Regards sur l'Espagne

L’Espagne : pays reconnu au XVIe siècle pour sa puissance, berceau du flamenco, patrie de nombre de peintres et d’architectes. Peut-on capter l’essence de ce pays qui continue d’inspirer aussi bien compositeurs hispaniques qu’étrangers? Est-il possible d’extraire un son, une couleur, de ses 17 communautés autonomes, 50 provinces, 8112 municipalités? Pourquoi essayer? Joaquín Nin comparait lui-même dans sa préface aux Vingt Chants populaires espagnols  les 47 provinces d’alors à une gamme de 47 notes qui permettait d’exprimer toutes les nuances de la joie et de la tristesse, de l’amour et de l’espoir.

« La musique d’Albeniz ne prétend ni plaider, ni prêcher, ni argumenter; elle se transforme sur place comme les figures et les couleurs du kaléidoscope;  elle est un chant et une danse, mais ce chant nous envoûte et cette danse est une danse immobile bien que sans cesse changeante », résume Vladimir Jankélévitch. Loin de vouloir se dissocier du terreau qui l’a vu grandir, Isaac Albeniz (1860-1909) embrasse l’exubérante vitalité des foules, l’agitation des rassemblements populaires, les humbles musiques de la rue. Dans ses Tangos, comme ses Cubaines et ses Havanaises, à la sentimentalité surannée, il relit, relie les airs millénaires fredonnés en les sublimant en un nouveau folklore, espagnol dans sa quintessence même.

Né dans une Catalogne en pleine effervescence artistique, Federico Mompou (1893-1987) ne se définit pas comme un compositeur, mais comme un musicien. Rejetant la musique sérielle de Schoenberg, il préfère se laisser fasciner par celle de Scriabine et les nationalistes Granados, de Falla ou Albeniz. Poète du piano, maître d’une harmonie oscillant toujours entre consonance et dissonance, qui permet aux accords de demeurer imparfaits, sa voix unique est mieux perçue quand « la solitude se fait musique », comme il l’explique lui-même dans la préface de Musica callada.

Petit-fils de fondeurs de cloches, Mompou intègrera à plusieurs de ses œuvres des allusions à ce thème, comme dans « La fuente y la campana » (La fontaine et la cloche), tirée de ses Paisajes, inspirée par une soirée passée en 1942 en compagnie de la jeune pianiste Carmen Bravo, sa fiancée. Après un concert donné au Palau de la Música Catalana, les amoureux profitent de la douceur de la nuit pour arpenter le magnifique quartier gothique de Barcelone. Se reposant autour de la fontaine d’un square, ils écoutent minuit sonner au loin, sombres sol soutenant une mélodie presque archaïque en mineur. Dans la section centrale, on devine l’ondoiement de l’eau, dans laquelle se fond la même mélodie auparavant esquissée.

Si Ernesto Lecuona (1896-1963) est perçu comme le plus important compositeur cubain de la première moitié du 20e siècle, il s’est inspiré du folklore espagnol pour signer certaines de ses pages pour piano les plus réussies, dont Andalucia (Suite Española). Invention mélodique, écriture instrumentale souvent complexe  qui accorde une part essentielle à la main gauche (Lecuona l’interprète était particulièrement salué pour l’agilité de celle-ci) et harmonies qui refusent la banalité lui ont permis de se gagner l’admiration de nombreux confrères, tant en Amérique (le pianiste donnera notamment la première cubaine du Rhapsody in Blue de Gershwin) qu’en Europe. Ravel n’hésitera pas à déclarer : « Je pense que Malagueña est plus beau et mélodieux que mon Boléro. »

En ouverture de recueil, « Córdoba » est teintée de mélancolie tandis qu’« Andalucia », à la fois sensuelle et vigoureuse, est propulsée par l’accompagnement obstiné et dansant de la main gauche. « Alhambra » dresse le portrait presque impressionniste du palais construit au 13e siècle pour le calife Mohammed Al-Alahmar sur les hauteurs de Grenade, légendaire pour l’opulence de ses salles et de ses jardins. « Gitanerías » rappelle les flamencos fiévreux alors que « Guadalquivir » se veut hommage au fleuve qui alimente l’Andalousie.  La suite se clôt par l’envoûtante  « Malagueña », reprise depuis sa création sous de nombreuses formes.

Né à Séville, élève de Vincent d’Indy et de Moritz Moszkowski, ami et protégé d’Albeniz, Joaquín Turina (1882-1949) a confié au piano certaines de ses pages les plus inspirées. Il faut retenir ici ses Danzas gitanas, aux rythmes et harmonies parfois âpres, tantôt crues, tantôt en demi-teintes, véritables tableaux expressifs. « Zambra », non dénuée à l’occasion d’une certaine nostalgie, reprend l’idée même de la fête, avec danse et chants. « Danza de la seducción » se veut tour à tour langoureuse, sinueuse, fiévreuse et tendre, tandis que « Danza ritual » se révèle plus tempérée, presque stoïque. Le perpetuum mobile qui traverse « Generalife », portrait du palais d’été des princes nasrides à Grenade, est ponctué d’hémioles qui rappellent le polo gitano. « Sacro-Monte », célèbre pour ses grottes où les gitans donnaient des spectacles de flamenco, clôt le cycle.

Soleá a été composée en 1982 pour le centenaire de naissance de Turina. Élève de Boulez, Stockhausen, Ligeti et Adorno à Darmstadt, Tomás Marco (né en 1942 à Madrid) privilégie pourtant au tournant des années 1970 un retour à un certain nationalisme espagnol. La soleá, l’une des formes les plus prestigieuses du flamenco, généralement accompagnée par une seule guitare,  a connu son âge d’or à la fin du 19e siècle, alors que les musiciens et danseurs se produisaient dans les cafés cantantes. Marco en a tiré une œuvre dramatique, entre tradition et modernité.

Installé à Montréal depuis 1970, José Evangelista (né à Valence en 1943) garde au cœur de lui-même les sonorités de sa terre natale, qu’il n’hésite pas à mâtiner à celles du gamelan indonésien, de l’avant-garde occidentale ou du Moyen-Âge. Explorant sans relâche la mélodie et les échos qu’elle peut engendrer pour créer une illusion de polyphonie, il propose dans ses Nuevas monodías españolas  une relecture de 21 airs traditionnels espagnols, principalement castillans, chants de labeur, d’amour, danses, berceuses ou historiettes. Le compositeur précise : « Comme dans le premier recueil [Monodías españolas, daté de 1988, enregistré également par Louise Bessette], j’ai pris deux choses en compte : d’abord, de nombreuses mélodies traditionnelles espagnoles sont toujours interprétées en monodie, avec des éléments rythmiques pour seul accompagnement ; ensuite, nombre de ces mélodies sont empreintes de caractéristiques modales, difficilement réconciliables avec le langage tonal. Ainsi, mes versions de ces mélodies n’utilisent ni harmonie, ni contrepoint. En conséquence, j’ai entrepris d’explorer un style pianistique où prédominent les changements de registre et l’ornementation. Le but est de créer l’illusion que plusieurs  voix effectuent simultanément de légères variations d’une même mélodie sur plusieurs octaves.  » 

Confluent d’émotions variées et même contradictoires, l’Espagne reste sans aucun doute aussi multiple que les regards posés sur elle. Après tout, saurait-on décrire en quelques mots le visage de l’être aimé?



Notes pour le prochain album de Louise Bessette, à paraître à l'automne

Korngold, Rota et Corigliano

Le 28 décembre 1895, date symbolique dans l’aventure artistique humaine, un public subjugué découvre le cinématographe des frères Lumière. Un pianiste improvise sur les images présentées à l’écran, d’abord pour couvrir le bruit envahissant du projecteur alors sans paroi isolante, mais aussi pour plonger le spectateur dans un univers lui permettant de s’évader de son quotidien. Avec l’avènement du parlant, les improvisateurs seront mis au rencart et la bande-son deviendra part intrinsèque et immuable de la narration de l’histoire. Il n’est donc pas surprenant que plusieurs compositeurs, dont Nino Rota, John Corigliano et Erich Korngold – considéré par John Williams et Jerry Goldsmith comme véritable maître à penser – aient souhaité se frotter au genre à un moment ou l’autre de leur carrière. Les confiner à ce rôle s’avérerait toutefois inutilement réducteur et c’est pourquoi  Jimmy Brière a voulu présenter ici certaines des pages consacrées au piano par ces compositeurs oscarisés, qui ont très tôt puisé leur inspiration dans le terreau fertile de familles musiciennes.
Comme le disait lui-même Korngold en entrevue en 1946 : « La musique est la musique, qu’elle soit écrite pour la scène, la tribune ou le cinéma. La forme peut changer, la manière de l’écrire varier, mais le compositeur doit ne jamais faire de concessions à ce qu’il considère son idéologie musicale. »

Avant de débarquer à Hollywood au début des années 1930 et de signer les trames de Captain Blood, Anthony Adverse, The Adventures of Robin Hood ou The Sea Hawk, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) avait abordé à de nombreuses reprises les univers de la musique de chambre, de l’opéra et de la musique de scène. Enfant prodige souvent comparé à  Mozart, le jeune musicien compose ses premières œuvres dès 1905. L’année suivante, sur les recommandations de Gustav Mahler, son père, critique musical craint autant que respecté, convainc Alexandre Zemlinsky de prendre le wunderkind sous son aile. En 1910, les Viennois découvriront Der Schneemann (Le bonhomme de neige), ballet/pantomine en deux actes et les Munichois son Trio pour piano opus 1. « De savoir que cette musique a été composée par un garçon de onze ans me renverse et me fait peur et j’espère qu’un jeune génie déjà si mature pourra se développer normalement, comme on pourrait lui souhaiter. Son style assuré, sa connaissance de la forme, son expressivité peu commune, surtout dans la sonate pour piano [sa première, composée à 11 ans] sont tout à fait extraordinaires  », écrit alors Richard Strauss.

Le 11 octobre 1911, le pianiste Artur Schnabel n’hésite pas à créer la Deuxième Sonate, œuvre qu’il défendra tout au long de sa prolifique carrière. Ses quatre mouvements exigent de l’interprète  une technique redoutable – particulièrement le tumultueux Scherzo – et démontrent une remarquable profondeur. Si la musique de Korngold  laisse dans son sillage les derniers effluves du romantisme viennois, elle n’est toutefois pas dénuée d’une certaine modernité, tant dans ses choix harmoniques que ses énoncés mélodiques.

Si le nom de Nino Rota (1911-1979) restera toujours lié à celui de Federico Fellini, il ne faudrait pas oublier qu’il avait acquis une certaine renommée dès son plus jeune âge, son premier oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista ayant été donné à Milan et Paris alors qu’il n’avait que 12 ans. Élève d’Alfredo Casella à Rome puis de Rosario Scalero et Fritz Reiner (en direction d’orchestre) à Philadelphie, il commence à écrire pour le cinéma dès 1933, sans pour autant négliger les autres formes, signant notamment opéras, ballets et de nombreuses pages orchestrales.

C’est pourtant au piano qu’il préfère composer. « Quand je crée au piano, j’ai tendance à me sentir heureux; mais – voilà l’éternel dilemme – comment pouvons-nous être heureux au milieu de la tristesse des autres? Je ferais tout en mon pouvoir pour donner à chacun un moment de bonheur. Voilà ce qui est au cœur même de ma musique »  , expliquait-il lui-même. Dans sa série de préludes, composés en 1964, Rota propose un kaléidoscope de sensations et d’émotions. Tour à tour spirituelles, romantiques, impressionnistes, mélancoliques, parfois teintées du sarcasme de Prokofiev ou optant pour le franc néoclassicisme de Stravinski, ces pages en apparence simples se révèlent souvent de véritables petits joyaux.

Fils du violon solo du New York Philharmonic et d’une pianiste accomplie, John Corigliano (né en 1938) rêvait plutôt de travailler comme dessinateur pour les studios Disney  que de devenir musicien. Cet esprit fantaisiste et cette imagination surréaliste qu’il associe au médium ont peut-être été deux éléments qui l’ont poussé à se tourner à plusieurs reprises vers le genre de la fantaisie.

Composée en 1976 pour la série piano du bicentenaire de la Washington, D.C. Performing Arts Society, son Etude Fantasy a suscité dès la première l’intérêt du public et de la critique. « L’Etude Fantasy est une œuvre exceptionnellement forte, tant au niveau de sa conception que de son contenu, écrivait Paul Hume dans The Washington Post. Le compositeur a écrit une série de cinq études qui se développe en une ligne continue de la première, pour main gauche seule, aux dernières pages de beauté poignante qui rappelle la fin du Winterreise de Schubert ou la Deuxième Ballade de Chopin. »  Corigliano y démontre une connaissance exceptionnelle de l’instrument mais surtout une utilisation imaginative de ses capacités sonores. Les six motifs, tous dérivés de celui d’ouverture, sont construits sur les intervalles de septième majeure – et ses permutations la seconde et la neuvième mineures –, de tierce mineure et de quinte juste. En intégrant des éléments virtuoses jamais dénués de sens, une palette étonnante d’intentions et des liens thématiques serrés entre les cinq sections, le compositeur transpose ce qui aurait pu s’avérer un exercice de style en œuvre maîtresse.

La première étude, pour la main gauche seule, tisse une toile dense et multiple, qui favorise l’utilisation abrupte des registres et nuances extrêmes de l’instrument et les superpositions de types d’articulation. Même si divisée en cinq sections clairement identifiées, elle possède le caractère spontané de la fantaisie. En opposition, la deuxième mise sur des dégradés de teintes sonores. La troisième, basée sur un motif de quinte se contractant en tierce, occupe la place centrale du cycle. Elle privilégie une humeur volontiers taquine, une agitation rythmique, des changements subits de textures et une tenue de pédale parfois acrobatique. La quatrième, consacrée aux ornements, plonge de nouveau dans une certaine noirceur et met en lumière le côté percussif de l’instrument. La dernière, lyrique et sereine, privilégie une différenciation claire entre mélodie et accompagnement, tout en reprenant le matériel précédemment exposé, menant cette forme cyclique à sa conclusion naturelle.

Pochette du prochain CD de Jimmy Brière, lancé à l'automne

Touches de Bernstein

L’une des personnalités musicales américaines les plus influentes de la seconde moitié du 20e siècle, Leonard Bernstein a laissé un héritage des plus imposants. Même si on l’associe plus spontanément au répertoire orchestral ou au cinéma, il a pourtant consacré une série de pièces au piano, dont Touches, écrite en juillet 1980, œuvre imposée du 6e Concours Van Cliburn.

Touches mise essentiellement sur les changements rapides au niveau du rythme et des nuances et les possibilités expressives de l’instrument. Dédiée à « mon premier amour, le clavier », Bernstein explique dans son texte de présentation les multiples significations du titre, aussi bien touches du clavier que « diverses sensations des doigts, mains et bras : profonde, légère, percussive, glissante, flottante, prolongée, caressante ».  Il se veut aussi référence aux petites touches, « chaque variation étant un soupçon, de 20 à 100 secondes en durée », aux vignettes d’émotions subtiles et aux « gestes amoureux, particulièrement entre le compositeur et l’interprète, l’interprète et l’auditeur ».

Cette plage supplémentaire de l'album de Jimmy Brière sera uniquement disponible sur Internet.

Lionel Daunais, le rassembleur

Baryton, harmonisateur, parolier, organisateur, metteur en scène, Lionel Daunais reste l’une des figures marquantes de l’art lyrique canadien du 20e siècle et a su jouer un rôle de premier plan dans la vie culturelle de son époque sans jamais négliger ses activités de compositeur.

Né le 31 décembre 1901 à Montréal, Lionel Daunais remporte en 1923 le premier prix au Montreal Musical Festival, événement organisé par la Metropolitan Choral Society. Trois ans plus tard, il fait ses débuts à l’opéra au théâtre Orpheum, donne un premier récital à l’hôtel Ritz-Carlton et se voit remettre le Prix d’Europe, qui lui permet de poursuivre ses études avec Émile Marcellin à l’Opéra-Comique, tant en chant qu’en mise en scène, et d’étudier le contrepoint avec une élève de Darius Milhaud. En 1929, sa voix lui ouvre les portes de l’Opéra d’Alger, qui l’accueille comme premier baryton; il y chantera 23 rôles importants en un peu plus d’un an.

Alors que tant de chanteurs de sa génération choisissent de s’exiler, il revient plutôt au pays en 1930 et débute à la Société canadienne d’opérette de Montréal dans La Basoche d’André Messager, devenant rapidement une vedette de la compagnie. Polyvalent, il fonde en 1932 avec le contralto Anna Malenfant et le ténor Ludovic Huot le Trio lyrique, ensemble avec lequel il participera notamment pendant 87 semaines à l’émission Une heure avec vous, se produira au réseau CBS pendant six mois et enregistrera plusieurs de ses chansons.

Considéré comme l’un des premiers auteurs-compositeurs canadiens-français d’importance, Lionel Daunais a signé les textes et la musique d’une centaine de mélodies pour voix et piano, en plus de réaliser l’harmonisation d’une quarantaine de chants folkloriques et de dédier une trentaine de titres aux enfants. Après avoir entendu ses chansons, Francis Poulenc n’hésitera pas à affirmer : « Il y a souvent un esprit cocasse dans votre musique et lorsque quelqu'un vous en fera la remarque, n'en rougissez pas, c'est un don très rare ! » À la fin des années 1940, certains de ses plus importants succès sont sur toutes les lèvres, dont Aglaé, Le petit chien de laine, La tourtière, Intanouiche in’tanaga et Monsieur le curé. Les thèmes se veulent représentatifs de la réalité québécoise de l’époque, plus ruraux qu’urbains, puisent souvent leurs racines dans le folklore et usent toujours d’un sens de la dérision assumé, qui permet au compositeur de maintenir une essentielle distanciation.

En 1936, en collaboration avec Charles Goulet, il fonde les Variétés lyriques qui, sans aucune subvention gouvernementale ou privée, cherche à « rendre entièrement au théâtre lyrique, en tenant compte de l’évolution des idées, la première place artistique dans la métropole ». Au cours des vingt années suivantes, la compagnie offrira 102 productions d’opérettes, 15 d’opéras et 1 revue, pour un total de 1084 représentations courues du public. Lorsqu’elle cessera ses activités le 30 avril 1955, elle comptera  plus de 14 000 abonnés. Plusieurs jeunes chanteurs y feront leurs premières armes, dont Pierrette Alarie (notre CD découverte), Raoul Jobin, Léopold Simoneau, André Turp, Richard Verreau, Louis Quilico et Joseph Rouleau.

Travailleur infatigable, Daunais deviendra metteur en scène de séries d’opérettes à la télévision de Radio-Canada et remportera encore trois prix au Concours de la chanson canadienne pour des textes fantaisistes soumis sous pseudonyme : Le voyage de noces, Les perceurs de coffre-fort et Le mille-pattes. En 1965, la Société Saint-Jean-Baptiste de Montréal lui décerne la médaille d’argent Bene Merenti de Patria, attribuée pour services exceptionnels à la patrie. En 1978, la même société lui remettra le Prix de musique Calixa-Lavallée et il se voit nommé Officier de l’Ordre du Canada. Il s’éteindra à l’âge de 80 ans, le 18 juillet 1982.


Le Festival d’opéra de Saint-Eustache offrira lors de sa première édition un récital-hommage, sous la présidence d’honneur des enfants du compositeur, le 24 juillet, auquel participeront la soprano Chantal Lambert et le baryton Dominique Côté, accompagnés  du pianiste Marc Bourdeau. http://www.mule-agency.com/festivals/festivalopera/

La Scena Musicale, juillet-août 2010

Exposition Xenakis : de l’importance du geste

Comment définir Iannis Xenakis? Certains retiendront ses dons de compositeur, d’autres d’architecte, tous de visionnaire. Le Centre Canadien d’Architecture a donc choisi d’organiser une exposition-événement qui explore le rôle fondamental joué par le dessin dans l’œuvre de l’artiste. En les mettant en lien avec la  musique,  les croquis deviennent jalons d’un travail préliminaire comprenant aussi calculs de probabilité, étude des densités des textures et, avant toute chose, recherche d’une continuité sonore.  L’événement se veut aussi polymorphe que Xenakis, lui qui a signé plusieurs partitions particulièrement avant-gardistes, tout en  participant avec l’équipe de Le Corbusier à de nombreuses réalisations architecturales, notamment celles du Pavillon Philips, premier édifice autoportant au monde ou du couvent de La Tourette, actuellement en rénovation.

Les commissaires de l’exposition, Sharon Kanach – spécialiste en musique contemporaine qui a étroitement collaboré avec Xenakis pendant une vingtaine d’années – et Carley Lovelace  – critique d’art qui a suivi les cours du compositeur à l’Université de la Sorbonne de 1972 à 1989 – proposent un inspiré programme thématique. Ce dernier révèle, dans un premier temps, des compositions musicales telles les légendaires Metastasis ou Achorripsis, accompagnées de certaines esquisses préparatoires et dans un second, des polytopes (du grec poly, plusieurs et topos, lieux), environnements d’art total axés sur la musique, dont celui présenté à Montréal lors de l’Expo 67, l’une des œuvres les plus connues du genre,  qui joue avec la spatialisation du son et permet au spectateur de devenir partie intégrante de l’expérience sensorielle.

Le matériel  de cette exposition, organisée par le Drawing Center de New York, provient essentiellement du fonds Iannis Xenakis de la Bibliothèque nationale de France ainsi que des archives personnelles de la veuve de l’artiste et comprend plusieurs documents encore jamais partagés. « Nous avons cherché à démontrer les rapports entre musique et architecture, a expliqué Sharon Kanach lors d’une visite guidée. Pour Xenakis, les deux font partie d’une même idée. Il existe peu de créateurs aussi protéiformes que lui, pour qui connaissance et intuition sont des applications possibles d’une même idée. » Elle admet que d’extraire une soixantaine de documents qui sauraient à la fois initier et démystifier le travail du compositeur s’est avéré particulièrement difficile : « Nous avons surtout souhaité montrer le côté humain de ce génie. »

Celui qui se considérait lui-même comme le Bartók grec a toujours privilégié une approche architectonique de la musique, pourtant en opposition avec une musique graphique. Malgré ses dessins préparatoires, souvent d’une beauté plastique saisissante (par exemple ces études pour la distribution des musiciens), son but ultime reste de pouvoir parvenir à une partition « traditionnelle », déchiffrable, que les musiciens peuvent rejouer. On peut ainsi suivre le parcours d’une œuvre, d’une première arborescence à une série de calculs méticuleux, algébriques, rythmiques ou de densité, processus souvent fascinant.

En 1971, le compositeur avait d’ailleurs lui-même expliqué ce cheminement dans l’ouvrage de référence Musiques formelles, en scindant en huit phases fondamentales, à l’ordre plus ou moins flexible, les étapes qui  mènent à l’émergence d’une œuvre musicale :  conceptions initiales (dans lesquelles sont regroupées intuitions et données provisoires, qu’on retrouve dans certains feuillets de ses carnets partagés ici), définition d’êtres sonores (quel type de sonorité sera privilégié), définition des transformations (phase dans laquelle des opérations élémentaires sont abordées, comment en témoignent des pages très complètes de divisions rythmiques), microcomposition, programmation séquentielle (schémas de la structure,  certains présentés), effectuation des calculs, résultat final symbolique (partition en notation traditionnelle et expressions graphiques) et, finalité ultime, incarnation sonore du programme. Dans la salle octogonale du CCA, on peut ainsi contempler des esquisses préliminaires de Metastasis et un tableau rectangulaire mettant en parallèle sections de l’opus et densité des événements (de blanc à noir) d’Achorripsis (jets de son), réparties dans sept catégories : flûtes, hautbois, glissandi (synonymes pour Xenakis de la continuité, geste particulièrement difficile à atteindre), percussions, pizzicati, cuivres et archets. Si le regard reste accroché par cette composition picturale, c’est à l’écoute de l’œuvre (interprétée dans son intégralité) qu’on perçoit entièrement ce qu’elle représente.

Des concerts (donnés notamment par le Nouvel Ensemble Moderne, Sixtrum, Transmission), des projections de films (dont Charisma X, proposé le 15 juillet après la prestation du NEM), des conférences, des ateliers pour toute la famille et un concert hommage seront également présentés en périphérie de l’exposition.


Une version écourtée (avant-dernier paragraphe retiré) sera publiée dans La Scena Musicale, juillet-août 2010

Jardins d'Espagne

S’évader dans un jardin en Espagne. Se laisser happer par la luxuriance de la flore, la clarté des lignes esquissées. Percevoir le ruissellement de l’eau dans les canaux, le vent qui fait osciller les feuilles. S’abandonner au parfum des plantes opulentes. Fuir la chaleur en s’installant sur un banc de pierre ou au pied d’un arbre fruitier. Attendre que le temps se dissolve en écoutant des chansons populaires surannées habillées des coloris de Nin ou Obradors, savourer les relectures de poèmes de jadis de Wolf, rechercher les nuances ibériques au cœur de pages françaises ou accepter d’être séduit par ces jeunes filles à la beauté troublante qui deviennent fleurs sous le regard de Richard Strauss. Voilà autant de façons de s’approprier une Espagne sublimée, essentielle, aussi multiple que ses racines.

On la perçoit parent pauvre des traditions allemandes, françaises ou Italiennes, mais peu de nations peuvent se vanter d’un passé musical aussi prestigieux que celui de l’Espagne. Par sa situation géographique particulière, le pays se réclame à la fois d’influences  méditerranéennes et islamiques, de la culture wisigothique qui y inculqua une notation originale, liant intimement lecture des notes, des modes et des rythmes, de l’ascendant français qui se manifesta par un déploiement de la polyphonie ou de la fascination exercée par les premiers opéras italiens, genre dont la zarzuela se veut le prolongement.

À la fin du XIXe siècle, mus par un réveil du sentiment national et prenant pleine conscience du génie musical à émerger de leur territoire, réalisation magnifiée par les pages que lui consacrent Liszt et Glinka, mais surtout les Français Delibes, Bizet, Lalo, Chabrier et Ravel, les musiciens espagnols s’émancipent enfin et adhèrent, en 1891, au manifeste Por nuestra música, initié par Felipe Pedrell. « Purifié musicalement et ennobli moralement », le folklore est intégré aux œuvres d’Albéniz, Granados et de Falla, mais aussi à celles de Nin et Obradors, qui multiplient les références régionalistes et lient traditions castillane, catalane et andalouse.

À l’image de cette région, le folklore espagnol se décline de multiples façons; le confiner aux mélismes et aux rythmes du flamenco se révélerait inutilement réducteur. D’abord envahie par les Maures avant de devenir terre de refuge pour les gitans, l’Andalousie a ainsi su établir une remarquable synthèse des musiques rencontrées sur son territoire, du chant byzantin aux mélopées berbères, des modes grecs à la cantillation pratiquée dans les synagogues ou même du plain-chant grégorien aux raga indiens, en les unissant dans le cante jondo, forme intemporelle qui séduit aussi bien le peuple que les musiciens cultivés. Farrucas, malagueñas, tiranas à la Vierge,  fandangos, zapateados, polos et tant d’autres danses se transforment en autant de déclinaisons d’un même geste, d’un même souffle.

Né à Cuba, Joaquin Nin (1879-1949) a grandi en Espagne puis a poursuivi ses études à Paris, auprès de Moritz Moszkowski et de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum (où il enseignera lui-même de 1905 à 1908). Même si, en tant que compositeur et pianiste, Nin sillonne l’Europe et l’Amérique latine en défendant les vieux maîtres espagnols, on reconnaît surtout aujourd’hui l’importance de ses travaux musicologiques, la publications de manuscrits oubliés et ses harmonisations de chants anciens, dont ses 20 cantos populares españoles, recueil publié en 1923.

S’il apprend le piano avec sa mère, Fernando Obradors (1897-1945) reste entièrement autodidacte pour la composition, l’harmonie et le contrepoint. Chef de l’Orchestre philharmonique de la Grande Canarie ainsi que de ceux de Liceo et de la radio de Barcelone, il écrira nombre de symphonies et de zarzuelas mais ses plus importantes compositions demeurent ses quatre volumes de Canciones clásicas españolas, publiés entre 1921 et 1941. Ses arrangements d’airs traditionnels catalans, essentiellement néoclassiques, se déclinent en une légèreté à la fois charmante et contagieuse.

Le nom d’Hugo Wolf (1860-1903) passera à l’histoire de son vivant, surtout grâce aux grands cycles de lieder qu’il commettra sur une période très brève. Après avoir traité des textes  de Mörike, d’Eichendorff et de Goethe, le compositeur se tourne entre 1889 et avril 1890 vers 44 poèmes espagnols des XVIe et XVIIe siècles, traduits en allemand par Emanuel Geibel et Paul Heyse, certains sacrés (dont  Die ihr schwebet), la majorité profanes. En un délicat équilibre, le climat de ceux-ci oscille entre larmes et sourire, voile et lumière, tendresse et passion, chaque page se révélant dans son admirable individualité. « Ce que j’écris maintenant, je l’écris pour l’avenir, mentionne Wolf dans une lettre. Depuis Schubert et Schumann, il n’y a rien eu de tel! »
À travers sa prolifique carrière, Richard Strauss (1864-1949) touchera à divers genres musicaux, que ce soit la musique de chambre, le poème symphonique ou l’opéra.  Un seul l’accompagnera tout au long de sa vie, de ses premiers balbutiements de compositeur à six ans à son dernier souffle, avec Malven (Mauves), près de 80 ans plus tard, œuvre gardée secrète jusqu’à la mort de la soprano Maria Jeritza en 1982 : le lied.

Mädchenblumen, composé en 1888 sur des poèmes de Felix Dahn, se veut un recueil au lyrisme prégnant, qui transmet avec une sensualité à fleur de peau les diverses émotions suscitées par les vers, qui comparent les jeunes filles à leurs équivalents botaniques, geste littéraire admis au XIXe siècle. Dans « Kornblumen », on retrouve la fluidité et la douceur de la centaurée à fleur bleue dans la partie du piano, alors que dans « Mohnblumen », Strauss évoque l’énergie vibrante des pavots à travers une série de trilles sur lesquels s’épanche la voix. Dans « Efeu », l’accompagnement arpégé se lie à la ligne vocale tel l’envahissant lierre représenté avant que le cycle ne s’achève par « Wasserrose », délicat et fantaisiste, hymne à la beauté exotique de la femme qui, même quand elle chante Je ne t’aime pas, nous invite à lui ouvrir son cœur.




Récital de Lyne Fortin, lancé à l'automne sous étiquette Analekta

Peer Gynt: la rencontre de deux géants

C’est en Italie que le jeune Edvard Grieg, alors âgé de 22 ans, rencontre pour la première fois Henrik Ibsen, de 15 ans son aîné. Le premier contact est décisif : Ibsen voit en Grieg l’un de ceux qui vont « donner son sens à l’avenir ». En 1868, Grieg aborde une première fois l’univers d’Ibsen, sa paternité toute récente le poussant à puiser l’inspiration dans la pièce Les Prétendants pour en tirer une touchante Berceuse de Margrethe. Au début des années 1870, Ibsen décide de monter son poème dramatique Peer Gynt (prononcé « paire »), publié quelques années auparavant. Il pressent que, pour que la pièce obtienne le succès escompté, la musique devra en être partie intégrante. À la fin 1874, Grieg trouve dans sa boîte aux lettres une invitation d’Ibsen à collaborer à ce projet un peu fou. L’année suivante, le compositeur, déjà reconnu sur la scène internationale grâce à l’immense succès de son Concerto pour piano, propose à Ibsen une vingtaine de morceaux qui viennent ponctuer les multiples rebondissements de l’épique pièce. La première de la pièce a lieu le 24 février 1876 à Christiania (maintenant Oslo). Critique unanime, public envoûté : la pièce est la sensation de la saison théâtrale.

Mais comment s’intègre donc la musique de Grieg dans la pièce d’Ibsen? Certains extraits des deux suites orchestrales assemblées par le compositeur nous sont devenus au fil des ans plus que familiers. Sans réfléchir, on peut siffler les thèmes de « Au matin » ou « Dans le hall du roi des montagnes ». Pourtant, c’est en replaçant les extraits dans le contexte de la pièce qu’il deviendra possible de jeter un nouvel éclairage sur cette œuvre qu’on croyait si bien connaître.

Ibsen, poète et dramaturge

Auteur essentiel du XIXe siècle, Henrik Ibsen (1828-1906) a insufflé à l’art dramatique une puissance nouvelle. Plutôt que de rester de simples témoins des frasques de la bourgeoisie européenne, ses pièces descellent les yeux du public par la gravité des situations évoquées, la profondeur psychologique des personnages et les questionnements sociaux abordés. Confrontés à des crises qui bouleverseront de façon irrévocable leur existence, les personnages devront assumer leur choix, même s’ils ne saisissent pas toujours les conséquences des actes posés. Quand un Peer Gynt vieilli doit régler ses comptes avec lui-même, il commence à saisir les ramifications de ces décisions. Dans une scène magnifique, il ramasse un oignon et, en évoquant sa vie gâchée, se met à le peler, espérant retrouver en son centre l’essence même de sa vie.

Même s’il a vécu une grande partie de sa vie à l’étranger, le dramaturge ne reniera jamais sa « norvégitude ». Il écrivait d’ailleurs à un ami allemand à la fin de sa vie : « Celui qui veut me comprendre vraiment doit connaître la Norvège. La nature grandiose mais austère qui entoure les hommes, là-haut, dans le Nord, la vie solitaire, retirée – les fermes sont à des kilomètres les unes des autres – les contraignent à ne pas s’occuper des autres, à se replier sur eux-mêmes. C’est pourquoi ils sont introvertis et graves, c’est pourquoi ils réfléchissent et doutent – et souvent perdent courage. Chez nous, un homme sur deux est philosophe ! Et puis, il y a les longs et sombres hivers et les brouillards qui enferment les maisons en elles-mêmes. Oh ! comme ils aspirent au soleil ! »

Genèse de la pièce

Dans Peer Gynt, Ibsen reprend le genre séculaire de l’histoire de la quête, telle que présentée dans Don Quichotte, Alice au pays des merveilles ou Jason et la toison d’or. Il y aborde aussi les questions existentielles qui hantent tous les hommes : « Qui suis-je ? Que veux-je ? Que puis-je être ? Sur quoi est-ce que je fonde mes espoirs ? Comment puis-je atteindre les buts que je me suis fixés ? » C’est peut-être pourquoi Peer Gynt reste l’un des anti-héros les plus attachants du répertoire, car il nous rejoint tous dans nos faiblesses, nos hésitations, nos erreurs.

Contrairement aux pièces plus tardives d’Ibsen (Hedda Gabbler, Une Maison de poupées, Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, Les Revenants), Peer  Gynt est écrite en vers. Ibsen n’avait pas eu à l’origine l’intention de monter l’œuvre sur scène, mais seulement de la présenter en lecture, comme on narre une épopée (le texte intégral dure près de six heures). Les multiples changements de décor (on suit Peer Gynt sur plus d’un continent) et certaines indications difficiles à transmettre à la scène (un acte entier de la pièce se passe dans le noir le plus total) ont intimidé au fil des ans nombre de metteurs en scène.

Une histoire aux multiples rebondissements

Quand le rideau se lève, Peer raconte avec emphase une scène de chasse qui tourne mal. Sa mère, Åse, déroutée par sa trop fertile imagination, le tance de n’avoir pas su convaincre Ingrid, fille du plus riche fermier, de l’épouser. Peer se donne une dernière chance de convaincre la jeune fille, destinée à se marier le lendemain.

Lors de la cérémonie du mariage, il rencontre Solveig et l’invite à danser. Celle-ci refuse, la réputation de Peer l’ayant précédé. Quand il apprend qu’Ingrid s’est enfermée dans sa chambre (probablement à cause de lui), il la kidnappe et passe la nuit avec elle dans la montagne. Les conséquences de cet acte seront fatales : Peer est banni du village et se met à sillonner les montagnes.

Après une nuit de beuverie avec des trolls, il se cogne la tête et plonge dans le monde du rêve. Il s’amourache alors d’une femme tout habillée de vert, en fait la fille du troll roi de la montagne. Celui-ci offre la possibilité à Peer de devenir troll s’il souhaite épouser sa fille. Après de multiples hésitations, il finit par refuser. Il se rend alors compte que la jeune femme est enceinte (Ibsen lui-même avait eu un enfant illégitime quelques années auparavant.). Peer jure qu’il ne l’a pas touchée, mais le roi lui explique qu’elle est tombée enceinte simplement parce qu’il la désirait. Telle est la règle dans le monde des trolls. Le roi lui pose alors la question centrale de la pièce : « Quelle est la différence entre un troll et un homme ? – Homme, sois toi-même. Troll, à toi-même sois – suffisamment. » Peer en fait son motto, expliquant à tous ceux qu’il rencontre qu’il sera dorénavant lui-même, en toutes circonstances.

Quand il se réveille, Helga, la sœur de Solveig lui prodigue réconfort et nourriture. Il lui remet alors un bouton d’argent pour qu’elle l’offre à Solveig de sa part, talisman pour qu’elle ne l’oublie pas. Peer reçoit bientôt la visite de Solveig, qui lui annonce son intention d’habiter avec lui. Quand ils entrent dans la maison, Peer aperçoit la femme troll et son enfant et prend peur. Elle l’a maudit et jamais il ne pourra entièrement s’en détacher. Après avoir assisté aux funérailles de sa mère, il s’enfuit sur un bateau en partance pour l’Afrique.

Les années qui suivent le montrent tour à tour homme d’affaires au Maroc, missionnaire, vendeur d’esclaves, prophète d’une tribu bédouine. C’est alors qu’il tente de séduire Anitra, qui le quitte presque aussitôt. Il décide de devenir historien et se rend en Égypte, discute avec le Sphinx et rencontre le directeur d’un asile d’aliénés, lui-même fort perturbé, qui le sacre Empereur du Soi.

Devenu un vieil homme, Peer Gynt veut enfin rentrer chez lui. Victime d’une tempête phénoménale, il fait naufrage. Il accoste finalement en Norvège où, hanté par le souvenir de sa mère, il vend toutes ses possessions. Il rencontre alors le mouleur de boutons, qui soutient que l’âme de Peer devra être fondue avec les autres objets défectueux, à moins qu’il ne puisse expliquer à quel moment de sa vie il fut vraiment « lui-même ». Peer proteste : il n’a été que cela, lui-même, toute sa vie. Le roi de la montagne explique qu’il a plutôt été un troll égoïste et non un homme. Désespéré, Peer comprend que sa vie a été inutile. Au même moment, la voix de Solveig s’élève, limpide. Il lui demande de lui pardonner ses péchés mais elle lui répond : « Tu n’as pas péché, cher enfant. » Perplexe, il lui demande alors : « Où était Peer Gynt, depuis notre dernière rencontre ? » Elle lui répond : « Dans ma foi, dans mon espoir, dans mon amour. » Solveig lui chante une berceuse et on peut penser que Peer meurt dans ses bras.

La musique de Grieg

Sur la vingtaine de numéros composés pour la première de Peer Gynt, Grieg en a choisi quatre en 1888 pour une première suite d’orchestre. Quatre autres numéros composent la seconde suite, datée de 1891. Debussy en parle en ces termes : « En vérité, le meilleur moment de l’après-midi a été Peer Gynt, la suite d’orchestre que Grieg écrivit pour le drame d’Ibsen; les idées en sont charmantes et les rythmes adroits; l’émotion en est plus véridiquement norvégienne. L’agencement orchestral y est aussi plus pondéré; des effets trop faciles sont remplacés là par d’ingénieuses trouvailles. »

« Au matin » ouvre la première suite et évoque le jour qui se lève. « J’imagine, expliquait le compositeur, le soleil qui perce les nuages au premier forte. » Dans cette charmante pastorale en 6/8, Grieg confie d’abord la mélodie à la flûte puis au hautbois et enfin aux cordes. Le cor puis le basson la reprennent ensuite avant qu’elle ne s’éteigne doucement, ponctuée de quelques chants d’oiseaux. Intégrée au prélude du quatrième acte alors que Peer est au Maroc, cette mélodie célèbre semble pourtant mieux évoquer le soleil froid des printemps norvégiens que la chaleur dévastatrice du désert.

« La Mort d’Åse », dans son grand dépouillement, est l’une des pages les plus déchirantes de la partition. Les cordes seules chantent la douleur et le remords ressentis par Peer à la mort de sa mère. Grieg y utilise des harmonies saisissantes, particulièrement novatrices pour l’époque, qui laissent entrevoir les univers de Richard Strauss et de Debussy.

« La danse d’Anitra » nous ramène dans le quatrième acte, alors que Peer Gynt est séduit par la fille du cheik bédouin. Rythmée par le triangle, la danse voluptueuse module à de nombreuses reprises avant de retrouver son centre tonal. Les violons assourdis semblent rire de Peer, comme s’ils savaient déjà parfaitement qu’Anitra ne lui était pas destinée.

La Première Suite se termine par le très célèbre « Dans le hall du roi des montagnes », un virtuose crescendo orchestral qui atteint un paroxysme éclatant dans les dernières mesures. (Ravel quelques années plus tard reprendra la même technique d’écriture dans son célèbre Boléro.) Empreint d’une énergie diabolique (selon les recommandations d’Ibsen), cet extrait renvoie au deuxième acte, alors que le héros rencontre le roi des trolls et qu’il a déjà succombé aux charmes de sa fille.

Même si elle est légèrement moins connue, la Deuxième Suite comprend certaines des pages orchestrales les plus magnifiques écrites par Grieg. La « Plainte d’Ingrid » (dans certaines partitions on retrouve aussi le titre « Le viol de la mariée ») est d’une intensité exceptionnelle. Après un prélude théâtral dans lequel on imagine la scène de l’enlèvement, le glas sonne et on ressent de façon viscérale les déchirements subis par Ingrid, abandonnée par Peer au lendemain même de son mariage.

La « Danse arabe », joyeuse et colorée, nous plonge dans un tout autre univers. Dans la version originale, le chœur intervient dans les deux parties extrêmes de la pièce et le solo de violon de la partie centrale est interprété par une mezzo-soprano.

« Le retour de Peer Gynt », prélude au cinquième acte, décrit le voyage en mer du héros alors que le bateau est pris dans la tempête et que notre héros rencontre un mystérieux personnage, fort inquiétant, que certains érudits ont décrit comme étant le fantôme du poète Lord Byron. Les trémolos des basses, les appels lointains des cors, les chromatismes répétés tracent un portrait presque wagnérien de la tempête. Une fois les éléments calmés, quelques mesures de transition sont confiées aux vents avant qu’on entende la « Chanson de Solveig », oscillant entre la légèreté d’une chanson folklorique et la profondeur d’une complainte et dans laquelle, au concert, les premiers violons remplacent la voix de la soprano.

Pianiste exceptionnel, le compositeur a également arrangé de brillante façon ses deux suites pour piano solo (niveau avancé à très avancé) et pour piano à quatre mains (niveau intermédiaire à avancé). De nombreux arrangements plus faciles existent aussi de certaines des pièces. Je vous recommande particulièrement celui d’Hans-Günter Heumann aux éditions Schott. Le volume comprend la musique des deux suites, mais également la narration de l’histoire, une biographie succincte du compositeur et des illustrations magnifiques (niveau facile à intermédiaire).

La Muse affiliée, printemps 2007