Intégrale trio avec piano

Le trio avec piano obtient ses premières lettres de noblesse dans la seconde moitié du 18e siècle, alors que les amateurs s’emballent pour ce nouvel instrument, le pianoforte, moins limité au niveau de l’échelle de nuances. En écho à cet engouement, les compositeurs se hâtent de lui offrir un répertoire mettant en valeur ses capacités, dont de nombreuses pages de musique de chambre, à s’approprier en famille ou entre amis.

Mozart consacrera au genre une demi-douzaine d’œuvres. Si le Divertimento K. 254, premier essai daté de 1776, relève plutôt de la sonate pour piano accompagnée, le violon dialoguant avec la main droite du pianiste, le violoncelliste appuyant le travail de la gauche, la forme s’affranchit des diktats dix ans plus tard et possède maintenant dimensions généreuses et éléments dramatiques. Mozart y déjoue les conventions de la forme sonate, propose ici une cantilène richement ornée (dans le Trio K. 502), là un thème contrastant aux accents de Bohème (dans le final du Trio K. 542) ou nous fait basculer dans l’univers des Nozze di Figaro (Trio K. 548).

Pour des interprètes, la décision d’enregistrer l’intégrale des œuvres d’un compositeur donné possède un intérêt certain. En effet, particulièrement quand les jalons retenus embrassent l’ensemble de la carrière d’un créateur, elles permettent de tracer un portrait saisissant de l’évolution de son langage. Ainsi, si les trios de l’opus 1 de Beethoven nous laissent deviner un jeune musicien encore tributaire des enseignements de Haydn, les trios opus 70 impressionnent par l’habileté avec laquelle le maître de Bonn transcende justement ces acquis en une page imbue de théâtralité (Trio « des Esprits ») ou qui fait la part belle à la subtilité des émotions (opus 70 no 2). Trois ans à peine plus tard, il signe avec son Trio « Archiduc », à la texture particulièrement touffue, dans laquelle les cordes deviennent voix intérieures, établissant adroitement un dialogue expressif avec le piano, un véritable chef-d’œuvre.

Schubert attendra la dernière année de sa courte vie pour offrir deux sommets du genre. Seuls autres témoins de son intérêt pour la forme : son Sonatensatz D. 28, gracieuse page écrite alors qu’il étudiait avec Salieri, et un Notturno tardif D. 897, vraisemblablement mouvement lent rejeté du Trio D. 898, d’une troublante beauté.

Avec son magistral Octuor pour cordes opus 20, les deux trios avec piano de Mendelssohn représentent  un concentré de sa production de musique de chambre. Œuvre de maturité, son Trio en ré mineur démontre l’atteinte d’un équilibre entre la densité des passages contrapuntiques et la subtilité des textures instrumentales, le compositeur y instillant lumière, finesse, expressivité et une espièglerie qui rappelle son Songe d’une nuit d’été. Complété six ans plus tard, son Trio en do mineur, dont le mouvement lent évoque les plus sublimes Romances sans paroles, au final volontiers orchestral, aborde un autre registre, en offrant une partition touffue au pianiste, qui délaisse son rôle d’accompagnateur et devient orateur.

Chostakovitch n’écrira pour la formation qu’à deux reprises. Si on retrouve dans son Trio opus 9 la fougue de l’étudiant au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, on y décèle aussi les bases mêmes du langage caractéristique du compositeur, une juxtaposition d’anxiété et d’humour, non dépourvue d’un certain romantisme. Écrit 21 ans plus tard, en 1944, son opus 67 oscille quant à lui entre austérité, fluidité, tristesse latente et emprunts au folklore juif, référence subtile à l’horreur des camps de la mort nazis de Treblinka, les années ayant déposé leur poids de douleur.

Instantanés d’une vie, d’une époque, les trios  interprétés ici par le Gryphon Trio invitent au voyage intérieur. Juxtaposées aux pages de jeunesse, les œuvres de maturité nous parlent autrement, nous font vibrer, en une volonté consciente de mieux connaître le parcours de ceux qui les ont initiées.


Coffret intégrale trios avec piano de Mozart, Beethoven, Schubert et Chostakovitch du Gryphon Trio, sous étiquette Analekta. Sortie à l'automne 2011.

Simone Dinnerstein : en contrepoint

« Tout dans la vie est contrepoint, c’est-à-dire opposition, mouvement contraire. » La pianiste Simone Dinnerstein pourrait faire siens ces mots de Glinka, ayant brisé l’une après l’autre les règles tacites du milieu. Elle reçoit ses premières leçons à l'âge tardif de sept ans, ses parents ayant du mal à croire au rêve de leur fillette - donner un récital solo sur une grande scène new-yorkaise -  et craignant que la pratique intensive d’un instrument ne l’isole. Quand, à 13 ans,  Simone Dinnerstein entend pour la première fois la mythique version de Glenn Gould des Variations Goldberg, elle ignore que, 17 ans plus tard, l’apprentissage de cette œuvre fera basculer sa vie.

Après quelques années d’études à Juilliard, elle sidère famille et amis en choisissant d'aller se perfectionner à Londres et d’y rejoindre celui qui deviendra son mari, Jeremy Greensmith. Refusant de « courir les concours », elle finit par rentrer à Brooklyn et Juilliard. Le train-train s’installe ensuite, entre vie de famille, studio d’enseignement et concerts occasionnels, notamment dans les prisons.

Si les Goldberg ne la hantent pas encore, Bach reste pourtant une source d’inspiration constante. À 30 ans, avec l’impression de tourner vaguement en rond, elle y revient, pendant neuf mois les dissèque, les médite, puis les enregistre. Quelques plages « s'échappent » sur Internet et suscitent une déferlante d’intérêt. Ne sachant trop comment tirer parti  de ce succès inattendu, Simone Dinnerstein joue le tout pour le tout et convoque les critiques au Weill Recital Hall du Carnegie Hall pour un live des Goldberg en 2005. Le pari paie. Les étiquettes prestigieuses se bousculent au portillon et Telarc lance son album le 28 août 2007. Ce dernier grimpera non seulement au sommet des ventes classiques de l’US Billboard, mais aussi du palmarès Amazon, tous genres musicaux confondus, devant les rois de la musique populaire. Or, Dinnerstein renouvelle la prouesse avec son disque suivant, The Berlin Concert !

Rejoindre le public

Simone Dinnerstein aurait pu choisir de céder aux sirènes de la célébrité, mais elle préfère rester ancrée dans la réalité. Elle fonde Neighborhood Classics, une série de concerts offerts dans les écoles publiques de New York (dont celle où enseigne son mari et où étudie leur jeune fils) et demeure très active au sein de la Fondation Piatigorsky, qui propose des récitals dans des lieux moins traditionnels, notamment maisons de retraite, écoles et centres communautaires.  « Je pense que si vous jouez dans une petite salle, vous pourrez communiquer de façon beaucoup plus directe avec le public, explique-t-elle en entrevue téléphonique, mais je présente toujours la musique de la même manière, que je joue pour un public de connaisseurs ou un autre qu’on pourrait considérer comme moins éclairé. J’aime jouer dans des lieux qui n’accueillent pas habituellement les concerts classiques, car le public apprécie énormément, réagit de façon authentique. Que vous alliez au concert ou qu’il vienne à vous, il devrait vous aider à mieux comprendre le monde.  En tant qu’interprète, vous devez être honnête et jouer de façon cohérente, mais vous ne pouvez pas contrôler la réaction des gens. Que la salle soit grande ou petite n’y change rien. Vous pourriez en dire autant de la radio, le plus large public qu'on puisse atteindre. J’ai reçu de nombreuses lettres d'auditeurs de radio. Je n’avais aucune connexion directe avec leur expérience d’écoute et pourtant, pour eux, c’était important de m’avoir entendue. Comme si j’envoyais ma musique dans le monde, ne sachant où elle atterrira. »

L’essence de la musique

Simone Dinnerstein, qui alterne volontiers périodes d’écoute intensive et silence, se laisse inspirer par certains grands pianistes du passé : « Ces jours-ci, je suis particulièrement intéressée par le travail de Myra Hess. J’aime aussi écouter Schnabel, Cortot, Lipatti.  J’aime leur approche, leur son, leur toucher, l’unité entre la façon dont ils conçoivent la musique et la façon dont ils l’expriment, sans aucune coupure entre les deux. »
Pour elle, l’expérience de concert se construit au gré des salles et des programmes. « Mes concerts préférés sont ceux qui me permettent de ressentir la musique comme centre d’intérêt. J'aime sentir que tous sont particulièrement attentifs, que nous partageons quelque chose de profond. Pour moi,  rien ne ressemble exactement à la musique, si abstraite, et qui pourtant suscite des réactions uniques. Je pense que chaque personne en extrait un message précis, différent; pourtant, nous avons tous l’impression de comprendre réellement ce qu'elle exprime, comme si nous étions tous familiers de cette forme préverbale du langage. »

En récital à Ottawa

Bach joue un rôle essentiel dans le seul récital qu'elle donnera en sol canadien au cours des prochains mois, et qui comprendra la Partita en do mineur, trois préludes-chorals, mais aussi les Fantasiestücke de Schumann et les quatre Impromptus D. 899 de Schubert. « Toutes les œuvres au programme sont constituées de mouvements courts, qui composent un tout plus vaste. Je trouve cette forme d’écriture très intéressante, elle se rapproche de la poésie musicale, où l'économie prime, comme c’est le cas particulièrement de Schumann ou Schubert. Les préludes-chorals sont très lyriques puisque, bien sûr, ils sont dérivés du chant, mais ils sont aussi très raffinés; et même s’ils sont écrits de façon contrapuntique, ils présentent un côté entièrement différent du Bach de la partita, plus abstrait et complexe. Le Schubert se veut plutôt un prolongement des préludes-chorals, le Schumann de la partita en quelque sorte. »

La Scena Musicale, juillet-août 2011

Beatrice Rana : une étoile est née

Les concours internationaux sont par nature des événements pleins de surprises, le public partageant rarement le point de vue du jury. Pourtant, chaque année, les amateurs se massent, pour le plaisir de se gaver de répertoire pendant une dizaine de jours, d’échanger avec d’autres fervents pratiquants et avec le fol espoir que, peut-être, on sera témoin du passage de la prochaine comète. Les décennies filent, mais impossible d’oublier la présence dévastatrice d’Ivo Pogorelich ou le charisme contagieux de Measha Brueggergosmann. Cette fois, c'est le nom de Beatrice Rana qui s’inscrit en lettres de feu dans le ciel.

Dès la première séance du Concours Musical International de Montréal, les frissons ont parcouru la salle quand celle qu’on n’évoquerait bientôt plus que par son prénom s’est installée au piano. Tout au long de son récital, elle a su démontrer puissance, cohésion, subtilité et une palette sonore remarquable qui a atteint un sommet dans la Fantaisie opus 28 de Mendelssohn, œuvre d'une densité particulière sous ses doigts. Une vraie personnalité, qui rappelait Argerich à ses débuts, l’incandescence dévastatrice en moins peut-être.

Pourtant, Beatrice a failli rater ce rendez-vous avec le destin, son directeur d’école refusant tout net d’accorder à cette élève appliquée mais atypique deux semaines de « vacances », bien mal placées avant les examens finaux (on aurait pu lui interdire de s’y présenter, le cas échéant). C’était ignorer la détermination de la mère de Beatrice, elle aussi pianiste (tout comme son mari), qui a plaidé sa cause devant les hautes instances de la commission scolaire. « J’étais détendue en arrivant. Pour moi, j’avais déjà gagné, car j’avais été choisie parmi les 24 candidats », explique la jeune musicienne avec le sourire, via Skype, quinze jours après l’annonce de sa victoire. François Gélinas, qui a accueilli les deux femmes chez lui pour la durée du concours, cédant spontanément son instrument à Beatrice après être tombé sous le charme de son jeu, se rappelle que, déjà à l’aéroport, la mère doutait de la capacité du jury à sentir toute l'intériorité du jeu de sa fille.

Le récital de demi-finale devait le confirmer : l’enthousiasme du public pour Beatrice n’avait rien de passager. Après un solide Troisième Scherzo de Chopin, le redoutable Gaspard de la nuit de Ravel possédait en effet une fluidité remarquable, respirait, ondoyait, sans jamais tomber dans l’imprécision rythmique. Dans sa Suite « En plein air » de Bartók, la pianiste italienne a adopté un tout autre registre, habitant littéralement le moindre silence et misant sur les contrastes de sonorités. « Je ne pensais pas que j’allais gagner, mais je l’espérais, réfléchit-elle. Lors de la première épreuve, j’ai bien joué et espérais passer à la deuxième. Celle-ci s’étant encore mieux déroulée que la première, j’espérais être choisie pour la finale et bien sûr, rendue là, je souhaitais être l’une des trois lauréates. Pendant le concours, j’ai suivi les blogues, lu les articles, en me disant : “Wow, mes affaires vont bien!” Mais le plus important était d'établir la connexion avec le public et de jouer comme je l’aurais fait pour n’importe quel récital. À ce moment-là, vous vous sentez libre, vous ne réfléchissez pas au fait qu'on vous donne une note, vous appréciez tout simplement la musique. »

En finale, aucun doute : Beatrice demeurerait indélogeable. Dans le Premier Concerto de Tchaïkovski, œuvre amorcée à 15 ans, mûrie puis retrouvée, les phrasés s’inscrivaient dans la subtilité, les respirations demeuraient parfaitement intégrées. À aucun moment, qualité du son ou attention n’ont défailli, la pianiste de 18 ans démontrant un sens de la direction exceptionnel et prouvant que la technique n’a aucun besoin d’être propulsée à l’avant-plan pour que le jeu séduise. Après dix jours de travail intensif, entrecoupé de siestes bénéfiques, elle se voyait sacrer reine de cette édition du 10e anniversaire du CMIM.

Comment réintégrer une vie ordinaire d’adolescente studieuse après cela? En retrouvant l’un des quatre pianos de la maison familiale (« Nous faisons beaucoup de bruit! », rigole Beatice), sa jeune sœur violoncelliste (qui, pendant le CMIM, a fait un aller-retour à Crémone avec leur père afin de récupérer un nouvel instrument), les bons petits plats de sa mamma (qui a cuisiné ses mets préférés tout au long du concours, au grand plaisir de son papa d’accueil). Pas question non plus de négliger les matières scolaires. Bien sûr, elle continue de travailler son piano régulièrement, récitals et concerts avec orchestre étant inscrits à son agenda estival (elle reprendra le Tchaïkovski et jouera également le Premier Concerto de Liszt). « Je n’aime pas arrêter de jouer, parce que toute cette énergie peut être canalisée de façon si positive. Je crois que le plus difficile est de ne plus penser au concours. Les offres que j’ai eues sont merveilleuses, mais je dois continuer à travailler comme avant, mettre l’accent sur les vraies choses. Il faut que je me prépare, non seulement pianistiquement, mais mentalement. J’ai aimé l’énergie du concours, mais pour les années à venir, je veux simplement continuer à faire de la musique. »

Sous la tutelle de son professeur Benedetto Lupo, Beatrice travaillera du nouveau répertoire. Chopin, Rachmaninov ou Beethoven, peu lui importe : « Chaque compositeur m’intéresse, chacun à sa façon. Vous n’avez pas besoin de travailler une œuvre chaque jour. Vous pouvez aussi vivre avec elle pendant un an et la retrouver totalement autre, non pas parce que vous l’avez oubliée, mais parce qu’elle a grandi avec vous. » Nul doute qu’au cours de la prochaine année, Beatrice continuera de nous habiter, nous aussi…



La Scena Musicale, juillet-août 2011

Jimmy Brière: servir la musique

Premier prix du Concours international de Hong Kong en 1997, lauréat du Concours international de Porto en 1996 et du Concours national des jeunes interprètes de Radio-Canada en 2001, Jimmy Brière se produit aussi bien au Québec qu’à l’étranger, que ce soit au Festival de Tolède ou en Bulgarie, avec l’Orchestre Classica de Porto ou l’Orchestre symphonique de Montréal. Soliste, récitaliste, chambriste, pédagogue, il ne tient pas à choisir, conscient que la pluralité du répertoire reste une force, que la spécialisation pourrait générer un sentiment de surplace. Nulle surprise donc quand on épluche son curriculum vitae de découvrir que ce natif d’Ascot Corner en Estrie a multiplié les points de vue, aussi bien à Montréal qu’à Bloomington (Indiana) et Toronto, avec Marc Durand, mentor devenu ami, Leon Fleisher, Menahem Pressler et André Laplante.

Conscient que le marché des interprètes classiques atteint un point de saturation, il refuse pourtant de baisser les bras et de céder à un certain fatalisme ambiant. « Quand on fait de la musique, c’est qu’elle est devenue une condition sine qua non à notre vie, explique-t-il en entrevue. Nous vivons dans une période où nous sommes témoins de nombreux changements dans la façon dont la musique est consommée, mais nous ne pouvons pas débarquer du bateau. La musique classique ne mourra jamais. Assisterons-nous encore à des concerts dans 50 ans ? Je ne le sais pas. Que le genre devienne marginal ? Je n’y crois pas. »

Cette conviction, cette fièvre, il la transmet depuis 2004 à ses étudiants de l’Université de Montréal. Il souhaite surtout qu’ils acquièrent une certaine rigueur, notamment quant à la pulsation, et qu’ils apprennent à développer des outils qui leur permettront de mieux décrypter les subtilités d’une partition. S’il s’est lui-même mis au piano à 7 ans, comme tant d’autres, il a choisi consciemment à 17 ans d’embrasser la profession : « Je sentais que, d’une façon ou d’une autre, je pourrais tirer mon épingle du jeu, y évoluer. » Il reste persuadé que des études musicales ne sauraient jamais se révéler « perdues », même si l’interprète en formation décide un jour de changer de branche. « Jouer du piano avec passion est l’une des choses les plus difficiles que l’on puisse réaliser, il n’y a rien d’ordinaire là-dedans. La pratique d’un instrument peut être quelque chose de très exigeant, mais qui permet d’évoluer à plusieurs égards. »

Liszt demeure l’un des compositeurs qui l’interpellent, mais il ne trône pas seul dans son panthéon personnel : « C’est important d’interpréter un style musical qui aille bien avec son physique, la façon dont l’interprète ressent les choses. J’ai une estime sans bornes pour Brahms et Beethoven, je considère Mozart comme un être supérieur et Bach est un dieu. Il représente la fusion parfaite entre le contrôle de l’écriture et la densité émotionnelle du contenu. Même si je ne le joue pas souvent en concert, je fréquente Bach pour moi : la Passion selon saint Mathieu, les concertos… Il y a une telle variété dans le Clavier bien tempéré que ce serait suffisant pour résumer l’art musical occidental. »

Quand cela s’avère possible, il aime orienter ses programmes de façon thématique, mais recherche avant toute chose un équilibre entre les pages connues et les découvertes. Ainsi, à l’automne, il greffait aux Funérailles et à Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt des Préludes de Nino Rota et la Première Sonate d’Erich Korngold. Ces deux dernières œuvres font partie d’un premier enregistrement solo, paru en septembre, qui comprend également la redoutable Etude Fantasy de John Corigliano.

Si une tournée québécoise centrée autour de ce programme est prévue en 2012, on pourra entendre le pianiste d’ici là au Festival de musique de chambre d’Ottawa et au Rendez-vous musical de Laterrière dans Khatchatourian et Bartók, ainsi qu’au Palais Montcalm de Québec avec l’Orchestre de la francophonie. Il y interprètera alors le mythique Troisième Concerto de Rachmaninov, « défi pianistique et musical énorme », souvent dénaturé par les concurrents des concours internationaux, dont il espère « faire ressortir la grandeur et la profondeur ».

Encadré 

Au fil d’une carrière prolifique, Jean Françaix abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Mouvements courts, pétillants, écriture brillante, délicatesse dans le phrasé et invention mélodique : autant d’outils avec lesquels il s’exprime et se renouvelle, tout en maintenant une personnalité musicale remarquablement forte. « Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition, disait-il. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! ». Les œuvres présentées sur le CD Découverte permettent d’apprécier l’unité stylistique d’une production en apparence disparate. « On a dit de mes œuvres qu’elles étaient faciles. Ceux qui le prétendent ne les ont sûrement pas jouées eux-mêmes : à moins qu’ils ne soient Arthur Rubinstein, ils ne se rendront pas à la fin de la troisième mesure. »
Jimmy Brière est rejoint par deux complices, le clarinettiste Guy Yehuda et l’altiste Yuval Gotlibovich, avec lesquels il ressent une « chimie musicale très forte » et a remporté en 2004 la médaille d'or du Concours de musique de chambre Fischoff. Il admet vouer une affection profonde à ce répertoire intime : « C’est un plaisir et une douceur d’avoir autour de soi des instruments qui soutiennent les sons, qui nous donnent l’impression d’être comme eux. Cette expérience musicale est irremplaçable et le répertoire génial. »

La Scena Musicale, juin 2011

Accordéon russe

Une histoire de l’accordéon ne saurait se révéler exhaustive si elle ne comporte pas un consistant chapitre dédié à la Russie qui, aussi bien au niveau de la facture que du perfectionnement de la technique, de la création d’une littérature spécifique ou du rôle-clé joué par ses interprètes sur la scène internationale, a largement contribué au développement de l’instrument.

Si, dès le milieu du 17^e siècle, Johann Wilde avait déjà popularisé le sheng (orgue à bouche, datant de 3000 avant Jésus-Christ) à la cour, il faudra attendre un an après le dépôt de brevet du Viennois Cyrill Demian pour que l’accordéon renverse le public russe en 1830 à la foire de Nijni-Novgorod. Reconstruit, bonifié, russifié, sa production débute dans la ville de Toula et l’instrument fait bientôt partie de ceux associés au répertoire folklorique. En 1870, Beloborodov perfectionne un accordéon chromatique à deux rangées et l’instrument interpelle les compositeurs, qui commencent à lui dédier des pages.Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) utilisera ainsi quatre accordéons dans sa Deuxième Suite pour orchestre symphonique en 1883. L’enregistrement propose ici « Troïka » et « Octobre », tirés de ses Saisons pour piano, qui évoquent admirablement paysages et événements typiques de chaque mois de l’année, ainsi qu’un extrait de la populaire suite Casse-noisette.

En 1907, Khegstrem met sur pied la Première Société d’amateurs de l’accordéon. L’instrument, qui porte dès lors le nom de bayan, en l’honneur de Boïan, poète troubadour et magicien qui chantait des récits historiques et fantastiques (qu’on retrouve notamment dans Ruslan et Ludmila de Pouchkine), permet aux interprètes de s’approprier les pages les plus difficiles du répertoire classique. Alexander Sevastian interprète ici des extraits des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski (1839-1881), pierre angulaire de la littérature romantique pour piano, et deux pièces lyriques de Sergueï Rachmaninov (1873-1943) – dont la célèbre Vocalise –, qui mettent en valeur la richesse du timbre de l’instrument.

Conservatoires et universités accueilleront l’accordéon dès 1926 à Saint-Pétersbourg (l’année suivante à Moscou et Kiev) et on assistera bientôt à la naissance de concours, de publications dédiés et d’une littérature étoffée.

Pont essentiel entre répertoire traditionnel folklorique et classique, le bayan restera longtemps synonyme de fierté nationale. Le gouvernement soviétique n’hésitera d’ailleurs pas à inclure la fabrique Jupiter dans le département expérimental de l’Armée rouge. À partir de 1966, les Soviétiques participeront aux concours internationaux, notamment celui de Klingenthal (en ex-République démocratique allemande), remportant pendant des décennies tous les premiers prix. Ils continuent de repousser les limites techniques de l’instrument, tout en magnifiant ses possibilités expressives.

Né en 1946, Vyatcheslav Semionov demeure une icône de l’accordéon. Virtuose, professeur réputé, ses compositions sont régulièrement retenues comme répertoire imposé des plus prestigieux concours. Auteur de deux sonates, d’un concerto « Frescos », de caprices, de suites et de fantaisies sur des thèmes folkloriques, sa Don Rhapsodie  n^o 1, véritable signature, connaît un grand succès partout dans le monde. Inspirée du folklore cosaque, cette œuvre particulièrement virtuose met en lumière les multiples facettes de l’instrument.

 Vladislav Zolotaryov (1942-1975) a offert à l’accordéon ses lettres de noblesse en tant qu’instrument classique. En six mouvements, sa Suite de chambre se veut représentative de son style et propose une musique magnifique, lyrique, mélancolique, exempte de drame douloureux, mais plutôt empreinte d’une légère tristesse. L’œuvre conduit l’auditeur à un état méditatif, seul le silence pouvant accueillir les dernières notes jouées. Dédiée à sa femme, elle transmet la profondeur des sentiments entretenus par le compositeur à l’égard de sa muse.

Né en 1976, Vyatcheslav Korolyov a composé de nombreuses fantaisies sur des airs folkloriques russes. L’Impromptu sur « Oi ty Rozh » s’inspire d’une chanson d’Alexander Doloukhanyan, mais aussi du décès soudain du célèbre Vyacheslav Chernikov, survenu en 1994. En hommage à ce dernier, Korolyov a souhaité insuffler une couleur typique à « Oi ty Rozh », privilégiant un thème particulièrement lyrique, développé tout au long de la pièce jusqu’à détenir une densité symphonique. Dans la cadence, le compositeur utilise un motif de trois notes, do, si bécarre, mi – C-H-E, issu de Chernikov. On entendra tout à coup un clic du commutateur du clavier gauche qui rompt la musique, geste qui évoque la mort de Chernikov sur scène, d’une crise cardiaque. Après plusieurs secondes d’étouffant silence, la dernière variation est énoncée, désespérée, pourtant porteuse d’espoir, telle la vie qui continue…

Le chant folklorique russe « Oi, Moroz, Moroz » sert quant à lui de matériau de base à une fantaisie complexe qui met en valeur les énormes possibilités virtuoses de l’instrument.

Georgy Shenderyov (1937-1984) privilégie un authentique style national. Sa Danse russe se compose en fait de deux danses différentes, une ronde calme et raisonnable se jetant dans une autre, énergique et débordante de joie.

Né aveugle, Ivan Panitsky (1906-1990) était reconnu pour ses dons d’interprète. Dotées d’une simplicité contagieuse, ses compositions adoptent toujours un registre particulièrement expressif. « Oi, da ty, Kalinushka » (Arbre de boules de neige) demeure l’une de ses pages les plus aimées.

notes écrites en collaboration avec Alexander Sevastian (qui m'a gentiment fourni de l'info sur les compositeurs russes moins connus) pour un album Analekta à être lancé bientôt

Festival Classica : prendre le pouls classique de la ville

Du 3 au 5 juin, le centre-ville de Saint-Lambert deviendra l’hôte d’un premier festival urbain de musique classique. « Le succès d’un festival repose en grande partie sur un mélange réussi entre événements gratuits grand public et événements plus pointus en salle, explique le directeur artistique de l’événement, Marc Boucher. Nous souhaitons faire de l’événement une grande fête. »

La programmation extérieure ratisse très large et comprend aussi bien un grand bal populaire avec l’Orchestre symphonique de Longueuil que des spectacles jeune public, un karaoké ou le monumental Carmina burana. Les insomniaques pourront participer à deux nuits d’opéra, pendant lesquelles seront présentées sur écran géant certaines œuvres maîtresses du répertoire, les voix des chanteurs étant transmises grâce à un astucieux système de baladeurs. Des panneaux de 8 pieds sur 6 seront également disposés sur les lieux afin que des artistes puissent réagir en direct aux musiques entendues. « Ce sera intéressant de voir comment la musique peut inspirer l’œil », explique Boucher. L’une de ces structures sera d’ailleurs dédiée exclusivement aux graffeurs, le directeur artistique ne cachant pas qu’il souhaite attirer une clientèle jeune à l’événement, en misant notamment sur les nouvelles technologies et des incursions dans les répertoires moins fréquentés.

Les festivaliers pourront se glisser en salle pour un prix modique (20 $ par personne ou un passeport famille donnant accès aux 10 concerts pour 110 $) et y entendre aussi bien la soprano Marie-Josée Lord, le baryton français François LeRoux, le contreténor Daniel Taylor, le pianiste Serhiy Salov, Alexandre da Costa et Wonny Song que les Boréades ou Tango Boréal. Si Marc Boucher admet avoir voulu offrir cette année une vitrine aux artistes d’ici, il compte intégrer une dimension internationale au festival dès 2012, notamment avec la création par Jean-Claude Malgoire de la version française d’un grand opéra romantique, dont le manuscrit a été retrouvé récemment. D’ici 5 ans, le festival espère présenter 85 événements sur une période de 10 jours. Il ne reste qu’à convaincre dame Nature de coopérer...


La Scena Musicale, mai 2011

À la recherche de l’étoile de demain

Du 24 mai au 3 juin, le cœur des mélomanes montréalais battra au rythme du Concours Musical International de Montréal devenu, en dix ans, un incontournable du circuit. Cette fois, 161 pianistes originaires de 30 pays différents ont soumis fin janvier leur candidature. De ceux-ci, 24 candidats (8 femmes et 16 hommes, dont 4 Canadiens) tenteront de séduire un jury qui en a vu – et entendu – bien d’autres.

Le pianiste brésilien Arnaldo Cohen, soliste, chambriste et professeur à la prestigieuse Indiana University, demeure conscient que la situation a beaucoup évolué depuis sa victoire au Concours international Busoni en 1972. Alors que les sociétés de concert des grandes villes se dissolvent ou en arrachent, faute de soutien, le nombre de jeunes caressant l’espoir de devenir musiciens professionnels augmente pourtant de façon paradoxale. « Les concours demeurent le meilleur endroit pour être entendu, pour vous mettre en valeur, sinon comment pouvez-vous faire carrière ? explique-t-il. Si vous êtes riche, vous pouvez louer une salle et payer un orchestre. Vous pouvez aussi être le protégé d’une personnalité musicale célèbre, un chef d’orchestre par exemple, qui vous invitera à jouer dans plusieurs villes. Vous pouvez aussi être un génie, comme Evgeny Kissin qui, à 13 ans, jouait déjà les deux concertos de Chopin de façon remarquable. Sinon, vous pouvez participer à un concours et ce n’est pas tant le montant de la bourse ici qui importe que la chance d’être découvert. »

Grand prix au Concours international Long-Thibaud en 1969 puis au concours Cziffra l’année suivante, Jean-Philippe Collard passera cette fois-ci de l’autre côté du miroir, après avoir été commentateur pour Espace musique en 2004. « Quand je suis venu il y a quelques années, je m’étais dit que j’étais bien mieux derrière les micros ! Bien sûr, je tenterai d’être bienveillant, mais j’aurai toujours au fond de l’âme le sentiment que malheureusement, il faudra établir un classement. Dans l’absolu, le concours ne devrait pas être considéré comme quelque chose de définitif. Il faudrait d’abord trouver un autre terme que concours. Ce devrait être une fête, à la suite de laquelle le jury se prononce pour tel ou tel artiste. Une carrière se construit, la relation avec le public aussi. Il ne faut pas entretenir d’illusion au sujet de l’avenir. L’amour de la musique n’est pas l’amour des projecteurs. »

Arnaldo Cohen croit essentiel que le lauréat du premier grand prix possède déjà tous les atouts nécessaires pour réussir sa carrière, sur le plan tant de l’expérience de scène que de la facilité à dialoguer avec un orchestre. « Le problème avec notre profession est que vous avez rendez-vous avec l’inspiration et que vous ne disposez que d’une seule chance. Vous avez travaillé des milliers d’heures et vous avez droit à un seul récital. Tant de choses peuvent mal tourner – c’est la partie brutale du métier. »

Tous les candidats retenus pourront compter sur une technique impeccable, une sonorité ample et une compréhension des œuvres interprétées. « C’est important de se rappeler que la musique est une langue alternative qui vous permet de vous exprimer, souligne-t-il. Elle est un mélange de métier et d’émotion, et vous ne pouvez avoir l’un sans l’autre. Si vous ne possédez pas le métier nécessaire, vos émotions deviendront chaotiques, nous ne pourrons pas comprendre ce que vous dites. Mais si vous ne réfléchissez qu’à votre sonorité ou au style de l’œuvre, qu’en sera-t-il de votre âme ? »

Jean-Philippe Collard partage lui aussi une vision plus épidermique de l’écoute musicale. « Je suis beaucoup plus sensible à des gens qui ont une vocation plus naturelle qu’à quelqu’un qui aura donné une exécution parfaite, extrêmement travaillée, parfois même très réfléchie, explique-t-il. La nature d’un musicien, c’est quelque chose qu’il peut développer par lui-même, qu’il ne peut avoir appris parce que cela n’existe pas. Si j’ai le sentiment que le pianiste est en train de créer quelques instants qui émergent de sa nature profonde, je ne serai peut-être pas séduit à 100 %, mais je serai certainement extrêmement attentif. » L’émotion ressentie à l’écoute d’un candidat que le jury n’avait pourtant pas retenu lors de sa dernière présence au CMIM reste vive : « Sept ans après, je me souviens de son approche du piano et des instants de pure musique que ce jeune homme a partagés. »

Une ouverture d’esprit demeure l’un des éléments essentiels ici. « Vous devez être suffisamment généreux et ouvrir vos oreilles, être prêt à écouter les points de vue d’un interprète plutôt que simplement les juger selon les vôtres. Je pense que cela transforme l’expérience en un fascinant processus », considère Cohen. « Pour nous qui sommes de l’autre côté de la barrière, il est très enrichissant d’entendre tous ces jeunes, ajoute quant à lui Collard, c’est une quête perpétuelle. Tout ce que j’entendrai durant ces journées de concours m’apportera forcément des éclairages sur les œuvres et des manières de vivre la musique. Je viens aussi à Montréal pour m’enrichir, pas seulement pour donner une opinion, mais pour avoir du plaisir à écouter de la belle musique, même si, à un moment ou un autre, je devrai rendre ma feuille. Avant ce moment-là, ce sera un grand repas de musique; il y aura des surprises de répertoire, d’écoles, on aura droit à un panorama fantastique du piano. En tant que membre du jury, je me mettrai à table et me régalerai… sans compter que je me croirai en vacances, car je n’aurai pas à jouer ! »

La Scena Musicale, mai 2011