Symphonies nos 1 et 6 de Tchaïkovski

Toute musique sublime les émotions, mais peu savent toucher le public autant que Tchaïkovski. Comme le mentionnait le chef d’orchestre Leopold Stokowski : « Sa musique vient directement du cœur et est une expression spontanée de ses émotions les plus intimes. Elle est aussi sincère que si elle avait été écrite avec son sang. »  Comme il l’expliquera lui-même en 1878 à sa mécène madame von Meck, le compositeur « exprime dans sa musique ses sentiments de joie, de souffrance, bref, il épanche son âme à la manière d’un poète lyrique ».


Sous la direction de Valery Gergiev, l’Orchestre du Théâtre Mariinsky propose ici une incursion dans la psyché de Tchaïkovski, en offrant ses première et dernière symphonies. De « Rêves d’hiver », le compositeur dira en 1883 : « Même si, à plusieurs niveaux, celle-ci était très immature, elle possède fondamentalement plus de substance et est meilleure que n’importe laquelle de mes œuvres plus mûres. »  De même, il déclarera ultérieurement être « plus satisfait que de toutes ses autres œuvres » de sa « Pathétique », véritable testament musical.

Piotr Ilitch Tchaïkovski
Né à Votkinsk le 7 mai 1840
Mort à Saint-Pétersbourg le 18 novembre 1893

Symphonie no 1, « Rêves d’hiver », en sol mineur, opus 13

Rêve d’un voyage d’hiver. Allegro tranquillo 
Pays désolé, pays brumeux. Adagio cantabile, ma non tanto 
Scherzo. Allegro scherzando giocoso 
Finale. Andante lugubre – Allegro moderato

Amorcée en mars 1866, la Première Symphonie de Tchaïkovski ne sera pourtant entendue dans son intégralité qu’en février 1868. Démoralisé par une critique acerbe de César Cui dénigrant la cantate qu’il avait déposée comme pièce finale de ses études de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Tchaïkovski se met à douter, poussant la machine créatrice à son maximum, de jour comme de nuit. Insomnies, maux de tête que son imagination fébrile transforme en congestions cérébrales, le jeune compositeur ne pense pas pouvoir compléter l’œuvre. Le médecin, le déclarant à un doigt de la folie, ordonne un repos complet.

Une fois remis, il propose une version qu’il croit cohérente à ses anciens professeurs Anton Rubinstein et Nikolai Zaremba quelques jours avant Noël. Non entièrement convaincus par les changements apportés, ils acceptent néanmoins que l’adagio et le scherzo soient interprétés le 23 février 1867 à Saint-Pétersbourg. La réponse du public reste des plus mitigées. Nikolai, frère d’Anton, donnera de nouveau le scherzo le 22 décembre à Moscou. Malgré une réception là aussi plus que tiède, il dirige l’intégrale de la symphonie le 15 février 1868. Elle remporte cette fois un grand succès, mais le compositeur devra attendre 15 ans avant de réentendre l’œuvre, dans une version révisée.

Tchaïkovski admettra plus tard que de devoir se plier aux règles assez rigides de la forme sonate avait toujours semblé l’une de ses bêtes noires. Impossible selon lui d’adopter une forme qui convaincrait ses anciens professeurs sans y sacrifier la facilité avec laquelle il pouvait élaborer des mélodies. Avec sa Symphonie « Rêves d’hiver » (surnom donné par Tchaïkovski lui-même), il devrait donc apprendre à contourner les règles, mais, comme le fait remarquer le musicologue David Brown, « la première partie du premier mouvement suffit pour anéantir la légende éculée d’un Tchaïkovski dépourvu de toute aptitude symphonique réelle. »

« Rêve d’un voyage d’hiver » s’articule autour d’un premier thème, lyrique mais allant, exposé d’abord aux flûtes et aux bassons, et une mélodie élégiaque à la clarinette.

L’Adagio cantabile ma non tanto propose une série de subtiles variations, contemplation sereine de paysages hivernaux.

Le scherzo, qui aurait pu être tiré du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, se veut une relecture d’un mouvement de sonate pour piano écrite lors de ses années d’étude, le trio se trouvant ici remplacé par une valse lente.

Des chants russes traditionnels deviennent aussi bien matériau introductif que deuxième thème du finale.

Symphonie no 6, « Pathétique », en si mineur, opus 74

Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace 
Finale. Adagio lamentoso

Tchaïkovski écrit en février 1893 à son neveu Vladimir Davydov qu’il travaille à une nouvelle symphonie, qui comporte un programme « profondément subjectif » mais qui ne serait pas divulgué afin que les auditeurs se l’approprient. « Le travail avance si vite qu’en moins de quatre jours j’eus écrit le premier mouvement, et j’entrevois déjà clairement les autres. La moitié du troisième mouvement est prête également. Du point de vue de la forme il y aura beaucoup de choses nouvelles, le finale notamment ne sera plus un bruyant allegro mais un long adagio. »

Dernière œuvre du compositeur russe, dédiée à son neveu, la Symphonie « Pathétique » est créée le 16 octobre 1893 à Saint-Pétersbourg, sous la direction de Tchaïkovski. L’œuvre sera présentée de nouveau en décembre 1893, à Moscou, quelques semaines à peine après sa mort. 

Si « pathétique » possède une certaine connotation péjorative en français, il est important de souligner qu’en russe, patetichskya fait plutôt référence à quelque chose de passionné, d’émotionnel et de douloureux.

Le premier mouvement s’amorce par le chant du basson solo, accompagné par les cordes. Ce motif cède la place à une mélodie romantique qui a mené plusieurs commentateurs à y voir l’expression musicale de la passion amoureuse, émois bientôt balayés par un passage agité. La bataille entre les deux thèmes se poursuit tout au long de ces pages.

L’Allegro con grazia, une séduisante valse tronquée en 5/4, apporte une bouffée de fraîcheur à l’œuvre.

Le troisième mouvement, fougueux et passionné, tourne autour de deux thèmes, l’un aux bois, nerveux et agité, l’autre aux cuivres, « solennellement jubilatoire » selon le compositeur, une marche majestueuse qui finit par triompher.

Le finale nous replonge dans l’univers tourmenté du mouvement initial. Le premier thème, déchirant, est confié aux deux sections de violons qui se l’échangent. Dans la partie centrale, un nouveau thème, même si en majeur, est teinté d’un douloureux renoncement, avant de mener à un climax lancinant qui plane au-dessus d’un roulement de tambour fortissimo. La coda est introduite par un pesant chœur de cuivres avant que le deuxième thème ne réapparaisse pour finalement s’éteindre doucement, dans une grande tristesse. Selon l’auteur Simon Karlinski, qui aurait tenu cette information par tradition orale de Modeste Tchaïkovski, ce mouvement aurait pensé comme une élégie pour l’un des amants disparus de Tchaïkovski.

Programme présenté par l'Orchestre du Mariinsky le 22 octobre prochain.

La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal : inscrite dans une certaine continuité

La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal a semblé prolongement logique de la précédente, ne péchant pas par excès d’audace, avec Rigoletto de Verdi et La bohème de Puccini, valeurs sûres, en clé de voûte. Seule surprise peut-être, la première québécoise de Roberto Devereux de Donizetti, qui a malheureusement perdu l’amateur dans les méandres de sa trame surchargée. On retiendra néanmoins l’envoutante Salomé de Strauss, défendue par une Nicola Beller Carbone mutine et lutine, et la relecture du Consul de Menotti, troublante d’actualité.

Rigoletto : pour la complicité entre Rigoletto et Gilda

Misant sur des décors massifs et des costumes assez convenus de Carl Toms, Rigoletto a été bien servi par une distribution solide, soutenue par un Orchestre métropolitain mené un peu fadement par Tyrone Peterson. Le metteur en scène François Racine a choisi d’entrée de jeu de détourner le côté phénomène de foire associé au rôle-titre, cette approche permettant de magnifier la tendresse puis la douleur de ce père qui veille sur sa fille comme d’autres sur leur fortune. La voix profonde, presque sombre, d’Anthony Michaels-Moore et un jeu jamais trop appuyé permettaient de transmettre le côté surprotecteur du personnage.

La complicité entre le baryton et Sarah Coburn en Gilda reste l’un des éléments les plus réussis de cette production. Si on perçoit la fragilité du personnage, son désir d’émancipation l’empêche de tomber dans la mièvrerie. On s’interrogera néanmoins ici sur la nécessité de la faire chanter couchée non pas une fois (choix logique dans le dernier acte, alors qu’elle est mortellement touchée), mais bien trois. On finit par se lasser de ces mouvements qui semblent plaqués. David Pomeroy n’a pas brillé dans le rôle de son amoureux idéal, passant sans raison apparente de la vocifération à une voix dépourvue d’inflexions.

Les quatre décors conçus par Carl Toms se sont révélés ingénieux, le rappel de la passerelle s’inscrivant au cœur de toutes les déclinaisons, devenant balcon de Gilda ou pont menant à l’auberge. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe découpaient adroitement les masses, mais l’orage stroboscopique annonçant le drame final a semblé surgir d’une autre production, tant la surenchère paraissait en totale opposition avec la mise en scène sage mais efficace.

Roberto Devereux : une rareté qui ne séduit que le regard

Souhaitant renouveler son répertoire, l’Opéra de Montréal a extrait de l’ombre Roberto Devereux; geste louable peut-être, mais dont le résultat demeure assez peu satisfaisant, Donizetti nous offrant ici une enfilade de cabalettes, appuyée par des accompagnements pompiers, défendus correctement mais sans plus par un Orchestre métropolitain de Montréal sous la direction de Francesco Maria Colombo. La soprano grecque Dimitra Theodossiou, aussi imposante vocalement que scéniquement, a su néanmoins tirer son épingle du jeu dans le rôle d’Élisabeth 1re, soutenue par le ténor russe Alexey Dolgov en amant éconduit. Soulignons la mise en scène adroite de Kevin Newbury, qui permettait de découvrir, grâce à des groupements de courtisans astucieux en second plan, les personnages prenant part à la scène suivante.

Si l’action dépeinte date du début du 17e siècle, les décors de Neil Patel, empruntés au Minnesota Opera (tout comme les costumes et les accessoires), rappelaient plutôt le palace italien du 18e siècle. Utilisant tout l’espace scénique, ils s’articulaient autour d’un plafond, composé de parties amovibles, qui devient coupole, avant de se métamorphoser ingénieusement en pans de la chambre à coucher, le trône d’Élisabeth dissimulant derrière sa masse le lit royal. La tour de Londres sera suggérée par un escalier tournant qui, au troisième acte, sera poussé de façon hypnotique et presque caricaturale. Le tout permet néanmoins des effets d’ombres intéressants, signés D.M. Wood qui, pendant le reste de la production, a semblé se concentrer sur des découpes vives, principalement rouges et bleues, plutôt statiques, reflétées par un plancher miroitant. Les costumes d’époque de Jessica Jahn, chargés à outrance, étouffaient les traits d’Élisabeth, déjà prisonnière d’une épaisse couche de poudre blanche.

Werther : portrait d’époque ambigu

Fantaisie de compositeur ou suggestion d’interprète, dix ans après la création de l’œuvre, Massenet a décidé d’adapter le rôle de Werther pour baryton. Cette version était montée à Montréal, offrant un écrin à la richesse du timbre du jeune Philip Addis, qui complimentait la voix toute en finesse de Michèle Losier en Charlotte.

Cette production originale d’Opera Australia, l’une des deux « clés en main » présentées cette saison (avec Salomé), comprenait indications de mise en scène et scénographie. Particularité de la collaboration : les costumes devaient être conçus par un designer local, dans le cas présent Barilà. Cela a donné un plateau élégant, mais manquant de cohérence. Si les coiffures et les vêtements, d’un terne assez désolant, évoquaient les années 1920 ou 1930, les accessoires rappelaient les années 1950 ou 1960 ou même de récentes déclinaisons de mobilier d’une certaine firme scandinave. Au deuxième acte, un des interprètes lit Le Monde, journal créé en 1944, alors que les chaises dépareillées semblaient tirées d’une publicité des années 1980. Difficile de s’y retrouver dans les époques ou même ce décor bourgeois, qui met en doute notre sens de la perspective, en intégrant une porte sur l’extérieur, alors que la scène se déroule au jardin.

Christopher Dawer a offert une mise en scène sans surprise, dans laquelle on peinait à saisir tout d’abord comment les deux protagonistes pouvaient se déclarer amoureux. Lozier a enfin transmis à la fin du deuxième acte la pudeur passionnée de la femme mariée. Au dernier acte, les indications frisaient la caricature, alors que Werther se relève par exemple d’un seul coup à « Qu’entends-je? », avant de mourir brutalement.

Le Consul : réussite totale

Captivant du début à la fin, plaisir aussi bien pour les yeux que pour les oreilles, ce spectacle mettant en lumière des stagiaires de l'Atelier lyrique et de jeunes professionnels en début de carrière, mis en scène par Oriol Thomas (lui-même été stagiaire de l’Atelier lyrique pendant quatre années), reste l'une des plus intéressantes productions lyriques montées au cours des dernières saisons. La musique, servie par un arrangement des plus efficaces pour septuor (quintette à cordes, piano et clarinette) dirigé avec énergie et précision par Claude Webster, et le livret, également signé Menotti, n'ont pas pris une seule ride : la plupart d’entre nous demeurons des numéros, démunis face à la puissance de l'état.

Si Caroline Bleau n'a semblé prendre entière possession du personnage de Magda Sorel qu'au deuxième acte et, comme d'autres chanteurs de la distribution, avait de la difficulté à mordre dans les syllabes finales du texte anglais, elle a démontré qu'elle avait toutes les qualités requises pour émouvoir. Étienne Dupuis en John Sorel habite les planches avant même d'ouvrir la bouche. Saluons ici également le joli timbre de voix de Christiane Bélanger en mère, d’Aidan Ferguson en secrétaire pas si impassible, d’Aaron Ferguson en magicien loufoque et de Philip Kalmanovitch, en agent de la police secrète qui donne froid dans le dos.

Les six tableaux nous présentant tour à tour l’appartement assez sordide des Sorel et la salle d’attente du consulat, le dispositif scénique de Mylène Chabrol fusionnait adroitement les deux espaces, la corde à linge (à gauche) et la cuisine (à droite) encadrant un plan incliné doté de minuscules sièges grillagés, la secrétaire du consul trônant au sommet droit de cette structure, dans un environnement carrelé noir sur blanc. Le mur massif devient symbole de l’état qui opprime et, dans le deuxième acte, écrase la demeure des protagonistes. Afin de transmettre autrement la notion de racisme inscrite au cœur de l’œuvre, Oriol Tomas a choisi d’intégrer des anomalies physiques aux personnages, la vieille femme se voyant ainsi dotée de mollets et de lunettes disproportionnés, la mère de Magda Sorel avançant en claudiquant.

Laurence Mongeau a fait porter aux prolétaires des tons de beige, les costumes des représentants du pouvoir et le magicien tranchant ainsi fortement sur la masse, les premiers arborant le noir total et le second explosant avec son haut-de-forme vieux rose et sa chemise à pois. Les éclairages de Francis Hamel ajoutaient une réelle densité au propos. Notons ici la juxtaposition des ombres du consul et de l’agent de police secrète, la lumière rouge enveloppant l’arrière-scène au troisième acte ou encore les jeux d’ombres projetées lors du chant de la vieille femme.

Salomé : Nicola Beller Carbone séduit

Le rideau étant déjà relevé quand on entrait en salle, le décor conçu par Bruno Schwengl ne pouvait que happer le regard. On y trouvait à gauche, une ouverture circulaire lumineuse évoquant l’intérieur du palais d’Hérode; au centre, un nouveau cercle rappelant l’arène; et au fond, un large disque, actionné par la suite comme un coffre-fort, la citerne de Jochanaan (Jean-Baptiste). La surcharge de volumes a néanmoins fini par céder la place à un mouvement scénique fluide, les interactions mises en scène par Sean Curan se détachant des grappes de témoins massés sur les côtés. Les costumes (également une réalisation de Schwengl) optaient pour un étrange chevauchement d’époques, entre Rome antique et 21e siècle.

La partition dense de Richard Strauss a été défendue par un Orchestre métropolitain en grande forme, placé sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. La soprano allemande Nicola Beller Carbone, terne Tosca la saison dernière, a campé ici une Salomé très crédible, entre femme-enfant et femme fatale, abusant de ses charmes pour obtenir la tête du prophète, superbe mais froide dans la mythique scène des sept voiles, qui passaient du noir au blanc, pour exploser dans le rouge, une fois la princesse nue. (On aurait souhaité que les éclairages de Paul Palazzo aient été employés de façon un peu plus subtile, plutôt que de renforcer inutilement le propos.) John Mac Master, balourd dans son énorme costume d’Herodes, se balançant dans son fauteuil alors que Salomé danse, poussant son instrument au maximum, a réussi un magistral rôle de composition.

Une énième Bohème qui ne réinvente rien

Une nouvelle production de La Bohème, mettant en vedette une distribution majoritairement québécoise, terminait la saison. Marianne Fiset y a campait une splendide Mimi, subtile et puissante, habitée, mais toujours touchante, éclipsant largement le ténor Antoine Bélanger, décevant dans le rôle de Rodolfo, sa voix se trouvant souvent enfouie sous la masse orchestrale. Étienne Dupuis possédait quant à lui toutes les qualités requises pour convaincre en Marcello, alors que Lara Ciekiewicz nous a offert une Musetta aérienne.
En juxtaposant mouvements de foule et plages d’intimité, la mise en scène d’Alain Gauthier se voulait d’une grande lisibilité. Les décors ingénieux d’Olivier Landreville, soutenus par les éclairages de Claude Accolas, misaient sur les transparences. À l’arrière-scène, l’immense panneau vitré d’usine désaffectée, loft contemporain dans lequel évoluaient les chanteurs, devenait au deuxième acte le vitrail de style Art déco du restaurant dans lequel se réunissaient les amis. Les costumes recyclés convenaient, sans éblouir, hormis le « petit chapeau » de Mimi transformé en une horrible casquette gavroche.


Revue Jeu, automne 2011

Anyssa Neumann: Bach, Beethoven, Messiaen, Prokofiev

Originaire de Sacramento, mais ayant étudié à la Manhattan School of Music de New York, à Berlin, Oxford (maîtrise) et Montréal (doctorat), la pianiste Anyssa Neumann a profité d’une résidence au Banff Centre pour enregistrer un premier album, carte de visite visant à mettre en lumière sa polyvalence .

D’entrée de jeu, elle démontre dans la Quatrième Partita clarté d’élocution, rythmique précise et sens architectural, chaque phrase se déposant tout naturellement sur la précédente. Subtile et lyrique, l’« Allemande » manque à l’occasion de puissance de souffle, qui mènerait l’auditeur de la première à la dernière note, et la « Gigue » finale aurait pu être pensée de façon un peu plus ludique. Si le programme est conçu comme un récital, on peut s’interroger sur la pertinence d’intégrer après la partita le Prélude et fugue no 9 du deuxième volume du Clavier bien tempéré. Si le premier démontre une belle fluidité, la seconde peine à atteindre des sphères célestes.

La pianiste de 27 ans courait un risque important en gravant l’opus 110 de Beethoven. Difficile de ne pas se référer à nombre d’interprétations mythiques du catalogue. C’est peut-être ici que l’on réalise le plus vivement que la musicienne n’a pas encore atteint toute la maturité nécessaire afin de traduire la profondeur de ces pages, que ce soit la tendresse nostalgique du premier mouvement ou le mysticisme du troisième, interprété de façon trop verticale et fragmentée.

En fin d’album, sa Colombe de Messiaen et surtout ses « Adieux à Juliette » du Roméo et Juliette de Prokofiev, à la fois poétiques et denses, donnent enfin la mesure de ce que l’interprète pourra par la suite transmettre.

La Scena Musicale, septembre 2011

Intégrale trio avec piano

Le trio avec piano obtient ses premières lettres de noblesse dans la seconde moitié du 18e siècle, alors que les amateurs s’emballent pour ce nouvel instrument, le pianoforte, moins limité au niveau de l’échelle de nuances. En écho à cet engouement, les compositeurs se hâtent de lui offrir un répertoire mettant en valeur ses capacités, dont de nombreuses pages de musique de chambre, à s’approprier en famille ou entre amis.

Mozart consacrera au genre une demi-douzaine d’œuvres. Si le Divertimento K. 254, premier essai daté de 1776, relève plutôt de la sonate pour piano accompagnée, le violon dialoguant avec la main droite du pianiste, le violoncelliste appuyant le travail de la gauche, la forme s’affranchit des diktats dix ans plus tard et possède maintenant dimensions généreuses et éléments dramatiques. Mozart y déjoue les conventions de la forme sonate, propose ici une cantilène richement ornée (dans le Trio K. 502), là un thème contrastant aux accents de Bohème (dans le final du Trio K. 542) ou nous fait basculer dans l’univers des Nozze di Figaro (Trio K. 548).

Pour des interprètes, la décision d’enregistrer l’intégrale des œuvres d’un compositeur donné possède un intérêt certain. En effet, particulièrement quand les jalons retenus embrassent l’ensemble de la carrière d’un créateur, elles permettent de tracer un portrait saisissant de l’évolution de son langage. Ainsi, si les trios de l’opus 1 de Beethoven nous laissent deviner un jeune musicien encore tributaire des enseignements de Haydn, les trios opus 70 impressionnent par l’habileté avec laquelle le maître de Bonn transcende justement ces acquis en une page imbue de théâtralité (Trio « des Esprits ») ou qui fait la part belle à la subtilité des émotions (opus 70 no 2). Trois ans à peine plus tard, il signe avec son Trio « Archiduc », à la texture particulièrement touffue, dans laquelle les cordes deviennent voix intérieures, établissant adroitement un dialogue expressif avec le piano, un véritable chef-d’œuvre.

Schubert attendra la dernière année de sa courte vie pour offrir deux sommets du genre. Seuls autres témoins de son intérêt pour la forme : son Sonatensatz D. 28, gracieuse page écrite alors qu’il étudiait avec Salieri, et un Notturno tardif D. 897, vraisemblablement mouvement lent rejeté du Trio D. 898, d’une troublante beauté.

Avec son magistral Octuor pour cordes opus 20, les deux trios avec piano de Mendelssohn représentent  un concentré de sa production de musique de chambre. Œuvre de maturité, son Trio en ré mineur démontre l’atteinte d’un équilibre entre la densité des passages contrapuntiques et la subtilité des textures instrumentales, le compositeur y instillant lumière, finesse, expressivité et une espièglerie qui rappelle son Songe d’une nuit d’été. Complété six ans plus tard, son Trio en do mineur, dont le mouvement lent évoque les plus sublimes Romances sans paroles, au final volontiers orchestral, aborde un autre registre, en offrant une partition touffue au pianiste, qui délaisse son rôle d’accompagnateur et devient orateur.

Chostakovitch n’écrira pour la formation qu’à deux reprises. Si on retrouve dans son Trio opus 9 la fougue de l’étudiant au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, on y décèle aussi les bases mêmes du langage caractéristique du compositeur, une juxtaposition d’anxiété et d’humour, non dépourvue d’un certain romantisme. Écrit 21 ans plus tard, en 1944, son opus 67 oscille quant à lui entre austérité, fluidité, tristesse latente et emprunts au folklore juif, référence subtile à l’horreur des camps de la mort nazis de Treblinka, les années ayant déposé leur poids de douleur.

Instantanés d’une vie, d’une époque, les trios  interprétés ici par le Gryphon Trio invitent au voyage intérieur. Juxtaposées aux pages de jeunesse, les œuvres de maturité nous parlent autrement, nous font vibrer, en une volonté consciente de mieux connaître le parcours de ceux qui les ont initiées.


Coffret intégrale trios avec piano de Mozart, Beethoven, Schubert et Chostakovitch du Gryphon Trio, sous étiquette Analekta. Sortie à l'automne 2011.

Simone Dinnerstein : en contrepoint

« Tout dans la vie est contrepoint, c’est-à-dire opposition, mouvement contraire. » La pianiste Simone Dinnerstein pourrait faire siens ces mots de Glinka, ayant brisé l’une après l’autre les règles tacites du milieu. Elle reçoit ses premières leçons à l'âge tardif de sept ans, ses parents ayant du mal à croire au rêve de leur fillette - donner un récital solo sur une grande scène new-yorkaise -  et craignant que la pratique intensive d’un instrument ne l’isole. Quand, à 13 ans,  Simone Dinnerstein entend pour la première fois la mythique version de Glenn Gould des Variations Goldberg, elle ignore que, 17 ans plus tard, l’apprentissage de cette œuvre fera basculer sa vie.

Après quelques années d’études à Juilliard, elle sidère famille et amis en choisissant d'aller se perfectionner à Londres et d’y rejoindre celui qui deviendra son mari, Jeremy Greensmith. Refusant de « courir les concours », elle finit par rentrer à Brooklyn et Juilliard. Le train-train s’installe ensuite, entre vie de famille, studio d’enseignement et concerts occasionnels, notamment dans les prisons.

Si les Goldberg ne la hantent pas encore, Bach reste pourtant une source d’inspiration constante. À 30 ans, avec l’impression de tourner vaguement en rond, elle y revient, pendant neuf mois les dissèque, les médite, puis les enregistre. Quelques plages « s'échappent » sur Internet et suscitent une déferlante d’intérêt. Ne sachant trop comment tirer parti  de ce succès inattendu, Simone Dinnerstein joue le tout pour le tout et convoque les critiques au Weill Recital Hall du Carnegie Hall pour un live des Goldberg en 2005. Le pari paie. Les étiquettes prestigieuses se bousculent au portillon et Telarc lance son album le 28 août 2007. Ce dernier grimpera non seulement au sommet des ventes classiques de l’US Billboard, mais aussi du palmarès Amazon, tous genres musicaux confondus, devant les rois de la musique populaire. Or, Dinnerstein renouvelle la prouesse avec son disque suivant, The Berlin Concert !

Rejoindre le public

Simone Dinnerstein aurait pu choisir de céder aux sirènes de la célébrité, mais elle préfère rester ancrée dans la réalité. Elle fonde Neighborhood Classics, une série de concerts offerts dans les écoles publiques de New York (dont celle où enseigne son mari et où étudie leur jeune fils) et demeure très active au sein de la Fondation Piatigorsky, qui propose des récitals dans des lieux moins traditionnels, notamment maisons de retraite, écoles et centres communautaires.  « Je pense que si vous jouez dans une petite salle, vous pourrez communiquer de façon beaucoup plus directe avec le public, explique-t-elle en entrevue téléphonique, mais je présente toujours la musique de la même manière, que je joue pour un public de connaisseurs ou un autre qu’on pourrait considérer comme moins éclairé. J’aime jouer dans des lieux qui n’accueillent pas habituellement les concerts classiques, car le public apprécie énormément, réagit de façon authentique. Que vous alliez au concert ou qu’il vienne à vous, il devrait vous aider à mieux comprendre le monde.  En tant qu’interprète, vous devez être honnête et jouer de façon cohérente, mais vous ne pouvez pas contrôler la réaction des gens. Que la salle soit grande ou petite n’y change rien. Vous pourriez en dire autant de la radio, le plus large public qu'on puisse atteindre. J’ai reçu de nombreuses lettres d'auditeurs de radio. Je n’avais aucune connexion directe avec leur expérience d’écoute et pourtant, pour eux, c’était important de m’avoir entendue. Comme si j’envoyais ma musique dans le monde, ne sachant où elle atterrira. »

L’essence de la musique

Simone Dinnerstein, qui alterne volontiers périodes d’écoute intensive et silence, se laisse inspirer par certains grands pianistes du passé : « Ces jours-ci, je suis particulièrement intéressée par le travail de Myra Hess. J’aime aussi écouter Schnabel, Cortot, Lipatti.  J’aime leur approche, leur son, leur toucher, l’unité entre la façon dont ils conçoivent la musique et la façon dont ils l’expriment, sans aucune coupure entre les deux. »
Pour elle, l’expérience de concert se construit au gré des salles et des programmes. « Mes concerts préférés sont ceux qui me permettent de ressentir la musique comme centre d’intérêt. J'aime sentir que tous sont particulièrement attentifs, que nous partageons quelque chose de profond. Pour moi,  rien ne ressemble exactement à la musique, si abstraite, et qui pourtant suscite des réactions uniques. Je pense que chaque personne en extrait un message précis, différent; pourtant, nous avons tous l’impression de comprendre réellement ce qu'elle exprime, comme si nous étions tous familiers de cette forme préverbale du langage. »

En récital à Ottawa

Bach joue un rôle essentiel dans le seul récital qu'elle donnera en sol canadien au cours des prochains mois, et qui comprendra la Partita en do mineur, trois préludes-chorals, mais aussi les Fantasiestücke de Schumann et les quatre Impromptus D. 899 de Schubert. « Toutes les œuvres au programme sont constituées de mouvements courts, qui composent un tout plus vaste. Je trouve cette forme d’écriture très intéressante, elle se rapproche de la poésie musicale, où l'économie prime, comme c’est le cas particulièrement de Schumann ou Schubert. Les préludes-chorals sont très lyriques puisque, bien sûr, ils sont dérivés du chant, mais ils sont aussi très raffinés; et même s’ils sont écrits de façon contrapuntique, ils présentent un côté entièrement différent du Bach de la partita, plus abstrait et complexe. Le Schubert se veut plutôt un prolongement des préludes-chorals, le Schumann de la partita en quelque sorte. »

La Scena Musicale, juillet-août 2011

Beatrice Rana : une étoile est née

Les concours internationaux sont par nature des événements pleins de surprises, le public partageant rarement le point de vue du jury. Pourtant, chaque année, les amateurs se massent, pour le plaisir de se gaver de répertoire pendant une dizaine de jours, d’échanger avec d’autres fervents pratiquants et avec le fol espoir que, peut-être, on sera témoin du passage de la prochaine comète. Les décennies filent, mais impossible d’oublier la présence dévastatrice d’Ivo Pogorelich ou le charisme contagieux de Measha Brueggergosmann. Cette fois, c'est le nom de Beatrice Rana qui s’inscrit en lettres de feu dans le ciel.

Dès la première séance du Concours Musical International de Montréal, les frissons ont parcouru la salle quand celle qu’on n’évoquerait bientôt plus que par son prénom s’est installée au piano. Tout au long de son récital, elle a su démontrer puissance, cohésion, subtilité et une palette sonore remarquable qui a atteint un sommet dans la Fantaisie opus 28 de Mendelssohn, œuvre d'une densité particulière sous ses doigts. Une vraie personnalité, qui rappelait Argerich à ses débuts, l’incandescence dévastatrice en moins peut-être.

Pourtant, Beatrice a failli rater ce rendez-vous avec le destin, son directeur d’école refusant tout net d’accorder à cette élève appliquée mais atypique deux semaines de « vacances », bien mal placées avant les examens finaux (on aurait pu lui interdire de s’y présenter, le cas échéant). C’était ignorer la détermination de la mère de Beatrice, elle aussi pianiste (tout comme son mari), qui a plaidé sa cause devant les hautes instances de la commission scolaire. « J’étais détendue en arrivant. Pour moi, j’avais déjà gagné, car j’avais été choisie parmi les 24 candidats », explique la jeune musicienne avec le sourire, via Skype, quinze jours après l’annonce de sa victoire. François Gélinas, qui a accueilli les deux femmes chez lui pour la durée du concours, cédant spontanément son instrument à Beatrice après être tombé sous le charme de son jeu, se rappelle que, déjà à l’aéroport, la mère doutait de la capacité du jury à sentir toute l'intériorité du jeu de sa fille.

Le récital de demi-finale devait le confirmer : l’enthousiasme du public pour Beatrice n’avait rien de passager. Après un solide Troisième Scherzo de Chopin, le redoutable Gaspard de la nuit de Ravel possédait en effet une fluidité remarquable, respirait, ondoyait, sans jamais tomber dans l’imprécision rythmique. Dans sa Suite « En plein air » de Bartók, la pianiste italienne a adopté un tout autre registre, habitant littéralement le moindre silence et misant sur les contrastes de sonorités. « Je ne pensais pas que j’allais gagner, mais je l’espérais, réfléchit-elle. Lors de la première épreuve, j’ai bien joué et espérais passer à la deuxième. Celle-ci s’étant encore mieux déroulée que la première, j’espérais être choisie pour la finale et bien sûr, rendue là, je souhaitais être l’une des trois lauréates. Pendant le concours, j’ai suivi les blogues, lu les articles, en me disant : “Wow, mes affaires vont bien!” Mais le plus important était d'établir la connexion avec le public et de jouer comme je l’aurais fait pour n’importe quel récital. À ce moment-là, vous vous sentez libre, vous ne réfléchissez pas au fait qu'on vous donne une note, vous appréciez tout simplement la musique. »

En finale, aucun doute : Beatrice demeurerait indélogeable. Dans le Premier Concerto de Tchaïkovski, œuvre amorcée à 15 ans, mûrie puis retrouvée, les phrasés s’inscrivaient dans la subtilité, les respirations demeuraient parfaitement intégrées. À aucun moment, qualité du son ou attention n’ont défailli, la pianiste de 18 ans démontrant un sens de la direction exceptionnel et prouvant que la technique n’a aucun besoin d’être propulsée à l’avant-plan pour que le jeu séduise. Après dix jours de travail intensif, entrecoupé de siestes bénéfiques, elle se voyait sacrer reine de cette édition du 10e anniversaire du CMIM.

Comment réintégrer une vie ordinaire d’adolescente studieuse après cela? En retrouvant l’un des quatre pianos de la maison familiale (« Nous faisons beaucoup de bruit! », rigole Beatice), sa jeune sœur violoncelliste (qui, pendant le CMIM, a fait un aller-retour à Crémone avec leur père afin de récupérer un nouvel instrument), les bons petits plats de sa mamma (qui a cuisiné ses mets préférés tout au long du concours, au grand plaisir de son papa d’accueil). Pas question non plus de négliger les matières scolaires. Bien sûr, elle continue de travailler son piano régulièrement, récitals et concerts avec orchestre étant inscrits à son agenda estival (elle reprendra le Tchaïkovski et jouera également le Premier Concerto de Liszt). « Je n’aime pas arrêter de jouer, parce que toute cette énergie peut être canalisée de façon si positive. Je crois que le plus difficile est de ne plus penser au concours. Les offres que j’ai eues sont merveilleuses, mais je dois continuer à travailler comme avant, mettre l’accent sur les vraies choses. Il faut que je me prépare, non seulement pianistiquement, mais mentalement. J’ai aimé l’énergie du concours, mais pour les années à venir, je veux simplement continuer à faire de la musique. »

Sous la tutelle de son professeur Benedetto Lupo, Beatrice travaillera du nouveau répertoire. Chopin, Rachmaninov ou Beethoven, peu lui importe : « Chaque compositeur m’intéresse, chacun à sa façon. Vous n’avez pas besoin de travailler une œuvre chaque jour. Vous pouvez aussi vivre avec elle pendant un an et la retrouver totalement autre, non pas parce que vous l’avez oubliée, mais parce qu’elle a grandi avec vous. » Nul doute qu’au cours de la prochaine année, Beatrice continuera de nous habiter, nous aussi…



La Scena Musicale, juillet-août 2011

Jimmy Brière: servir la musique

Premier prix du Concours international de Hong Kong en 1997, lauréat du Concours international de Porto en 1996 et du Concours national des jeunes interprètes de Radio-Canada en 2001, Jimmy Brière se produit aussi bien au Québec qu’à l’étranger, que ce soit au Festival de Tolède ou en Bulgarie, avec l’Orchestre Classica de Porto ou l’Orchestre symphonique de Montréal. Soliste, récitaliste, chambriste, pédagogue, il ne tient pas à choisir, conscient que la pluralité du répertoire reste une force, que la spécialisation pourrait générer un sentiment de surplace. Nulle surprise donc quand on épluche son curriculum vitae de découvrir que ce natif d’Ascot Corner en Estrie a multiplié les points de vue, aussi bien à Montréal qu’à Bloomington (Indiana) et Toronto, avec Marc Durand, mentor devenu ami, Leon Fleisher, Menahem Pressler et André Laplante.

Conscient que le marché des interprètes classiques atteint un point de saturation, il refuse pourtant de baisser les bras et de céder à un certain fatalisme ambiant. « Quand on fait de la musique, c’est qu’elle est devenue une condition sine qua non à notre vie, explique-t-il en entrevue. Nous vivons dans une période où nous sommes témoins de nombreux changements dans la façon dont la musique est consommée, mais nous ne pouvons pas débarquer du bateau. La musique classique ne mourra jamais. Assisterons-nous encore à des concerts dans 50 ans ? Je ne le sais pas. Que le genre devienne marginal ? Je n’y crois pas. »

Cette conviction, cette fièvre, il la transmet depuis 2004 à ses étudiants de l’Université de Montréal. Il souhaite surtout qu’ils acquièrent une certaine rigueur, notamment quant à la pulsation, et qu’ils apprennent à développer des outils qui leur permettront de mieux décrypter les subtilités d’une partition. S’il s’est lui-même mis au piano à 7 ans, comme tant d’autres, il a choisi consciemment à 17 ans d’embrasser la profession : « Je sentais que, d’une façon ou d’une autre, je pourrais tirer mon épingle du jeu, y évoluer. » Il reste persuadé que des études musicales ne sauraient jamais se révéler « perdues », même si l’interprète en formation décide un jour de changer de branche. « Jouer du piano avec passion est l’une des choses les plus difficiles que l’on puisse réaliser, il n’y a rien d’ordinaire là-dedans. La pratique d’un instrument peut être quelque chose de très exigeant, mais qui permet d’évoluer à plusieurs égards. »

Liszt demeure l’un des compositeurs qui l’interpellent, mais il ne trône pas seul dans son panthéon personnel : « C’est important d’interpréter un style musical qui aille bien avec son physique, la façon dont l’interprète ressent les choses. J’ai une estime sans bornes pour Brahms et Beethoven, je considère Mozart comme un être supérieur et Bach est un dieu. Il représente la fusion parfaite entre le contrôle de l’écriture et la densité émotionnelle du contenu. Même si je ne le joue pas souvent en concert, je fréquente Bach pour moi : la Passion selon saint Mathieu, les concertos… Il y a une telle variété dans le Clavier bien tempéré que ce serait suffisant pour résumer l’art musical occidental. »

Quand cela s’avère possible, il aime orienter ses programmes de façon thématique, mais recherche avant toute chose un équilibre entre les pages connues et les découvertes. Ainsi, à l’automne, il greffait aux Funérailles et à Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt des Préludes de Nino Rota et la Première Sonate d’Erich Korngold. Ces deux dernières œuvres font partie d’un premier enregistrement solo, paru en septembre, qui comprend également la redoutable Etude Fantasy de John Corigliano.

Si une tournée québécoise centrée autour de ce programme est prévue en 2012, on pourra entendre le pianiste d’ici là au Festival de musique de chambre d’Ottawa et au Rendez-vous musical de Laterrière dans Khatchatourian et Bartók, ainsi qu’au Palais Montcalm de Québec avec l’Orchestre de la francophonie. Il y interprètera alors le mythique Troisième Concerto de Rachmaninov, « défi pianistique et musical énorme », souvent dénaturé par les concurrents des concours internationaux, dont il espère « faire ressortir la grandeur et la profondeur ».

Encadré 

Au fil d’une carrière prolifique, Jean Françaix abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Mouvements courts, pétillants, écriture brillante, délicatesse dans le phrasé et invention mélodique : autant d’outils avec lesquels il s’exprime et se renouvelle, tout en maintenant une personnalité musicale remarquablement forte. « Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition, disait-il. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! ». Les œuvres présentées sur le CD Découverte permettent d’apprécier l’unité stylistique d’une production en apparence disparate. « On a dit de mes œuvres qu’elles étaient faciles. Ceux qui le prétendent ne les ont sûrement pas jouées eux-mêmes : à moins qu’ils ne soient Arthur Rubinstein, ils ne se rendront pas à la fin de la troisième mesure. »
Jimmy Brière est rejoint par deux complices, le clarinettiste Guy Yehuda et l’altiste Yuval Gotlibovich, avec lesquels il ressent une « chimie musicale très forte » et a remporté en 2004 la médaille d'or du Concours de musique de chambre Fischoff. Il admet vouer une affection profonde à ce répertoire intime : « C’est un plaisir et une douceur d’avoir autour de soi des instruments qui soutiennent les sons, qui nous donnent l’impression d’être comme eux. Cette expérience musicale est irremplaçable et le répertoire génial. »

La Scena Musicale, juin 2011