Wolfgang Redik

Le programme que vous dirigez est plutôt inusité et comprend la première montréalaise de la Symphonie de Voříšek Symphony et le Concerto pour violon en ré mineur de Mendelssohn, peu joué. Comment l’avez-vous élaboré?

Quand Kent Nagano m’a demandé de diriger ce programme, il a insisté pour que le répertoire soit différent – j’ai d’ailleurs cru comprendre que l’OSM joue souvent du répertoire non-standard. Il souhaitait également que le concert soit centré autour de la période classique.

Ma première rencontre avec le Voříšek a été très particulière. J'étais assis dans la voiture, alors que je parcourais une grande distance et j'ai soudainement entendu cette merveilleuse pièce. J'étais certain d’entendre Beethoven, mais ne pouvait identifier l’œuvre. Je me suis dit: « Je connais toutes les symphonies de Beethoven, quelle est donc cette pièce? » C'était il y a une quinzaine d’années. Depuis, j'ai eu la chance de la diriger à quelques reprises, et j'espère bien avoir la chance de le faire de plus en plus. Comme l’a avancé l’un de mes amis, « C'est le symphonie de Beethoven que Schubert n'a jamais écrite. »

M. Nagano voulait également que je joue un concerto pour violon. Pour être honnête, je n'aime pas trop jouer et diriger lors d’un même programme ; cela met une énorme pression ! C'est pourquoi j'ai placé le concerto en premier sur le programme, ce qui me permet ensuite de diriger. Les nombreuses œuvres symphoniques de Mozart sont si magnifiques que les sérénades sont souvent sacrifiées - même si la « Posthorn » est l'une des plus connues. J'aime cette musique parce qu’elle permet de mettre en lumière les qualités de l'orchestre. C’est d’ailleurs assez ironique que cette sérénade porte ce surnom, si on considère la longueur du solo de cor de postillon ; on devrait plutôt l’appeler une sérénade pour flûte ! Elle se rapproche de la façon dont j’approche Mozart, en tant que série de personnages différents.

Un peu comme si chaque mouvement devenait un personnage d’opéra…

Exactement.

Il ne doit pas exister de nombreux enregistrements du Voříšek et vous avez dû apprendre à connaître l’œuvre essentiellement à partir de la partition. Quels ont été certains des défis rencontrés?

Après cette rencontre en voiture, j’ai trouvé quelques vieux enregistrements d’orchestre tchèques, de piètre qualité. C’était plus important ici de trouver une bonne partition – ce que j’ai fait. Quand vous « découvrez » une pièce comme ceci, vous pouvez partir sur des bases entièrement nouvelles. Tout le monde connaît les symphonies de Beethoven et Schubert. Quand vous dirigez un opéra, vous devez réfléchir à la façon de le rendre unique. Ici, vous n’avez qu’à suivre cette magnifique musique – un peu comme vous le feriez avec une symphonie de Haydn moins connue. Je n’ai pas eu besoin de l’écouter encore et encore pour la connaître; j’ai dû l’écouter avec mon oreille interne, pour découvrir la meilleure façon de la transmettre.

Vous sentez-vous différent si vous jouez ou dirigez? Êtes-vous toujours le même?

Je suis toujours le même. Le chef d’orchestre est chanceux car il peut être plus neutre, surtout pendant les répétitions. Quand vous jouez, c’est plus difficile d’entendre les autres voix. Je ne peux pas dire que je préfère l’un ou l’autre, parce que j’ai grandi avec mon violon et c’est l’instrument avec lequel je peux très bien m’exprimer. J’ai rapidement décidé d’étudier la direction d’orchestre car cela m’intéressait. Un violon peut produire certaines couleurs, mais il y en a tant d’autres possibilités avec un orchestre – même petit – avec les couleurs, les conduites de voix… En tant que musicien, cela ne fait pas grande différence si j’ai ou non mon violon.

Vous êtes chambriste également. Cela teinte-t-il votre approche de la direction d’orchestre?

Au cours des 25 dernières années, j’ai passé 70 ou 80 % de mon temps à jouer de la musique de chambre. Quand vous examinez la Sérénade de Mozart, la différence entre les deux genres est bien mince. En musique de chambre, quand le deuxième violon ou l’altiste fait quelque chose qui vous inspire, cela peut affecter votre jeu. Quand un orchestre fait quelque chose différemment, la même chose se produit. J’imagine que l’on peut dire que j’ai une approche plutôt chambriste de la direction. Je ne dis pas que les répétitions doivent devenir une discussion ouverte, mais je pense que je donne aux musiciens la possibilité d’émettre leurs propres idées, surtout s’ils peuvent les démontrer avec leur instrument.

Que serait un concert idéal pour vous?

Je pense que ce serait quand quelque chose se produit à cause de la musique, qui rejoint tout le monde, musiciens comme public, que vous avez le sentiment qu'au moins un ou deux auditeurs ont compris ce que vous vouliez dire, que cela n'appartient qu'à ce moment précis. Je pense que ces instants soi-disant magiques – la seconde où ils arrivent – se résument au moment où quelque chose d’hors de l’ordinaire se produit, même si c’est une erreur. Vous avez à ce moment-là l'impression que les gens au fond de la salle l’ont senti, l’ont digéré. Parfois, cela dure deux minutes, parfois une demi-heure, idéalement toute une pièce. C’est intéressant aussi de jouer dans divers pays, avec des cultures différentes, car vous ne vivrez jamais l’expérience de concert de la même façon. C'est un défi constant pour n'importe quel musicien de trouver le moyen de partager sa vision. J’ai hâte de le vivre à Montréal.

Propos recueillis et traduits par Lucie Renaud