EMI Classics 3 41682 2.
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La Scena Musicale, décembre 2006
mercredi 27 août 2008
Leif Ove Andsnes. Horizons. A Personal Collection of Piano Encores
La Scena Musicale, décembre 2006
Le mage du piano
Inclassable, inégalable, inoubliable, Radu Lupu ravit depuis plus de 40 ans les auditoires du monde entier par son jeu ancré à la fois dans les profondeurs de l’instrument et l’âme du compositeur, une sensibilité musicale exceptionnelle, une facilité déconcertante mais d’une grande discrétion, une intériorité toute en subtilité et un don certain pour peindre des paysages sonores. Ses qualités pianistiques et son aura d’artiste secret le maintiennent dans une classe à part. Comme s’enthousiasmait un critique londonien, « il a les pianissimi célestes d’un Richter, les fortissimi retentissants d’un Guilels et les accords mystérieux et magiques d’un Cherkassky ». Mais si Lupu est l’un des géants du piano, il refuse toute publicité gratuite et décline systématiquement les entrevues depuis plus de 30 ans, considérant, peut-être avec raison, que ses mots ne pourraient rien révéler de plus que ce qu’il transmet, quelques soirs par année, à un public fervent. Quand on assiste à un récital de Lupu, on se glisse dans la salle presque sur la pointe des pieds, histoire de ne pas s’immiscer dans la transmission d’un nombre relativement restreint de chefs-d’œuvre du répertoire. « Le public vient à lui, il ne vient pas le chercher, il ne lui fait aucune concession », confirme Louise Forand-Samson, directrice artistique du Club musical de Québec, qui a convaincu son ami de longue date de s’arrêter une fois encore à Québec le 28 janvier prochain. (Le programme Schubert et Debussy sera repris deux jours plus tard à Montréal lors du concert-bénéfice de
La virtuosité n’est jamais une solution en soi pour Lupu et si son jeu brille, c’est d’un éclat soutenu, bien éloigné du miroitement de pacotille. « Il est intéressé uniquement par la musique et ne souhaite pas imposer sa personnalité ni aucune théorie. Il vous donne la musique exactement comme elle est », expliquait son ami Sir Colin Davis en 2002, quelques heures avant un concert de Lupu avec le London Symphony Orchestra au Barbican de Londres. À coups de récitals encensés, d’enregistrements mythiques (aucun nouvel enregistrement n’est paru depuis presque dix ans maintenant), d’une phrase musicale parfaitement ciselée après l’autre, il est surtout devenu « le pianiste des pianistes », celui que l’on révère, auquel on voue une admiration sans borne, qui inspire et déstabilise à la fois. Dans une émission radiodiffusée sur les ondes de
Sous ses doigts, Schubert séduit par la finesse avec laquelle il est chanté, avec retenue mais conviction. Le redoutable Harold C. Schoenberg, auteur de The Great Pianists, explique que Lupu « sait comment façonner une mélodie sans exagérer, et seuls les élus ont cette sorte de fluidité facile, inéluctable ». Le pianiste sculpte les phrases adroitement calibrées d’un concerto de Mozart avec une tendresse presque envoûtante. Edward W. Said, le critique musical de The Nation, après une interprétation du Concerto en do mineur, K. 491, le décrivait comme étant « certainement le plus exigeant et le plus discret des pianistes contemporains, un interprète dont les pianissimi, l’intelligence rythmique et, oui, les gammes, sont incroyables, mais dont la forte personnalité musicale s’exprime, comme celle d’Orphée, par litotes et avec un caractère réfléchi presque stoïque ». Il sait être à la fois poète discret et héros flamboyant dans Beethoven. Adrian Jack, de l’Independent de Londres, mentionnait qu’« il apporte à Beethoven, Schubert et Brahms profondeur et sérieux, un sens de l’infini, qui fait paraître les autres pianistes – même les plus doués – creux et inexpérimentés en comparaison ». Quand il aborde les derniers opus de Brahms, il ouvre les portes de l’au-delà et puise une lumière quasi surnaturelle en lui-même aussi bien qu’en l’auditeur. Alex Ross, le critique musical du New Yorker, parle de son enregistrement des Intermezzi opus 117 comme étant « l’un des plus beaux disques de piano jamais enregistrés ».
Radu Lupu est né le 30 novembre 1945 à Galati, en Roumanie. Il s’est mis à l’étude du piano à l’âge de six ans avec Lia Busuioseanu (professeur notamment de son compatriote Dinu Lipatti) et, à l’âge de douze ans, il faisait ses débuts dans un programme entièrement consacré à ses œuvres. Il a poursuivi ses études au Conservatoire de Bucarest avec Florica Muzicescu et Cella Delavrance, avant d’obtenir une bourse pour se perfectionner au Conservatoire de Moscou auprès du célèbre Heinrich Neuhaus – également professeur de Richter et de Guilels – puis de son fils Stanislav. Lupu n’a pu qu’être touché par certains principes pédagogiques, partagés par Neuhaus dans son Art du piano. En effet, pour Neuhaus, il est essentiel de « posséder intérieurement une sorte de musique », mais aussi « l’image esthétique » de l’œuvre, afin de pouvoir intégrer son sens, son contenu, sa poésie. L’oreille règne : elle entend, ordonne, pressent, oriente. En se fixant sur cette image esthétique, le pianiste saisira alors l’essence de l’œuvre, la technique devenant moyen plutôt que fin. Sa devise, « Tête froide et cœur brûlant », peut certes s’appliquer au jeu de Lupu, tout en ardeur contenue.
Maintenant dans la soixantaine, le pianiste ressemble à un poète timide, vaguement anarchiste, plutôt qu’à un virtuose explosif. Pourtant, il a su jadis convaincre trois jurys de concours importants de ses dons pianistiques exceptionnels. En 1966, il remportait le Concours Van Cliburn avec une interprétation fulgurante du flamboyant Deuxième Concerto de Prokofiev. « Je ne m’y attendais pas, confiait-il alors au New York Times. Les concours sont exaspérants. Je n’aime pas du tout la compétition. » Trois ans plus tard, il raflait coup sur coup le Concours international George Enescu et le Leeds, avant de faire volte-face et de se consacrer au répertoire austro-allemand, de Mozart à Brahms. « J’aurais souhaité pouvoir faire carrière uniquement en jouant des mouvements lents », a-t-il un jour confié à Louise Forand-Samson. C’est effectivement souvent là, dans les strates sonores les plus intimes, que Lupu, en maître des demi-teintes, atteint un paroxysme de sensibilité et plonge l’auditeur dans un état de spiritualité.
Derrière son refus de frayer avec les journalistes, une apparente austérité à l’instrument et une image d’ours mal léché – Lupu ne regarde jamais le public dans les yeux avant de se glisser sur son improbable chaise droite –, le pianiste roumain est toutefois loin d’être un reclus solitaire. Il habite en banlieue de Lausanne, avec sa femme Delia, violoniste à l’Orchestre de chambre de la ville. Louise Forand-Samson en parle comme d’un polyglotte à la culture immense, qui connaît la peinture, l’histoire, qui adore la lecture, le cinéma et le bridge. Qu’il vienne au Québec ou qu’ils se croisent en Europe, ils font toujours quelques manches de ce jeu, tout en concentration et en analyse. Lors de ses déplacements, le pianiste occupe d’ailleurs ses soirées d’hôtel solitaires à y jouer en ligne sur son ordinateur portable. Si sa conversation n’est pas toujours facile, il peut s’enflammer en un instant si le sujet l’accroche et entretenir alors une conversation passionnée. Homme généreux, il s’est engagé à de nombreuses reprises dans des causes qui lui étaient chères, notamment celle des enfants roumains. Son humour est particulièrement caustique et il sait même être loufoque à l’occasion. Louise Forand-Samson mentionne cette répétition générale lors de l’événement Pianissimo fortissimo, organisé au milieu des années 1970, alors que Radu Lupu était apparu sur scène hissé sur un diable de déménagement.
Au fil des ans, elle a développé une grande complicité avec le musicien. « Ses murs ne sont pas étroits, mais peu en ont la clé », avoue-t-elle néanmoins. Elle raconte notamment cette conversation où, après un concert, il lui avait demandé ce qu’elle en avait pensé. De façon évasive, elle avait jugé bon de répondre : « Il y avait beaucoup de bonnes choses ». Il avait balayé sa réponse du revers de la main. « Je ne veux pas connaître les bonnes choses, parle-moi des mauvaises », avait-il alors insisté de sa voix de basse. Après qu’elle eut avoué avoir trouvé son troisième mouvement du Concerto italien de Bach trop rapide, une discussion fougueuse s’était amorcée, dans laquelle Lupu affirmait jouer l’œuvre « exactement comme Bach l’avait souhaité ». Voyant qu’elle n’aurait pas le dernier mot, la directrice artistique s’était inclinée. Quelques jours plus tard, le téléphone la tirait du sommeil à deux heures du matin. De San Francisco, Lupu lui disait, de façon laconique : « Je l’ai joué plus lentement ce soir, j’espère que tu es contente ! »
Poète, sorcier, sourcier, Radu Lupu est certainement unique en son genre. Qui peut révéler de façon aussi éloquente le feu sous la braise en apparence paisible, la faille derrière la solidité d’un édifice musical, faire tempêter le piano et le faire soupirer l’instant suivant ? Pour résoudre l’énigme musicale, on serait tenté de citer Virgil Gheorghiu, célèbre compatriote du pianiste : « La poésie, comme la prière, est une échelle vers le ciel. » Rares sont les musiciens capables d’aussi beaux silences.
À Québec (Club musical de Québec) le 28 janvier et à Montréal (Société Pro Musica) le 30 janvier 2008, Radu Lupu jouera
Chopin: Nocturnes
Maurizio Pollini, pianiste
Deutsche Grammophon 00289 477 5718
(2 CD – 43’46 et 46’32)
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Dès la première écoute, les amateurs de Nocturnes neurasthéniques, joués avec ample rubato et une certaine mièvrerie seront déstabilisés et, au fond, ce sera tant mieux. Pollini propose plutôt une version épurée, d’une grande profondeur, longuement mûrie. (Le pianiste expliquait d’ailleurs en entrevue qu’il avait attendu de les avoir tous joués en concert avant d’enregistrer cette intégrale.) On sent qu’il pose maintenant sur Chopin un regard à la fois intérieur, de celui qui comprend parfaitement l’architecture des œuvres, et extérieur, de celui qui a suffisamment vécu pour reconnaître la valeur intrinsèque de ces œuvres qui sont loin d’être aussi « légères » qu’on pourrait le croire. « Le plus important pour moi, quand je joue Chopin, c’est de rendre la grandeur d’expression de cette musique, la profondeur et la pensée du compositeur », explique-t-il d’ailleurs fort à propos dans les notes du livret, qu’on aurait peut-être souhaité moins générales et axées sur les particularités des divers nocturnes.
Pollini opte pour des tempi d’une grande justesse et refuse tout déploiement gratuit de virtuosité, comme le démontre son « doppio movemento » du grand Nocturne en do mineur opus 48 no 2. Il adopte un touché d’un grand moelleux (zébré ici et là par des sforzandos parfois un peu excessifs) et une conduite des voix intérieures d’une grande maîtrise. Son Nocturne opus 55 no 2 devient une pièce d’anthologie, avec son dialogue fébrile entre les deux voix chantantes de la main droite, soutenue par une main gauche d’une belle discrétion. Même les Nocturnes qu’on ne pensait plus pouvoir écouter avec des oreilles vierges (dont l’opus 9 no 2) prennent sous ses doigts une nouvelle couleur. Une gravure de référence!
Pollini, l’orfèvre du piano
Quand on évoque le nom Maurizio Pollini, sans conteste l’un des derniers grands pianistes du 20e siècle, les réactions sont forcément multiples, comme les visages que nous offre le pianiste. Tour à tour fougueux et réfléchi, indomptable et sérieux, secret et affable, le musicien ne se laisse pas cerner en quelques traits rapides. Aussi inaccessible que la virtuosité fulgurante dont il a fait preuve au cours du dernier demi-siècle et aussi évanescent que ses rares présences sur scène (de 30 à 40 concerts par année, sa dernière présence montréalaise remontant à 1988), Pollini n’est jamais aussi éloquent que lorsqu’il s’exprime en musique. « J’essaie de faire des exécutions qui soient dignes de la musique, ce qui est très difficile et ce qui, à mon avis, n’arrive pas très souvent dans la vie musicale », nous explique-t-il d’un français chantant et posé, lors d’une rare entrevue. « Mon souhait serait de réussir à offrir quelques exécutions qui soient dignes de la musique. » Peut-être par superstition, il refuse pourtant de révéler un moment qui l’aurait comblé au cours de sa carrière.
Tout jeune pianiste se souvient avec émotion de la première écoute (ou même de la centième) de son mythique enregistrement des Études de Chopin, ciselées autant par la fougue pyrotechnique que la profonde compréhension du texte. « Dans son enregistrement des 24 Études de Chopin, passe miraculeusement la présence presque visible d’un artiste habité par la flamme et la tendresse. Ce disque qui unit deux génies, celui d’un compositeur immortel et celui d’un interprète qui fait vivre l’œuvre dans sa vérité jaillissante, ce disque est là pour notre joie la plus profonde, la plus exaltante, la plus enivrante », affirmait d’ailleurs André Boucourechliev dans Harmonie. Sur une île déserte, il faudrait aussi apporter les enregistrements magistraux du pianiste milanais des œuvres de Beethoven, que ce soit ceux des sonates (il poursuivra cette année une nouvelle intégrale) ou des concertos, notamment avec Claudio Abbado, complice de toujours (avec qui il a joué notamment dans les usines dans les années 1970, dans une volonté de démocratiser la musique classique). Il ne faudrait pas non plus oublier sa version de référence de la Deuxième Sonate de Boulez, ses interprétations senties et profondément organiques des œuvres de Schoenberg, ses Davidsbundler de Schumann… et peut-être même son enregistrement projeté du premier cahier du Clavier bien tempéré de Bach.
Une chose est certaine : depuis ses débuts, le pianiste au profil inimitable et aux mains d’or ne laisse personne indifférent. En parcourant la pléthore d’informations à son sujet, particulièrement d’ordre critique, on se trouve déjà plongé au milieu d’une arène virtuelle où s’affrontent des opinions contradictoires, fortement polarisées, les uns criant au génie, les autres à la froideur et à la surenchère intellectuelle. Jacques Lonchampt n’a pas hésité à écrire dans Le Monde : « L’art de Pollini apparaît d’une maturité exceptionnelle. Passé comme un météore dans le ciel du Concours Chopin de Varsovie en 1960, il a conquis dans le silence la maîtrise de l’empire pianistique : il sait qu’il ne suffit pas d’avoir de la technique et une sonorité, et il a élaboré entre les notes des mélodies, les blocs sonores, les rythmes, les mouvements du discours et les états d’âme, une architecture sans faille dans laquelle, par les plus justes pesées, tout l’univers entre en vibration. » Harold C. Schonberg abonde quant à lui dans la direction opposée dans son livre The Great Pianists (retouché en 1987) : « Maurizio Pollini, même plus que Brendel, plus que quiconque, est le parangon du style moderne. Comme technicien, il est parfait et ses interprétations détendues, sans faille, suscitent envie et peur chez ses collègues. Il peut tout faire au piano, et fait tout à peu près de la même façon : objectivement, se tenant à l’extérieur de la musique, refusant toute implication émotionnelle enthousiaste, produisant simplement des belles sonorités, bien organisées, impersonnelles[1]. » Dans ce monde de pianistes interchangeables, « prêts à consommer », la réflexion qui sous-tend la démarche artistique du pianiste reste pourtant l’un des éléments les plus stimulants de sa personnalité artistique.
La légende qui entoure le pianiste s’est bâtie peu à peu, par des gestes mesurés, comme ceux qu’il adopte sur scène. Né le 5 avril 1942 dans une famille qui vivait l’art au quotidien (père architecte et violoniste de haut niveau, mère pianiste et chanteuse, oncle sculpteur), le petit Maurizio surprend dès son jeune âge ses professeurs, assimilant en un petit quart d’heure des œuvres d’une dizaine de pages. Il se dit maintenant chanceux que son professeur lui ait permis de jouer des œuvres beaucoup plus avancées que ses capacités ne le lui permettaient, dont plusieurs de Beethoven. À l’âge de 15 ans, il subjugue déjà public et critique avec ses interprétations éblouissantes des Études de Chopin. Il se présente au Concours international de Genève et y remporte le deuxième prix… derrière Martha Argerich. En 1959, on lui décerne le premier prix au Concours Pozzoli. L’année suivante, le jury du Concours Chopin, renversé par son interprétation du Concerto en fa mineur, lui remet le premier prix. (L’électricité est en effet palpable, même aujourd’hui, lorsqu’on l’écoute sur le CD boni de l’édition Maurizio Pollini, parue pour ses 60 ans.) Le président du jury, Arthur Rubinstein, n’hésitera pas à affirmer : « Techniquement, il nous surpasse tous. »
Pollini se retrouve alors enseveli sous les propositions de concerts. Malgré cela, il décide bientôt de se retirer de la scène pour parfaire son art, notamment auprès de l’inclassable Arturo Benedetti Michelangeli, n’offrant que de très rares récitals. En 1963, il fait ses débuts à Berlin et à Londres, cinq ans plus tard aux États-Unis. En 1971, il réalise son premier enregistrement sous étiquette Deutsche Grammophon, lequel regroupait les trois mouvements de Petrouchka de Stravinski et la Septième Sonate de Prokofiev. L’année suivante, ce sera la révélation des Études de Chopin, enregistrement-phare de son œuvre, qu’on reconnaît encore, après quelques mesures, plus de 30 ans plus tard.
Ce compositeur, qui l’a propulsé vers les firmaments reste, aujourd’hui encore, l’une des pierres d’assise de son répertoire, comme en témoigne son programme du 12 mai prochain, dans lequel il interprétera quatre Nocturnes, la Polonaise brillante en fa dièse mineur – « une œuvre d’une grande puissance dramatique » – et la Ballade en sol mineur, première d’un cycle qu’il affectionne particulièrement. « Évidemment, Chopin ne peut pas être négligé par aucun pianiste », explique-t-il avant de s’enflammer pour les subtilités inhérentes au Nocturne opus 55 no 2, selon lui « un des plus extraordinaires nocturnes de Chopin, avec un arc lyrique de la première note jusqu’à la fin et une polyphonie interne; presque tout le nocturne est à deux voix chantantes, ce qui est absolument original » ou celui en do mineur, opus 48 no 1. « Les Nocturnes demandent beaucoup de force expressive et un très grand engagement de la part du pianiste. Je sens une énorme profondeur chez ce compositeur. On pourrait faire un parallèle avec Mozart, un compositeur qui a une deuxième simplicité, si vous voulez, qui peut être comprise, vécue et entendue de plusieurs manières. » Pollini est entièrement d’accord avec l’affirmation de Rubinstein selon laquelle Chopin sait parler au monde entier : « Chopin possède un énorme pouvoir de séduction sur tous les auditeurs, par le grand génie de ses thèmes et son écriture merveilleuse pour le piano. On peut dire que sa musique réussit certainement de façon instantanée à gagner la première bataille contre l’auditeur, mais ensuite vous avez la possibilité de l’approfondir. J’aime de plus en plus sa musique. C’est peut-être que je la comprends mieux maintenant », conclut-il. En deuxième partie de programme, le maître retrouvera Liszt et sa monumentale Sonate en si mineur ainsi que quatre pièces tardives, très peu jouées : Nuages gris, Unstern, La Lugubre Gondola et Richard Wagner – Venezia : « Ce sont des œuvres mélancoliques, très intimes et qui possèdent une immense intensité, dans lesquelles on retrouve une extraordinaire recherche harmonique et des anticipations de la tonalité schönberguienne. »
Cette référence à Schoenberg n’est certes pas fortuite quand on connaît la conviction avec laquelle Pollini a défendu au fil des ans non seulement les œuvres du compositeur polonais, mais aussi celles de plusieurs compositeurs contemporains. Dès 1958, il crée la Fantaisie pour piano et orchestre à cordes de Giorgio Federico Ghedini. En 1976, ce sera au tour de … sofferte onde serene… la seule œuvre de Luigi Nono pour piano et bande, l’année suivante de Masse : omaggio a Edgard Varèse de Giacomo Manzoni, deux œuvres composées expressément pour lui (œuvres qu’il a enregistrées et continue de défendre). Il a participé au Festival Boulez à Tokyo et, dès 1995 et est devenu l’instigateur du « Progetto Pollini », une série de concerts où sont jumelés répertoire d’hier et d’aujourd’hui. Ce concept de programmation sera [DD2] également repris à Rome, à New York et à Tokyo. Cette année, Pollini souligne le 250e anniversaire de Mozart en juxtaposant des œuvres de ce dernier à d’autres de Webern, Boulez, Nono, Stockhausen, Berio, Kurtág ou Ligeti, interprétées par des formations diverses, lors de huit concerts en Autriche. « Les jeunes pianistes, avance-t-il, devraient cesser de négliger la musique composée au cours des dernières années. La musique classique a aujourd’hui un rôle limité par rapport à son importance, son potentiel, notamment parce que la musique écrite de nos jours n’est pas jouée plus souvent. Même si les impresarios ne sont pas toujours partisans de ce répertoire, le devoir du musicien est important. De plus, la musique contemporaine est très bénéfique pour développer la personnalité d’un musicien. » Il poursuit : « Pour ma part, j’entretiens des relations très profondes avec ce répertoire, qu’on ne peut pas mesurer. Je ne crois pas que la connaissance qu’a un musicien de la musique contemporaine influencera directement sa façon de jouer Chopin, – ce serait trop réducteur de parler ainsi –, mais cela aura des reflets, indirects, sur ce qu’il fera. » Il précise dans les notes du livret du Cinquième Concerto de Beethoven (avec Karl Böhm et le Philharmonique de Vienne) : « J’estime qu’il n’est pas d’œuvre [nouvelle] intéressante qui ne soit écrite dans un langage musical moderne sans compromis, comme l’était celui de Beethoven à son époque. On ne saurait concevoir d’œuvres importantes qui n’utilisent pas un langage vraiment contemporain et difficile. Ce n’est pas de la perversion – c’est une nécessité créatrice. […] Les compositeurs doivent suivre clairement leur propre voie – et le public doit marcher sur leurs traces. » Travailler de telles musiques est avant tout pour Pollini « un plaisir personnel et un perpétuel enrichissement, bien avant que d’être un devoir, confiait-il à Diapason en mars 2001. Certes, il y a une nécessité de propager ces pages vis-à-vis du public qui ne les connaît pas, mais ce qui prime, c’est le bonheur de jouer une musique enrichissante. »
Cet enrichissement, il le recommande aussi aux jeunes pianistes. Plutôt que se limiter au répertoire pianistique, ils devraient chercher à devenir de « bons musiciens », qui possèdent aussi bien le répertoire de musique de chambre que les chefs-d’œuvre symphoniques et l’opéra : « Quelqu’un qui aime la musique aborde le répertoire pianistique d’une façon plus approfondie, avec une vision plus large. » Depuis 1976, il s’est adonné de façon épisodique à la direction d’orchestre, principalement du piano et, comme chambriste, il a notamment donné le Winterreise avec Dietrich Fischer-Dieskau et les Sonates pour violoncelle et piano de Beethoven avec Mstislav Rostropovitch. S’il porte un intérêt marqué aux œuvres de Beethoven, Mozart, Schumann, Schubert et Brahms, il avoue aussi un penchant pour celles de Mahler et de Wagner : « Je suis peut-être plus enthousiaste à la pensée d’écouter une œuvre qui ne soit pas pour piano, enthousiasme suscité par une certaine nostalgie de sonorités différentes. »
Selon lui, le monde de la musique classique n’a pas changé tant que cela au fil des ans, même s’il admet que les expériences de concert varient selon les organisateurs. « Lorsqu’on sent une volonté de promotion et une bonne organisation, la musique classique a un très grand pouvoir dans le monde actuel. Quand manquent cette volonté, ce courage, cet engagement de la part des organisateurs et des artistes, les choses vont évidemment moins bien. À mon avis, c’est un double jeu. Les bons organisateurs musicaux, les gens qui aiment la musique, qui sont intéressés à faire ce travail sans business, si vous voulez, avec enthousiasme artistique, sont malheureusement très rares. »
Celui qui a toujours affirmé haut et fort que la technique n’est qu’un moyen au service de l’interprétation – « l’important est ce qu’elle nous permet de produire » – reste fidèle à lui-même quand il affirme : « Aujourd’hui, les jeunes pianistes doivent répondre à l’exigence d’une exécution absolument correcte, un phénomène bien contemporain. C’est très bien mais très limité. Parfois, on peut avoir la nostalgie de certaines faiblesses techniques de très grands pianistes du passé (les ombres de Michelangeli, Horowitz, Cortot et Rubinstein, quelques-unes de ses idoles, passent), qui avaient tellement à dire au point de vue de la musique. On ne peut pas revenir en arrière. Évidemment, il faudrait faire saisir aux jeunes musiciens qu’ils doivent comprendre qu’ils jouent. Ce n’est pas permis de jouer une partition sans la comprendre, même si on la joue correctement. Être au service du compositeur est la seule chose qui ait une validité objective. »
On le quitte, encore perplexe, toujours incapable d’en tracer un portrait le moindrement ressemblant. La réalisation en serait bien futile puisque la réponse réside avant tout dans le jeu de ce géant du piano. Quelques mesures à peine et sous ses doigts, grâce à des staccatos subtils et un legato d’une grande fluidité, une fougue impérieuse, un lyrisme jamais mièvre, le piano devient un instrument doté d’un souffle puissant, d’un cœur battant, d’une voix chaleureuse. C’est là, encore une fois, au-delà des mots, que la musique triomphe.
Une version plus courte de cet article a été publié en couverture de La Scena Musicale, mai 2006
Jinjoo Cho : rouge feu
L’ardeur, la rapidité extrême de l’articulation et la technique colossale de la torride interprétation de Jinjoo Cho du « Burlesque » du Premier Concerto de Chostakovitch ont fait lever la foule. Quelques instants auparavant, cependant, c’est par les émotions qu’elle avait saisi le public; l’intensité de sa cadence, en apparence suspendue, l’ayant ensorcelé. Quelques heures plus tard, quand elle a reçu le Premier Grand Prix du Concours Musical International de Montréal (elle devait également remporter le Prix du public), Jinjoo a ressenti à son tour une grande charge émotive puis, en un demi-soupir à peine, elle est redevenue une adolescente de 17 ans renversée par les événements. Ses intentions étaient claires : téléphoner à sa mère en Corée et faire la fête!
Ce concerto – qui lui a aussi permis de remporter le Stulberg International String Competition en 2005 – occupe une place de tout premier choix dans le cœur de Jinjoo : « Il fait ressurgir plusieurs émotions quand je l’interprète. C’est ce même concerto que j’ai joué lorsque j’ai rencontré M. Kantor pour la première fois lors d’un cours de maître à Aspen (sous le charme, elle a quitté
Cette tension entre deux pôles semble être représentative de la perception qu’elle entretient d’elle-même en tant que violoniste. « Je me sens un petit peu bipolaire, explique-t-elle en riant. Je suis sujette à des changements rapides et émotifs. Je peux être furieuse un instant et extrêmement joyeuse le suivant. Je pense que cette aptitude m’aide vraiment quand il s’agit de changer d’état d’esprit rapidement en musique. J’ai tendance à privilégier les émotions extrêmes et, en tant qu’artiste, c’est un plus. Il peut être difficile de transposer dans un instrument des émotions précises et de les transmettre au public. La musique en général est une expérience intense pour moi, que ce soit lorsque je joue comme soliste avec un orchestre, fais de la musique de chambre avec mon superbe quatuor, joue dans l’orchestre Le Sacre du printemps, reçois des leçons ou interprète des sonates avec mes nombreux amis pianistes… Toutes ces expériences sont très intenses et me procurent un énorme plaisir. Avec la musique, toute parole est superflue. »
Elle a déjà joué sous la direction de chefs tels que Peter Oundjian, Steven Smith et James Gaffigan, avec le Cleveland Orchestra, le Cleveland Orchestra Youth Orchestra, le Cleveland Institute of Music Orchestra, l’Orchestre philharmonique de Séoul, l’Aspen Orchestra et maintenant avec l’OSM. Jinjoo est aussi très active en tant que récitaliste. De plus, elle occupe le poste de premier violon solo du Cleveland Orchestra Youth Orchestra et reste une chambriste convaincue. Elle est d’ailleurs membre du Wo-Men String Quartet, quatuor qui a remporté le Ohio Orchestra & String Teachers Association Chamber Music Competition.
En examinant cette liste, on serait porté à croire qu’elle consacre tout son temps à travailler dans son studio et qu’elle n’a aucune vie personnelle. Énorme erreur de perception. « Je suis estomaquée d’apprendre combien de temps certains musiciens passent à s’exercer, s’exclame-t-elle. J’ai des phases : parfois, pendant des jours entiers, je travaille très peu puis, tout à coup, mes heures à l’instrument deviennent intensives. En été, par exemple, je peux travailler de six à huit heures par jour (elle passera l’été à Aspen pour une sixième année consécutive). Je ne cesse toutefois jamais de jouer du violon, même quand je ne suis pas en train de travailler. Que je crée une nouvelle œuvre, que je joue dans l’orchestre ou que je fasse de la musique de chambre, je ne crois pas à la nécessité de m’enfermer dans un studio! J’ai besoin d’explorer le monde musical, d’assister à des concerts, à des cours de maître. L’impact émotif est bien plus essentiel pour moi que le travail. Cela me permet d’apprendre le langage musical du violon. Quand on ne connaît pas la musique, la technique devient 10 fois plus difficile à maîtriser. »
Dans ses temps libres, elle nage, lit (voracement), prend des cours de yoga, magasine, échange avec ses amis. Elle admet sans hésiter succomber régulièrement au péché de la gourmandise (elle semblait particulièrement ravie de son voyage à Montréal de ce côté-là et mentionne notamment un somptueux repas de homard!). Plus que tout, elle aime découvrir et apprendre de nouvelles choses (elle parle déjà d’apprendre le français!). Ce sera probablement avec cette passion débordante qu’elle conquerra le monde.
Paru dans La Scena Musicale, juin 2006
Un sommet à la fois
Début de matinée d’automne comme tant d’autres, faculté de musique de l’Université de Montréal. Les corridors bruissent déjà des envolées travaillées dans les locaux de pratique. La porte s’ouvre sur Jean-François Rivest. Le sourire est franc, la poignée de main chaleureuse, mais on sent dans son regard qu’il décortique une idée, une phrase musicale. Il la termine en pensée avant de s’excuser brièvement. La nuit a été courte, les motifs et les intentions de trois symphonies de Beethoven se sont bousculés dans son esprit. Dans quelques heures, le chef d’orchestre retrouvera les jeunes musiciens de l’OUM (Orchestre de l’Université de Montréal), ensemble qu’il a fondé en 1993, pour une répétition générale exigeante. Le lendemain soir, en compagnie de leur maître de cordée, ils s’attaqueront à trois sommets du répertoire : les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies de Beethoven. « Je crois à l’idée de projet, d’escalade, de mont Everest à grimper, explique Jean-François Rivest. Tu te prépareras mieux et tu développeras plus d’énergie si tu le gravis que si tu as trois petites montagnes à monter. Même si la somme de travail semble la même, un gros projet fait toujours grandir davantage tous les intervenants, moi autant que l’orchestre ou que le public. »
D’entrée de jeu, le ton est donné. Jean-François Rivest n’est pas l’un de ces chefs qui restent en retrait, qui se dissocient de l’interprétation, qui se reposent sur leurs lauriers. S’il prêche la rigueur et la précision, il n’hésite pas à faire sentir aux étudiants qu’il n’a pas peur de « se mettre la tête sur le billot ». Il parle aussi de l’importance de maintenir la ferveur que seuls les jeunes ont rivée au cœur comme d’une croisade, d’une vocation : « Je suis avec eux dans ce bateau. C’est important de faire de la musique pour la musique et non pas uniquement pour soi. »
Son mandat de chef en résidence de l’OSM est triple : assister Kent Nagano lors des répétitions, concevoir les programmes jeunesse de l’Orchestre et promouvoir la musique contemporaine, particulièrement canadienne, tout en développant des liens serrés avec la communauté montréalaise. Quand Kent Nagano répète avec l’OSM, Rivest prend des pages de notes extrêmement détaillées. À la pause, il les remet au directeur musical qui peut ainsi ajuster son tir en quelques minutes. S’il admet avoir ressenti une certaine timidité à faire ce travail d’analyse au tout début, il parle maintenant d’un échange convivial et bilatéral. Dans le cadre de ses fonctions, le chef québécois doit également réagir au quart de tour. Quand Kent Nagano lui confie l’OSM en plein milieu des monumentaux Gurrelieder de Schoenberg pour qu’il puisse mieux évaluer l’équilibre sonore en salle, il doit plonger en une respiration. Quand on lui annonce que Valery Gergiev a raté son avion et qu’il ne dirigera pas la répétition prévue, il doit se mettre en tête le répertoire abordé. Quand on lui confie la difficile tâche de diriger l’Orchestre lors de la première édition du Prix international de composition de l’OSM et qu’il doit intégrer plus de 700 changements de métrique en une seule soirée, il se doit de se mettre au service des compositeurs. « Honnêtement, je ne pense pas que j’aurais pu faire la même chose quand j’avais vingt ans », avoue-t-il. Quand on lui laisse carte blanche pour monter un programme estival dans les parcs, mariant classique et jazz, son enthousiasme communicatif remonte immédiatement à la surface et on sent la fierté pointer quand il évoque les commentaires élogieux qu’il a reçus du public et de la critique.
Quand il cherche à convaincre, il s’emballe en quelques instants. Quand il explique, décortique, son débit est jubilatoire. Son père dirait qu’il est « speedé » mais, en fait, l’échange se passe plutôt dans l’intensité du moment, qu’il communique avec un interlocuteur, des musiciens ou le public. Il s’insurge d’ailleurs contre le snobisme dont la musique classique est victime. « Je suis un présentateur de musique et elle n’est pas faite pour une élite ! En tant que responsable des programmes éducatifs de l’OSM, en tant qu’enseignant à l’Université, en tant que chef d’orchestre, je travaille à la transmission de la musique. Ce sont autant d’activités de communication. »
Pour y parvenir, il est important selon lui d’imaginer la musique : « Il faut développer l’oreille intérieure, aider les interprètes à développer des outils pour en venir à une compréhension plus intrinsèque des œuvres. Une œuvre musicale est un être complet, qui a sa vie propre, son histoire, ses éléments, ses molécules, son univers. » Il faut doucement s’approprier cet univers, avec grande déférence, ouvrir toutes les portes pour le comprendre, à travers une série d’étapes essentielles. D’abord très bien connaître l’œuvre et réaliser que l’œuvre existe, malgré tout, presque malgré soi : « Il faut la faire revivre, la recréer. Interpréter, c’est recomposer d’une certaine façon. » Vient alors le moment de s’approprier les paramètres de l’œuvre, en faisant des recherches sur les pratiques interprétatives d’époque, en se penchant sur sa genèse, en s’éclairant du texte, en comparant des interprétations, des tempi : « La vérité réside au milieu, dans l’interstice entre les possibilités d’interprétation. On peut alors admirer la cristallisation de l’œuvre. Quand on la connaît bien, on la défait ensuite en petits morceaux, un peu comme un horloger qui travaille en trois dimensions, des morceaux d’horloge flottant autour de lui. Parfois malgré soi, parfois de façon intuitive, on doit rebâtir l’œuvre, l’examiner, la défaire de nouveau, avec l’optique du point de vue interprétatif. On refait tout, on défait de nouveau, on recommence. C’est alors qu’une osmose entre le point de vue et la cohérence s’installe. » Selon les œuvres, les approches peuvent être intellectuelles, viscérales, spirituelles, intellectuelles, physiques. Jean-François Rivest évoque ensuite les quelques jours précédant le concert comme étant un « puits gravitationnel » : « L’étau se resserre sur une version. Il faut accepter cette interprétation et convaincre, se mettre sur la rampe de lancement. »
En novembre, les divers publics de l’OSM auront le plaisir d’apprécier les dons de communicateur de Rivest puisqu’il dirigera dix concerts. Il soutiendra ainsi le lauréat du Premier grand prix du Concours OSM Standard Life (édition consacrée aux cordes et à la harpe) lors de deux concerts, présentera son voyage musical autour du monde au jeune public dans le cadre de quatre Matinées jeunesse et deux concerts de la série pour toute la famille Jeux d’enfants, accueillera son ami Benoît Brière dans le cadre d’un 5 à 8 consacré aux coups de cœur musicaux de l’étourdissant comédien. Lui qui avoue des affinités électives avec Mahler, Chostakovitch, Sibelius et Brahms, il retrouvera ce dernier lors d’un programme comprenant l’Ouverture tragique et
Kent Nagano, souhaitant lui laisser une quasi totale liberté d’exécution, aurait simplement insisté sur l’inclusion de
Il parle du vent positif qui règne et qui, selon lui, transparaît dans la qualité du travail effectué. Il avoue que c’est en grande partie ce qui l’a motivé à briguer le poste de chef en résidence. Lors des premiers contacts, Kent Nagano s’interrogeait sur sa motivation, le rôle de chef en résidence étant habituellement confié à un chef en devenir plutôt qu’à un chef établi. Rappelons qu’en plus de diriger l’OUM, Jean-François Rivest était aussi directeur artistique et chef principal de l’Orchestre symphonique de Laval et de l’ensemble Thirteen Strings d’Ottawa et qu’il avait déjà remporté le Félix du « meilleur enregistrement pour orchestre » au Gala de l’ADISQ en 2001. Après deux semaines de réflexion, Kent Nagano proposait plutôt à Rivest un rôle enrichi, qui lui donnait la latitude nécessaire pour faire sa marque. « On n’est jamais prophète chez soi, mais moi, je l’aime, cet orchestre ! », laisse-t-il échapper avec le sourire.
Il avoue ne dormir que quelques heures par nuit et être habité par la musique. Pourtant, il n’est nullement obsédé par sa carrière. Pour lui, la santé mentale tient à l’équilibre entre les sphères artistique, sociale, humaine et familiale de sa vie. Ses quatre enfants et sa femme lui rappellent qu’une vie possède avant tout des ramifications dans l’espace et dans le temps : « Les amours, la tristesse, les parents, la mort, les naissances, l’amitié sont les plus grands événements d’une vie, pas la carrière. » Régulièrement, il sent la nécessité de reprendre contact avec la nature, de s’y ressourcer, de s’y confronter. Il a parcouru des milliers de kilomètres en kayak de mer, a marché 200 kilomètres sur
Après plus de 1000 concerts, dont plus du tiers en tant que soliste ou chambriste, il change de cap et approfondit la direction d’orchestre, sans jamais participer à un concours de direction, sans cumuler les postes de chef assistant et en se tenant loin des classes de maître. « On ne peut pas donner aux étudiants de l’expérience, il faut la prendre », affirme-t-il. Son approche de la direction reste très organique et s’est imposée une œuvre à la fois.
Anton Kuerti : tisser des liens
« L’un des très grands pianistes de ce siècle », « un interprète de Schubert magnifique » (CD Review, Londres), « au jeu d’une remarquable constance » (Houston Chronicle), « le meilleur pianiste actuellement » (Fanfare), « un intellect s’exprimant aux plans technique et spirituel les plus élevés » (Die Welt), Anton Kuerti a foulé en concert le sol d’une quarantaine de pays, maîtrise une cinquantaine de concertos (dont l’un signé de sa main) et a enregistré de nombreux disques, dont des intégrales des sonates et concertos de Beethoven qui continuent de faire école. « Aucune autre intégrale des sonates de Beethoven ne possède une énergie mystique aussi saisissante », mentionne Die Welt. « On ne sait plus s’il faut s’extasier devant Beethoven ou Kuerti, puisqu’ils semblent n’être plus qu’un. Une interprétation touchante qui nous permet d’entrevoir l’éternité », précise American Record Guide… Si son jeu suscite les superlatifs, ce serait pourtant faire fausse route que de l’y cantonner.
Artiste d’une grande générosité, il n’hésite pas à offrir des récitals aux membres des communautés canadiennes plus petites ou éloignées (et à réduire son cachet) ou à prendre part à nombre de concerts-bénéfice au profit d’organismes caritatifs, dont OXFAM, SOS Children’s Villages ou WaterCan. « Musicien de chambre idéal » (New York Times), il a collaboré avec certains des artistes les plus influents sur la scène internationale, dont Gidon Kremer, Yo-Yo Ma, Janos Starker et les quatuors St. Lawrence, Tokyo, Guarneri, Cleveland et Colorado. Des amitiés ont été ébauchées au fil des ans, des interprétations. La violoniste Angèle Dubeau, avec laquelle il a notamment enregistré une version de référence des sonates de Schubert, n’a pas hésité à le convier à prendre part au concert soulignant ses 30 ans de carrière en mars 2007. Denis Brott, avec lequel il a collaboré à de nombreuses reprises, notamment au Festival of the Sound, événement annuel fondé par Kuerti en 1980, l’a invité quant à lui à prendre part au concert d’ouverture du Festival de musique de chambre de Montréal, dédié cette année à Beethoven. (Le lendemain, 2 mai, il se verra décerner le Prix de la réalisation artistique pour l’ensemble de sa carrière lors de la remise des Prix du Gouverneur général pour les arts de la scène.) « J’ai établi une belle complicité avec Anton depuis 35 ou 40 ans, explique Brott, c’est vraiment un ami. Je le considère comme l’un des très grands artistes d’aujourd’hui et j’ai un immense respect tant pour l’homme que pour l’artiste. » Lors de ce concert qui s’annonce exceptionnel, Kuerti interprètera la monumentale Appassionata de Beethoven et sera rejoint sur scène par Jonathan Crow, Marie-Ève Poupart, Marcus Thompson et Denis Brott dans le Quintette en fa mineur de Brahms mais aussi par Wonny Song, l’un de ses protégés, « un artiste très accompli qui a développé un style bien à lui » selon Kuerti, dans des œuvres pour piano quatre mains de Mozart et Schubert.
Né à Vienne le 21 juillet 1938, Kuerti a grandi aux États-Unis avant d’émigrer au Canada en 1965 (il est citoyen canadien depuis 1984). À l’âge de quatre ans et demi, sans consulter ses parents, il demande à son professeur de jardin d’enfants de lui apprendre le piano. À neuf ans, il intègre le violon à son cursus. Deux ans plus tard, il joue le Concerto de Grieg avec le Boston Pops sous la direction d’Arthur Fiedler. En 1957, il remporte le convoité Leventritt Award, le Philadelphia Orchestra Youth Prize et fait ses débuts à Carnegie Hall avec le New York Philharmonic. Il rappelle l’influence qu’ont exercée sur lui deux maîtres importants, Arthur Loesser et Rudolf Serkin. « Ils étaient très différents, souligne-t-il. Rudolf Serkin était un être inspirant et inspiré : il avait une dévotion pour la musique et un grand respect de la partition. Vous pouviez apprendre tant de choses en le regardant. Arthur Loesser a été mon meilleur professeur. Il possédait un don d’analyse scientifique extraordinaire qui lui permettait d’évaluer quelle note devait être jouée plus fort et quelle note plus doux, certainement l’un des aspects principaux sur lequel nous puissions agir. En même temps, son plaisir était si palpable quand il jouait. Grâce à lui, j’ai appris à connaître plusieurs genres musicaux. Il était un antidote puissant au snobisme de plusieurs autres musiciens qui n’étaient pas du tout intéressés par une musique qui était considérée à la frontière de la musique de salon. »
Kuerti tient à abolir les barrières entre les genres – en 2002, il a ainsi assumé le rôle de directeur du premier festival au monde consacré à Czerny – aussi bien qu’entre les générations. C’est pourquoi il prodigue ses conseils à de jeunes pianistes, lors de classes de maître, de sessions dans des académies estivales ou en tant que professeur invité à l’École de musique Schulich de l’Université McGill cette année. « Je trouve surprenant et encourageant que la plupart des excellents jeunes musiciens que j’ai rencontrés ne viennent pas de familles musicales; ils ont trouvé la musique d’eux-mêmes. Je pense que cela confirme la nécessité de présenter la musique aux jeunes, de les y exposer tous. Certains y trouveront une profonde signification et du bonheur. » Quand il parle d’éducation musicale, l’homme aux convictions affirmées s’emballe : « La musique a fait partie de toutes les cultures connues et possède une grande valeur, mais vous ne pouvez pas la tenir pour acquise. Les gens doivent en avoir besoin, l’apprécier, la vouloir. C’est pour moi un grand honneur de recevoir le Prix du gouverneur général, bien sûr, mais je pense que le plus important est de reconnaître la communauté artistique, au-delà de celui ou celle qui reçoit le prix, et de démontrer notre intérêt et notre soutien aux arts, ce qui n’est pas nécessairement perceptible à tous les paliers du gouvernement. Les arts sont immensément importants, sur le plan humain et même économique. Les maintenir vivants est un sage investissement. »
Pour Kuerti, l’exemple demeure plus éloquent que la parole : « Dans mon enseignement, je travaille avec des musiciens qui sont déjà très dévoués à la grande musique et j’essaie de leur donner les outils nécessaires pour atteindre les standards les plus élevés, la meilleure compréhension dont ils soient capables. Je pense aussi que beaucoup peut être accompli pour propager l’amour du grand répertoire simplement par le jeu, en présentant les œuvres aux jeunes. Plusieurs n’ont qu’une expérience limitée de la musique. Il est important d’interpréter la musique de façon non à protéger sa propre réputation, mais en ressentant cette responsabilité de tout l’art qui repose sur nos épaules. »
Ce serait inutilement réducteur pour lui de parler de musique en des termes de technique, de phrasé, d’intentions musicales. « Je pense que la compréhension technique, l’interprétation, font partie d’un tout. Si vous souhaitez exprimer la musique éloquemment, vous devez bien sûr avoir des habiletés techniques et tous les grands interprètes marchent sur un fil de fer entre le possible et l’impossible. Mais cela ne sera pas suffisant pour convaincre les gens. Vous devez avoir une certaine humanité et transmettre des émotions profondes. »
La musique sous toutes ses formes a toujours fait partie de la vie de Kuerti, tant dans les sphères publiques que privées de sa vie. Il a partagé sa vie avec la violoncelliste Kristine Bogyo, fondatrice de l’Orchestre des jeunes de Mooredale et de la série de concerts du même nom, qui a perdu son combat contre le cancer en avril 2007. (Cette relation privilégiée a été mise en lumière dans un documentaire présenté en 2002 par la télévision de CBC : A Marriage in Music.) Il est aussi le père de Rafael, violoncelliste qui travaille présentement dans un magasin de musique et de Julian, chef d’orchestre assistant au Boston Symphony Orchestra. Le 11 mars dernier, il n’a d’ailleurs pas hésité à remplacer au pied levé Leon Fleisher dans « L’Empereur » de Beethoven, pour avoir le plaisir de jouer sous sa direction. « C’était très excitant pour moi de jouer avec mon fils. Quand vous êtes appelé au dernier moment, dans de telles circonstances, vous ressentez moins de pression. Vous vous dites que, quoi qu’il arrive, le public comprendra. D’une certaine façon, vous pouvez jouer de façon plus libre, plus directe. » Si le concert parfait n’existe peut-être pas, celui-ci s’en rapprochait pourtant : « Quand vous vous perdez entièrement dans la signification de la musique, dans son expression, que vous n’avez pas de problèmes avec l’instrument, que les bruits externes sont minimes, une fois que vous oubliez la vulnérabilité de la situation, vous pouvez vous consacrer entièrement à la transmission de la beauté de la musique. »
Quand on lui demande en quels termes il voudrait qu’on se souvienne de sa mission artistique, il hésite : « J’aime penser que j’essaie d’unir la responsabilité d’un interprète qui porte un réel respect au compositeur, mais en y intégrant une approche plus individuelle, plus romantique, qui ne vous lie pas aussi étroitement à une approche traditionnelle de l’interprétation. » Malgré les honneurs, Anton Kuerti regarde volontairement vers l’avant, vers des concerts à Montréal, à Ottawa, à Toronto, aux États-unis, en Allemagne, sa participation aux grands festivals, l’apprentissage, la composition de nouvelles œuvres, les conseils à prodiguer aux jeunes pianistes, la multiplicité des liens à établir, une note, une phrase à la fois.
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