, dès ses débuts à quatre ans, s'exerçait tous les soirs de 20 heures à 3 heures du matin, et se récompensait ensuite par un bruyant tour de tricycle, au grand dam des voisins du quartier ! Son père était hautboïste à l'Orchestre philharmonique de Novosibirsk. Accompagnant ce dernier lors d'une répétition, il aurait déclaré, avec tout le sérieux d'un enfant, que le poste de premier violon lui semblait bien plus excitant que celui de hautboïste ! Dès qu'il atteint cinq ans, madame Galina Touchaninova l'accueille dans sa classe en insistant sur le caractère réfléchi de la démarche : « Tu as un talent énorme et, en conséquence, tu dois travailler deux fois plus dur que les autres. » Cinq ans et demi plus tard, le professeur Zakhar Bron (qui avait commencé sa carrière comme assistant d'Igor Oistrakh au Conservatoire Tchaïkovski et a également enseigné à un autre violoniste étoile, Vadim Repin) le prend sous son aile et transforme le prodige en musicien accompli. Après cinq années et demie passées avec lui, Maxim Vengerov décide de cesser de prendre des leçons : « J'ai travaillé seul pendant une année parce que je voulais savoir ce que la musique signifiait réellement pour moi et pourquoi je voulais poursuivre. C'est à cette époque que j'ai eu la chance de travailler avec de grands chefs, Barenboim, Rostropovich, Abbado, Giulini, qui m'ont transmis tant de choses essentielles ! J'ai alors décidé qu'il serait temps pour moi de partager mon expérience avec les autres, pas seulement en jouant, mais aussi en inspirant les autres à jouer. »

En cours de maître, Vengerov se révèle d'une perspicacité et d'un enthousiasme fulgurants. Il réussit à insuffler aux jeunes violonistes énergie, conviction, mais, surtout, imagination. Il cherche toujours l'image qui pousse l'élève au dépassement et n'illustre avec son instrument qu'en dernier recours, laissant place à l'expérimentation. Pour se consacrer entièrement à ses cinq étudiants réguliers de Saarbrücken, qu'il voit une semaine entière tous les mois, il a accepté de faire quelques sacrifices, comme de réduire le nombre de ses concerts de moitié. « Avant tout, j'essaie d'établir un contact humain, précise le jeune pédagogue. Je suis ami avec tous mes élèves. Ils sont mes futurs collègues. Qu'ils deviennent solistes, musiciens d'orchestre ou professeurs n'a que peu d'importance. C'est là que réside le pouvoir de la musique. La musique nous guérit, nous dirige vers le droit chemin et nous permet de vivre en harmonie avec nous-mêmes. À travers la musique, tant de choses peuvent être résolues ! En observant mes élèves, au fil du temps, je découvre comment ils ont évolué. Ils deviennent si merveilleux, si beaux en tant que personnes, en tant qu'êtres humains ! Voilà le pouvoir qu'a eu la musique sur moi et qu'elle continue d'avoir. »

Ambassadeur dévoué de l'Unicef depuis 1997, il semble aussi à l'aise pour amasser des fonds (grâce à des concerts-bénéfice pour lesquels il refuse tout cachet) que sur le terrain, en Bosnie ou en Ouganda par exemple, là où les enfants ont le plus besoin de son infatigable enthousiasme. « En tant que musicien, je peux voir l'impact que j'ai dans la vie des enfants », mentionne Vengerov. Il parle avec une douleur évidente des enfants enlevés en Ouganda, transformés en soldats ou en objets sexuels par leurs ravisseurs, membres de l'armée de résistance du Seigneur, et maintenant placés dans des centres de réhabilitation gérés par l'Unicef. « J'ai vu ces enfants complètement traumatisés par leurs difficiles expériences, dit-il. Leur visage était gris, assombri, sans aucun espoir. Que pouvez-vous faire dans de tels cas ? Vous pouvez bien sûr tenter de les réhabiliter, leur donner des vêtements, de la nourriture, de l'eau, mais ce n'est pas tout. Grâce à la musique, aux sports, aux loisirs, les enfants se sentent de nouveau comme des enfants. Je me sens chanceux d'être un musicien pour pouvoir vivre ce genre de miracle ! »

Cordes sympathiques

On peut difficilement imaginer une autre vie, moins effrénée, pour Maxim Vengerov. Quand on lui demande de décrire une journée idéale pour lui, il réfléchit, puis fait le commentaire suivant : « Elle doit être passée en compagnie d'amis, à faire du sport. » Maxim aime beaucoup la natation, le squash, le jogging, le ping-pong et les randonnées en vélo de montagne (à défaut d'enfourcher la Harley-Davidson qui le fait un peu rêver). Il poursuit : « Il y aura un peu de musique, pas trop, quelque chose d'informel, d'improvisé. À la fin de la journée, cependant, il peut y avoir un concert. En fait, quand j'y pense, chaque journée est idéale pour moi. Je saisis ce qu'elle a à offrir. » Carpe diem!

Photo: David Thompson

Ce concert du soir sera mémorable si, tout d'abord, Maxim Vengerov réussit à établir un contact privilégié, intime, avec le public. « Je ne me concentre pas sur la réaction du public mais je sens vraiment l'énergie positive qui s'en dégage, et ce, bien souvent, avant qu'il ne réagisse. La musique est une langue que nous parlons au concert et elle permet de créer un contact humain. Les grands soirs, j'ai un sentiment de confort, comme si nous étions tous les trois à la maison : le public, le violon et moi. Bien sûr, j'inclus le compositeur : je ne suis qu'un lien, un pont, qui relie le compositeur au public, à travers mon instrument. »

Même si on l'a volontiers associé aux compositeurs russes, il admet plutôt avoir des affinités avec Bach, Brahms, Mendelssohn, Schubert et Beethoven : « Ils restent mes préférés parce qu'ils ont beaucoup à donner et que leur musique transmet un message puissant. » Il ajoute, à l'occasion, une œuvre contemporaine à ses récitals, la sonate Echo ou le Concerto cantabile (écrit pour lui) de Rodeon Schedrin, par exemple. « Les œuvres contemporaines doivent posséder une certaine qualité et quelques éléments essentiels pour les oreilles de l'auditeur. Il doit d'abord y avoir du rythme, une pulsation (même si elle est lente), une organisation rythmique. La mélodie est un autre aspect : un sujet mélodique à retenir, certains éléments qui restent avec vous après le concert. La musique doit dégager une énergie positive. Elle peut être très dramatique, suggérer toutes sortes d'émotions, mais une certaine énergie doit se retrouver dans l'œuvre elle-même. L'atmosphère est le dernier aspect important : le talent du compositeur permet de la sentir et rend l'œuvre unique. »

Même s'il fréquente les plus grands compositeurs par procuration et les personnes connues au fil de ses concerts-bénéfice, Maxim Vengerov garde la tête froide et les pieds bien ancrés dans la réalité : « Je ne suis qu'un autre être humain, avec mes faiblesses et mes défauts. Seulement, je joue du violon et je suis très chanceux. » Ses plus grandes qualités restent, selon lui, sa facilité d'adaptation, sa capacité à accepter les autres, sa générosité et son ouverture à l'amour : « Pouvoir aimer et me laisser aimer : avec la communication, voilà les vrais trésors de la vie. » Dans un monde idéal, il souhaiterait poursuivre son parcours tout simplement. « Voyager comme je le fais, jouer pour les gens, rencontrer des personnes enrichissantes, faire de la musique. C'est un vœu très simple. » Il marque une pause : « Peut-être est-il déjà réalisé. » Il faut continuer à rêver...

La Scena Musicale, novembre 2002

Maxim Vengerov en quelques questions Si vous étiez une ville, vous seriez... ? - Rome (celle de César). J'y jouerais de la harpe ! Si vous étiez un animal ? - Un lion. Celui-ci est d'ailleurs mon signe astrologique (naissance le 20 août 1974). En plus, mon signe chinois est le tigre. Si vous étiez une œuvre musicale ? - Je serais une symphonie, à cause de sa structure musicale complète. Si vous étiez un mets ? - Oh ! Je me suis mis à la cuisine pour une deuxième fois récemment ! Je pourrais peut-être vous léguer quelques recettes, mais vous n'aurez pas nécessairement le goût de les essayer ! (rires) Une chose est certaine : je ne serais certainement pas un mets de restauration rapide ! Une folie récente ? - Je me suis acheté, lors d'un encan-bénéfice, la combinaison portée par le pilote Michael Schumacher lors de sa dernière course. Mes amis en sont fous ! Le plus incroyable est qu'elle me va comme un gant ! Avec cela, impossible de rouler à moins de 300 à l'heure !

Fils à papa

La tradition musicale s'étant transmise de père en fils, cinq générations de Bach musiciens avaient déjà légué 94 partitions aux générations futures quand Jean Sébastien voit le jour. Son père, Johann Ambrosius, brasseur de bière de son métier, joue également de la viole, du violon et s'implique à l'occasion dans les fanfares. Son oncle, Johann Christoph, organiste de renom, publie des recueils d'uvres didactiques reconnues à l'époque, qui auraient même influencé Pachelbel. Les deux frères, de tempérament siamois, partagent une passion inextinguible pour la musique. Ils meurent à quelques semaines d'intervalle, laissant le jeune Jean Sébastien orphelin à l'âge de 9 ans. Il tombe sous la tutelle de son frère aîné, prénommé comme son oncle, organiste à Ohrdruf.

Le jeune Bach baigne dans une atmosphère musicale intoxicante qui le pousse à la découverte de nouveau répertoire. Une fois par an, toute la parenté, composée de chantres, d'organistes et de musiciens de ville, se rassemble pour une grande fête musicale, alternant au fil des heures musique sacrée, improvisations et chansons gaillardes. De quoi aider un adolescent à embrasser la profession musicale!

En 1708, jeune marié et bientôt père de famille, Jean Sébastien Bach décide de se fixer. Constamment tiraillé entre le cadre formel très structuré de ses uvres contrapuntiques et un certain désir de s'évader des contraintes de la vie quotidienne, Bach présente une personnalité parfois un peu maniaque. Selon Carl Friedrich Cramer, « il était empli d'étranges marottes. L'une était de ne pouvoir rien supporter qui fût à moitié fait, louche, impur, incomplet, inachevé. » Il demandait que, chaque soir, l'un de ses fils l'endorme en improvisant au clavecin - le parallèle avec Goldberg est étonnant. Carl Philipp Emmanuel racontait souvent comment un soir il avait cru pouvoir s'échapper de sa « corvée » au premier ronflement du père, sans avoir pris le temps de résoudre le dernier accord. Cette dissonance avait immédiatement réveillé le père, l'angoissant, le tourmentant. Il se lève finalement, en chemise de nuit, titubant dans le noir, reprend l'accord fautif et le résout. La réprimande du lendemain matin a dû être proportionnelle à ce grave manquement à l'ordre! Johann Christian, pourtant le favori du père pour le conduire dans les bras de Morphée, relate d'ailleurs une expérience similaire qui s'était terminée par une gifle bien sentie. Un parallèle entre l'ordre tonal et l'autorité paternelle peut-être?

Parmi les fils Bach, les deux aînés, Wilhelm Friedemann (1710-1784) et Carl Philipp Emmanuel (1714-1788), semblent entretenir des rapports diamétralement opposés face à l'uvre du Cantor. À la mort de celui-ci, ses manuscrits se retrouvent partagés également entre eux. Les seuls manuscrits qui nous sont parvenus font partie du legs de CPE, celui-ci préservant de l'oubli les uvres du père avec un soin maniaque-tel père, tel fils?-tandis que Wilhelm vend les partitions de ce dernier, les disperse et en fera même passer certaines comme écrites de sa main.

Pourtant, tout jeune, Wilhelm entretenait une relation privilégiée, presque passionnelle, avec son père. Les Inventions, les Suites, Le Clavier bien tempéré ont tous été rédigés pour parfaire l'éducation de ce fils « qui le remplissait de joie ». Le père pousse l'aîné au maximum; non content de ses prouesses au clavecin, il le met au violon. Il devient un des meilleurs en mathématiques, en philosophie et en droit lors de ses années universitaires à Leipzig. Dans ses temps libres (!), il tient la partie d'orgue des cantates écrites par Jean Sébastien pour le Collegium Musicum. À l'âge de 23 ans, sur les recommandations paternelles, il devient vice-Capellmeister à la cour de Dresde, gagnant 16 fois le salaire du père.

À la mort de Jean Sébastien, Wilhelm reste prostré pendant quatre mois, incapable de trouver une direction à sa vie. Il retourne finalement à son poste, avec un manque d'enthousiasme flagrant. Il finit par abandonner la cour de Halle en 1764 et sombre dans une vie misérable : absence de fonds réguliers, dépression, beuveries

Enfant, Carl Philipp Emmanuel n'entretiendra pas avec le père des relations aussi tendres. Il déplorait d'ailleurs que son père n'ait jamais trouvé le temps de faire autre chose que d'écrire de la musique. Il s'est pourtant acquitté admirablement de son éducation musicale : à l'âge de 11 ans le jeune CPE pouvait déjà jouer pratiquement toutes les uvres du maître en lecture à vue. En 1731, année où il entre à la faculté de droit, il débute officiellement ses études de composition avec son père, qui restera son unique professeur. Il devient un des assistants de Bach, compose de nombreuses uvres et signera un traité sur l'art de jouer le clavecin. Il deviendra plus tard un éminent patron de la musique à Hambourg.

Johann Christian Bach (1735-1782), le plus jeune des fils, fut également pris en main musicalement par le père. Âgé de seulement 14 ans quand Bach rend son dernier soupir, il ne subira donc pas longtemps son emprise plus ou moins étouffante. Il étudia plutôt avec CPE et devint par la suite organiste à Milan et composa plusieurs opéras, le genre musical le plus rentable de l'époque. En 1762, il émigre à Londres et y obtient un succès instantané, son style se démarquant de celui de son père et de ses frères, jetant les bases du style classique. Un autre père compositeur lui avait d'ailleurs présenté son fils prodige, un certain Wolfgang Amadeus... Mais ceci reste une autre histoire.

En un siècle, la dynastie Bach contrôle la vie musicale en Saxe et même au-delà. Dans ce réseau, il faut inclure les fils du Cantor, ses élèves et les élèves de ses élèves une toile d'araignée gigantesque qui a permis au nom de Bach de franchir les siècles et de couler, tel le ruisseau qu'il représente étymologiquement, jusqu'à nous.

La Scena Musicale, juin 2000