Réduite à quatre productions, la saison 2011-12 se
dessinait comme une étape de consolidation des assises financières de la
compagnie, la présentation de trois opéras parmi les plus aimés du répertoire, Le Nozze di Figaro de Mozart, Il Trovatore de Giuseppe Verdi et Faust de Charles Gounod, promettant une
assistance assurée. Seule intriguait peut-être la première québécoise de Rusalka
d’Antonín Dvořák. Les attentes semblent faites pour être trompées, grâce à une
réappropriation d’œuvres que l’on croyait connaître par cœur et un travail
concerté de direction (dans le Mozart et le Gounod particulièrement) et une
utilisation judicieuse de la technologie (dans le Dvořák).
Le Nozze di Figaro : une folle
production
L’Opéra de Montréal
frappe fort avec cette première production, menée tambour battant grâce à la mise
en scène de Tom Diamond, d’une efficacité redoutable même si elle ne cherche
pas à étonner. Nul moment d’ennui dans ce spectacle de pourtant près de trois
heures, l’œil et l’oreille étant constamment sollicités. On alterne entre
drôlerie contagieuse – les physionomies des interprètes magnifiées ne tombant
pourtant jamais dans la caricature – et densité des sentiments. Les
éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe soutiennent efficacement la
narration, notamment dans la scène au jardin, alors que Susanne et la comtesse
inversent les rôles.
Les décors minimalistes
d’Allen Charles Klein, réutilisation (avec quelques ajouts ponctuels) de ceux
de la production de 2003, sont constitués d’une série de panneaux percés de
portes, dont on perçoit les armatures, qui redéfinissent les espaces au fur et
à mesure des différentes scènes. Une fois retournés, au quatrième acte, ils
deviennent avec succès un jardin décoré de statues (dont celle de Mozart). Ils
nous laissent aussi entrevoir les personnages dès qu’ils sortent des coulisses,
désacralisant avec bonheur les poncifs généralement associés à l’opéra. Deux
tables de loi reprenant la Déclaration universelle des droits de l’homme se
veulent saine distanciation et rappel des mouvements contestataires de cette
fin du XVIIIe siècle.
Vocalement, le plateau
séduit. Robert Gleadow campe un Figaro au timbre admirable et à la personnalité
affirmée. Hélène Guilmette propose une Susanna éblouissante, qui sait
transmettre à la fois la souplesse du texte et le charme du rôle. Philippe
Addis en comte Almaviva démontre de nouveau une large palette de registres
expressifs, notamment dans son « Vedro mentr’io sospiro » du 3e
acte, quand le comte réalise qu’il a été floué. Si la voix de Nicole Cabell en
comtesse reste magnifique, on aurait souhaité qu’elle demeure moins souveraine
et nous laisse deviner les déceptions amoureuses vécues par son personnage.
Julie Boulianne, dont le mezzo-soprano lumineux est parfaitement adapté au
personnage du page, illumine la scène à chacune de ses apparitions.
Rusalka : céder à l’enchantement
Peut-on séduire un public parfois frileux avec la
première québécoise d’un opéra que les amateurs d’art lyrique connaissent à
travers son seul « air à la lune », entendu dès le premier acte ?
Oui, si l'on en croit ce spectacle produit avec
le Minnesota Opera et le Boston Lyric Opera, réussi[p1] à
plus d'un niveau. Grâce à une technologie efficace, composée d'un dispositif de
panneaux à diodes électroluminescentes (DEL) qui permet la projection (sur les
trois surfaces verticales et le plancher) de multiples éléments visuels, la
scénographie somptueuse de Wendall K. Harrington projette d'emblée le spectateur
dans un univers parallèle, entre profondeur des fonds marins et touffeur de la
forêt o, entre jour et nuit, entre rêve et réalité. Alors que la nature semble
littéralement prendre vie devant nos yeux au premier acte, à travers une
multiplicité de couleurs chatoyantes, le monde cruel des hommes du deuxième
acte se décline en noir, gris et blanc, exception faite de la robe flamboyante
de Rusalka. (Les autres costumes signés Kärin Kopischke ont paru nettement
moins convaincants, en particulier cette robe à ailes qui transformait Rusalka
en papillon plutôt qu’en créature aquatique.) La mise en scène d'Eric Simonson (reprise à Montréal par
Bill Murray) table d’ailleurs sur la dichotomie entre les deux univers. On peut
ainsi voir le roi des profondeurs Vodník agir en parallèle de la foule des
invités ou le fond de scène se « fendre » pour laisser les abysses
pénétrer dans le château du prince. Cet encadrement visuel permet
également de mieux délimiter l’aire de jeu, facilitant des superpositions entre
avant-plan (quand Rusalka hésite avant de se présenter au bal, par exemple) et
arrière-plan (alors que des danseurs évoluent derrière un tulle). Les chanteurs
peuvent aussi plus facilement projeter leur voix, l'action se déroulant plus
près du spectateur.
Au sein de la distribution internationale, il faut
saluer la présence scénique de Kelly Kaduce en Rusalka qui habite les lieux,
même quand elle assiste, impuissante et muette, à la trahison de son bien-aimé,
la puissance remarquable d'Ewa Biegas dans le rôle de la princesse étrangère et
l'aplomb de Robert Pomakov en roi des eaux. Khachatur Badalyan n'aura pas
réussi à convaincre en prince, peinant par moments à donner une crédibilité au
personnage et à s'extraire de la pâte sonore de l'Orchestre métropolitain, mené
par un John Keenan attentif.
Il Trovatore : une soirée parmi
d’autres
Cette production ne passera certes pas à l’histoire.
Hiromi Omura, dont la Butterfly avait pourtant enflammé l’imaginaire des
mélomanes en 2008, propose une Leonora vraisemblable, mais qui manque de relief
et de charisme. Laura Brioli, en gitane Azucena, séduit davantage. Dans le
rôle-titre, en remplacement du Britannique Julian Gavin, le ténor coréen
Dongwon Shin offre une performance cohérente, mais demeure en surface du
personnage. On a de plus peine à détester le baryton canadien Gregory Dahl dans
le rôle du « méchant frère », son jeu se révélant beaucoup trop
lisse.
Le décor dégarni mise essentiellement
sur les lignes verticales : colonnes effilées, panneaux de treillis,
cyprès, volumes souvent magnifiés par les éclairages d’Anne-Catherine
Simard-Deraspe. La mise en scène d’Oriol Tomas, qui avait pourtant ébloui la
saison dernière dans la production de l’Atelier lyrique du Consul de Menotti, demeure excessivement sage. Les combats d’épée
paraissent artificiels, les foules s’enlisent, les solistes se figent dans des
poses convenues. En opposition, la surenchère de mouvements des danseurs laisse
perplexe, tout comme cette scène de bain d’un soldat à l’avant-scène au début
du 3e acte ou comment Leonora aurait pu un seul instant confondre
Manrico et Luna, la pénombre n’existant pas alors sur scène. Heureusement, on
aime Il Trovatore pour ses airs et sa
partition somptueuse ; le reste sera vite oublié.
Faust : pour la double narration
Dans cette
dernière production de la saison, le metteur en scène Alain Gauthier a
eu l'idée intéressante de juxtaposer Faust jeune et vieux, rôles habituellement
chantés par un même ténor, et de les offrir au duo père et fils de Guy et
Antoine Bélanger, le Faust âgé devenant témoin, le jeune illustrant quant à lui
l'action. Cela donne lieu à des moments efficaces, parfois touchants (quand le
père met la main sur l'épaule du fils à la toute fin de l'air « Salut,
demeure chaste et pure », par exemple). À d'autres, particulièrement lors
des circonvolutions amoureuses du 2e acte, on se demande pourquoi le
vieux Faust reste tapi côté cour pendant ces longues minutes. Certains airs se
trouvent ainsi découpés entre les deux, choix viable si les deux timbres
avaient été de nature égale et que l’accentuation de Guy Bélanger avait été moins
erratique.
Le roi de la soirée demeure incontestablement la
basse russe Alexander Vinogradov, qui campe un Méphistophélès époustouflant, à
la fois puissant et subtil, parfaitement incarné, au point de vue physique
(gestes de la main, cambrures, maintien) et émotionnel. Sardonique,
sarcastique, terriblement humain, il brûle les planches à chaque apparition.
Mary Dunleavy incarne une Marguerite idéale, à la voix assurée et bien timbrée,
qui sait transmettre aussi bien la naïveté du personnage que son désabusement
et sa folie au dernier acte. Étienne Dupuis, en Valentin, tire son épingle du
jeu, surtout dans son dernier air. Emmanuel Plasson obtient de l'Orchestre
métropolitain un accompagnement sensible si parfois imparfait, au service des
chanteurs et d’un chœur particulièrement bien préparé, toujours en mouvement.
Le décor d’Olivier Landreville, une série de sections
de bibliothèques permettant de définir d’autres volumes, que ce soit la
taverne, le jardin, la chapelle ou même de découper au dernier acte l’espace en
deux pièces (la prison et la bibliothèque), se révèle efficace. Saluons en
terminant le remarquable travail d'éclairage de Martin Labrecque, qui sculpte
les volumes avec une grande dextérité. Qu’il transforme les têtes des
assistants de Méphistophélès en étranges vanités lors du prélude, juxtapose
rouge et bleu à la fin du premier acte, offre un habillage lumineux presque
angélique aux amants qui s’échangent des serments ou drape adroitement la scène
du combat dans la crypte de l’église, les faisceaux deviennent ici véritable
deuxième narrateur, pour le plus grand plaisir des yeux.
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