Theatrum mundi

« Le monde entier est un théâtre Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
Shakespeare, Comme il vous plaira

Contrairement à la dramaturgie classique, le théâtre baroque ne privilégie pas l’analyse intellectuelle ou la recherche de la vraisemblance, mais bien plutôt le ressenti de l’émotion et la transmission des multiples facettes de la perception – le mot baroque ne vient-il pas du terme portugais qui évoque la forme irrégulière d’une pierre, d’une perle? Il se veut aussi un théâtre qui favorise le paradoxe et promeut l’illusion. Le comédien et le personnage incarné par ce dernier deviennent reflets du spectateur leurré, lui-même acteur plus ou moins conscient de l’univers.

La féerie et le fantastique imprègnent presque tous les spectacles montés en Angleterre à cette époque, l’illusion permettant de révéler la vérité et provoquant une habile mise en abyme chez le spectateur. Grâce au deux ex machina, les dieux descendent littéralement du ciel, prêts à sauver le héros des dangers extrêmes ou des imbroglios les plus absurdes. Mouvement, contradiction, opposition sont favorisés par une palette expressive qui passe rapidement d’un sentiment à l’autre, souvent avec excès, unique ruban à deux faces sur lequel se chevauchent authenticité et mensonge, réalité et rêve, vie et mort.

L’Angleterre de la seconde moitié du 17e siècle boude encore l’opéra à l’italienne et lui préfère des formes hybrides, souples, tributaires du masque élisabéthain, mélange de poésie, de musique, de danses, de chants et d’interludes musicaux. On y pratiquera notamment un genre hybride, le semi-opéra, qui favorise l’alternance de scènes parlées et de fragments musicaux reliés les uns aux autres par une logique parfois toute relative, l’action théâtrale se muant en chant aux moments décisifs.

Musicien particulièrement polyvalent, Henry Purcell (dont on célébrait le 350e anniversaire de naissance en 2009 ) abordera pratiquement tous les genres musicaux avec un même talent. Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il touche le domaine de la musique de scène que son originalité et sa réussite s’avèrent les plus éclatantes. Pendant la quinzaine d’années qui précéderont son décès hâtif à l’âge de 36 ans, l’« Orphée britannique » travaillera à une quarantaine de musiques de scène, à des semi-opéras et à son unique opéra Didon and Aeneas.

Montée en 1692, la fastueuse production de The Fairy Queen se veut une relecture libre du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Les pages orchestrales aident à camper les personnages, développer les chassés-croisés amoureux, intégrer des séquences dansées et souligner l’univers féerique qui imprègne cette comédie. Dans cette partition, sa plus longue pour la scène, l’invention mélodique, rythmique et instrumentale de Purcell semble atteindre un véritable sommet. L’orchestration plus fournie permet au compositeur de démontrer son imagination dramaturgique, alors que sons sens des textures s’exprime admirablement grâce à une palette des plus somptueuse, trompettes, hautbois, flûtes et timbales magnifiant le propos de la trame narrative.

L’année suivante, Purcell collabore à deux reprises avec William Congreve. Il signe ainsi la musique de The Double Dealer, pièce qui traite elle aussi des jeux de l’amour et de The Old Bachelor, qui multiplie les quiproquos. Purcell associe au texte de Congreve une ouverture en quelques mouvements, ainsi qu’une série de danses, particulièrement achevées, qui reprennent certains des sentiments évoqués par les comédiens.

Basé sur une version révisée – ou plutôt charcutée par Thomas Shadwell, rival de John Dryden – d’un opus vaguement alambiqué de Shakespeare, Timon of Athens se voit augmentée d’un masque, complété par Purcell en 1694. Un « curtain tune » est aussi intégré à la partition, vraisemblablement utilisé comme trame de fond au quatrième acte. Le malheur a frappé le héros qui, devenu misanthrope, choisit la réclusion. La musique déborde d’agitation et de détresse, les progressions harmoniques, les dissonances et la pulsation rythmique venant renforcer cet état d’esprit.

L’année de sa mort, Purcell travaille à Abdelazar, or The Moor’s Revenge, tragédie de la dramaturge Aphra Behn, figure essentielle de la scène théâtrale anglaise d’alors. Le « Rondeau » tiré de cette suite de neuf pièces reste l’un des plus connus du compositeur, Benjamin Britten l’ayant développé dans son Young Person’s Guide to the Orchestra.

Le programme de ce soir est complété par quelques pages de The Inchanted Forest de Francesco Geminiani (1687-1762), remarquable violoniste, considéré à son époque l’égal de Corelli. Cette pantomime, prolongement du Gerusalemme liberata de Tasso – poème ayant également inspiré les opéras Rinaldo, Armida et Tancredi de Handel –, a été créée au Palais des Tuileries en 1754. Richement orchestrée, l’œuvre se révèle essentiellement atmosphérique.

Notes de programme pour les concerts de l'Orchestre baroque Arion en février, consacré à la musique de scène de Purcell et Geminiani