Concerto pour animateur de radio et orchestre

Ludwig van Beethoven
Né à Bonn le 16 décembre 1770
Mort à Vienne le 26 mars 1827

Concerto pour violon en ré majeur, opus 61

Peu d’années ont été aussi fertiles que 1806 pour Beethoven qui compléta alors notamment sa Quatrième Symphonie, ses trois Quatuors « Razoumovski », sa Sonate opus 57 « Appassionata » et son Concerto pour violon. Si, à l’époque, Beethoven a déjà composé quatre de ses cinq concertos pour piano, il n’avait dédié que quelques pages concertantes au violon (ses deux Romances et son Triple Concerto). Franz Clement, lui-même compositeur d’un concerto pour l’instrument salué à l’époque, dédicataire de l’œuvre, collaborateur fréquent de Beethoven en tant que violoniste de l’Orchestre du Theater an der Wien, en assura la création. Le maître de Bonn lui-même parlait de son concerto avec un certain humour comme étant un « Concerto par clemenza por Clement ».

A-t-il puisé son inspiration dans les sentiments affectueux qui le lient alors à Thérèse von Brunsvik, considérée à tort son « immortelle bien-aimée »? L’échec de la première présentation de son opéra Fidelio a-t-il libéré une nouvelle force créatrice en lui? Quoi qu’il en soit, Beethoven a livré ici des pages particulièrement lumineuses, dans lesquelles le violon devient complice de l’orchestre.

Si le public reçut positivement le Concerto, la critique s’est révélée plutôt assassine, n’hésitant pas à qualifier l’œuvre d’«amoncellement touffu et décousu d’idées » ou de « vacarme continuel entretenu par quelques instruments ». Longtemps jugé injouable par les violonistes, vraisemblablement déroutés par ses larges proportions, ce ne fut qu’une quarantaine d’année après sa création qu’il vint à être considéré comme l’un des plus grands du répertoire, notamment grâce à Joseph Joachim – à qui Brahms dédiera son propre concerto – qui l’interpréta en 1844, lors de ses débuts londoniens sous la direction de Félix Mendelssohn.


Simon Leclerc

Concerto pour animateur de radio et orchestre

Issu des Petits Chanteurs du Mont-Royal, Simon Leclerc a plongé rapidement dans l'univers de la musique pop, à titre de choriste pour plusieurs artistes dont Céline Dion. Il a par la suite dirigé la comédie musicale Les Misérables (version anglaise et française) en travaillant parallèlement comme arrangeur pour plusieurs artistes québécois, se méritant un Félix en 2001. Il a composé la musique de plusieurs documentaires – dont récemment, celle du Dernier Continent –, films, téléromans, séries télé américaines et celle de la comédie musicale Dracula. Depuis quelques années, il se consacre exclusivement à la direction et à la composition.

Lors d’un passage à l’émission matinale C’est bien meilleur le matin sur les ondes de Radio-Canada, Kent Nagano s’était révélé séduit par la « virtuosité » de l’animateur René Homier-Roy et sa capacité de passer avec adresse et rapidité d’un sujet à l’autre et à relancer ses chroniqueurs sur divers sujets. « Ce ballet vocal avait pour lui quelque chose qui lui rappelait la musique, explique le compositeur. Maestro Nagano m’a donc demandé de penser à une façon de transposer cette dynamique si particulière dans un contexte musical. »

Le compositeur connaît parfaitement les forces de l’Orchestre pour l’avoir dirigé dans plusieurs programmes pop au fil des ans et écrit pour lui – il a notamment réalisé les arrangements de la version symphonique de Starmania, présentée en 2005. Il a donc conçu un concerto dont le soliste invité serait Homier-Roy, dont il exploite les talents, comme s’il devenait instrumentiste. Il sera rejoint sur scène par Catherine Perrin et Marc Laurendeau, « de même que trois chroniqueurs “virtuels” qui s'exprimeront par le biais de textes défilant sur grand écran », explique Leclerc. On assistera notamment à un étonnant entretien avec le maestro, qui ne répondra pas en paroles, mais bien… en musique!

L’œuvre, d’un seul tenant, laisse libre cours à l’improvisation, les textes n’étant que partiellement esquissés. « Je souhaitais au tout départ utiliser une forme plus classique en trois ou quatre mouvements, précise le compositeur, mais je me suis vite aperçu que cette approche ne convenait tout simplement pas au jeu de “ping-pong” (le passage rapide d'un sujet à un autre) que j'avais à illustrer. Nous avons donc un concerto grosso au sens pur du terme mais qui dans sa forme musicale réelle se rapproche plus du poème symphonique avec solistes.

Pour éviter les débordements, des symboles ont été intégrés à la partition pour permettre à Kent Nagano d’indiquer aux chroniqueurs quand amorcer leurs échanges, mais aussi quand les conclure rapidement. « Dû à l'importance que prend l'improvisation de la part des solistes (le texte n'est que partiellement scripté), le chef d'orchestre trouvera donc dans sa partition un symbole qui lui rappellera de communiquer au soliste qu'il lui reste 10 secondes pour terminer ce qu'il est en train de dire (Ω), et un autre pour lui indiquer qu'il doit commencer immédiatement à parler du sujet donné (†). Malgré le côté à la fois amusant et fragmenté de cette mutation d'un médium à un autre, j'ai tenté d'en faire quelque chose de captivant, d'intriguant, mais aussi de touchant. J'espère y être parvenu... »

Ottorino Respighi
Né à Bologne le 9 juillet 1879
Mort à Rome le 18 avril 1936

Pini di Roma (Les Pins de Rome)

Les Pins de Rome, certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi dédié aux beautés de la Ville éternelle, reste un exemple vibrant des talents de coloriste et d’orchestrateur du compositeur. Créé en 1924, le poème symphonique exige un jeu virtuose de toutes les sections de l’orchestre et met en lumière certains instruments inusités, dont six buccins, ancêtres médiévaux des trompettes et trombones (au quatrième mouvement) et l’enregistrement d’un rossignol (à la fin du troisième).

« Pins de la villa Borghèse » évoque les jeux d’enfants parmi les pins, avant qu’ils ne soient dispersés par une trompette stridente. « Tous se grisent de cris comme des hirondelles le soir; ils finissent par s’échapper en essaim », explique le compositeur dans la partition.
L’atmosphère bascule dans « Pins près d’une catacombe », alors que les registres graves de l’orchestre suggèrent l’ombre projetée par les pins. Un chant surgit alors des profondeurs et « se répand solennel comme un hymne et s’évanouit ».

Dans le troisième tableau, amorcé par une brève cadence au piano, « les pins du mont Janicule se profilent au clair d’une lune sereine ». Calme, fluide, le mouvement semble s’élever vers le ciel, avant que le rossignol chante, soutenu par des cordes frémissantes.

Avec « Pins de la via Appia », nous basculons vers la Rome antique, alors que « la campagne tragique est veillée par des pins solitaires ». L’armée s’approche, menaçante, la clarinette basse et les cuivres graves jouant des fragments de fanfares militaires. Le cor anglais annonce l’aube et les cuivres, tant sur scène que dans les coulisses, se font plus pressants, menant l’œuvre à un climax inexorable et triomphal.

OSM, 22 mars 2009

Il Allegro, il Penseroso ed il Moderato

Cantate, oratorio, ode, chacun de ces genres musicaux illustre une volonté essentielle pour l’homme baroque d’exprimer ce qu’il ressent. Non pas simple geste dont on admire la beauté, la musique évoque des états d’esprit, des émotions, des sentiments : du désir à l’angoisse, de la félicité à la douleur, de l’amour à la haine, de la colère à la tendresse. L’affect – ou, plus précisément, comme les traités de l’époque l’indiquaient, « les passions » ou « les passions de l’âme » – d’une œuvre nous permet d’en comprendre le fondement, le sens et la finalité.

Il ne faut pas oublier que, jusqu’en 1800 environ, les manifestations artistiques se voulaient prolongement de la rhétorique, non pas uniquement art de bien parler, mais de générer des émotions grâce à un texte déclamé, un tableau, une pièce musicale. Le compositeur cherche donc consciemment à prendre possession d’une certaine façon de l’auditeur. On peut considérer que de se soumettre aux passions de la musique devient synonyme d’« écoute authentique ». Une œuvre « réussie » provoquera rires ou pleurs spontanés, fera remonter à la surface désespoir ou impatience, suscitera interrogations ou euphorie. Le musicien, comme l’orateur, se coule fidèlement dans le sillon du discours littéraire. Pour ce faire, le compositeur saura utiliser des codes explicites, qui permettront d’associer des images à certaines figures mélodiques ou rythmiques. On pourra ainsi lier un flot pressant de doubles-croches à une passion qui ravage tout sur son passage, des chromatismes poignants aux déchirements intérieurs, une chute de registre à la mort. De même, certaines tonalités seront privilégiées selon le message à faire passer : sol majeur signifie souvent une référence aux bergers alors que le brillant ré majeur rappelle la royauté. Il faut réaliser que, pour leurs contemporains, ces codes se voulaient limpides et aussi aisés à capter qu’un thème lyrique au violon ou une dissonance peut l’être devenus pour nous à l’écoute de la trame sonore d’un film. La rhétorique vise aussi à articuler le discours, à l’organiser de façon cohérente. Musicalement, cela se traduit notamment par des reprises de matériel (comme dans l’aria da capo) ou en apposant des affects contrastants à l’intérieur d’une même forme plus large.

Qu’il approche l’opéra ou l’oratorio, Georg Friedrich Handel (1685-1759) reste bien évidemment parfaitement conscient de ces balises. Pourtant, loin de s’y plier servilement, il privilégiera les tournures nouvelles ou repoussera certaines limites établies. Chez lui, les compositions se succèdent, non pas semblables, mais plutôt comme si chaque œuvre se jetait dans une page d’un sentiment ou d’un style différents. Ainsi, après le réaliste Saul, il se met au monumental Israel in Egypt, avant de publier deux petits tableaux charmants, l’Ode for St. Cecilia’s Day et Il Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Le joyeux, le pensif et le modéré), œuvre inclassable qui oscille entre oratorio, opéra et ode.

Malgré son titre italien, Handel s’est inspiré d’un livret de Charles Jennens (qui signera l’année suivante celui du Messie) qui utilise des vers de John Milton dans les deux premières sections et intègre les siens à la dernière (qu’on ne donne plus que rarement de nos jours). L’œuvre demeure complexe et les influences italiennes, anglaises et allemandes s’y marient admirablement en une partition joyeuse, pastorale et sereine. On y dénote des éléments de la structure de la cantate allemande et l’utilisation de l’aria da capo, mais l’invention mélodique s’inscrit tout à fait dans la lignée de Purcell et de la musique anglaise traditionnelle. La réaction du public lors de la première, le 27 février 1740, devait se révéler des plus favorables, comme le confie Handel à Jennens (ce qui explique l’allusion au dernier mouvement) : « J’ai débuté avec Il Allegro, Il Penseroso et Il Moderato, et je vous assure que le texte du Moderato a été très admiré. L’auditoire était composé (outre la fleur des dames de qualité et d’une foule du meilleur monde) d’un nombre étonnant d’évêques, doyens, supérieurs de collèges, des hommes de loi les plus éminents tels que le Chancelier, le Contrôleur général, etc. qui ont tous été saisis par la poésie. De sorte qu’on me demande de le rejouer la prochaine fois. »

Plutôt que de privilégier un registre dramatique comme il l’a déjà fait auparavant, Handel met en lumière trois tempéraments, traités en allégories, qui lui permettent de dépeindre librement les charmes de la vie à la campagne. L’oratorio se veut un « théâtre en liberté », la musique devenant elle-même décor. Les éléments pittoresques et descriptifs abondent, frappant l’imaginaire à l’écoute, comme l’a bien compris Saint-Saëns qui écrira, plusieurs années plus tard: « Je suis arrivé à cette conviction que c’est par le côté pittoresque et descriptif, alors tout à fait nouveau et inattendu, que Handel a conquis l’étonnante faveur dont il a joui. Cette façon magistrale d’écrire les chœurs, de traiter la fugue, d’autres l’avaient comme lui. Ce qu’il a apporté, c’est la couleur, l’élément moderne, que nous ne savons plus voir en lui… Il ne saurait être question d’exotisme. Mais regardez la Fête d’Alexandre, Israël en Égypte, surtout Allegro et Penseroso, et tâchez d’oublier tout ce qu’on fait depuis. Vous trouverez à chaque pas la recherche du pittoresque, de l’effet imitatif. Elle est réelle et très intense pour le milieu où elle s’est produite, et où elle semble avoir été inconnue auparavant. »

Œuvre particulièrement accomplie, Il Allegro, il Penseroso ed il Moderato aura une importance considérable sur les musiciens anglais du XVIIIe siècle. Elle s’inscrit en effet parfaitement dans une volonté de traiter la nature de façon décorative, avec une simplicité étudiée, qui trouvera son apogée dans les élégants jardins anglais.

Arion, concert 26, 27 et 28 mars 2009

La rencontre du siècle

Les Canadiens de Montréal célèbrent cette année un anniversaire important : 100 ans à se dépasser, à repousser les limites d’un sport que tous les Québécois portent chevillé au cœur, un siècle à faire rêver jeunes et moins jeunes, match après match. L’Orchestre symphonique de Montréal a lui aussi toutes les raisons de fêter: 75 saisons de concerts, d’excellence, d’émotions, de fierté, de rassemblements. Pour souligner ces anniversaires importants, les deux organisations ont choisi d’unir leurs forces, leur voix, de souder les amateurs par une passion commune.

Lors de ce spectacle exceptionnel, l’OSM est placé sous la direction de son directeur musical Kent Nagano, qui entretient depuis son entrée en fonction une véritable histoire d’amour avec le public montréalais. « Les Canadiens et l’OSM sont deux grandes institutions montréalaises. Leur énergie et leur passion résonnent partout dans la ville – elles font la fierté des Montréalais. Ma découverte et mon appréciation du hockey m’ont fait comprendre à quel point ce sport national occupe une place importante dans leur cœur », mentionnait-il en conférence de presse.
La mise en scène de l’événement, conçue pour s’adapter au grandiose des lieux, a été confiée à Denis Bouchard. Pour lui, les deux mondes ne sont pas aussi éloignés qu’on pourrait le soupçonner de prime abord. « Ce sont deux univers qui se rencontrent, explique-t-il en entrevue. Il y a quelque chose de musical et de très symphonique dans un joueur de hockey qui s’échappe seul devant un but. Il y a aussi un travail d’équipe remarquable, qui s’effectue aussi bien dans un orchestre symphonique que dans une équipe de hockey. » Il dit particulièrement apprécier l’atmosphère des concerts symphoniques : « Un orchestre symphonique, c’est un peu comme l’ONU : de voir tout ce monde unir leurs forces pour rendre une partition, il y a quelque chose de magique là-dedans. » Volontairement, les frontières entre les deux univers ont donc été brouillées : «Nous voulons que le public vienne voir jouer un orchestre et entendre des joueurs de hockey. »

Une immense scène sera déployée sur la glace du Centre Bell, à laquelle s’intègreront une patinoire artificielle – sur laquelle évolueront de jeunes hockeyeurs en début de spectacle –, et des écrans géants LED. Bouchard souhaite réaliser un mariage entre ce que la technologie d’aujourd’hui permet et ce que la musique symphonique peut dégager : « Il ne faut jamais oublier que la pièce maîtresse de la soirée reste l’OSM. » Les éclairages ont été confiés à Yves Aucoin (A New Day, spectacle de Céline Dion à Las Vegas) et de nombreuses photos d'archives des Canadiens et de l'OSM seront projetées.

Les amateurs vibreront au son de certaines des pages classiques les plus célèbres, dont le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven et un extrait des Planètes de Holst. Une toute nouvelle version des Glorieux de François Dompierre et Georges-Hébert Germain, véritable coup de cœur du public en février dernier lors de sa création, sera également présentée. Le texte, raconté par le comédien Pierre Lebeau, se veut un vibrant hommage aux Glorieux du passé et à celui qui sommeille en chacun d’entre nous. L’œuvre réunira de grands joueurs d’hier et d’aujourd’hui, dans le lieu même devenu témoin de leurs exploits. « L’année dernière, se rappelle Denis Bouchard, de fidèles abonnés de l’OSM portaient un chandail du Canadien. J’ai trouvé cela absolument extraordinaire! Je voulais que l’on conserve cette énergie, celle de l’excellence de deux institutions qui se rencontrent enfin. »

S’intègreront également au spectacle des extraits du film Maurice Richard sur une partition réorchestrée de la trame sonore de Michel Cusson et l’immortel « Hymne à la joie » de la Neuvième Symphonie de Beethoven, entonné avec une ferveur toute particulière par quatre des plus belles voix solistes de l’heure et plus de mille choristes provenant de partout au Québec.
De telles rencontres se révèlent de véritables catalyseurs d’énergie et il faut y plonger sans a priori, affirme Bouchard : « Ce soir, l’OSM joue au Centre Bell pour le centenaire des Canadiens. Pour les 100 ans de l’OSM, je vous garantis que les Canadiens viendront dans la nouvelle salle de l’Orchestre! »

OSM, 2 avril 2009

Respighi, Tomasi et Tchaïkovski

Respighi, Tomasi et Tchaïkovski sont trois brillants orchestrateurs qui se retrouvent sur un point essentiel : la nécessité de transmettre en musique les émotions ressenties. Les mélodies envoûtantes de Tchaïkovski narrent avec une vibrante précision souffrances, déchirements et espoirs du compositeur. « La musique qui ne vient pas du cœur n'est pas de la musique ! », s’écrie quant à lui Tomasi. Respighi, en signant en 1932 un manifeste contre le modernisme en musique, y fait écho : « Nous sommes contre l’art qui n’a pas ou ne peut pas avoir de substance humaine et se veut uniquement une démonstration mécanique d’un casse-tête cérébral. Une chaîne logique lie le passé au futur : le Romantisme d’hier deviendra, une fois de plus, le Romantisme de demain. »

Ottorino Respighi
Né le 9 juillet 1879 à Bologne
Mort le 18 avril 1936 à Rome

Fontane di Roma

« Respighi, grâce à son sens de la couleur, ses dons prestigieux d’orchestrateur et ses images pittoresques, particulièrement évocatrices, est un compositeur qui m’a toujours beaucoup interpellé, explique le chef d’orchestre Rolf Bertsch. Même si Les Pins de Rome reste certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi, Les Fontaines de Rome est généralement considérée sa plus achevée. Ces portraits musicaux de quatre fontaines romaines, chacune présentée au moment de la journée qui, selon le compositeur, nous permettent de mieux les apprécier sont magnifiquement dessinés d’un geste virtuose. Comme dans toutes les œuvres qu’il a composées, Respighi crée une atmosphère unique qui permet à l’orchestre de briller et offre à l’auditeur l’occasion d’apprécier la peinture musicale à son meilleur. » Orchestration sophistiquée, quasi cinématographique, chromatismes subtils, harmonies recherchées et sections rythmiques d’une grande force sont autant d’outils utilisés par Respighi pour dépeindre « la voix intérieure de la ville ».

Dans ses notes de programme, Respighi explique :
La première partie du poème, inspirée par la fontaine de Valle Giulia, dépeint un paysage pastoral : des troupeaux de bovins passent et disparaissent dans la fraîche brume moite d’une aurore romaine.
Un appel soudain et insistant des cors traverse l’orchestre et sert d’introduction à la deuxième partie, « La Fontaine du triton », appel joyeux, convoquant les naïades et les tritons qui arrivent en courant, se poursuivant l’un l’autre et s’entremêlant dans une danse frénétique entre les jets d’eau.
Un thème solennel jaillit ensuite des ondulations de l’orchestre, « La Fontaine de Trévi à midi ». Le caractère solennel, passant des bois aux cuivres, revêt un caractère triomphal. Les trompettes cascadent. À la surface de l’eau passe le chariot de Neptune tiré par des hippocampes, suivi d’un convoi de sirènes et de tritons. La procession s’évanouit alors qu’une trompette éteinte résonne au loin.
La quatrième partie, « La Fontaine de la Villa Medici » est annoncée par un thème triste qui s’élève d’un roucoulement feutré. C’est l’heure nostalgique du couchant. L’air est empli du son des cloches qui résonnent, des oiseaux qui gazouillent, des feuilles qui bruissent. Tout s’éteint alors doucement, dans le silence de la nuit.

Henri Tomasi
Né le 17 août 1901 à Marseille
Mort le 13 janvier 1971 à Paris

Concerto pour trompette

« Vingt mesures de lui suffisent pour que je débarque au Brésil, au Cambodge, au Japon, pour que je sois jeté sur une plage vermeille d’Afrique, ou en une lunaire clairière à tam-tam » (José Bruyr, musicologue). En quelques gestes et dans un langage délibérément dénué d’intellectualisme, Tomasi, également chef d’orchestre reconnu, saisit la particularité des tessitures des instruments. Ce don l’a sans doute motivé à composer de multiples concertos : pour violon, alto, flûte, clarinette, basson, trompette mais aussi saxophone, trombone, cor, guitare, galoubet et tambourins (deux instruments provençaux). « Je pense que le Concerto pour trompette de Tomasi est l’un des plus virtuoses, explique Paul Merkelo, mais, en plus de mettre en valeur les effets techniques pyrotechniques – que ce soit dans les passages de fanfare ou de mouvement perpétuel –, il démontre également un grand lyrisme qui, je crois, est la clé pour élever l’instrument musicalement. »
Le Concerto pour trompette fut créé en avril 1949 sous la direction du compositeur. Le premier mouvement reste très proche de l’improvisation, avec son alternance de vivacité rutilante et de rêverie poétique. Le Nocturne, habillé d’harmonies ravéliennes, nous plonge dans le lyrisme le plus pur. Le finale, enjoué et effervescent, évoque les grands espaces, dans une atmosphère de vacances.

Piotr Ilitch Tchaïkovski
Né le 7 mai 1841 à Votkinski
Mort le 6 novembre 1893 à Saint-Pétersbourg

Symphonie no 5 en mi mineur, opus 64

« Tchaïkovski en général – et la Cinquième Symphonie en particulier – m’attire par le côté profondément humain et émotif de sa musique, explique Rolf Bertsch. Âme tourmentée qui a combattu intensément son homosexualité, jugée alors totalement inacceptable, Tchaïkovski a eu de la difficulté à écrire et particulièrement à intégrer les formes. En dépit de ces batailles, ou peut-être à cause d’elles, il instille dans sa musique de superbes mélodies – le deuxième mouvement est certainement l’un des mouvements lents les plus aimés de tout le répertoire symphonique –, des moments de grande sensibilité et de tendresse, de formidables climax et un sens de l’orchestration qui exprime merveilleusement le drame et le pathos de l’homme et de sa musique. »

Écrite en 1888 (plus de dix ans après sa Quatrième), la Cinquième Symphonie est la seule symphonie du compositeur à utiliser un motif récurrent dans chacun de ses quatre mouvements. Sombre et empreint de fatalité dans le premier mouvement, le motif (tiré du vers « Ne te tourne pas vers le désespoir » de l’opéra Une Vie pour le tsar de Glinka) est entrecoupé d’une esquisse de valse fugitive, douloureuse allusion au bonheur passé ou espoir d’un avenir meilleur. Le deuxième mouvement s’amorce sur une sublime mélodie de cor, brillamment orchestrée, instant de bonheur fugitif interrompu en fin de mouvement par le thème fatal. Dans le troisième mouvement, le voile se déchire et laisse entrevoir une valse nostalgique et joyeuse à la fois, digne d’un ballet, moment d’évasion de nouveau rompu par le motif tragique. Ce dernier se transforme enfin en une marche triomphale dans le dernier mouvement, majestueux et brillant, victoire de l’espoir contre la fatalité.

OSM, octobre 2006

Complicité volontaire

Parfois, dans la vie d’un chanteur, les écueils se multiplient et empêchent la progression de l’artiste : distribution inadéquate, metteur en scène à la personnalité diamétralement opposée, orchestre de troisième zone qui ternit le grain d’une voix. Beaucoup plus rarement, la route semble pavée des ors les plus chaleureux. Marc Boucher s’est vu offrir au cours de la dernière décennie le rôle de Pelléas dans une production remarquée de l’Opéra de Montréal, des débuts avec l’Orchestre symphonique de Montréal sous Charles Dutoit dans le Requiem de Duruflé et la Messe de Sainte-Cécile de Gounod, a chanté avec Jean-Claude Malgoire, sa Grande Écurie et la Chambre du Roy à Versailles et Lille, mais aussi dans Tosca de Puccini à Reims, Brest et Tourcoing et dans Platée de Rameau au Mégaron d’Athènes. En août 2008, il donnait un récital de mélodie française à la prestigieuse Académie Francis Poulenc, à l’invitation du baryton François Le Roux, reconnu comme l’ambassadeur du genre. On le retrouvera au Théâtre des Champs-Élysées en avril dans la Passion selon Saint-Matthieu de Bach, compositeur qu’il a déjà notamment défendu dans plusieurs villes européennes. Nul ne sera alors surpris d’apprendre qu’on lui remettait, en janvier dernier, un Prix Opus pour son rayonnement à l’étranger, trophée qui s’ajoutait à celui reçu en 2007 pour son disque Théodore Dubois, sous étiquette XXI-21, coup de cœur du jury.

Parfois, dans la vie d’un musicien véritable, il y a aussi des rendez-vous quasi miraculeux. Les routes un jour se croisent, grâce à une connexion favorisée par le destin, par des amis communs. Marc Boucher cherchait un pianiste avec lequel aborder la mélodie française. Un nom revient, prononcé avec une certitude confondante par certains guides musicaux du chanteur, une fois, deux fois, trois fois : celui d’Olivier Godin. Les agendas sont consultés, un rendez-vous pris à l’automne 2005. Déjà s’esquisse le projet d’enregistrer, en première mondiale, les mélodies de Dubois. La porte de la salle de répétition est poussée. Presque instantanément, le baryton réalise qu’il vient de rencontrer un complice, à la fois miroir et complément artistique. « Nous ne nous connaissions pas, nous n’avions jamais fait de musique ensemble, évoque le chanteur, retrouvé dans la toute nouvelle salle de concert du Conservatoire de musique de Montréal. Pourtant, je suis arrivé en répétition avec Olivier et c’est comme si cela faisait cent ans que nous travaillions ensemble. Ce fut instantané. J’ai une approche de la mélodie française qui privilégie un questionnement ouvert, dans la mesure où, en tant qu’interprète, il faut aller là où l’on pense que doit aller le texte. Là-dessus, Olivier et moi, je pense que nous partageons la même façon de voir les choses. Nous ne nous mettons pas de barrières, nous sommes là pour explorer. Nous essaierons toujours de pousser la pièce un peu plus loin, dans telle ou telle direction, pour apprivoiser le matériau, le tordre, le travailler, pour voir jusqu’où il peut aller. »

La profondeur du lien entre les deux artistes, tant en concert qu’en entrevue, reste saisissante. Les idées migrent librement de l’un à l’autre, le premier prêtant une oreille attentive au second, mais n’hésitant jamais à préciser une intention, à pousser le dialogue plus loin, dans les fous rires comme dans les silences. « Nous avons beaucoup de plaisir ensemble parce que, justement, je pense que ce qui fait la force d’un bon duo, c’est cette entente fondamentalement musicale qui nous unit, dans laquelle nous n’avons pas besoin de négocier, de faire de compromis, précise Olivier Godin. Je pense que si ce flot musical est naturel au départ, l’équipe fonctionnera longtemps, car ce ne sera pas une corvée de répéter. »

Après cette première rencontre plus que concluante, les deux artistes laisseront pourtant s’écouler plusieurs mois avant de se revoir, engagements professionnels obligent. Peu importe. Ils sentent que leurs visions respectives de la mélodie française sauront trouver un terrain d’entente. « Les choses vont d’elles-mêmes, même si, au départ, nos deux interprétations sont différentes. Quand elles se rencontrent, une fusion se fait spontanément », explique le pianiste. Quatre ou cinq répétitions à peine sont consacrées aux pièces de Dubois avant que les comparses se retrouvent en studio d’enregistrement, devant une page vierge ou presque. « Ce que l’on souhaite, c’est retourner à la source du compositeur parce que, souvent, la mélodie française a été ampoulée par des couches et des couches de vernis d’interprétations, de maniérismes… À partir du milieu du XXe siècle, il y a eu un mouvement où les chanteurs se sont mis à sur-interpréter, à faire du son, à se détacher un peu trop du texte. C’est une tradition qui est en train de se perdre. Heureusement, nous avons encore de bons ambassadeurs de la mélodie française, qui ne demandent qu’à passer le flambeau à la jeune génération, mais ils sont très peu nombreux. » Des noms sont rapidement avancés à deux voix : « Nous avons pu discuter et travailler avec des maîtres québécois qui ont des bagages exceptionnels. Bruno Laplante a fait des enregistrements hautement soulignés en Europe, Jacqueline Richard possède un souci de vérité des œuvres qu’elle fait travailler. Il faut aussi mentionner Pierre Mollet, Jean-Claude Germain, Jean-Paul Jeannotte, qui a été accompagné par Francis Poulenc. Il est le premier à avoir rapporté des mélodies de Poulenc ici, à avoir travaillé avec Pierre Bernac [qui a créé nombre de cycles du compositeur]. Nous sommes en contact constant avec ces gens-là, pour des conseils, pour des choix de musique. »

Patiemment, avec conviction, ils ont donc choisi d’extraire la mélodie de son bogue poussiéreux. Ils l’ont caressée de leur voix, de leurs doigts. Ils en ont décortiqué les rouages, poli chaque vers, laissé la poésie s'immiscer doucement en eux. « À mon avis, dit Marc Boucher, la mélodie est le genre qui exige le plus de musicalité et le plus grand contrôle du son, des dynamiques sonores et des couleurs. Depuis le XIXe siècle, on écrivait des romances, des mélodies. Ces chansons-là étaient les ancêtres des chansons d’Elton John ! Les gens qui écoutaient cette poésie-là versaient des larmes, cela les touchait réellement. Pourquoi, au milieu du XXe siècle, cette musique a-t-elle été tout à coup dépouillée de son contenu émotif par une fausse rigueur ? Quand Baudelaire écrit Le jet d’eau, La vie antérieure, il véhicule des émotions tellement profondes ! Évidemment, aujourd’hui, les gens sont un peu moins sensibles à ces choses… » Une pause, à peine : « Non, ce n’est pas vrai : les gens sont sensibles à ces choses-là quand c’est fait avec vérité. Mon objectif, que je partage avec Olivier, est de retrouver ma vérité, notre vérité, pour que ces poèmes, ces mots, cette musique vivent encore. » Olivier Godin renchérit : « La rigueur a peut-être permis à la mélodie française de se réactualiser. On en avait peut-être besoin pour réussir à approfondir cette poésie qui, parfois, peut sembler déroutante, mais l’interprétation de la mélodie française ne tolère aucune rigueur intellectuelle. À partir du moment où vous avez intériorisé le poème, compris où vous vous en allez, il faut retourner à l’émotion. Si on reste au stade des vers, des accents toniques, la façon dont le compositeur a placé le texte, on passe à côté de quelque chose. » Le chanteur ajoute: « Il y a aussi autre chose : la mélodie française est une musique de couleurs, tant au piano qu’à la voix. De la même manière, on a trop souvent entendu la mélodie française chantée par des voix en fin de carrière. La mélodie ne souffre pas la laideur. Si les sons ne sont pas beaux, cela ne peut pas fonctionner, de la même manière que la palette sonore du piano doit être remplie de couleurs. La mélodie doit demeurer, d’abord et avant tout, une belle chose. De plus, il faut que la vérité poétique s’y trouve, pour que le chant touche, qu’il y ait un charme dans la voix, une recherche. »

Le disque Dubois qui, en plus d’obtenir un Prix Opus, s’est vu accorder cinq diapasons du prestigieux magazine français et a été encensé par l’American Record Guide, bible du genre, a pavé la voie à une série de récitals, dont plusieurs en sol français. « Ce n’est pas que nous n’ayons pas voulu répéter davantage, explique Olivier Godin. Il y a une citation de John Newmark que j’aime beaucoup rappeler : “Il ne faut pas user la musique.” La mélodie est une musique tissée si finement qu’il ne faut pas tout démonter, remonter, recommencer. Il faut conserver la spontanéité. » En studio, les prises uniques ont été privilégiées, labeur soutenu par l’oreille exceptionnelle de Pierre Dionne, qu’ils qualifient de « troisième musicien » ou de « cinquième Beatle ».

Dans le cas du CD Les Fleurs du mal, de Fauré à Ferré, le processus inverse a été préféré. Né d’une volonté de Marc Boucher de souligner à la fois le 150e anniversaire de la première édition du recueil de Baudelaire et le 50e de la création d’une trentaine de chansons de Léo Ferré (à qui il voue une admiration sans bornes) sur ces textes, le travail préparatoire s’est inscrit dans la durée. Pendant un an, les archives ont été épluchées, les partitions recherchées – dont des mélodies de René Lenormand, enregistrées en première mondiale par le duo, retrouvées chez un éditeur du Texas. Plus de 350 mélodies attendaient d’être lues, analysées, avant qu’une sélection soit établie. Le répertoire a été soigneusement rodé en concert, tant ici qu’en Europe. Chaque pièce a été abordée dans ses plus infimes détails. Olivier Godin a habillé d’arrangements en hommage à Schubert, à Debussy, certaines des chansons de Ferré. Un projet de théâtre musical s’est développé autour du concept au Centre d’arts Orford en 2007, mis en scène par Lorraine Pintal, Jean Marchand endossant le rôle de Baudelaire alors que chanteur et pianiste magnifiaient le personnage.

Des pages tirées de ce florilège seront présentées par les deux interprètes lors de leur récital du 29 mars prochain ainsi que le cycle de Jacques Hétu basé sur des poèmes d’Émile Nelligan, « le Baudelaire québécois », Les clartés de la nuit, « tout à fait dans la continuité de la mélodie française de Fauré » selon Olivier Godin. Si le programme n’était pas entièrement arrêté au moment de l’entrevue, le récital se terminera vraisemblablement par le cycle Tel jour, telle nuit donné à l’Académie Francis Poulenc, au piano du compositeur sur lequel l’œuvre a été créée en public, avec des photos des interprètes de Poulenc tout autour de l’instrument, devant Rosine Seringe, sa nièce, qui a versé une larme se rappelle Marc Boucher avec émotion. « J’ai réalisé que pour elle, cette musique était vivante, vraie, que la poésie d’Éluard fait partie de son quotidien. Quand nous avons chanté au Prieuré de Saint-Côme, il y avait des gens qui chantaient les mots en même temps que moi. Cela m’a procuré un sentiment incroyable, prouvait que ce que nous faisons n’est pas décalé. »

Si le baryton au timbre moelleux et à la diction parfaite chérit la mélodie française, il ne cache pas qu’il souhaiterait voir les compositeurs d’ici écrire enfin sur des textes de poètes québécois. Marc Ouellet complète ainsi pour le duo un bestiaire sur les animaux du Québec, sur des poèmes de Bertrand Laverdure, prix Rina-Lasnier en 2003. Il rêve d’inclure au moins une pièce d’un compositeur québécois à chacun des récitals donnés en Europe. Pour lui, la mélodie peut renaître de ses cendres, toucher une nouvelle génération d’amateurs. « À mon avis, l’une des plus grandes erreurs a été de vouloir mettre la mélodie dans les grandes salles, précise-t-il. Le star-system (et ses cachets) a tué la mélodie quand elle a toujours été un art de salon. C’est presque un artisanat et il faut le pratiquer comme tel. Cela touchera alors le public comme il a été touché lors de la création. »

Le temps file, invitation au voyage, mais surtout au partage. Avant de tourner la page se glisse une ultime question, qui permet de saisir la qualité essentielle de chacun des musiciens. Le chanteur n’hésite pas une seconde à qualifier son pianiste de coloriste exceptionnel. « Quand il fait un accord, la couleur met la table. Parfois, j’aurais voulu entendre quelque chose et il l’a déjà produit. » Quand la couleur est appliquée avec finesse et dextérité, le texte ne peut que couler de source. Olivier Godin réentend peut-être un passage dans sa tête avant d’avancer : « Marc possède beaucoup de qualités, mais les plus importantes sont ses qualités de musicien, le naturel avec lequel il réussit à transcender une interprétation réfléchie. C’est un cadeau pour un pianiste que de suivre un chanteur comme lui. »

Une association à long terme est prévue. Un peu plus de trois ans après leur première rencontre, ils voient qu'un dialogue intime s’est noué entre leurs deux univers, dans lequel les mots parlés deviennent superflus. Avec un sourire au fond des yeux, un rire contagieux, ils grefferont à cette première mélodie des dizaines d'autres.
La Scena Musicale, mars 2009 (couverture)

Énergie renouvelable

Cette année, j’ai dit au revoir à deux grands, le cours de leur vie respective s’accommodant plus difficilement d’une visite, fût-elle bimensuelle, chez moi, mais surtout d’un lien quotidien –négocions plutôt pour bihebdomadaire – avec l’instrument. Dans un premier cas, l’étudiante, que j’ai dû pousser, parfois de gré, parfois de force, à compléter son cursus pianistique – ses parents étant légèrement exigeants – a réalisé que le collégial en sciences pures n’était pas nécessairement de tout repos. Dans l’autre, ma Rach Star – qui avait causé tout un émoi auprès des fillettes il y a deux ans à peine – a réussi à se convaincre qu’il devrait peut-être plancher avec un tantinet plus de sérieux sur ses études universitaires. Je l’ai laissé partir sans hésitation, en me considérant privilégiée d’avoir pu assister à son éclosion de jeune musicien doué à pianiste convaincant mais surtout d’adolescent réservé et vaguement en marge à adulte ludique et charmant.

J’aurais pu regretter les échanges, les quelques fous rires mais peut-être pas les rappels, fermes mais gentils, assenés avec une régularité presque métronomique, sourire crispé à l’appui. « Cette semaine, pourrais-tu, s’il te plaît, trouver le temps de travailler ton instrument avec un peu plus de sérieux ? J’aimerais vraiment beaucoup. » Mais, franchement, je n’ai pas eu le temps. Par un heureux concours de circonstances, une fois ces places « libérées », le téléphone a sonné et, au fil des semaines, cinq plus jeunes ont remplacé les deux grands. Parmi eux, la sœur d’un élève pas plus motivé qu’il ne le faut (il préfère de beaucoup le hockey au piano) se languissait d’aborder l’instrument. Malgré ses six ans, sa faculté de concentration et son enthousiasme absolument contagieux m’épatent à chaque fois. Quand elle franchit le seuil de ma maison, je sens tout de suite qu’elle y est heureuse, sans réserve, et ce, même quand elle a de la difficulté à s’approprier de nouvelles notes.

Je ne cacherai pas la tendresse que je ressens pour cette autre, cinq ans et demi, que je connais depuis sa naissance puisqu’elle est ma nièce. Vous dire le plaisir d’avoir déposé sa petite main dans la mienne, la première semaine, pour l’amener à l’instrument… Elle habite loin de chez moi et l’horaire de ses parents un tantinet erratique l’empêche de venir de façon régulière. Peu importe. Je chéris ces instants de complicité et, hier, elle était si contente de jouer le duo de l’« Hymne à la joie » de Beethoven avec moi que j’en ai oublié tous mes tracas.

Il y a aussi cet autre, témoignage éloquent des volte-face possibles. Sa mère m’avait contactée en catastrophe, son professeur l’ayant laissé tomber, juste avant le début de l’année scolaire. J’ai réussi à lui trouver une plage horaire, juste avant son copain hockeyeur. Dès le premier cours, le contact s’est établi de façon assez exceptionnelle entre lui et moi, mais la partie était loin d’être gagnée. Vingt minutes après son départ, le téléphone sonnait. Sa mère venait d’ouvrir son calepin de notes et ne comprenait pas pourquoi je ne lui avais pas donné plus de pièces à étudier. Je lui ai expliqué qu’en 30 minutes, j’avais à peine eu le temps de l’évaluer et que je souhaitais qu’il retrouve doucement son rythme de travail. Le vendredi suivant, ayant saisi le message, j’ai donc alourdi considérablement sa charge. Nouvel appel : cette fois, je lui en avais trop proposé et c’était trop difficile ! Je commençais sérieusement à m’impatienter et presque à regretter d’avoir accepté le garçon, pourtant absolument craquant, dans ma classe. Nous avons joué au ping-pong ainsi jusqu’à ce que, une semaine d’octobre, sans crier gare, elle lâche prise et admette que, même si je travaillais de façon très différente du professeur précédent et que je poussais plus, que les résultats étaient plus que probants. Depuis, l’entente entre nous est devenue exemplaire et c’est avec un grand plaisir que j’attends le garçon chaque vendredi. La durée des leçons a été adaptée à la hausse et, même là, nous fixons toujours l’horloge d’un air incrédule quand nous réalisons que le cours aurait dû se terminer 10 minutes auparavant.

Oui, certaines semaines d’enseignement sont difficiles mais, parfois – souvent –, les élèves nous offrent une nouvelle dose d’énergie, de tendresse, de folie, d’inspiration. Il suffit d’y rester attentif.

Éditorial La Muse affiliée, février 2009

La création d’œuvres : bien meilleur avec orchestre!

La création d’œuvres et le soutien aux compositeurs d’ici restent deux éléments-clés de la mission de l’Orchestre symphonique de Montréal depuis sa fondation. Déjà, en 1936, un an à peine après la naissance de l’organisation, un concours de composition était lancé et, dès 1957, un système de commandes annuelles était instauré. En cette 75e saison, l’OSM maintient cette volonté de conjuguer la musique au présent et propose, en mars, trois programmes mettant de l’avant des œuvres qui n’ont pas peur de redéfinir les genres.

La violoniste canadienne Leila Josefowicz donnera la première montréalaise de The Dharma at Big Sur, un concerto pour violon électrique et orchestre du célèbre compositeur américain John Adams, à la tête de l’OSM pour l’occasion. On pourra aussi entendre le dépaysant Take the Dog Sled, une œuvre pour petit ensemble et chants gutturaux Inuit d’Alexina Louie, récipiendaire de plusieurs prix dont un Juno, créée lors de la tournée des musiciens au Nunavik en septembre. Le Concerto pour animateur de radio et orchestre de Simon Leclerc complète ce triplé étonnant.

Lors d’un passage à l’émission matinale C’est bien meilleur le matin sur les ondes de Radio-Canada, Kent Nagano s’était révélé séduit par la « virtuosité » de l’animateur René Homier-Roy, sautant avec une adresse consommée et une rapidité foudroyante d’un sujet à l’autre, relançant ses chroniqueurs avec une fièvre jamais feinte. Souhaitant reproduire cet étonnant « ballet vocal », il soumet alors à Simon Leclerc – à qui l’on doit la musique de Dracula et les trames sonores de nombreux films dont, plus récemment, Le Dernier Continent – l’idée inusitée d’écrire une œuvre qui marierait les univers symphonique et radiophonique. Le compositeur, qui connaît parfaitement les forces de l’Orchestre pour l’avoir dirigé dans plusieurs programmes pop au fil des ans, conçoit donc un concerto dont le soliste invité serait Homier-Roy, dont il exploite les talents, comme s’il devenait instrumentiste. Il sera rejoint sur scène par Catherine Perrin et Marc Laurendeau, « de même que trois chroniqueurs “virtuels” qui s'exprimeront par le biais de textes défilant sur grand écran », explique Leclerc. On assistera notamment à un étonnant entretien avec le maestro, qui ne répondra pas en paroles, mais bien… en musique!

L’œuvre, d’un seul tenant, laisse la part belle à l’improvisation, les textes n’étant que partiellement esquissés. Pour éviter les débordements, des symboles ont été intégrés à la partition pour permettre à Kent Nagano d’indiquer aux chroniqueurs quand amorcer leurs échanges, mais aussi quand les conclure rapidement. Ces habitués du direct et de la répartie rapide se retrouveront sans nul doute en pays de connaissance, le décompte de l’horloge étant ici remplacé par les gestes du chef d’orchestre. « Malgré le côté à la fois amusant et fragmenté de cette mutation d'un médium à un autre, j'ai tenté d'en faire quelque chose de captivant, d'intrigant, mais aussi de touchant », soutient le compositeur. Vous êtes attendus en studio dans dix, neuf, huit…

Magazine Place des Arts mars-avril 2009