Certains instants restent marqués de façon indélébile dans la mémoire; la soprano Marianne Fiset peut en témoigner. Près de deux ans après, c’est avec une émotion intacte qu’elle revit cette soirée de l’annonce des lauréats du Concours Musical International de Montréal qui a fait basculer son existence. « C’est un de mes souvenirs les plus chers », n’hésite-t-elle pas à avancer. Avec fébrilité, elle raconte comment la tension montait en elle, alors qu’elle prenait conscience que dans quelques secondes, on annoncerait le récipiendaire du premier grand prix. Elle ressentait alors des déchirements troublants, à peine atténués par l’espoir un peu fou qu’elle serait nommée. Dans la salle, au milieu d’un public conquis d’avance, sa famille, ses amis, croisaient les doigts. Et puis, enfin, elle a entendu son nom et, sans qu’elle le réalise sur le coup, rien ne serait plus jamais pareil. Outre la récompense tant convoitée, elle se verrait remettre le Prix du public ainsi que les Prix Poulenc de la mélodie française, Jean A. Chalmers et Joseph Rouleau. Depuis, elle accumule les honneurs : Prix Opus de la découverte de l’année (saison 2006-2007), Jeune Soliste 2008 des Radios Francophones Publiques, Révélation Radio-Canada Musique 2008-2009. Elle poursuit son périple et vient de lancer un deuxième enregistrement.
Pas moins de 200 aspirants, originaires de 35 pays, espérant vivre le même type d’émotions, ont transmis leur dossier de candidature cette année. De ceux-ci, 32 jeunes chanteurs – dont 12 Canadiens – tenteront de séduire un jury exceptionnel, sous la présidence d’André Bourbeau, cofondateur et président du CMIM, formé de la soprano américaine Edith Bers, du Canadien Philip Boswell, du baryton finlandais Tom Krause, de l’agent d’artistes espagnol Miguel Lerin, de la basse canadienne Joseph Rouleau, de la soprano galloise Gwyneth Jones et du baryton américain Sherrill Milnes.
Outre des bourses remarquables, les finalistes se verront offrir des engagements, nécessité absolue pour démarrer une carrière internationale. « Les portes s’ouvrent devant nous après le Concours », explique Marianne Fiset, qui voit maintenant les concerts se multiplier. Cette fois, elle s’installera dans l’ombre, histoire d’encourager certains amis proches, et unira sa voix à celle des amateurs d’art lyrique.
CMIM du 18 au 28 mai 2009. Info : www.concoursmontreal.ca
Magazine Place des Arts, mai-août 2009
samedi 11 avril 2009
Que la fête continue!
L’Orchestre symphonique de Montréal a toutes les raisons de se réjouir lors de cette 75e saison. Quand cette année fertile en émotions prendra fin, l’OSM et son directeur musical Kent Nagano auront en effet visité pour la première fois de son histoire le Nunavik, complété une tournée européenne de 6 pays et 13 villes, donné un concert électrisant devant 13 000 partisans au Centre Bell qui soulignait également le 100e anniversaire des Canadiens de Montréal, initié un Festival de bel canto et lancé un nouvel enregistrement. Côté reconnaissance, l’Orchestre s’est vu remettre un 13e Juno pour son disque Beethoven : L’Idéal de la Révolution et le 24e Grand Prix du Conseil des Arts de Montréal pour la présentation, en première canadienne, de l’opéra Saint François d’Assise de Messiaen en décembre dernier.
Pourtant, une célébration solitaire ne saurait être aussi éloquente et l’OSM continue donc d’inviter le public à prendre part à la fête et ce, jusqu’à l’ultime concert, fin mai. On pourra notamment y entendre le baryton José van Dam, l’une des voix les plus louées de l’époque, dans le magnifique cycle Les Nuits d’été de Berlioz ainsi que le ballet Daphnis et Chloé de Ravel, premier d’une longue série d’enregistrements encensés par la critique et carte maîtresse de l’Orchestre depuis près de 30 ans.
L’enthousiasme de l’OSM ne s’arrêtera certes pas au lendemain de cet anniversaire. La prochaine année fera la part belle à la grande tradition classique viennoise et aux symphonies de Beethoven en particulier, lors d’un festival attendu. Un programme éclectique explorera les cultures du Japon et l’essentielle Passion selon saint Matthieu de Bach ainsi que la superbe Neuvième Symphonie de Mahler seront aussi dirigées par maestro Nagano. Le répertoire français, fer de lance de l’Orchestre, restera également à l’honneur puisque la saison s’ouvrira sur le spectaculaire Requiem de Berlioz, écrit pour honorer la mémoire des soldats tombés au combat lors de la révolution de juillet 1830 et toujours aussi criant d’actualité. On s’y retrouve?
Magazine Place des Arts, mai-août 2009
Pourtant, une célébration solitaire ne saurait être aussi éloquente et l’OSM continue donc d’inviter le public à prendre part à la fête et ce, jusqu’à l’ultime concert, fin mai. On pourra notamment y entendre le baryton José van Dam, l’une des voix les plus louées de l’époque, dans le magnifique cycle Les Nuits d’été de Berlioz ainsi que le ballet Daphnis et Chloé de Ravel, premier d’une longue série d’enregistrements encensés par la critique et carte maîtresse de l’Orchestre depuis près de 30 ans.
L’enthousiasme de l’OSM ne s’arrêtera certes pas au lendemain de cet anniversaire. La prochaine année fera la part belle à la grande tradition classique viennoise et aux symphonies de Beethoven en particulier, lors d’un festival attendu. Un programme éclectique explorera les cultures du Japon et l’essentielle Passion selon saint Matthieu de Bach ainsi que la superbe Neuvième Symphonie de Mahler seront aussi dirigées par maestro Nagano. Le répertoire français, fer de lance de l’Orchestre, restera également à l’honneur puisque la saison s’ouvrira sur le spectaculaire Requiem de Berlioz, écrit pour honorer la mémoire des soldats tombés au combat lors de la révolution de juillet 1830 et toujours aussi criant d’actualité. On s’y retrouve?
Magazine Place des Arts, mai-août 2009
mercredi 25 mars 2009
Sonate de Liszt et Deuxième Sonate de Rachmaninov
« Très cher Franz, à ce moment-là je te sentais près de moi. Ta Sonate est belle au-delà de toute expression, grande, gracieuse, profonde, noble, sublime comme tu l’es. Elle m’a touché au plus profond de moi-même et d’un seul coup, toute la misère de Londres est oubliée. » (Richard Wagner, 5 avril 1855)
Ample, libre, orchestrale, l’unique Sonate de Liszt reste un monument pianistique. Composée entre 1852 et 1853, elle s’articule, selon la forme cyclique, en un seul grand mouvement. Si le choix de Liszt d’opter pour un matériau thématique minimal a étonné ou choqué ses contemporains qui ont multiplié les critiques assassines – notamment Schumann, dédicataire de l’œuvre –, la Sonate se veut plutôt prolongement naturel des derniers essais du genre de Beethoven, tant au niveau de sa conception psychologique que de l’exploitation du bithématisme. « Je puis construire avec quelques éléments seulement un édifice musical. […] Ce n’est pas dans la prodigalité que réside l’essentiel, mais dans la limitation à ce qui est absolument essentiel », précisait lui-même le compositeur. Cette apparente absence de cadre lui permet également de magnifier le dialogue et le combat dramatiques entre les deux idées maîtresses.
L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, construite sur une gamme hongroise (ou tzigane) descendante qui se dissout en deux sol répétés, séparés par un soupir particulièrement prégnant, qui contient en son germe la trame narrative de tout ce qui suivra. Une fois le rideau levé, les deux principaux éléments antagonistes sont présentés. Le premier, en doubles octaves, volontaire, rugit à coups de larges intervalles. Le deuxième surgit, sans transition, un rire éructé par un Méphisto troublant de proximité. Après un autre silence, une lutte violente s’engage entre les deux thèmes, l’un et l’autre ne cédant pas un millimètre de terrain. Le premier remporte une brève victoire, bientôt soutenu par un rappel de l’introduction, qui finira par se fondre dans un nouveau thème, Grandioso, solennel mais lyrique, se hissant au-dessus d’une masse harmonique particulièrement dense. Cet intermède laisse la voie libre à une relecture du premier thème, mélodique et orné d’arpèges. Le sujet diabolique l’interrompt promptement, avant de se métamorphoser en un sublime nocturne qui se consumera en une cadence tissée de trilles.
L’apaisement n’est point consommé que l’engagement reprend de plus belle, le compositeur démontrant ici sa maîtrise du contrepoint, les motifs se liant l’un à l’autre à travers augmentations, renversements, superpositions. Les octaves zèbrent la partition, sardoniques, jusqu’à ce que réapparaisse le Grandioso, porté par un souffle puissant. Liszt intercale subtilement des bribes de récitatif issu du premier thème, bientôt balayé par le rire démoniaque, qui finit par s’unir à une version en accords du premier thème. Un répit est accordé aux combattants avec l’Andante sostenuto, propice au recueillement. Le Grandioso semble en émerger, plus tragique que lumineux. Liszt nous prépare à une nouvelle confrontation, les deux motifs devenant les sujets d’un spectaculaire passage fugué, âpre, rêche, incisif. Des gammes descendantes interrompent à peine les hostilités. Le Grandioso renaît de ses cendres, avec une vigueur herculéenne. Liszt convoque une dernière fois le nocturne, avant de précipiter la pièce vers une conclusion en apparence échevelée. Pourtant, les forces abandonnent progressivement les deux belligérants. La sérénité s’installe peu à peu, teintée des rappels thématiques presque grinçants. L’œuvre s’achève comme elle s’est amorcée, par une sombre descente de gamme, atténuée par des accords éthérés dans l’aigu. Un si grave, ultime coup de timbale; la Sonate est happée par le néant.
Tout comme Liszt, Rachmaninov, érige ses partitions avec la constance du bâtisseur. Convaincu de la nécessité de demeurer le serviteur d’une architecture supérieure, il tentera toute sa vie d’atteindre économie de moyens et simplicité d’expression. Il expliquait à la poétesse Mariette Shaginyan que chaque pièce devait être façonnée autour de son point culminant : « Toute la masse sonore doit être mesurée, la profondeur et la puissance de chaque son doivent être rendues avec un degré suprême de pureté et de progression et ce sommet s’accomplit dans un geste du plus haut naturel apparent, même si, en fait, son accomplissement est le plus grand art. » Malgré tout, constamment, il doute. Écartelé entre ses diverses identités – pianiste, chef d’orchestre, compositeur, père de famille –, les décisions à assumer, Rachmaninov tente d’atteindre un délicat équilibre.
Un exemple éloquent en demeure sa Deuxième Sonate, amorcée en 1912 à Rome (dans une chambre autrefois occupée par Tchaïkovski) et complétée l’année suivante, à l’ombre des bouillonnements d’une imminente révolution. Ouragan d’octaves, magma sonore d’une puissance redoutable, l’énergie brute traverse cette sonate. Pourtant, en filigrane, on y décèle une certaine fragilité, une instabilité parfois presque précipitée, fragments kaléidoscopiques des sentiments de Rachmaninov. Près de 20 ans plus tard, Rachmaninov remaniera entièrement l’œuvre, éliminant des sections entières et modifiant certaines lignes mélodiques afin d’en gommer en partie la rugosité.
En trois mouvements liés entre eux par de nombreux recoupements thématiques, l’œuvre assume son romantisme et se veut tour à tour passionnée, désespérée, énergique, tendre. Les accalmies soudaines s’y multiplient, balayées par une écriture de haute voltige pianistique. Dès le premier fulgurant arpège descendant, les fondements tremblent. Le tumulte deviendra drame, puissance, mélancolie, adoptera certaines intonations tziganes, carillonnera à tue-tête – aucune surprise ici, la Sonate ayant été composée en même temps que sa symphonie chorale Les Cloches. Le Lento reste une page des plus émouvantes, empreinte d’une tristesse songeuse, sur laquelle semblent se briser les emportements d’un monde qui court à sa perte. L’œuvre se déploie enfin en un flamboyant et majestueux troisième mouvement, l’un des plus électrisants jamais écrits par le compositeur.
CD Analekta, Nareh Arghamanyan, sortie prévue mai 2009
vendredi 20 mars 2009
Musiques de films
Le 28 décembre 1895, date symbolique dans l’aventure artistique humaine, un public subjugué découvre les images projetées par le cinématographe des frères Lumière. Cette première expérience cinématographique ne se tient pas dans un silence total. En effet, un pianiste improvise sur les images présentées à l’écran, d’abord pour couvrir le bruit envahissant du projecteur alors sans paroi isolante, mais également pour plonger le spectateur dans un univers qui lui permettrait de s’évader de son quotidien.
Avec l’avènement du parlant, les improvisateurs seront mis au rencart et la bande son deviendra part intrinsèque et immuable de la narration de l’histoire. Il est donc essentiel pour un compositeur d’établir un dialogue serré avec le réalisateur avant même de sommer l’inspiration et surtout de comprendre la place que la musique occupera dans telle ou telle séquence. La trame pourra ainsi tour à tour souligner l’action, marquer le mouvement, anticiper un geste subséquent, représenter le lieu (en plongeant l’auditoire dans des environnements culturels, sociaux ou historiques particuliers), commenter l’action en contrepoint (résumé musical aussi bien que contradiction de la connotation d’un plan), exprimer les émotions des acteurs ou encore jouer le rôle de guide émotif ou de symbole (selon le principe du leitmotiv cher à Wagner).
Sergueï Prokofiev avait déjà composé quelques trames sonores quand Sergueï Eisenstein lui offrit de travailler sur celle d’Alexandre Nevski, film historique à grand déploiement qui retrace la lutte héroïque du jeune prince dans la Russie du XIIIe siècle. Les images inventent aussi bien la musique (Prokofiev ne trouvant dans certains cas les sonorités justes qu’en assistant au tournage d’une scène) que la musique les images (le cinéaste n’hésitant pas à modifier certaines prises de vue pour qu’elles se fondent plus adéquatement à la partition de Prokofiev). Eisenstein décrit ainsi la fusion entre les deux genres : « [il s'agit d'une] œuvre audiovisuelle, des images spécialement expressives remplaçant le texte traditionnellement chanté, dans un opéra par exemple : jamais musique et dialogue efficace ne se superposent, tandis que les grands chœurs réapparaissent volontiers comme des leitmotivs, nous indiquant quelles sont les pensées des protagonistes, souvent montrés muets et sans mouvement. À la musique revenait donc le rôle d’animer ce statisme des « héros », opposé à la saine turbulence de quelques personnages choisis dans le menu peuple (et auxquels n’est affectée aucune musique). »
La musique parlant avant tout à l’inconscient, les meilleures trames sont souvent les moins envahissantes et ajoutent une profondeur à l’image sans l’écraser. Pourtant, il reste toujours ces grands airs que le public continue d’entendre, mais surtout de ressentir des années durant, bien après que les souvenirs précis du film se sont effilochés. Quelques notes à peine des thèmes de Cinema Paradiso d’Ennio et Andrea Morricone ou de l’oscarisé Violon rouge de John Corigliano et les émotions surgissent, puissantes et intactes.
Avec Il était une fois dans l’ouest de Sergio Leone, Ennio Morricone a sans aucun doute livré l'une des plus belles partitions de western spaghetti, genre qui assurera la renommée du compositeur dans les années 1960 et 1970. Ici, la musique devient protagoniste du film et en fait ressortir la dimension humaine. Dans The Mission, composé pour le film de Roland Joffé, il réussit à traduire aussi bien la recherche de la spiritualité, la puissance de la foi, l’humilité de l’homme envers son créateur (des thèmes qui lui sont chers) que le pouvoir incantatoire de la musique ou la cruauté et la violence de certains personnages.
Comment expliquer qu’aux films les plus connus soient souvent associées les plus belles partitions? Certains duos compositeurs-réalisateurs ont su faire leurs preuves. Le tandem le plus prolifique des derniers 25 ans reste certainement celui qui unit Steven Spielberg et John Williams. Du minimaliste mais si efficace thème de Jaws à celui de La liste de Schindler et son violon bouleversant, sans oublier Rencontres du troisième type, Les aventuriers de l’arche perdue, le malicieux E.T. l’extra-terrestre, Jurassic Park et les incontournables Star Wars, les succès continuent de s’accumuler. Véritable légende vivante de la musique de film américaine qui compte à son actif 5 Oscars, 1720 Grammys et 4 Golden Globes, il a contribué à populariser la musique de film symphonique grâce à la magie du grand écran. Il explique son intérêt pour ce type d’écriture en ces termes : « Nous produisons tant de choses qui sont éphémères et rapidement oubliées, même de nous-mêmes. C’est gratifiant de créer quelque chose qui reste dans les mémoires. »
Plutôt que de collaborer avec des compositeurs actuels, certains réalisateurs préféreront puiser dans le répertoire classique pour habiller leurs images. Ce sera le cas notamment de Luchino Visconti avec le célèbre « Adagietto » de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler dans Mort à Venise et de Martin Brest avec le tango Por una cabeza de Carlos Gardel dans Parfum de femme. Si Jean-Jacques Annaud travaille avec James Horner (qui signera la trame de Titanic quelques années plus tard) dans Le nom de la rose, il intègre aussi quelques pages de Verdi.
Le monde de la musique de film reste en pleine évolution. Quand les musiciens classiques « sérieux » l’évoquaient il y a 30 ou 40 ans, ils ne cachaient pas un certain mépris, considérant celle-ci comme de troisième ordre. Aujourd’hui, sa qualité n’a plus besoin d’être démontrée et on peut maintenant parler d’une forme d’art à part entière. Il n’est donc pas surprenant que plusieurs compositeurs de renom y trouvent un défi à la hauteur de leurs attentes. Comme le disait le cinéaste Robert Bresson, « la musique évoque toujours des images, les images n’évoquent jamais de la musique ». Plus que tous les autres arts, la musique plonge l’auditeur dans un imaginaire que même la magie du cinéma ne pourra jamais égaler.
OSM, avril 2009: « Le violon star de cinéma »
Avec l’avènement du parlant, les improvisateurs seront mis au rencart et la bande son deviendra part intrinsèque et immuable de la narration de l’histoire. Il est donc essentiel pour un compositeur d’établir un dialogue serré avec le réalisateur avant même de sommer l’inspiration et surtout de comprendre la place que la musique occupera dans telle ou telle séquence. La trame pourra ainsi tour à tour souligner l’action, marquer le mouvement, anticiper un geste subséquent, représenter le lieu (en plongeant l’auditoire dans des environnements culturels, sociaux ou historiques particuliers), commenter l’action en contrepoint (résumé musical aussi bien que contradiction de la connotation d’un plan), exprimer les émotions des acteurs ou encore jouer le rôle de guide émotif ou de symbole (selon le principe du leitmotiv cher à Wagner).
Sergueï Prokofiev avait déjà composé quelques trames sonores quand Sergueï Eisenstein lui offrit de travailler sur celle d’Alexandre Nevski, film historique à grand déploiement qui retrace la lutte héroïque du jeune prince dans la Russie du XIIIe siècle. Les images inventent aussi bien la musique (Prokofiev ne trouvant dans certains cas les sonorités justes qu’en assistant au tournage d’une scène) que la musique les images (le cinéaste n’hésitant pas à modifier certaines prises de vue pour qu’elles se fondent plus adéquatement à la partition de Prokofiev). Eisenstein décrit ainsi la fusion entre les deux genres : « [il s'agit d'une] œuvre audiovisuelle, des images spécialement expressives remplaçant le texte traditionnellement chanté, dans un opéra par exemple : jamais musique et dialogue efficace ne se superposent, tandis que les grands chœurs réapparaissent volontiers comme des leitmotivs, nous indiquant quelles sont les pensées des protagonistes, souvent montrés muets et sans mouvement. À la musique revenait donc le rôle d’animer ce statisme des « héros », opposé à la saine turbulence de quelques personnages choisis dans le menu peuple (et auxquels n’est affectée aucune musique). »
La musique parlant avant tout à l’inconscient, les meilleures trames sont souvent les moins envahissantes et ajoutent une profondeur à l’image sans l’écraser. Pourtant, il reste toujours ces grands airs que le public continue d’entendre, mais surtout de ressentir des années durant, bien après que les souvenirs précis du film se sont effilochés. Quelques notes à peine des thèmes de Cinema Paradiso d’Ennio et Andrea Morricone ou de l’oscarisé Violon rouge de John Corigliano et les émotions surgissent, puissantes et intactes.
Avec Il était une fois dans l’ouest de Sergio Leone, Ennio Morricone a sans aucun doute livré l'une des plus belles partitions de western spaghetti, genre qui assurera la renommée du compositeur dans les années 1960 et 1970. Ici, la musique devient protagoniste du film et en fait ressortir la dimension humaine. Dans The Mission, composé pour le film de Roland Joffé, il réussit à traduire aussi bien la recherche de la spiritualité, la puissance de la foi, l’humilité de l’homme envers son créateur (des thèmes qui lui sont chers) que le pouvoir incantatoire de la musique ou la cruauté et la violence de certains personnages.
Comment expliquer qu’aux films les plus connus soient souvent associées les plus belles partitions? Certains duos compositeurs-réalisateurs ont su faire leurs preuves. Le tandem le plus prolifique des derniers 25 ans reste certainement celui qui unit Steven Spielberg et John Williams. Du minimaliste mais si efficace thème de Jaws à celui de La liste de Schindler et son violon bouleversant, sans oublier Rencontres du troisième type, Les aventuriers de l’arche perdue, le malicieux E.T. l’extra-terrestre, Jurassic Park et les incontournables Star Wars, les succès continuent de s’accumuler. Véritable légende vivante de la musique de film américaine qui compte à son actif 5 Oscars, 1720 Grammys et 4 Golden Globes, il a contribué à populariser la musique de film symphonique grâce à la magie du grand écran. Il explique son intérêt pour ce type d’écriture en ces termes : « Nous produisons tant de choses qui sont éphémères et rapidement oubliées, même de nous-mêmes. C’est gratifiant de créer quelque chose qui reste dans les mémoires. »
Plutôt que de collaborer avec des compositeurs actuels, certains réalisateurs préféreront puiser dans le répertoire classique pour habiller leurs images. Ce sera le cas notamment de Luchino Visconti avec le célèbre « Adagietto » de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler dans Mort à Venise et de Martin Brest avec le tango Por una cabeza de Carlos Gardel dans Parfum de femme. Si Jean-Jacques Annaud travaille avec James Horner (qui signera la trame de Titanic quelques années plus tard) dans Le nom de la rose, il intègre aussi quelques pages de Verdi.
Le monde de la musique de film reste en pleine évolution. Quand les musiciens classiques « sérieux » l’évoquaient il y a 30 ou 40 ans, ils ne cachaient pas un certain mépris, considérant celle-ci comme de troisième ordre. Aujourd’hui, sa qualité n’a plus besoin d’être démontrée et on peut maintenant parler d’une forme d’art à part entière. Il n’est donc pas surprenant que plusieurs compositeurs de renom y trouvent un défi à la hauteur de leurs attentes. Comme le disait le cinéaste Robert Bresson, « la musique évoque toujours des images, les images n’évoquent jamais de la musique ». Plus que tous les autres arts, la musique plonge l’auditeur dans un imaginaire que même la magie du cinéma ne pourra jamais égaler.
OSM, avril 2009: « Le violon star de cinéma »
mardi 3 mars 2009
Le coeur a ses raisons
Quand j’ai décidé de plonger dans la folle aventure de la troisième édition du Concours Musical International de Montréal, la pianiste en moi n’a pas hésité une seconde. Je me souviens encore avec une précision quasi maniaque de la victoire d’Ivo Pogorelich à l’ancien Concours international en 1980 et de l’importance que celle-ci a pris dans la vie de l’adolescente que j’étais alors. Quelques semaines plus tard, je prenais la décision de poursuivre des études avancées en musique. La journaliste n’a pas non plus laissé sa place, salivant à l’avance à la pensée de tous ces pianistes à rencontrer, à décortiquer, à analyser. J’avais simplement omis dans l’équation la possibilité que la spécialiste pourrait simplement être profondément touchée par plusieurs moments (en demi-finale et en finale) d’une rare intensité et par quelques rencontres absolument magiques réalisées en périphérie de cette grande fête du piano. Je serai finalement « tombée en Concours » comme on dit « tomber en amour », d’une façon épidermique, quasi viscérale, finalement profondément humaine.
Ce n’est peut-être pas un hasard que les deux premiers concurrents que j’ai rencontrés à la veille de l’inauguration officielle aient été Ginteras Janusevicius et Sergeï Salov. Ginteras avait été le premier qui avait osé répondre à ces quatre questions informelles que j’avais fait parvenir aux concurrents et j’ai tout de suite apprécié son sourire communicatif, le plaisir quasi palpable qu’il ressentait à participer au Concours et la grande maturité qui transparaissait dans ses propos. Dès sa limpide Sonate de Haydn et ses miraculeuses Études-tableaux de Rachmaninov en demi-finale, j’étais accro. Son Concerto en la majeur de Mozart restera gravé dans ma mémoire musicale pour de longues années, même si le jury n’a pas semblé sensible à la pure magie qui s’est dégagé de ce moment.
Le premier contact que j’ai eu avec Sergeï a, lui aussi, tourné autour de ces fameuses questions. Quand il a vu le nom sur ma cocarde, il s’est tout de suite confondu en excuses pour ne pas avoir répondu à ces questions, qu’il considérait difficiles mais en même temps essentielles et qui méritait selon lui une réflexion soutenue avant de pouvoir se commettre. Premier échange qui a permis de déceler l’intensité du personnage, le trouble créateur qui l’anime, la profondeur de ses interrogations et son apparente urgence de vivre. Une nouvelle amie commune, plus « musicophile » convaincue que spécialiste du répertoire, lui demande le même jour d’évoquer pour elle ce qu’il imagine dans sa tête quand il joue. Plutôt que de mentionner l’univers du compositeur, les impondérables techniques qui balisent le parcours de tout pianiste ou la transmission d’un message au public, il plonge plutôt dans le mouvement et parle d’océan, de tumulte, de vagues. La musique est, il est vrai, une succession de pauses et de ressacs.
Quelques jours plus tard, il présentait un programme de demi-finale plus ou moins dangereux : la Sonate opus 109 de Beethoven (choisie par tant de candidats qu’elle devenait presque une seconde pièce imposée) très lyrique (mais qui manquait peut-être un peu de direction dans la fugue finale), deux pièces de Chopin (une décision audacieuse en concours international quand on sait que chacun des juges a déjà une image plus ou moins immuable de la façon d’aborder Chopin) et les époustouflantes scènes du Petrouchka de Stravinski, d’une redoutable difficulté. Pari tenu, le jury se prononce : il se retrouve parmi les finalistes.
Lors de la réception qui suit l’annonce des résultats, on le sent mi-béat et mi-réaliste. Il finit par raconter dans un éclat de rire qu’une des dernières fois qu’il avait interprété le même programme, sur un bateau de croisière, le résultat avait été, selon lui (on se permet de douter !) rien de moins que désastreux. Malgré sa désopilante imitation de lui-même (Avec de larges gestes, il reproduit avec sa main gauche les présumées notes ratées du Chopin!), on sent pourtant que cette façade de charmeur invétéré cache de troublantes préoccupations. Il invoque alors la nécessité de jouir de la vie mais de maintenir un équilibre.
Deux jours après son vingt-cinquième anniversaire de naissance (qu’il tenait à souligner dignement en sortant en boîte), il prend possession de la scène de la Salle Wilfrid-Pelletier et enflamme en quelques instants les mélomanes massés en salle. Dès les premiers instants du premier mouvement du Concerto no 2 de Brahms, la communication s’installe, la poésie domine. La musique règne et fait oublier en quelques secondes rafales de traits, fusées d’arpèges, trilles, octaves casse-cou et autres difficultés techniques prodigieuses qui ponctuent ce titanesque concerto. Le dialogue avec le violoncelle solo au troisième mouvement devient un moment d’une complicité parfaite, une sonate accompagnée. Le regard du pianiste suit les gestes du violoncelliste, leurs deux respirations semblent se fondre en une seule, la magie opère. Sergei racontera le lendemain qu’il a pris le risque (qui semble anodin mais, en fait, énorme) de laisser parler son cœur : « Si je décide de jouer avec mon âme, avec mon cœur, je devrai montrer toutes mes imperfections, avec les conséquences que cela pourrait avoir sur le jury. » Il mentionnera du même souffle que, même s’il vient de raconter à tous, avec un sourire dévastateur, qu’il se sentait « euphorique », ce n’était pas tout à fait vrai. « Je suis le même qu’il y a quelques semaines, alors que je doutais de moi et de ma décision de participer à ce Concours », invoque-t-il. Il sentait confusément que son interprétation à Montréal serait mémorable et le propulserait vers le sommet ou au contraire purement médiocre, ce qui l’aurait sans doute replongé dans des abîmes de doute. Quand il s’ouvre, on sent immédiatement la fissure entre son image de jeune premier pétillant et la nature intime, parfois sombre, de l’art qui l’habite tout entier. Voilà peut-être la raison qui explique comment il a volé le cœur du public – et, par extension, du jury –, cette dualité nous renvoyant à celle qui nous habite tous. La musique est, après tout, le langage de l’âme.
La Muse affiliée, automne 2004
Ce n’est peut-être pas un hasard que les deux premiers concurrents que j’ai rencontrés à la veille de l’inauguration officielle aient été Ginteras Janusevicius et Sergeï Salov. Ginteras avait été le premier qui avait osé répondre à ces quatre questions informelles que j’avais fait parvenir aux concurrents et j’ai tout de suite apprécié son sourire communicatif, le plaisir quasi palpable qu’il ressentait à participer au Concours et la grande maturité qui transparaissait dans ses propos. Dès sa limpide Sonate de Haydn et ses miraculeuses Études-tableaux de Rachmaninov en demi-finale, j’étais accro. Son Concerto en la majeur de Mozart restera gravé dans ma mémoire musicale pour de longues années, même si le jury n’a pas semblé sensible à la pure magie qui s’est dégagé de ce moment.
Le premier contact que j’ai eu avec Sergeï a, lui aussi, tourné autour de ces fameuses questions. Quand il a vu le nom sur ma cocarde, il s’est tout de suite confondu en excuses pour ne pas avoir répondu à ces questions, qu’il considérait difficiles mais en même temps essentielles et qui méritait selon lui une réflexion soutenue avant de pouvoir se commettre. Premier échange qui a permis de déceler l’intensité du personnage, le trouble créateur qui l’anime, la profondeur de ses interrogations et son apparente urgence de vivre. Une nouvelle amie commune, plus « musicophile » convaincue que spécialiste du répertoire, lui demande le même jour d’évoquer pour elle ce qu’il imagine dans sa tête quand il joue. Plutôt que de mentionner l’univers du compositeur, les impondérables techniques qui balisent le parcours de tout pianiste ou la transmission d’un message au public, il plonge plutôt dans le mouvement et parle d’océan, de tumulte, de vagues. La musique est, il est vrai, une succession de pauses et de ressacs.
Quelques jours plus tard, il présentait un programme de demi-finale plus ou moins dangereux : la Sonate opus 109 de Beethoven (choisie par tant de candidats qu’elle devenait presque une seconde pièce imposée) très lyrique (mais qui manquait peut-être un peu de direction dans la fugue finale), deux pièces de Chopin (une décision audacieuse en concours international quand on sait que chacun des juges a déjà une image plus ou moins immuable de la façon d’aborder Chopin) et les époustouflantes scènes du Petrouchka de Stravinski, d’une redoutable difficulté. Pari tenu, le jury se prononce : il se retrouve parmi les finalistes.
Lors de la réception qui suit l’annonce des résultats, on le sent mi-béat et mi-réaliste. Il finit par raconter dans un éclat de rire qu’une des dernières fois qu’il avait interprété le même programme, sur un bateau de croisière, le résultat avait été, selon lui (on se permet de douter !) rien de moins que désastreux. Malgré sa désopilante imitation de lui-même (Avec de larges gestes, il reproduit avec sa main gauche les présumées notes ratées du Chopin!), on sent pourtant que cette façade de charmeur invétéré cache de troublantes préoccupations. Il invoque alors la nécessité de jouir de la vie mais de maintenir un équilibre.
Deux jours après son vingt-cinquième anniversaire de naissance (qu’il tenait à souligner dignement en sortant en boîte), il prend possession de la scène de la Salle Wilfrid-Pelletier et enflamme en quelques instants les mélomanes massés en salle. Dès les premiers instants du premier mouvement du Concerto no 2 de Brahms, la communication s’installe, la poésie domine. La musique règne et fait oublier en quelques secondes rafales de traits, fusées d’arpèges, trilles, octaves casse-cou et autres difficultés techniques prodigieuses qui ponctuent ce titanesque concerto. Le dialogue avec le violoncelle solo au troisième mouvement devient un moment d’une complicité parfaite, une sonate accompagnée. Le regard du pianiste suit les gestes du violoncelliste, leurs deux respirations semblent se fondre en une seule, la magie opère. Sergei racontera le lendemain qu’il a pris le risque (qui semble anodin mais, en fait, énorme) de laisser parler son cœur : « Si je décide de jouer avec mon âme, avec mon cœur, je devrai montrer toutes mes imperfections, avec les conséquences que cela pourrait avoir sur le jury. » Il mentionnera du même souffle que, même s’il vient de raconter à tous, avec un sourire dévastateur, qu’il se sentait « euphorique », ce n’était pas tout à fait vrai. « Je suis le même qu’il y a quelques semaines, alors que je doutais de moi et de ma décision de participer à ce Concours », invoque-t-il. Il sentait confusément que son interprétation à Montréal serait mémorable et le propulserait vers le sommet ou au contraire purement médiocre, ce qui l’aurait sans doute replongé dans des abîmes de doute. Quand il s’ouvre, on sent immédiatement la fissure entre son image de jeune premier pétillant et la nature intime, parfois sombre, de l’art qui l’habite tout entier. Voilà peut-être la raison qui explique comment il a volé le cœur du public – et, par extension, du jury –, cette dualité nous renvoyant à celle qui nous habite tous. La musique est, après tout, le langage de l’âme.
La Muse affiliée, automne 2004
Concerto pour animateur de radio et orchestre
Ludwig van Beethoven
Né à Bonn le 16 décembre 1770
Mort à Vienne le 26 mars 1827
Concerto pour violon en ré majeur, opus 61
Peu d’années ont été aussi fertiles que 1806 pour Beethoven qui compléta alors notamment sa Quatrième Symphonie, ses trois Quatuors « Razoumovski », sa Sonate opus 57 « Appassionata » et son Concerto pour violon. Si, à l’époque, Beethoven a déjà composé quatre de ses cinq concertos pour piano, il n’avait dédié que quelques pages concertantes au violon (ses deux Romances et son Triple Concerto). Franz Clement, lui-même compositeur d’un concerto pour l’instrument salué à l’époque, dédicataire de l’œuvre, collaborateur fréquent de Beethoven en tant que violoniste de l’Orchestre du Theater an der Wien, en assura la création. Le maître de Bonn lui-même parlait de son concerto avec un certain humour comme étant un « Concerto par clemenza por Clement ».
A-t-il puisé son inspiration dans les sentiments affectueux qui le lient alors à Thérèse von Brunsvik, considérée à tort son « immortelle bien-aimée »? L’échec de la première présentation de son opéra Fidelio a-t-il libéré une nouvelle force créatrice en lui? Quoi qu’il en soit, Beethoven a livré ici des pages particulièrement lumineuses, dans lesquelles le violon devient complice de l’orchestre.
Si le public reçut positivement le Concerto, la critique s’est révélée plutôt assassine, n’hésitant pas à qualifier l’œuvre d’«amoncellement touffu et décousu d’idées » ou de « vacarme continuel entretenu par quelques instruments ». Longtemps jugé injouable par les violonistes, vraisemblablement déroutés par ses larges proportions, ce ne fut qu’une quarantaine d’année après sa création qu’il vint à être considéré comme l’un des plus grands du répertoire, notamment grâce à Joseph Joachim – à qui Brahms dédiera son propre concerto – qui l’interpréta en 1844, lors de ses débuts londoniens sous la direction de Félix Mendelssohn.
Simon Leclerc
Concerto pour animateur de radio et orchestre
Issu des Petits Chanteurs du Mont-Royal, Simon Leclerc a plongé rapidement dans l'univers de la musique pop, à titre de choriste pour plusieurs artistes dont Céline Dion. Il a par la suite dirigé la comédie musicale Les Misérables (version anglaise et française) en travaillant parallèlement comme arrangeur pour plusieurs artistes québécois, se méritant un Félix en 2001. Il a composé la musique de plusieurs documentaires – dont récemment, celle du Dernier Continent –, films, téléromans, séries télé américaines et celle de la comédie musicale Dracula. Depuis quelques années, il se consacre exclusivement à la direction et à la composition.
Lors d’un passage à l’émission matinale C’est bien meilleur le matin sur les ondes de Radio-Canada, Kent Nagano s’était révélé séduit par la « virtuosité » de l’animateur René Homier-Roy et sa capacité de passer avec adresse et rapidité d’un sujet à l’autre et à relancer ses chroniqueurs sur divers sujets. « Ce ballet vocal avait pour lui quelque chose qui lui rappelait la musique, explique le compositeur. Maestro Nagano m’a donc demandé de penser à une façon de transposer cette dynamique si particulière dans un contexte musical. »
Le compositeur connaît parfaitement les forces de l’Orchestre pour l’avoir dirigé dans plusieurs programmes pop au fil des ans et écrit pour lui – il a notamment réalisé les arrangements de la version symphonique de Starmania, présentée en 2005. Il a donc conçu un concerto dont le soliste invité serait Homier-Roy, dont il exploite les talents, comme s’il devenait instrumentiste. Il sera rejoint sur scène par Catherine Perrin et Marc Laurendeau, « de même que trois chroniqueurs “virtuels” qui s'exprimeront par le biais de textes défilant sur grand écran », explique Leclerc. On assistera notamment à un étonnant entretien avec le maestro, qui ne répondra pas en paroles, mais bien… en musique!
L’œuvre, d’un seul tenant, laisse libre cours à l’improvisation, les textes n’étant que partiellement esquissés. « Je souhaitais au tout départ utiliser une forme plus classique en trois ou quatre mouvements, précise le compositeur, mais je me suis vite aperçu que cette approche ne convenait tout simplement pas au jeu de “ping-pong” (le passage rapide d'un sujet à un autre) que j'avais à illustrer. Nous avons donc un concerto grosso au sens pur du terme mais qui dans sa forme musicale réelle se rapproche plus du poème symphonique avec solistes.
Pour éviter les débordements, des symboles ont été intégrés à la partition pour permettre à Kent Nagano d’indiquer aux chroniqueurs quand amorcer leurs échanges, mais aussi quand les conclure rapidement. « Dû à l'importance que prend l'improvisation de la part des solistes (le texte n'est que partiellement scripté), le chef d'orchestre trouvera donc dans sa partition un symbole qui lui rappellera de communiquer au soliste qu'il lui reste 10 secondes pour terminer ce qu'il est en train de dire (Ω), et un autre pour lui indiquer qu'il doit commencer immédiatement à parler du sujet donné (†). Malgré le côté à la fois amusant et fragmenté de cette mutation d'un médium à un autre, j'ai tenté d'en faire quelque chose de captivant, d'intriguant, mais aussi de touchant. J'espère y être parvenu... »
Ottorino Respighi
Né à Bologne le 9 juillet 1879
Mort à Rome le 18 avril 1936
Pini di Roma (Les Pins de Rome)
Les Pins de Rome, certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi dédié aux beautés de la Ville éternelle, reste un exemple vibrant des talents de coloriste et d’orchestrateur du compositeur. Créé en 1924, le poème symphonique exige un jeu virtuose de toutes les sections de l’orchestre et met en lumière certains instruments inusités, dont six buccins, ancêtres médiévaux des trompettes et trombones (au quatrième mouvement) et l’enregistrement d’un rossignol (à la fin du troisième).
« Pins de la villa Borghèse » évoque les jeux d’enfants parmi les pins, avant qu’ils ne soient dispersés par une trompette stridente. « Tous se grisent de cris comme des hirondelles le soir; ils finissent par s’échapper en essaim », explique le compositeur dans la partition.
L’atmosphère bascule dans « Pins près d’une catacombe », alors que les registres graves de l’orchestre suggèrent l’ombre projetée par les pins. Un chant surgit alors des profondeurs et « se répand solennel comme un hymne et s’évanouit ».
Dans le troisième tableau, amorcé par une brève cadence au piano, « les pins du mont Janicule se profilent au clair d’une lune sereine ». Calme, fluide, le mouvement semble s’élever vers le ciel, avant que le rossignol chante, soutenu par des cordes frémissantes.
Avec « Pins de la via Appia », nous basculons vers la Rome antique, alors que « la campagne tragique est veillée par des pins solitaires ». L’armée s’approche, menaçante, la clarinette basse et les cuivres graves jouant des fragments de fanfares militaires. Le cor anglais annonce l’aube et les cuivres, tant sur scène que dans les coulisses, se font plus pressants, menant l’œuvre à un climax inexorable et triomphal.
OSM, 22 mars 2009
Né à Bonn le 16 décembre 1770
Mort à Vienne le 26 mars 1827
Concerto pour violon en ré majeur, opus 61
Peu d’années ont été aussi fertiles que 1806 pour Beethoven qui compléta alors notamment sa Quatrième Symphonie, ses trois Quatuors « Razoumovski », sa Sonate opus 57 « Appassionata » et son Concerto pour violon. Si, à l’époque, Beethoven a déjà composé quatre de ses cinq concertos pour piano, il n’avait dédié que quelques pages concertantes au violon (ses deux Romances et son Triple Concerto). Franz Clement, lui-même compositeur d’un concerto pour l’instrument salué à l’époque, dédicataire de l’œuvre, collaborateur fréquent de Beethoven en tant que violoniste de l’Orchestre du Theater an der Wien, en assura la création. Le maître de Bonn lui-même parlait de son concerto avec un certain humour comme étant un « Concerto par clemenza por Clement ».
A-t-il puisé son inspiration dans les sentiments affectueux qui le lient alors à Thérèse von Brunsvik, considérée à tort son « immortelle bien-aimée »? L’échec de la première présentation de son opéra Fidelio a-t-il libéré une nouvelle force créatrice en lui? Quoi qu’il en soit, Beethoven a livré ici des pages particulièrement lumineuses, dans lesquelles le violon devient complice de l’orchestre.
Si le public reçut positivement le Concerto, la critique s’est révélée plutôt assassine, n’hésitant pas à qualifier l’œuvre d’«amoncellement touffu et décousu d’idées » ou de « vacarme continuel entretenu par quelques instruments ». Longtemps jugé injouable par les violonistes, vraisemblablement déroutés par ses larges proportions, ce ne fut qu’une quarantaine d’année après sa création qu’il vint à être considéré comme l’un des plus grands du répertoire, notamment grâce à Joseph Joachim – à qui Brahms dédiera son propre concerto – qui l’interpréta en 1844, lors de ses débuts londoniens sous la direction de Félix Mendelssohn.
Simon Leclerc
Concerto pour animateur de radio et orchestre
Issu des Petits Chanteurs du Mont-Royal, Simon Leclerc a plongé rapidement dans l'univers de la musique pop, à titre de choriste pour plusieurs artistes dont Céline Dion. Il a par la suite dirigé la comédie musicale Les Misérables (version anglaise et française) en travaillant parallèlement comme arrangeur pour plusieurs artistes québécois, se méritant un Félix en 2001. Il a composé la musique de plusieurs documentaires – dont récemment, celle du Dernier Continent –, films, téléromans, séries télé américaines et celle de la comédie musicale Dracula. Depuis quelques années, il se consacre exclusivement à la direction et à la composition.
Lors d’un passage à l’émission matinale C’est bien meilleur le matin sur les ondes de Radio-Canada, Kent Nagano s’était révélé séduit par la « virtuosité » de l’animateur René Homier-Roy et sa capacité de passer avec adresse et rapidité d’un sujet à l’autre et à relancer ses chroniqueurs sur divers sujets. « Ce ballet vocal avait pour lui quelque chose qui lui rappelait la musique, explique le compositeur. Maestro Nagano m’a donc demandé de penser à une façon de transposer cette dynamique si particulière dans un contexte musical. »
Le compositeur connaît parfaitement les forces de l’Orchestre pour l’avoir dirigé dans plusieurs programmes pop au fil des ans et écrit pour lui – il a notamment réalisé les arrangements de la version symphonique de Starmania, présentée en 2005. Il a donc conçu un concerto dont le soliste invité serait Homier-Roy, dont il exploite les talents, comme s’il devenait instrumentiste. Il sera rejoint sur scène par Catherine Perrin et Marc Laurendeau, « de même que trois chroniqueurs “virtuels” qui s'exprimeront par le biais de textes défilant sur grand écran », explique Leclerc. On assistera notamment à un étonnant entretien avec le maestro, qui ne répondra pas en paroles, mais bien… en musique!
L’œuvre, d’un seul tenant, laisse libre cours à l’improvisation, les textes n’étant que partiellement esquissés. « Je souhaitais au tout départ utiliser une forme plus classique en trois ou quatre mouvements, précise le compositeur, mais je me suis vite aperçu que cette approche ne convenait tout simplement pas au jeu de “ping-pong” (le passage rapide d'un sujet à un autre) que j'avais à illustrer. Nous avons donc un concerto grosso au sens pur du terme mais qui dans sa forme musicale réelle se rapproche plus du poème symphonique avec solistes.
Pour éviter les débordements, des symboles ont été intégrés à la partition pour permettre à Kent Nagano d’indiquer aux chroniqueurs quand amorcer leurs échanges, mais aussi quand les conclure rapidement. « Dû à l'importance que prend l'improvisation de la part des solistes (le texte n'est que partiellement scripté), le chef d'orchestre trouvera donc dans sa partition un symbole qui lui rappellera de communiquer au soliste qu'il lui reste 10 secondes pour terminer ce qu'il est en train de dire (Ω), et un autre pour lui indiquer qu'il doit commencer immédiatement à parler du sujet donné (†). Malgré le côté à la fois amusant et fragmenté de cette mutation d'un médium à un autre, j'ai tenté d'en faire quelque chose de captivant, d'intriguant, mais aussi de touchant. J'espère y être parvenu... »
Ottorino Respighi
Né à Bologne le 9 juillet 1879
Mort à Rome le 18 avril 1936
Pini di Roma (Les Pins de Rome)
Les Pins de Rome, certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi dédié aux beautés de la Ville éternelle, reste un exemple vibrant des talents de coloriste et d’orchestrateur du compositeur. Créé en 1924, le poème symphonique exige un jeu virtuose de toutes les sections de l’orchestre et met en lumière certains instruments inusités, dont six buccins, ancêtres médiévaux des trompettes et trombones (au quatrième mouvement) et l’enregistrement d’un rossignol (à la fin du troisième).
« Pins de la villa Borghèse » évoque les jeux d’enfants parmi les pins, avant qu’ils ne soient dispersés par une trompette stridente. « Tous se grisent de cris comme des hirondelles le soir; ils finissent par s’échapper en essaim », explique le compositeur dans la partition.
L’atmosphère bascule dans « Pins près d’une catacombe », alors que les registres graves de l’orchestre suggèrent l’ombre projetée par les pins. Un chant surgit alors des profondeurs et « se répand solennel comme un hymne et s’évanouit ».
Dans le troisième tableau, amorcé par une brève cadence au piano, « les pins du mont Janicule se profilent au clair d’une lune sereine ». Calme, fluide, le mouvement semble s’élever vers le ciel, avant que le rossignol chante, soutenu par des cordes frémissantes.
Avec « Pins de la via Appia », nous basculons vers la Rome antique, alors que « la campagne tragique est veillée par des pins solitaires ». L’armée s’approche, menaçante, la clarinette basse et les cuivres graves jouant des fragments de fanfares militaires. Le cor anglais annonce l’aube et les cuivres, tant sur scène que dans les coulisses, se font plus pressants, menant l’œuvre à un climax inexorable et triomphal.
OSM, 22 mars 2009
Il Allegro, il Penseroso ed il Moderato
Cantate, oratorio, ode, chacun de ces genres musicaux illustre une volonté essentielle pour l’homme baroque d’exprimer ce qu’il ressent. Non pas simple geste dont on admire la beauté, la musique évoque des états d’esprit, des émotions, des sentiments : du désir à l’angoisse, de la félicité à la douleur, de l’amour à la haine, de la colère à la tendresse. L’affect – ou, plus précisément, comme les traités de l’époque l’indiquaient, « les passions » ou « les passions de l’âme » – d’une œuvre nous permet d’en comprendre le fondement, le sens et la finalité.
Il ne faut pas oublier que, jusqu’en 1800 environ, les manifestations artistiques se voulaient prolongement de la rhétorique, non pas uniquement art de bien parler, mais de générer des émotions grâce à un texte déclamé, un tableau, une pièce musicale. Le compositeur cherche donc consciemment à prendre possession d’une certaine façon de l’auditeur. On peut considérer que de se soumettre aux passions de la musique devient synonyme d’« écoute authentique ». Une œuvre « réussie » provoquera rires ou pleurs spontanés, fera remonter à la surface désespoir ou impatience, suscitera interrogations ou euphorie. Le musicien, comme l’orateur, se coule fidèlement dans le sillon du discours littéraire. Pour ce faire, le compositeur saura utiliser des codes explicites, qui permettront d’associer des images à certaines figures mélodiques ou rythmiques. On pourra ainsi lier un flot pressant de doubles-croches à une passion qui ravage tout sur son passage, des chromatismes poignants aux déchirements intérieurs, une chute de registre à la mort. De même, certaines tonalités seront privilégiées selon le message à faire passer : sol majeur signifie souvent une référence aux bergers alors que le brillant ré majeur rappelle la royauté. Il faut réaliser que, pour leurs contemporains, ces codes se voulaient limpides et aussi aisés à capter qu’un thème lyrique au violon ou une dissonance peut l’être devenus pour nous à l’écoute de la trame sonore d’un film. La rhétorique vise aussi à articuler le discours, à l’organiser de façon cohérente. Musicalement, cela se traduit notamment par des reprises de matériel (comme dans l’aria da capo) ou en apposant des affects contrastants à l’intérieur d’une même forme plus large.
Qu’il approche l’opéra ou l’oratorio, Georg Friedrich Handel (1685-1759) reste bien évidemment parfaitement conscient de ces balises. Pourtant, loin de s’y plier servilement, il privilégiera les tournures nouvelles ou repoussera certaines limites établies. Chez lui, les compositions se succèdent, non pas semblables, mais plutôt comme si chaque œuvre se jetait dans une page d’un sentiment ou d’un style différents. Ainsi, après le réaliste Saul, il se met au monumental Israel in Egypt, avant de publier deux petits tableaux charmants, l’Ode for St. Cecilia’s Day et Il Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Le joyeux, le pensif et le modéré), œuvre inclassable qui oscille entre oratorio, opéra et ode.
Malgré son titre italien, Handel s’est inspiré d’un livret de Charles Jennens (qui signera l’année suivante celui du Messie) qui utilise des vers de John Milton dans les deux premières sections et intègre les siens à la dernière (qu’on ne donne plus que rarement de nos jours). L’œuvre demeure complexe et les influences italiennes, anglaises et allemandes s’y marient admirablement en une partition joyeuse, pastorale et sereine. On y dénote des éléments de la structure de la cantate allemande et l’utilisation de l’aria da capo, mais l’invention mélodique s’inscrit tout à fait dans la lignée de Purcell et de la musique anglaise traditionnelle. La réaction du public lors de la première, le 27 février 1740, devait se révéler des plus favorables, comme le confie Handel à Jennens (ce qui explique l’allusion au dernier mouvement) : « J’ai débuté avec Il Allegro, Il Penseroso et Il Moderato, et je vous assure que le texte du Moderato a été très admiré. L’auditoire était composé (outre la fleur des dames de qualité et d’une foule du meilleur monde) d’un nombre étonnant d’évêques, doyens, supérieurs de collèges, des hommes de loi les plus éminents tels que le Chancelier, le Contrôleur général, etc. qui ont tous été saisis par la poésie. De sorte qu’on me demande de le rejouer la prochaine fois. »
Plutôt que de privilégier un registre dramatique comme il l’a déjà fait auparavant, Handel met en lumière trois tempéraments, traités en allégories, qui lui permettent de dépeindre librement les charmes de la vie à la campagne. L’oratorio se veut un « théâtre en liberté », la musique devenant elle-même décor. Les éléments pittoresques et descriptifs abondent, frappant l’imaginaire à l’écoute, comme l’a bien compris Saint-Saëns qui écrira, plusieurs années plus tard: « Je suis arrivé à cette conviction que c’est par le côté pittoresque et descriptif, alors tout à fait nouveau et inattendu, que Handel a conquis l’étonnante faveur dont il a joui. Cette façon magistrale d’écrire les chœurs, de traiter la fugue, d’autres l’avaient comme lui. Ce qu’il a apporté, c’est la couleur, l’élément moderne, que nous ne savons plus voir en lui… Il ne saurait être question d’exotisme. Mais regardez la Fête d’Alexandre, Israël en Égypte, surtout Allegro et Penseroso, et tâchez d’oublier tout ce qu’on fait depuis. Vous trouverez à chaque pas la recherche du pittoresque, de l’effet imitatif. Elle est réelle et très intense pour le milieu où elle s’est produite, et où elle semble avoir été inconnue auparavant. »
Œuvre particulièrement accomplie, Il Allegro, il Penseroso ed il Moderato aura une importance considérable sur les musiciens anglais du XVIIIe siècle. Elle s’inscrit en effet parfaitement dans une volonté de traiter la nature de façon décorative, avec une simplicité étudiée, qui trouvera son apogée dans les élégants jardins anglais.
Arion, concert 26, 27 et 28 mars 2009
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