Les Atrides : s’abreuver à la source

Une épopée mythique, sanglante, aux multiples rebondissements, transmise par la parole de quatre auteurs grecs anciens. Un lieu au passé chargé d’histoire, somptueusement mis en valeur par des éclairages spectaculaires. Une mise en scène brillante. Un habillage musical particulièrement prégnant. Les Atrides, dans l’assemblage proposé par le Théâtre Point d’orgue, mis en scène par Louis-Karl Tremblay, présenté dans divers lieux de l’Église Saint-Jean-Baptiste par 26 comédiens et 7 concepteurs, pourrait bien se révéler l’événement coup de poing et coup de cœur de la saison.

En près de quatre heures (entracte incluse) qui passent à toute vitesse, le spectateur suit l’histoire de cette famille maudite. Régicide, matricide, inceste, vengeance, guerre, folie, rien ne lui sera épargné. Librement adaptée d’Euripide, d’Eschyle, de Sophocle et de Sénèque, la saga possède un souffle d’une rare cohérence. Soulignons ici le travail d’assemblage méticuleux de Louis-Karl Tremblay et son complice Mathieu Leroux, qui donnent à entendre un texte riche, dense, pourtant jamais obtus, dans un français relevé qui évite les écueils de l’enflure, les dérapages, les télescopages et autres libertés que l’on aurait pu être tenté de prendre pour « moderniser » le propos. Les costumes contemporains de Fannie Breton-Yockell, conçus pour attirer le regard et canaliser la lumière, et quelques projections vidéo se révèlent bien suffisants pour ancrer le tout dans le 21^e siècle.

Les zones de jeu sont habilement circonscrites et permettent au public de s’approprier un point de vue et une écoute qui diffèrent lors de chaque déplacement. Les acteurs projettent bien leur voix dans ce grand vaisseau et utilisent l’espace adroitement (qu’ils jouent sur les bancs ou dans les allées, dans les galeries ou sur l’autel). On notera peut-être tout au plus un « trou noir » acoustique dans la première pièce, « Atrée », toutes les paroles étant prononcés côté jardin semblant se dissiper avant de se rendre aux oreilles. Preuve en est que la voix de Luc Morissette, incarnant le personnage récurrent du vieillard, parfaitement intelligible lors de toutes ses présences, disparaissait ici. Si aucune faiblesse majeure ne vaut d’être relevée dans la distribution, soulignons néanmoins l’incroyable présence scénique de Benoit Drouin-Germain en Oreste (qui avait déjà séduit dans Yellow Moon – La Ballade de Leila et Lee), l’intensité d’Émilie Cormier en Électre, la majesté olympienne de Stéphanie Cardi qui rappelait par moments l’élégance de Maria Callas en Clytemnestre et le duo constitué de Frédéric Blanchette et Simon Boudreault (Agamemnon et Ménélas). 

Des rouleaux de papier kraft deviennent tour à tour étendards, tapis, voiles, armes. Froissé, le matériau suggérera l’aride paysage de Tauride, les sépultures de ceux morts à Troie. Pouvait-on trouver meilleure image que cette page blanche qui se transforme sous nos yeux pour démontrer la modernité intrinsèque de cette histoire plus de deux fois millénaire? 

Tout au long de cette soirée, j’ai eu l’impression de communier à la source même du théâtre, de ressentir le privilège de me réapproprier les codes du genre, de retrouver son côté magique, parfois mystique. On souhaiterait que cette production puisse partir en tournée, que d’autres lieux de culte plus ou moins désaffectés soient réinvestis par la puissance de ce texte, par la pertinence de cette mise en scène. Du théâtre pour tous qui refuse le nivellement vers le bas; le parti pris est devenu trop rare pour qu’on ne le salue pas.

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La fureur de ce que je pense : chronique d’un suicide annoncé

Impossible de ne pas sortir ébranlé de La Fureur de ce que je pense, collage de textes de Nelly Arcan, projet engendré et développé par la comédienne Sophie Cadieux dans le cadre de sa résidence à l’Espace Go. Impossible d’oublier la scénographie éblouissante d’Antonin Sorel, la robe sculpturale de Catherine Gagnon portée par Évelyne de la Chenelière, la musique particulièrement riche d’Alexander MacSween, les éclairages de Mikko Hynninen, qui tantôt enveloppent, tantôt dénudent. Impossible surtout d’ignorer les mots de Nelly Arcan, aussi tranchants quatre ans après sa mort que lorsqu’ils ont été écrits – crachés –, autant de coups au plexus, de constats parfois froids, mais jamais cliniques, sur l’impossibilité pour l’auteure, pour la femme contemporaine, de s’inscrire entièrement dans cette société régie par l’image.

On comprend que, dès le « je » initial posé sur la page, le destin de Nelly Arcan était scellé. Quand elle nous explique que la première chose qu’elle a faite en emménageant dans son nouvel appartement a été de planter un clou auquel se pendre, on réalise que cette phrase contient toutes les autres, clou que l’on peut percevoir comme une référence – directe ou indirecte – à celui de Tchékhov. L’auteure se savait condamnée dès le premier paragraphe. Les mots ont simplement servi à tenir la mort à distance un temps encore. En s’enlevant la vie, elle a libéré son œuvre, peut-être dans l’espoir que d’autres y communient. Il reste néanmoins très troublant qu’une salle archicomble choisisse de se prosterner devant un tel autel.

Les textes de Nelly Arcan ont été habilement découpés, assemblés et mis en scène par Marie Brassard pour s’articuler autour de sept grands thèmes, l’un esquissé en filigrane par la danseuse Anne Thériault (le chant perdu), six exposés par des comédiennes prisonnières d’une pièce : chambres du motel crade dans lequel officiait Cynthia, la narratrice de Putain, cages dans lesquelles s’exhibent les prostituées d’Amsterdam, prisons de chair, de l’esprit. Incapables d’en sortir, elles disent, elles chuchotent, elles hurlent, elles psalmodient, prêtresses de la mort, statues de sel, femmes de sang. Un cube s’éclaire, les autres disparaissent dans la pénombre ou dans la noirceur; une facette de Nelly Arcan prend alors vie. Cette partition aux lignes qui semblent fuir dans toutes les directions ne devient pourtant entièrement intelligible que si l’on superpose chaque voix aux autres, que l’apparente horizontalité du propos a besoin de s’ancrer ici et là comme une cadence imparfaite, à travers un mantra énoncé à l’unisson par le chœur ou un geste qui se décompose, se démultiplie en une étonnante musique de chambres. Si les sept interprètes défendent bien la partition qui leur a été assignée, certaines planent au-dessus des autres, notamment Johanne Haberlin, qui nous offre un « chant du sang » parfaitement calibré et Monia Chokri, absolument ensorcelante dans le dernier segment de la pièce.

« Le temps de la représentation, un sens est donné à ma vie, résume Nelly Arcan dans Burqua de chair. Je pleure et c’est encore dans un théâtre que je pleure. Mes pleurs sont entendus par une foule formée de spectateurs de moi-même ». L’auteure se serait sans doute reconnue dans ce portrait protéiforme, ce pas de deux parfois trouble entre le théâtre et l’au-delà. Dommage qu’il ne pouvait être rendu possible que par son ultime sacrifice.

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Beauty remained… : la beauté dans tous ses états

Au fil des ans, Robyn Orlin a souvent traité des aberrations de la vie en Afrique du Sud (née à Johannesburg, elle vit à Berlin depuis 10 ans), de l’axe Nord-Sud, des injustices sociales. Si son œuvre s’inscrit essentiellement dans une volonté de dénonciation, Beauty remained for just a moment then returned gently to her starting position se veut une création plus ludique, qui fait voler en éclats le quatrième mur en misant sur la participation du public, qui accompagne les interprètes dans leur improbable quête de beauté. Multidisciplinaire, le spectacle se veut mariage (de cœur plutôt que de raison) entre théâtre, performance, musique et danse. Julia Burnham se relève particulièrement charismatique en maîtresse de cérémonie et les danseurs de Moving into Dance Mophatong débordent d’une énergie contagieuse, sur scène aussi bien que dans les allées, alors qu’ils interpellent les spectateurs.

Chercher la beauté, mais autrement : mission condamnée à l’échec? Non pas quand Robyn Orlin s’en mêle. Les bouteilles d’eau offertes à l’entrée (non liées aux problèmes d’eau potable rencontrés par la ville) ont ainsi servi d’instruments de musique, le public étant invité à produire trois séries distinctes de son (du gargarisme au « ha » béat), avant de transformer les bouteilles en projectiles qui viendraient joncher le plancher de la scène.

Le spectacle a proposé ensuite une série de tableaux, dans lesquels le soleil africain joue un rôle de soutien essentiel, tantôt parlés, tantôt chantés, tantôt dansés. Intégrant des notions de danse urbaine à certaines figures plus traditionnelles, le langage chorégraphique séduit immédiatement et l’on souhaiterait s’y perdre plus profondément, sans constamment devoir se plier à une digression. Mais cela nous aurait empêché de rire aux éclats quand l’un des interprètes appelle Dieu sur Skype pour disserter sur la beauté ou Burnham, dépouillée de son tutu par un autre danseur, décide de s’en concevoir un nouveau, en empruntant de gré ou de force des t-shirts d’hommes assis dans la salle (qui ont pu se rhabiller une fois le numéro terminé).

Le tout se veut excentrique – comme ces magnifiques vêtements de Marianne Fassler, créés à partir de matières recyclées –, bon enfant, protéiforme, déstabilisant, imparfait comme la vie. Et si la beauté au fond était au cœur de nous, qu’elle ne pouvait être apprivoisée que de façon fragmentaire?

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Sherlock Holmes : pas si élémentaire

Menant une carrière plus qu’intéressante à Hollywood, l’acteur montréalais Jay Baruchel remonte pour la première fois sur les planches depuis l’école secondaire dans le rôle-titre de Sherlock Holmes de Greg Kramer. Il exsude la suavité et l’assurance presque arrogante du mythique détective londonien. Il possède également ce côté légèrement décalé – qui faisait tout le charme du film Le Trotski d’ailleurs – qui rend le personnage instantanément crédible et attachant. Pourquoi alors ai-je eu l’impression que, malgré de nombreuses qualités, la pièce ne lève pas entièrement, qu’elle n’a pas atteint son plein potentiel expressif? L’ombre de l’auteur, Greg Kramer, mort des suites d’une longue maladie aux premiers jours des répétitions, aurait-elle été trop oppressante? A-t-on refusé les ajustements – qu’il aurait sans doute lui-même pratiqué, surtout qu’il se destinait le rôle de Lestrade – de peur d’être accusé de trafiquer son œuvre?

La mise en scène volontiers éclatée d’Andrew Shaver s’avère souvent délicieuse, par exemple lors de cette scène dans laquelle Lady Irene St. John raconte l’enlèvement de son mari, et que les personnages secondaires miment et exagèrent ses paroles, très Charlie Chaplin, ou de cette conversation entre Holmes, Watson et Lady Irene dans le train, les trois changeant de place à chaque fondu au noir. Les projections vidéo de George Allister et Patrick Andrew Boivin, souvent spectaculaires, permettent de passer d’un lieu à l’autre, d’une atmosphère à l’autre (quel beau tableau que ce Londres sous la pluie), dans une esthétique certes plus postmoderne que tournant du 20^e siècle, soutenue par une trame sonore très présente de Jesse Ash.

 La distribution ne dénote aucune réelle faiblesse, outre peut-être l’accent de la tenancière de la fumerie d’opium Orchid (Deena Aziz), des plus hétéroclites. Le Moriarty de Kyle Gatehouse, sanglé dans un fabuleux habit rouge (signé Laurence Mongeau), possède une authentique densité de supervillain, à la fois scélérat et altier, et est superbement secondé par Graham Cutbertson dans le rôle de Moran. Gemma James-Smith en Lady Irene dispose d’une belle polyvalence de registre et son regard d’une incroyable expressivité se prête bien aux côtés « débuts du cinéma » de la production. La galerie de personnages secondaires suscite souvent le rire. Jay Baruchel, quand il ne joue pas pour la caméra (avait-on vraiment  besoin d’intégrer ces clins d’œil?) campe un Sherlock Holmes plutôt convaincant, même s’il semble parfois dépassé par son texte. Karl Graboshas se révèle un Watson à la hauteur, perpétuellement décontenancé par cet être étrange qu’il découvre. (Belle idée du dramaturge d’ailleurs d’intégrer l’analyse des forces et faiblesses de Holmes, telle qu’on peut la découvrir dans Étude en rouge!)

On voudrait aimer la production sans réserve, comme lorsque l’on découvre pour la première fois le canon holmésien. Pourtant, on ne réussit pas à s’intéresser totalement à cet enlèvement d’un membre du parlement sur toile de fond de la guerre de l’opium, la chasse aux indices de Holmes se trouvant constamment interrompue par une digression. On sort du Segal Centre avec une impression de rendez-vous théâtral légèrement manqué, mais avec une envie de relire Sir Arthur Conan Doyle.

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Jeanne d'Arc au bûcher

« Je rêve d'une collaboration qui parviendrait à être si totale que, souvent, le poète pensât en musicien et le musicien en poète, pour que l'œuvre issue de cette union ne soit pas le hasardeux résultat d'une série d'approximations et de concessions, mais l'harmonieuse synthèse des deux aspects d'une même pensée. » (Arthur Honegger)

Arthur Honegger

Né au Havre le 10 mars 1892

Mort à Paris le 27 novembre 1955

Jeanne d’Arc au bûcher

Membre du Groupe des Six, le compositeur suisse Arthur Honegger peut de prime abord sembler difficile à cerner tant son œuvre se révèle multiple. Fasciné par la transformation de la société dans laquelle il vivait, il a aussi bien composé pour le théâtre, la radio, le cinéma (il a notamment collaboré avec Abel Gance), que pour la salle de concert. Toute sa vie, il se sentira à la fois porté par les influences germanique (Beethoven, Bach, Reger) et française (Debussy, Schmitt), sans oublier Stravinski, à qui il consacrera d’ailleurs un essai en 1939.

Il connaîtra d’abord le succès avec Le Roi David en 1921 (pièce de René Morax qu’il transformera en oratorio en 1924), mais entrera de plain-pied dans la célébrité en 1923 avec Pacific 231, dédié à la locomotive à vapeur éponyme. Il faudrait ajouter également la tragédie musicale Antigone (sur un livret de Cocteau) et bien évidemment Jeanne d’Arc au bûcher, entendu aujourd’hui.

Au fil des ans, Honegger avait accepté à plusieurs reprises des commandes, notamment d’Ida Rubinstein, ex-danseuse des Ballets russes (inspiratrice d’un certain Boléro). Dans la deuxième moitié des années 1920, il avait ainsi composé à son invitation la musique de scène de L’impératrice aux rochers de Saint-Georges de Bouhélier et de Phaedre de Gabriele d’Annunzio, un ballet sur des orchestrations de Bach et le mélodrame Amphion en collaboration avec le poète Paul Valéry. Le succès se fait attendre cependant et, déçu, Honegger écrira un article, « Pour prendre congé », qui commence en ces termes : « Ce qui est décourageant pour le musicien, c'est la certitude que son œuvre ne sera pas entendue et comprise selon ce qu'il a conçu et tenté d'exprimer. » Il y annonce son retrait, au moins temporaire : « Il y a tout un monde nouveau qui veut prendre conscience de lui-même, se chercher, se définir, s'exalter dans des formes esthétiques nouvelles. C'est à lui qu'est désormais limitée ma passion. Je préfère l'échec dans cette tentative à la paresse satisfaite des formes consacrées et des habitudes acquises. »

Ida Rubinstein agira de nouveau comme fée-marraine, quand elle mettra Honegger en contact avec Paul Claudel, afin de narrer en musique l’histoire de Jeanne d’Arc, tâche qui occupera le compositeur pour la majeure partie de l’année 1935. Dans Je suis compositeur, Honegger souligne que les indications de Claudel étaient d’une précision limpide : « Il suffit d’écouter Claudel lire et relire son texte. Il le fait avec une telle force plastique, que tout le relief musical s’en dégage, clair et précis, pour quiconque possède un peu d’imagination musicale. […] L’apport de Claudel a été si grand que je ne me reconnais pas comme l’auteur véritable, mais comme un simple collaborateur. »

Ce « collaborateur » saura tout de même imaginer un ensemble possédant un caractère unique, à la fois orchestral, soliste et choral. On retrouve aussi bien dans cet oratorio des rôles parlés (Jeanne d’Arc et son confesseur le frère Dominique) que des rôles chantés (Marguerite  et Catherine), un chœur mixte, un chœur d’enfants, un orchestre augmenté qui comprend notamment trois clarinettes de tonalités différentes, trois saxophones, quatre trombones, deux pianos, un célesta et la présence des Ondes Martenot.

L’œuvre devant en principe être présentée dès la composition achevée, mais les représentations se verront constamment ajournées et le projet initial abandonné. L’oratorio finira par être créé à Bâle en mai 1938, sous la direction de Paul Sacher, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne. Ce n’est qu’en 1950 qu’elle entrera à l’Opéra de Paris et sera donnée dans une quarantaine de villes.

Au début de la pièce, Jeanne est attachée au bûcher. Un chien hurle dans la nuit, messager de l’enfer (long glissando sur quatre octaves aux Ondes Martenot); un rossignol répond, signe d’espoir. Descendu du ciel pour réparer l’injuste jugement, Frère Dominique se met à raconter la vie de Jeanne, comme si elle défilait devant les yeux de la condamnée.  Elle se verra d’abord livrée aux bêtes, à la foule, puis, présentées en un ballet, les figures du jeu de cartes s’animeront pour symboliser les marchandages dont Jeanne sera victime. Dans la nuit, des cloches sonneront, sainte Catherine et sainte Marguerite lui prodigueront de l’espoir. Tumultueux et divisé (le Nord, pays du blé et du pain, et le Midi, pays du vin), le peuple se dirigera vers Reims pour assister au sacre du roi. Jeanne reverra son enfance, proclamera sa foi ardente, et se retrouvera de nouveau au bûcher, son supplice étant alors consommé.

Honegger conçoit un spectacle qui réunit les vertus de l’oratorio et de l’opéra.  Qu’elle soit chantée ou parlée, chaque syllabe est employée en fonction de son potentiel harmonique et rythmique, les règles de prosodie se trouvant transcendées par des déplacements d’accents. Par exemple, dans « L’épée de Jeanne », le compositeur réussit une fusion remarquable entre voix parlée et chantée, alors que Jeanne et le Frère Dominique se remémorent le pays de l’enfance et que le chœur entonne une douce mélopée, bouches fermées. Honegger s’y dépasse au niveau de l’orchestration.  Le timbre si particulier des Ondes Martenot évoque Yblis, grondant au fond des enfers, mais accompagne également Jeanne quand elle s’exclame que Dieu est le plus fort, se mêlant aux saxophones dans la scène finale pour introduire le chœur : « Louée soit notre sœur Jeanne qui est debout pour toujours comme une flamme. » Elles servent aussi à représenter le feu qui brûle et la fumée qui étouffe, en plus de remplacer les cloches, avec le célesta, les deux pianos et les contrebasses ou encore imitent la voix de l’âne dans « Jeanne livrée aux bêtes ». Le spiritualisme d’Honegger lui inspirera nombre de moments bouleversants pour l’auditeur, notamment cette sublime mélodie qui monte vers le ciel à la fin de l’œuvre : « Personne n’a de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu’il aime! »

L’œuvre connaîtra dès sa création le succès, même si certains reprocheront l’anachronisme flagrant à utiliser des rythmes et syncopes de jazz. Le temps finira par faire son tri et il est intéressant de se pencher sur la perception du critique allemand H.H. Stuckenschmidt en 1968 (30 ans après la première donc), après une interprétation dirigée par Ernest Ansermet à Hambourg : « Ni drame, ni opéra, ni ballet, ni mélodrame, elle réunit pourtant en elle ces quatre genres. La musique utilise de très anciens chants et danses populaires, à côté de formes polyphoniques, de morceaux symphoniques, d’harmonies atonales et de sonorités d’ondes Martenot pour le hurlement du chien infernal. S’élevant bien au-dessus de l’idée d’une unité extérieure de style, Honegger suit la loi de l’expression et de la voix intérieure. Sans doute, dans cette suite de tableaux durant près de cinq quarts d’heure les hauts et les bas s’enchaînent de manière brutale. Dans les séquences où éclate le drame on perçoit le pathos de Wagner, que Honegger a aimé, et la sûreté d’effets du compositeur expérimenté de musique de film. Il y a des endroits, en particulier dans les champs enfantins, où la frontière entre dramatisme et sentimentalité est transcendée. Pourtant l’œuvre est du grand art exprimé par des moyens simples. C’est le travail d’un musicien qui a le droit de se compter au nombre des honnêtes gens… »

OSM 28, 30 mai et 1er juin