L’effervescence était palpable quand Jayme Rae Dailey a mis les pieds au Collège Sainte-Anne le 10 novembre dernier. Avant de retrouver ses anciens enseignants et d’échanger avec une foule surexcitée, qui avait pris d’assaut la salle Jeannine-Serres, la finaliste de la populaire émission So You Think You Can Dance Canada a d’abord été accueillie par Julie Dubois, directrice adjointe de 5e secondaire et responsable de la Concentration danse du Collège. « Elle reste le parfait exemple d’une jeune fille qui est allée au bout de ses rêves », a-t-elle affirmé avec une fierté non dissimulée.
La voix posée, mais le regard brillant, Jayme Rae a tenu à souligner l’importance des cours de danse suivis au CSA dans le développement de sa carrière : « Je ne serais pas la danseuse que je suis aujourd’hui si je n’avais eu ces bases. » Elle se rappelle avec une émotion toute particulière les spectacles de fin d’année, suivis par toute l’école, qui la motivaient profondément, mais aussi des nombreux liens d’amitié tissés pendant ces cinq années, essentiels encore aujourd’hui.
Elle souligne avoir beaucoup retiré de son passage à l’émission : « J’ai appris à arrêter de trop penser, comment m’améliorer et donner le maximum. Cela m’a donné confiance et m’a prouvé que j’étais plus forte que je ne le pensais. » Ayant vécu en circuit fermé au cours des derniers mois, elle n’a pris conscience de l’ampleur du soutien de ses admirateurs qu’une fois rentrée à la maison. Son frère Jordan, en 5e secondaire au CSA, a ainsi voté pour elle des milliers de fois, soutenu dans sa fièvre par les élèves et plusieurs enseignants du Collège.
La jeune danseuse de 21 ans reste confiante quant à l’avenir et souhaite continuer à se perfectionner. Elle parle aussi de voyager et, par la suite, de chorégraphier, en duo avec sa sœur: « Ensemble, nous sommes les meilleures ! »
La Clé, décembre 2009
lundi 16 novembre 2009
mercredi 28 octobre 2009
Concrétiser le rêve
L’opéra féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut la somme de la vie créatrice de Gilles Tremblay. Pauline Vaillancourt, directrice artistique de la compagnie Chants libres, connaît bien l’univers du compositeur, ayant elle-même participé aux créations d’Oralléluiants, de DZEÏ Voies de feu et surtout des Vêpres de la Vierge, moment qu’elle considère comme l’un des plus importants de sa carrière. Déjà, en 1995, elle tente de le convaincre de la nécessité d’écrire un opéra. En 2002, la commande est passée et un long périple s’amorce vers la première de cette œuvre lyrique d’un peu plus de deux heures, qui aura lieu le 19 novembre prochain.
Empreint d’une forte charge poétique, L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut le fruit d’une collaboration entre le compositeur et le poète et romancier Pierre Morency (qui signe ici son premier livret), deux hommes unis par une même communion avec la nature. « Ils parlent le même langage », soutient Pauline Vaillancourt. Morency parle plutôt d’une « rencontre très spéciale, d’une conjonction qui aura permis à cette œuvre de naître » . Les deux complices amorcent d’abord des recherches aux archives folkloriques de l’Université Laval, afin de retrouver le conte fondateur qui avait inspiré Mme D’Aulnoy et séduit Tremblay. Avant de proposer un premier découpage qui transmettra leur vision commune, Morency s’imprègne de plusieurs opéras, en étudie attentivement les livrets. Des discussions au sujet des personnages et même de chacune des répliques se multiplient ensuite, qui permettent à l’auteur de polir sa relecture de ce récit initiatique. « Chaque mot a été repris, discuté, nivelé, en fonction de la musique qu’il supporterait, explique Morency. Un livret, ce n’est pas uniquement raconter une histoire, mais créer une base pour que le compositeur puisse s’envoler dans sa musique. »
L’œuvre s’incarne enfin en juillet 2008, lors d’un premier déchiffrage avec piano. Au cours de l’année qui suivra, la distribution sera finalisée alors que le copiste parachèvera la très ardue tâche d’extraire les partitions des 12 chanteurs (dont un comédien- chanteur, Jean Maheu,) et 26 musiciens (8 violons, 1 violoncelle, 3 contrebasses, bois, 3 percussions et piano). Le 3 septembre 2009, toute l’équipe se retrouve pour une première mise en contexte. Pierre Morency avoue avoir vécu trois heures d’émerveillement : « Après cette écoute, j’ai été pénétré de l’œuvre pendant des jours; je souhaiterais ce genre de révélation à tout le monde. » Il se rappelle aussi combien Gilles Tremblay avait été renversé par le professionnalisme des interprètes, déjà pénétrés de leurs rôles. « Chacun pose sa petite pierre, mais nous érigeons un édifice magnifique » , soutient la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt, qui a enregistré le monodrame de Tremblay À quelle heure commence le temps ? avec le NEM en 2005. « Dès le premier contact, les chanteurs et les musiciens ont adoré cette œuvre qui se livre déjà. Chaque personnage a une couleur, un rythme, un ton; il reste à les transmettre. »
Des centaines d’heures de répétition sont prévues à l’agenda d’ici à la première. Le plus grand défi musical demeure d’assurer la cohérence de l’œuvre et d’en extraire les diverses strates, que ce soit les solos non accompagnés, à la prosodie rythmée, dans lesquels le compositeur impose une façon particulière de restituer le texte, ou l’apprivoisement par la chef des textures, des teintes, des détails, jamais anodins, que Tremblay intègre à certains moments de « liberté disciplinée ».
Toute création possède sa palette singulière et il est essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par le travail de Robert de Bellefeuille dans La dame aux camélias, Pauline Vaillancourt lui offre les rênes. Celui-ci admet avoir ressenti un vertige intérieur par rapport à ce nouveau défi. Avant d’accepter, il a souhaité rencontrer Gilles Tremblay pour mieux saisir la genèse de l’œuvre : « Cet homme vibre, il est un véritable fleuve de paroles. Je me voyais déjà devenir l’élève du maître. Je lui ai expliqué que je prendrais ce qu’il avait imaginé et y intégrerais ma sensibilité. J’ai creusé dans le texte, dans les mots, ai travaillé comme un archéologue. Il était essentiel de laisser la place à la musique et à l’histoire, de traverser la frontière entre rêve et réalité. »
Loin de la partition, il a d’abord travaillé avec les chanteurs le relationnel entre les personnages, analysé le texte avec eux, afin de saisir les moindres subtilités de la trame narrative de l’histoire: « Je suis peut-être le capitaine, mais nous sommes tous dans le même bateau et il est essentiel de raconter la même histoire. » La scénographie de Jean Bard et les éclairages de Nicolas Descoteaux, nés de l’imagerie des aurores boréales, se sont ensuite tout naturellement greffés à cette lecture. « Ce qu’on voit découle de ce qu’on entend; il faut trouver la part de la musique, des mots, du visuel, ne jamais regarder sans écouter. Il faut entendre le visuel et regarder la musique, ressentir l’opposition entre consonance et dissonance. La musique est très émotive, comprend beaucoup de points de rebondissement; il était donc essentiel d’aller dans la pureté, d’offrir un écrin à la musique », explique de Bellefeuille « Cela exige de l’audace, du courage, à la fois dans la musique et dans la possibilité que le public pourra jouir d’une telle œuvre » , soutient ajoute Pierre Morency.
Comme trop souvent, la vie s’est révélée cruelle et Gilles Tremblay n’aura pu assister aux répétitions, puisqu’il poursuit une lente convalescence après un AVC. « Nous avons la responsabilité très fragile de mettre cette œuvre au monde. Elle nous passe à travers le corps, nous y investissons une part de nous-mêmes, sans pudeur, sans compromis, s’enflamme de Bellefeuille. L’œuvre ne sera complète que le soir de la première; il reste à l’amener sans l’imposer, pour que le public y adhère, soit séduit. »
La Scena musicale, novembre 2009
Empreint d’une forte charge poétique, L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité se veut le fruit d’une collaboration entre le compositeur et le poète et romancier Pierre Morency (qui signe ici son premier livret), deux hommes unis par une même communion avec la nature. « Ils parlent le même langage », soutient Pauline Vaillancourt. Morency parle plutôt d’une « rencontre très spéciale, d’une conjonction qui aura permis à cette œuvre de naître » . Les deux complices amorcent d’abord des recherches aux archives folkloriques de l’Université Laval, afin de retrouver le conte fondateur qui avait inspiré Mme D’Aulnoy et séduit Tremblay. Avant de proposer un premier découpage qui transmettra leur vision commune, Morency s’imprègne de plusieurs opéras, en étudie attentivement les livrets. Des discussions au sujet des personnages et même de chacune des répliques se multiplient ensuite, qui permettent à l’auteur de polir sa relecture de ce récit initiatique. « Chaque mot a été repris, discuté, nivelé, en fonction de la musique qu’il supporterait, explique Morency. Un livret, ce n’est pas uniquement raconter une histoire, mais créer une base pour que le compositeur puisse s’envoler dans sa musique. »
L’œuvre s’incarne enfin en juillet 2008, lors d’un premier déchiffrage avec piano. Au cours de l’année qui suivra, la distribution sera finalisée alors que le copiste parachèvera la très ardue tâche d’extraire les partitions des 12 chanteurs (dont un comédien- chanteur, Jean Maheu,) et 26 musiciens (8 violons, 1 violoncelle, 3 contrebasses, bois, 3 percussions et piano). Le 3 septembre 2009, toute l’équipe se retrouve pour une première mise en contexte. Pierre Morency avoue avoir vécu trois heures d’émerveillement : « Après cette écoute, j’ai été pénétré de l’œuvre pendant des jours; je souhaiterais ce genre de révélation à tout le monde. » Il se rappelle aussi combien Gilles Tremblay avait été renversé par le professionnalisme des interprètes, déjà pénétrés de leurs rôles. « Chacun pose sa petite pierre, mais nous érigeons un édifice magnifique » , soutient la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt, qui a enregistré le monodrame de Tremblay À quelle heure commence le temps ? avec le NEM en 2005. « Dès le premier contact, les chanteurs et les musiciens ont adoré cette œuvre qui se livre déjà. Chaque personnage a une couleur, un rythme, un ton; il reste à les transmettre. »
Des centaines d’heures de répétition sont prévues à l’agenda d’ici à la première. Le plus grand défi musical demeure d’assurer la cohérence de l’œuvre et d’en extraire les diverses strates, que ce soit les solos non accompagnés, à la prosodie rythmée, dans lesquels le compositeur impose une façon particulière de restituer le texte, ou l’apprivoisement par la chef des textures, des teintes, des détails, jamais anodins, que Tremblay intègre à certains moments de « liberté disciplinée ».
Toute création possède sa palette singulière et il est essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par le travail de Robert de Bellefeuille dans La dame aux camélias, Pauline Vaillancourt lui offre les rênes. Celui-ci admet avoir ressenti un vertige intérieur par rapport à ce nouveau défi. Avant d’accepter, il a souhaité rencontrer Gilles Tremblay pour mieux saisir la genèse de l’œuvre : « Cet homme vibre, il est un véritable fleuve de paroles. Je me voyais déjà devenir l’élève du maître. Je lui ai expliqué que je prendrais ce qu’il avait imaginé et y intégrerais ma sensibilité. J’ai creusé dans le texte, dans les mots, ai travaillé comme un archéologue. Il était essentiel de laisser la place à la musique et à l’histoire, de traverser la frontière entre rêve et réalité. »
Loin de la partition, il a d’abord travaillé avec les chanteurs le relationnel entre les personnages, analysé le texte avec eux, afin de saisir les moindres subtilités de la trame narrative de l’histoire: « Je suis peut-être le capitaine, mais nous sommes tous dans le même bateau et il est essentiel de raconter la même histoire. » La scénographie de Jean Bard et les éclairages de Nicolas Descoteaux, nés de l’imagerie des aurores boréales, se sont ensuite tout naturellement greffés à cette lecture. « Ce qu’on voit découle de ce qu’on entend; il faut trouver la part de la musique, des mots, du visuel, ne jamais regarder sans écouter. Il faut entendre le visuel et regarder la musique, ressentir l’opposition entre consonance et dissonance. La musique est très émotive, comprend beaucoup de points de rebondissement; il était donc essentiel d’aller dans la pureté, d’offrir un écrin à la musique », explique de Bellefeuille « Cela exige de l’audace, du courage, à la fois dans la musique et dans la possibilité que le public pourra jouir d’une telle œuvre » , soutient ajoute Pierre Morency.
Comme trop souvent, la vie s’est révélée cruelle et Gilles Tremblay n’aura pu assister aux répétitions, puisqu’il poursuit une lente convalescence après un AVC. « Nous avons la responsabilité très fragile de mettre cette œuvre au monde. Elle nous passe à travers le corps, nous y investissons une part de nous-mêmes, sans pudeur, sans compromis, s’enflamme de Bellefeuille. L’œuvre ne sera complète que le soir de la première; il reste à l’amener sans l’imposer, pour que le public y adhère, soit séduit. »
La Scena musicale, novembre 2009
lundi 19 octobre 2009
Carl-Philip Emanuel Bach
Fils du Roi-soldat Frédéric-Guillaume 1er de Prusse, un monarque despotique au tempérament violent et qui méprise les écrivains, Frédéric II de Prusse opte dès l’adolescence pour un parcours tout autre. Il apprécie la philosophie, vénère la littérature et les langues – surtout le français, qui deviendra langue de la Cour –, connaît la peinture et maîtrise la flûte. À l’âge de 24 ans, nouvellement marié, il s’entoure de philosophes et de gens de lettres, rédige de la poésie en français et entame une longue correspondance avec Voltaire. Quand, quelques années plus tard, il succèdera à son père, on lui aura déjà décerné le titre de Roi-philosophe.
Stratège raffiné mais aussi diplomate sans scrupule, il abolit la torture, réorganise l’appareil judiciaire, développe le commerce et l’industrie, investit dans le système d’éducation (qui sera alors considéré l’un des meilleurs d’Europe) et fonde une académie des sciences, à laquelle il convie le célèbre mathématicien Leonhard Euler. Pour le roi comme pour le philosophe Emmanuel Kant, dont la renommée déborde largement les frontières du royaume, la liberté de pensée doit être défendue à tout prix, même si l’ordre dans la société exige l’obéissance.
Féru de littérature et grand amateur d’œuvres d’art (il possède notamment nombre de Watteau), Frédéric le Grand s’identifie également comme un passionné de musique. Dans un style qui mêle « la musique italienne des sens » et « la musique française de la raison », il composera des concertos et une centaine de sonates pour flûte (son instrument de prédilection), ainsi que quatre symphonies, œuvres sinon exceptionnelles, du moins tout à fait comparables à celles de nombre de ses contemporains. Surtout, il sait s’entourer de certains des musiciens les plus renommés d’Allemagne, dont Johann Joachim Quantz (son professeur attitré, qui lui dédiera 296 concertos!), Carl Heinrich Graun, Franz Benda et Carl Philip Emanuel Bach.
Deuxième fils de Johann Sebastian Bach et filleul de Georg Philip Telemann, Carl Philip Emanuel n’a connu d’autre guide que son père. Particulièrement virtuose au clavecin, il peut, dès l’âge de 11 ans, déchiffrer n’importe quelle partition proposée. Malgré ces dons, il entame des études de droit, tout en s’adonnant à la composition, abordant d’abord le répertoire pour clavier puis la musique de chambre. En 1738, immédiatement après avoir complété son cursus académique, Frédéric le Grand lui fait une offre impossible à décliner : faire partie de sa maison. Carl Philip Emanuel Bach restera 30 ans au service du monarque, en dépit d’une insatisfaction latente quant au favoritisme dont bénéficient Quantz et Graun et les sarcasmes qu’il énonce envers les goûts musicaux du roi : « Vous croyez que le roi aime la musique? Non, il n’aime que la flûte; et encore, si vous croyez qu’il aime la flûte, vous vous trompez, il n’aime que sa flûte. »
Lors de séjours de Frédéric II à Rupin, Rheinsberg puis finalement Berlin, Bach signera nombre de pages de musique « d’utilité », dont des pièces faciles pour clavier et des œuvres que le roi pouvait interpréter. En sus de toutes ces commandes, le compositeur produira des œuvres importantes, dont ses Sonates prussiennes (1742) et du Wurtemberg (1744). En opposition avec cette musique à usage essentiellement domestique, Bach écrit aussi pour la cour de Berlin symphonies et concertos pour clavecin (une cinquantaine au cours de sa longue carrière), véritables charnières entre la structure baroque avec ritornelli de Vivaldi, l’architecture et le style contrapuntique de Johann Sebastian et le concerto purement classique de Mozart. Carl Philip Emanuel Bach sera l’un des premiers à intégrer le bithématisme et les contrastes de textures dans ses œuvres, concepts qui deviendront fers de lance de la forme sonate.
Publié en 1753, son Essai sur l’art de jouer les instruments à clavier demeure l’un des plus importants traités pratiques de l’époque et servira de base aux méthodes de Clementi et Cramer. Bach y aborde le doigté, l’ornementation, l’esthétique, l’accompagnement et l’improvisation. Surtout, il y exprime l’essentiel de l’Empfindsamer Stil (le « style sensible »), un des ferments indispensables du Romantisme à venir : « Un musicien ne peut émouvoir les autres que s’il est lui-même ému : il est indispensable qu’il éprouve tous les états d’âme qu’il veut susciter chez les auditeurs. […] Il faut jouer avec âme, et non comme un oiseau bien dressé. Certains virtuoses de profession auront beau étonner par l’agilité de leurs doigts, ils laisseront sur leur faim les âmes sensibles de leurs auditeurs. »
Il y explique de plus la nécessité d’élargir la palette baroque qui, pour un segment d’une même œuvre donné, devait illustrer une seule émotion, plus ou moins standardisée : « À peine [le musicien] a-t-il exprimé une idée qu’une autre se présente, et c’est donc sans cesse qu’il doit pouvoir transformer ses passions. » Alors que les Lumières s’efforcent de rationaliser les instincts, la musique de Bach s’affirme au contraire comme une libération des sentiments, tout comme l’exprime en vers Friedrich Gottlieb Klopstock, ami proche du compositeur, qui jouera un rôle déterminant dans la naissance au Sturm und Drang (littéralement « tempête et élan »). Plutôt que d’étudier l’équilibre préétabli entre la nature et les hommes, l’Empfindsamer choisit d’explorer les remous, les demi-teintes, les non-dits, non plus en tentant de les reproduire grâce à des formules convenues d’avance, mais en les traduisant en musique. Dans un style inimitable, Bach privilégiera la variété et l’originalité du matériau thématique (tout particulièrement dans les mouvements rapides), mais aussi l’intensité expressive et les harmonies mouvantes (dans les mouvements lents).
À la fin du XVIIIe siècle, la réputation de Carl Philip Emanuel Bach connait des sommets inégalés. Mozart n’hésitait pas à affirmer : « Il est le père, nous sommes les enfants. » Haydn avait analysé les partitions du maître et admettait y avoir puisé ses fondations tandis que Beethoven lui vouait une admiration sans bornes et le considérait un génie. À travers une production abondante, qui couvrira six décennies, il démontre qu’il demeure une figure déterminante de l’histoire de la musique. Comme l’écrivait Klopstock dans Les Heures de l’inspiration : « L’œuvre que vous lui allez inspirer traversera tous les âges : les hommes de tous les siècles l’entendront ; il élèvera leurs cœurs jusqu’à Dieu et leur apprendra la vertu. »
Notes pour le prochain concert d'Arion, qui sera également repris sur disque
Concerto baroque
Du latin concertare, qu’on peut traduire non pas seulement par « lutter » ou « rivaliser », mais aussi par « se concerter » ou « converser », l’épithète concerto a été apposée au fil des ans à plusieurs genres. Une constante demeure cependant : des voix ou des instruments y dialoguent et s’y confrontent. Dès 1581, Gastoldi publie une série de Concerti musicali pour formations instrumentales variables. Au XVIIe siècle, on voit tour à tour fleurir le concerto de chiesa (d’église, une pièce pour voix accompagnée), le concerto da camera (de chambre, son équivalent profane), puis le concerto grosso, pour ripieno (grand ensemble) et section soliste issue de ce même ensemble. Au fil des ans et de l’évolution des instruments, un seul soliste en émergera, soutenu par la masse sonore de l’orchestre. L’élément de base du concerto baroque se veut le ritornello, une courte cellule thématique que se partagent, au travers de modulations et de variations, le soliste et le ripieno. La forme séduira aussi bien les compositeurs italiens que français ou allemands.
Antonio Vivaldi fait irrévocablement basculer les règles de l’écriture instrumentale, en revisitant la sonate en trio, mais surtout en offrant au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec une dextérité remarquable, il met en valeur le registre de presque tous les instruments en usage à son époque et leur dédiera plus de 500 pages. Il privilégie en tout temps une technique brillante, une verve mélodique remarquable et une variété exceptionnelle, tant dans la nature même des thèmes que dans leur traitement.
En Allemagne, le très prolifique Georg Philip Telemann n’est pas en reste et développe le genre à maintes reprises, signant plus de 100 concertos pour divers instruments solistes. Johann Friedrich Fasch écrira au cours de sa carrière près de 70 concertos qui réalisent une transition subtile entre baroque et classicisme. Dans les Concertos brandebourgeois, qui pourraient être considérés comme son « art du concerto », Johann Sebastian Bach emprunte quant à lui autant au concerto grosso que soliste, marie contrepoint raffiné et virtuosité pure. Les dialogues entre instrumentistes se multiplient, l’orchestration est particulièrement travaillée et la joie de vivre transparaît à chaque page. Lors de la création du Cinquième, le plus moderne des six, Bach lui-même assuma la partie de clavecin particulièrement élaborée, créant ce qu’on reconnaîtra comme le premier concerto pour clavier de l’histoire de la musique.
Notes tournée canadienne, Orchestre baroque Arion
Antonio Vivaldi fait irrévocablement basculer les règles de l’écriture instrumentale, en revisitant la sonate en trio, mais surtout en offrant au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec une dextérité remarquable, il met en valeur le registre de presque tous les instruments en usage à son époque et leur dédiera plus de 500 pages. Il privilégie en tout temps une technique brillante, une verve mélodique remarquable et une variété exceptionnelle, tant dans la nature même des thèmes que dans leur traitement.
En Allemagne, le très prolifique Georg Philip Telemann n’est pas en reste et développe le genre à maintes reprises, signant plus de 100 concertos pour divers instruments solistes. Johann Friedrich Fasch écrira au cours de sa carrière près de 70 concertos qui réalisent une transition subtile entre baroque et classicisme. Dans les Concertos brandebourgeois, qui pourraient être considérés comme son « art du concerto », Johann Sebastian Bach emprunte quant à lui autant au concerto grosso que soliste, marie contrepoint raffiné et virtuosité pure. Les dialogues entre instrumentistes se multiplient, l’orchestration est particulièrement travaillée et la joie de vivre transparaît à chaque page. Lors de la création du Cinquième, le plus moderne des six, Bach lui-même assuma la partie de clavecin particulièrement élaborée, créant ce qu’on reconnaîtra comme le premier concerto pour clavier de l’histoire de la musique.
Notes tournée canadienne, Orchestre baroque Arion
mardi 29 septembre 2009
Le passeur
La saison 2009-2010 sera Tremblay ou ne sera pas ! Près de 60 concerts lui seront consacrés, tant à Montréal qu’à Québec, Drummondville et même ailleurs au Canada. On pourra assister à la création de son opéra-féerie L'eau qui danse, la pomme qui chante et l'oiseau qui dit la vérité (sur un livret du poète et dramaturge Pierre Morency) par la compagnie Chants libres en novembre et de L’origine, une grande œuvre pour mezzo-soprano et orchestre par l’Orchestre symphonique de Montréal en février. Des conférences seront intégrées à ces événements et des commandes passées à certains de ses nombreux anciens étudiants. Les mélomanes de demain ne seront pas en reste puisque le lancement d’une bande dessinée consacrée au compositeur et des interventions en milieu scolaire sont prévus. Nous amorçons ici une série d’articles qui seront consacrés au compositeur. Ce mois-ci, nous vous proposons une esquisse biographique et un portrait de Gilles Tremblay à tra
vers certains de ses écrits. À venir en novembre, vous découvrirez les dessous de la création de son opéra.
Né à Arvida (Saguenay) en 1932, aîné d’une famille de cinq enfants, Gilles Tremblay fait ses premières études musicales à Montréal et y travaille avec Claude Champagne, Jean Papineau-Couture, Isabelle Delorme, Jean Vallerand et Germaine Malépart. Il s’installe ensuite à Paris pour suivre les fameux cours d’analyse d’Olivier Messiaen et l’été, il fréquente les séminaires de musique contemporaine de Darmstadt et y côtoie nombre de géants, dont Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Henri Pousseur et Pierre Schaeffer.
Communicateur né
Quand il revient au pays en 1961, Tremblay amorcera lui aussi une série de cours d’analyse qui séduiront des générations d’étudiants, dont Claude Vivier, Walter Boudreau, Yves Daoust, Isabelle Panneton, Serge Provost, Jean Lesage, Estelle Lemire et Kiya Tabassian. Dans ceux-ci, il aborde aussi bien le chant grégorien que les opéras de Monteverdi, Mozart que Varèse. L’année suivante, on lui confie la classe d’analyse du Conservatoire à Montréal, puis la responsabilité des cours de composition en 1967, postes qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1997. « Le meilleur moyen d’apprendre sur les techniques de la composition et sur la composition, c’est de passer par l’analyse des œuvres : examiner les problèmes que les compositeurs d’hier et d’aujourd’hui ont eus et comment ils les ont résolus. […] C’est à travers l’analyse des œuvres que l’esprit des compositeurs s’éveille aux réalités musicales; et en même temps, ça constitue une sorte de terrain, d’humus extrêmement riche comme source d’inspiration pour leurs propres œuvres », expliquait-il à Marcelle Guertin dans Dérives en 1984. « Tremblay fait découvrir un univers où l’histoire ne se présente pas comme une série de ruptures, mais au contraire comme une continuité dans la recherche d’une expression personnelle et vivante de la musique », précise Marie-Thérèse Lefebvre, qui a consacré nombre d’écrits au compositeur.
Cette charge de travail ne l'empêche toutefois pas de s’impliquer activement, avec ses
compagnons d’armes Serge Garant, Otto Joachim, Pierre Mercure et François Morel, dans une transmission active de la musique québécoise d’aujourd’hui. Sans relâche, il compose et répond à de nombreuses commandes, dont la sonorisation du Pavillon du Québec à Expo 67, qui lui vaudra le prix Calixa-Lavallée. Au fil des ans, il signe nombre d’œuvres majeures, dont Fleuves (1976), Vers le Soleil (1978), Compostelle I (1978) à l'occasion du 70e anniversaire de Messiaen, AVEC – Wampum Symphonique (1984) pour le 350e anniversaire de la fondation de Montréal, L'Espace du cœur (1997), sur des textes croisés de Guillaume de Machaut et de Gaston Miron, À quelle heure commence le temps? (1999), monodrame lyrique sur un texte de Bernard Lévy, et Les Pierres crieront (1998), œuvre pour grand orchestre et violoncelle solo créée à l'Orchestre national de France.
Entre tradition et modernité
Les liens qu’il établit constamment entre les époques et les styles dans ses cours se reflètent également dans son langage musical, actuel, mais qui refuse toute rupture avec ses prédécesseurs. « Oui à nos racines, non au passéisme, non au dirigisme culturel, non à la négation de soi-même», écrit-il dans la revue Possibles en 1980. « Composer, c’est mettre en relation des idées et, en même temps, être à l’écoute d’une poussée de pensées sonores qui vont du ciel de l’enfant jusqu’aux pleurs ou au rire. Il y a une très grande proximité entre ces pulsions instinctives et la composition, même si celle-ci est organisée par l’intelligence. La composition reste très près du vécu viscéral et mental. En ce sens, composer en 1984, c’est à peu près la même chose qu’en 1684, ou antérieurement, en l’an 5000 avant Jésus-Christ. Toutefois, les fonctions ont changé historiquement et composer en 1984, c’est être conscient de l’état du monde en cette année 1984, comme composer en 1684, c’était peut-être être conscient, plus ou moins, de l’état du monde à ce moment-là. Je conçois très bien que des compositeurs puissent s’abstraire du temps et de l’espace, mais personnellement, je crois beaucoup à cette conscience d’un temps dans lequel on vit, d’un temps qui contient son drame. Je pense aussi qu’on peut en même temps s’en détacher », souligne-t-il dans Dérives.
Trois composantes restent essentielles dans l’élaboration de la forme musicale selon Tremblay : la mémoire, l’évolution et la constellation. « La musique, rappelons-le, étant essentiellement un art du temps, c’est le fait que l’on puisse se souvenir, donc fixer des moments par la mémoire, qui a donné naissance à toutes les formes répétitives (litanies, musiques répétitives à cycles très courts chères aux écoles américaines récentes, ou cycles très longs et infiniment plus subtils des gamelans de Java), ainsi qu’aux formes à refrain les plus diverses (depuis le simple A-B-A, jusqu’aux rondos les plus élaborés). Pratiquement toutes les formes classiques en sont issues, et on les trouve dans toutes les civilisations, ce qui en fait, à cause de leur universalité, de véritables archétypes formels.
Quant à l’évolution (seconde composante), elle permet de faire progresser l’œuvre à la manière d’un trait, sans aucun retour en arrière, en perpétuel renouvellement, variation pure, ouverte au méandre, au rêve, à ce qui advient; errance à l’écoute, prenant tous les risques de l’exploration. Énergie qui avance vers ce qui est autre, elle est sûrement une des plus fécondes en trouvailles de formes, et l’une des plus passionnantes de la démarche créatrice.
L’idée de constellation (troisième composante) correspond à un ensemble d’objets, sons, rythmes, timbres, événements pouvant être très éloignés les uns des autres (même hors du sonore : geste, couleur), mais unifiés par une harmonie (au sens large du mot) qui forme équilibre », a-t-il expliqué lors d’une conférence donnée au Conservatoire de Lyon en 1989 dans le cadre des Rencontres du centre Jacques-Cartier.
L’œuvre d’art comme geste sacré
Pour l’alchimiste sonore Gilles Tremblay, toute œuvre possède une dimension sacrée. « Il y a, pour moi, dans l’acte de créer – je n’aime pas tellement le mot création parce que je pense que l’homme poursuit la création ou révèle des créations – un aspect qui est très près du sacré. Dans toute œuvre, même la plus profane, cet aspect est présent, en ce sens que l’acte créateur appelle un émerveillement; autant chez celui qui fait l’œuvre que chez l’auditeur qui entrera en contact avec elle. Or, celui qui fait l’œuvre est en même temps fait par cet émerveillement, et je pense que c’est là l’essentiel des raisons qui m’ont attiré vers des thèmes religieux, comme dans Souffles ou Oralléluiant. […] Je ne peux pas dissocier l’acte créateur et le sacré : il y a partage de l’étonnement avec toutes les manifestations alléuiantes, qu’elles soient humaines ou naturelles : les chutes d’eau, les chants d’oiseaux, le chant grégorien, la musique africaine ou hindoue… il y a une sorte de mouvement alléluiant qui enveloppe tout ça. Qu’on soit religieux ou non n’a pas d’importance, l’émerveillement me paraît à la source de tout, à la base de toute vie possible entre les êtres », avance-t-il dans Dérives.
La nature elle-même est perçue à la fois comme réflexion écologique – conscience qu’il partage depuis toujours avec son grand ami, l’astrophysicien Hubert Reeves, président d’honneur de cet hommage – et comme moyen d’accéder au divin. « Le lever de soleil, l’événement politique, le chant de la cigale, celui de la cloche, l’éruption volcanique, le silence ne sont plus aussi étrangers les uns aux autres qu’ils auraient pu le paraître au premier abord. Pour le musicien, entendre, percevoir les relations musicales qui sont dans la vie, constitue déjà un acte musical. C’est pour lui, en tout cas, une attirance de plus en plus forte. Qu’il prolonge cet acte de réception unifiée en articulant l’œuvre aux musiques perçues que je viens d’évoquer et celle-ci entre dans une dimension toute nouvelle, nourrie par des mouvements qui la dépassent. Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé », signe-t-il dans Le Devoir le 27 juin 1970.
Poète, philosophe, idéaliste, croyant, pédagogue, battant, phare : Gilles Tremblay est tout cela et plus encore. Depuis plus de 50 ans, il continue de s’interroger, de se renouveler, de redéfinir son et silence, de repousser aussi bien les limites du langage que les siennes, mais surtout d’inspirer mélomanes et créateurs. Comme il le précise dans l’édition du 17 novembre 1984 du Devoir, « À cause même du drame de notre époque, mais aussi des étincelles qui en ponctuent la nuit, porteuses de la promesse de la chaleur, une sorte d’urgence s’impose, aussi impérieuse qu’irrationnelle : la nécessité essentielle d’écrire, de participer ainsi au rythme, celui qui est cohésion de l’univers, comme le tenant ensemble, de la molécule aux étoiles, en passant par le cycle des saisons et le battement du cœur, comme si ce rythme était le porteur palpitant du jaillissement premier jusqu’aux berges du présent. Geste du Créateur. Au cœur du drame, la fragilité du chant est sa force même, aux confins du silence. »
La Scena Musicale, octobre 2009
vers certains de ses écrits. À venir en novembre, vous découvrirez les dessous de la création de son opéra.Né à Arvida (Saguenay) en 1932, aîné d’une famille de cinq enfants, Gilles Tremblay fait ses premières études musicales à Montréal et y travaille avec Claude Champagne, Jean Papineau-Couture, Isabelle Delorme, Jean Vallerand et Germaine Malépart. Il s’installe ensuite à Paris pour suivre les fameux cours d’analyse d’Olivier Messiaen et l’été, il fréquente les séminaires de musique contemporaine de Darmstadt et y côtoie nombre de géants, dont Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Henri Pousseur et Pierre Schaeffer.
Communicateur né
Quand il revient au pays en 1961, Tremblay amorcera lui aussi une série de cours d’analyse qui séduiront des générations d’étudiants, dont Claude Vivier, Walter Boudreau, Yves Daoust, Isabelle Panneton, Serge Provost, Jean Lesage, Estelle Lemire et Kiya Tabassian. Dans ceux-ci, il aborde aussi bien le chant grégorien que les opéras de Monteverdi, Mozart que Varèse. L’année suivante, on lui confie la classe d’analyse du Conservatoire à Montréal, puis la responsabilité des cours de composition en 1967, postes qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1997. « Le meilleur moyen d’apprendre sur les techniques de la composition et sur la composition, c’est de passer par l’analyse des œuvres : examiner les problèmes que les compositeurs d’hier et d’aujourd’hui ont eus et comment ils les ont résolus. […] C’est à travers l’analyse des œuvres que l’esprit des compositeurs s’éveille aux réalités musicales; et en même temps, ça constitue une sorte de terrain, d’humus extrêmement riche comme source d’inspiration pour leurs propres œuvres », expliquait-il à Marcelle Guertin dans Dérives en 1984. « Tremblay fait découvrir un univers où l’histoire ne se présente pas comme une série de ruptures, mais au contraire comme une continuité dans la recherche d’une expression personnelle et vivante de la musique », précise Marie-Thérèse Lefebvre, qui a consacré nombre d’écrits au compositeur.
Cette charge de travail ne l'empêche toutefois pas de s’impliquer activement, avec ses
compagnons d’armes Serge Garant, Otto Joachim, Pierre Mercure et François Morel, dans une transmission active de la musique québécoise d’aujourd’hui. Sans relâche, il compose et répond à de nombreuses commandes, dont la sonorisation du Pavillon du Québec à Expo 67, qui lui vaudra le prix Calixa-Lavallée. Au fil des ans, il signe nombre d’œuvres majeures, dont Fleuves (1976), Vers le Soleil (1978), Compostelle I (1978) à l'occasion du 70e anniversaire de Messiaen, AVEC – Wampum Symphonique (1984) pour le 350e anniversaire de la fondation de Montréal, L'Espace du cœur (1997), sur des textes croisés de Guillaume de Machaut et de Gaston Miron, À quelle heure commence le temps? (1999), monodrame lyrique sur un texte de Bernard Lévy, et Les Pierres crieront (1998), œuvre pour grand orchestre et violoncelle solo créée à l'Orchestre national de France.Entre tradition et modernité
Les liens qu’il établit constamment entre les époques et les styles dans ses cours se reflètent également dans son langage musical, actuel, mais qui refuse toute rupture avec ses prédécesseurs. « Oui à nos racines, non au passéisme, non au dirigisme culturel, non à la négation de soi-même», écrit-il dans la revue Possibles en 1980. « Composer, c’est mettre en relation des idées et, en même temps, être à l’écoute d’une poussée de pensées sonores qui vont du ciel de l’enfant jusqu’aux pleurs ou au rire. Il y a une très grande proximité entre ces pulsions instinctives et la composition, même si celle-ci est organisée par l’intelligence. La composition reste très près du vécu viscéral et mental. En ce sens, composer en 1984, c’est à peu près la même chose qu’en 1684, ou antérieurement, en l’an 5000 avant Jésus-Christ. Toutefois, les fonctions ont changé historiquement et composer en 1984, c’est être conscient de l’état du monde en cette année 1984, comme composer en 1684, c’était peut-être être conscient, plus ou moins, de l’état du monde à ce moment-là. Je conçois très bien que des compositeurs puissent s’abstraire du temps et de l’espace, mais personnellement, je crois beaucoup à cette conscience d’un temps dans lequel on vit, d’un temps qui contient son drame. Je pense aussi qu’on peut en même temps s’en détacher », souligne-t-il dans Dérives.
Trois composantes restent essentielles dans l’élaboration de la forme musicale selon Tremblay : la mémoire, l’évolution et la constellation. « La musique, rappelons-le, étant essentiellement un art du temps, c’est le fait que l’on puisse se souvenir, donc fixer des moments par la mémoire, qui a donné naissance à toutes les formes répétitives (litanies, musiques répétitives à cycles très courts chères aux écoles américaines récentes, ou cycles très longs et infiniment plus subtils des gamelans de Java), ainsi qu’aux formes à refrain les plus diverses (depuis le simple A-B-A, jusqu’aux rondos les plus élaborés). Pratiquement toutes les formes classiques en sont issues, et on les trouve dans toutes les civilisations, ce qui en fait, à cause de leur universalité, de véritables archétypes formels.
Quant à l’évolution (seconde composante), elle permet de faire progresser l’œuvre à la manière d’un trait, sans aucun retour en arrière, en perpétuel renouvellement, variation pure, ouverte au méandre, au rêve, à ce qui advient; errance à l’écoute, prenant tous les risques de l’exploration. Énergie qui avance vers ce qui est autre, elle est sûrement une des plus fécondes en trouvailles de formes, et l’une des plus passionnantes de la démarche créatrice.
L’idée de constellation (troisième composante) correspond à un ensemble d’objets, sons, rythmes, timbres, événements pouvant être très éloignés les uns des autres (même hors du sonore : geste, couleur), mais unifiés par une harmonie (au sens large du mot) qui forme équilibre », a-t-il expliqué lors d’une conférence donnée au Conservatoire de Lyon en 1989 dans le cadre des Rencontres du centre Jacques-Cartier.
L’œuvre d’art comme geste sacré
Pour l’alchimiste sonore Gilles Tremblay, toute œuvre possède une dimension sacrée. « Il y a, pour moi, dans l’acte de créer – je n’aime pas tellement le mot création parce que je pense que l’homme poursuit la création ou révèle des créations – un aspect qui est très près du sacré. Dans toute œuvre, même la plus profane, cet aspect est présent, en ce sens que l’acte créateur appelle un émerveillement; autant chez celui qui fait l’œuvre que chez l’auditeur qui entrera en contact avec elle. Or, celui qui fait l’œuvre est en même temps fait par cet émerveillement, et je pense que c’est là l’essentiel des raisons qui m’ont attiré vers des thèmes religieux, comme dans Souffles ou Oralléluiant. […] Je ne peux pas dissocier l’acte créateur et le sacré : il y a partage de l’étonnement avec toutes les manifestations alléuiantes, qu’elles soient humaines ou naturelles : les chutes d’eau, les chants d’oiseaux, le chant grégorien, la musique africaine ou hindoue… il y a une sorte de mouvement alléluiant qui enveloppe tout ça. Qu’on soit religieux ou non n’a pas d’importance, l’émerveillement me paraît à la source de tout, à la base de toute vie possible entre les êtres », avance-t-il dans Dérives.
La nature elle-même est perçue à la fois comme réflexion écologique – conscience qu’il partage depuis toujours avec son grand ami, l’astrophysicien Hubert Reeves, président d’honneur de cet hommage – et comme moyen d’accéder au divin. « Le lever de soleil, l’événement politique, le chant de la cigale, celui de la cloche, l’éruption volcanique, le silence ne sont plus aussi étrangers les uns aux autres qu’ils auraient pu le paraître au premier abord. Pour le musicien, entendre, percevoir les relations musicales qui sont dans la vie, constitue déjà un acte musical. C’est pour lui, en tout cas, une attirance de plus en plus forte. Qu’il prolonge cet acte de réception unifiée en articulant l’œuvre aux musiques perçues que je viens d’évoquer et celle-ci entre dans une dimension toute nouvelle, nourrie par des mouvements qui la dépassent. Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé », signe-t-il dans Le Devoir le 27 juin 1970.
Poète, philosophe, idéaliste, croyant, pédagogue, battant, phare : Gilles Tremblay est tout cela et plus encore. Depuis plus de 50 ans, il continue de s’interroger, de se renouveler, de redéfinir son et silence, de repousser aussi bien les limites du langage que les siennes, mais surtout d’inspirer mélomanes et créateurs. Comme il le précise dans l’édition du 17 novembre 1984 du Devoir, « À cause même du drame de notre époque, mais aussi des étincelles qui en ponctuent la nuit, porteuses de la promesse de la chaleur, une sorte d’urgence s’impose, aussi impérieuse qu’irrationnelle : la nécessité essentielle d’écrire, de participer ainsi au rythme, celui qui est cohésion de l’univers, comme le tenant ensemble, de la molécule aux étoiles, en passant par le cycle des saisons et le battement du cœur, comme si ce rythme était le porteur palpitant du jaillissement premier jusqu’aux berges du présent. Geste du Créateur. Au cœur du drame, la fragilité du chant est sa force même, aux confins du silence. »
La Scena Musicale, octobre 2009
lundi 14 septembre 2009
Récital harpe Valérie Milot
Si les premières représentations de harpes connues datent de la civilisation sumérienne, l’instrument devait en rester à ses balbutiements jusqu’à la fin du XVIIe siècle, alors que des facteurs tyroliens revoient en partie son accord et que les pédales permettent d’effectuer des modulations. Le succès est alors presque immédiat, surtout en France, grâce aux perfectionnements d’Érard. Si les harpistes pigent d’abord dans le répertoire de luth et de clavecin, la littérature conçue spécialement pour l’instrument deviendra bientôt florissante (notamment grâce à Elias Parish-Alvars) et atteindra des sommets au XXe siècle. Ce récital souhaite tracer un portrait des possibilités de l’instrument, tant au niveau de la résonance, du volume sonore, des contrastes que des effets particuliers.
Élève de Nadermannn, puis de Labarre et de Parish-Alvars, considéré par Berlioz comme le meilleur harpiste d’Europe, Dieudonné-Félix Godefroid offre ses lettres de noblesse à l’instrument et lui dédie nombre de pages dont sa célèbre Étude de concert. « C’est à lui, en grande partie, que revient le mérite d’avoir conservé en France le goût d’un instrument dont le timbre, tantôt moelleux et doux, tantôt argentin et clair, se fond toujours si artistiquement dans la polyphonie de l’orchestre », soutiendra son disciple Hasselmans.
Après avoir entendu ce dernier en récital à Nice, Henriette Renié est irrémédiablement séduite par la harpe, même si elle devra attendre d’avoir huit ans avant de commencer à travailler, grâce à un ingénieux système de hausse-pédales initié par son père. Ses progrès foudroyants la mènent à se présenter au concours du conservatoire à dix ans, renversant l’ensemble du jury. Lors de ses études, elle aborde également la composition et dédiera à son instrument nombre de compositions magnifiques. La Pièce symphonique en trois épisodes exploite tout le registre de la harpe avec virtuosité, dans une atmosphère grave et dramatique propre au langage de Renié.
Autre élève d’Hasselmans, Carlos Salzedo aura une influence déterminante sur l'évolution du langage de la harpe au XXe siècle. Scintillation demeure son œuvre la plus accomplie au niveau de la variété d’effets produits, dont les glissés de pédale, les sons cuivrés (avec les ongles, près de la table d'harmonie) et l’étouffement de cordes stratégiques. L’utilisation que fait Salzedo des glissandos donne à la pièce une saveur toute particulière. Les changements de pédales, effectués dans un souci harmonique, permettent de reprendre le même motif et d’en extraire une progression d’accords. Cette technique, inventée par Salzedo, a été utilisée par plusieurs compositeurs jusqu’à ce jour.
Écrite par Paul Hindemith en 1939, la Sonate pour harpe représente bien l’esthétique de cette période – pendant laquelle il créera son séduisant Mathis le peintre – alors que le compositeur travaille à une certaine simplification de son langage. Il ne faut pas voir ici la sonate comme une opposition de thèmes, mais plutôt un moyen de développer une idée, notamment à travers l’imitation. Le premier mouvement évoque le son d’un orgue qui nous parviendrait lorsqu’on franchit le seul d’une église, alors que le deuxième se veut un portrait des enfants jouant sur le parvis. Véritable chant sans paroles, le dernier transmet l’essence même d’un poème de Hölty, teinté de mélancolie, qui sublime les hésitations d’Hindemith par rapport à son imminente émigration.
Benjamin Britten aimait offrir des pièces à des amis ou collègues proches, comme en témoigne sa Suite pour harpe, composée en 1969 pour Osian Ellis. « J’ai l’impression que c’est plutôt une écriture pour harpe du XVIIIe siècle mais, je ne sais comment, c’est ce qui m’est venu », explique simplement le compositeur. En cinq mouvements complémentaires, la Suite juxtapose technique et raffinement, magnifiant les possibilités lyriques, voire introspectives, de l’instrument (notamment dans le Nocturne).
Valérie Milot tenait à inclure ici La Madone, véritable coup de cœur, œuvre composée expressément pour elle par son ancien professeur Caroline Lizotte. « La Madone est un chant d’amour qui peint la contemplation de la mère à l’enfant, précise la compositrice. Grâce au va-et-vient des arpèges, aux grincements des cordes basses, on entend continuellement cette chaise berçante sur laquelle chante la maman. Ses propos sont tantôt doux, tantôt désemparés, à la fois remplis de fatigue et d’admiration. Vous savez … ces moments que vivent mère et nouveau-né. Tous deux finissent par s’assoupir dans la douceur des sons harmoniques, et dans la béatitude de s’appartenir l’un l’autre. La gestation de cette œuvre a connu deux naissances : le petit garçon d’une amie et collègue harpiste ; et ma propre fille, née à ma grande surprise le jour de Noël, jour où la Vierge a enfanté le Messie … Pour cette raison, La Madone est dédicacée à Isabelle Fortier, son fils Maxim, ma fille Alfrëde et moi-même. »
Deux transcriptions complètent l’enregistrement, l’une de la célèbre Pavane pour une infante défunte, œuvre de jeunesse de Maurice Ravel, et l’autre, réalisée par Valérie Milot, de l’envoûtante Milonga d’Alberto Ginastera, un de ses compositeurs préférés.
Notes pour un CD Analekta qui sera lancé en octobre 2009
Élève de Nadermannn, puis de Labarre et de Parish-Alvars, considéré par Berlioz comme le meilleur harpiste d’Europe, Dieudonné-Félix Godefroid offre ses lettres de noblesse à l’instrument et lui dédie nombre de pages dont sa célèbre Étude de concert. « C’est à lui, en grande partie, que revient le mérite d’avoir conservé en France le goût d’un instrument dont le timbre, tantôt moelleux et doux, tantôt argentin et clair, se fond toujours si artistiquement dans la polyphonie de l’orchestre », soutiendra son disciple Hasselmans.
Après avoir entendu ce dernier en récital à Nice, Henriette Renié est irrémédiablement séduite par la harpe, même si elle devra attendre d’avoir huit ans avant de commencer à travailler, grâce à un ingénieux système de hausse-pédales initié par son père. Ses progrès foudroyants la mènent à se présenter au concours du conservatoire à dix ans, renversant l’ensemble du jury. Lors de ses études, elle aborde également la composition et dédiera à son instrument nombre de compositions magnifiques. La Pièce symphonique en trois épisodes exploite tout le registre de la harpe avec virtuosité, dans une atmosphère grave et dramatique propre au langage de Renié.
Autre élève d’Hasselmans, Carlos Salzedo aura une influence déterminante sur l'évolution du langage de la harpe au XXe siècle. Scintillation demeure son œuvre la plus accomplie au niveau de la variété d’effets produits, dont les glissés de pédale, les sons cuivrés (avec les ongles, près de la table d'harmonie) et l’étouffement de cordes stratégiques. L’utilisation que fait Salzedo des glissandos donne à la pièce une saveur toute particulière. Les changements de pédales, effectués dans un souci harmonique, permettent de reprendre le même motif et d’en extraire une progression d’accords. Cette technique, inventée par Salzedo, a été utilisée par plusieurs compositeurs jusqu’à ce jour.
Écrite par Paul Hindemith en 1939, la Sonate pour harpe représente bien l’esthétique de cette période – pendant laquelle il créera son séduisant Mathis le peintre – alors que le compositeur travaille à une certaine simplification de son langage. Il ne faut pas voir ici la sonate comme une opposition de thèmes, mais plutôt un moyen de développer une idée, notamment à travers l’imitation. Le premier mouvement évoque le son d’un orgue qui nous parviendrait lorsqu’on franchit le seul d’une église, alors que le deuxième se veut un portrait des enfants jouant sur le parvis. Véritable chant sans paroles, le dernier transmet l’essence même d’un poème de Hölty, teinté de mélancolie, qui sublime les hésitations d’Hindemith par rapport à son imminente émigration.
Benjamin Britten aimait offrir des pièces à des amis ou collègues proches, comme en témoigne sa Suite pour harpe, composée en 1969 pour Osian Ellis. « J’ai l’impression que c’est plutôt une écriture pour harpe du XVIIIe siècle mais, je ne sais comment, c’est ce qui m’est venu », explique simplement le compositeur. En cinq mouvements complémentaires, la Suite juxtapose technique et raffinement, magnifiant les possibilités lyriques, voire introspectives, de l’instrument (notamment dans le Nocturne).
Valérie Milot tenait à inclure ici La Madone, véritable coup de cœur, œuvre composée expressément pour elle par son ancien professeur Caroline Lizotte. « La Madone est un chant d’amour qui peint la contemplation de la mère à l’enfant, précise la compositrice. Grâce au va-et-vient des arpèges, aux grincements des cordes basses, on entend continuellement cette chaise berçante sur laquelle chante la maman. Ses propos sont tantôt doux, tantôt désemparés, à la fois remplis de fatigue et d’admiration. Vous savez … ces moments que vivent mère et nouveau-né. Tous deux finissent par s’assoupir dans la douceur des sons harmoniques, et dans la béatitude de s’appartenir l’un l’autre. La gestation de cette œuvre a connu deux naissances : le petit garçon d’une amie et collègue harpiste ; et ma propre fille, née à ma grande surprise le jour de Noël, jour où la Vierge a enfanté le Messie … Pour cette raison, La Madone est dédicacée à Isabelle Fortier, son fils Maxim, ma fille Alfrëde et moi-même. »
Deux transcriptions complètent l’enregistrement, l’une de la célèbre Pavane pour une infante défunte, œuvre de jeunesse de Maurice Ravel, et l’autre, réalisée par Valérie Milot, de l’envoûtante Milonga d’Alberto Ginastera, un de ses compositeurs préférés.
Notes pour un CD Analekta qui sera lancé en octobre 2009
mercredi 2 septembre 2009
Audioguide Waterhouse
Claude Debussy
La Mer
Le vrai conservatoire, c’est le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’on écoute avec soin.
Debussy
Dans La Mer, une série de trois esquisses symphoniques particulièrement riches et complexes, Debussy tente de capter l’essence même de celle qui a de tout temps inspiré peintres et poètes. L’œuvre ne se veut pas tant la peinture sonore d’un paysage en constante mutation qu’une représentation de la multiplicité des impressions, des souvenirs, des émotions suscitées quand on contemple cette évanescente étendue d’eau.
Richard Wagner
Tristan und Isolde, prélude
La musique commence là où s'arrête le pouvoir des mots.
Richard Wagner
Peu de pages musicales ont autant soulevé les passions que le Prélude de l’opéra Tristan und Isolde, chef-d’œuvre parmi les plus admirés. Wagner y tisse avec brio certains des leitmotive qui lui serviront à illustrer cette légende médiévale, dont ceux de l’aveu, du désir, du regard, du philtre et la délivrance. Il les intègre dans une partition qui repousse les limites du langage tonal, mais surtout, foisonne de sentiments puissants, du vertige de la fièvre amoureuse à une sérénité presque transfigurée.
Hector Berlioz
La mort de Cléopâtre
La musique est le plus poétique, le plus puissant, le plus vivant de tous les arts. Elle devrait aussi en être le plus libre.
Berlioz
Dès ces premiers essais de composition, Berlioz maîtrise parfaitement l’architecture sonore et la multiplicité des textures. Inventeur inspiré aussi bien qu’artisan habile, le jeune Berlioz signe avec La mort de Cléopâtre une œuvre dense, qui ne pouvait qu’effaroucher le jury du Prix de Rome.
Berlioz y utilise déjà nombre de motifs qu’il reprendra dans certains de ses opéras, dont Benvenuto Cellini et Les Troyens. Revisitant entièrement l’alternance convenue des arias et des récitatifs, cette cantate se révèle particulièrement exigeante pour la chanteuse, constamment sollicitée, dramatiquement et vocalement. Les derniers instants de la reine déchue y sont traduits en musique avec brio, tantôt avec une violence foudroyante, tantôt avec une détresse troublante.
Claude Debussy
Prélude à l'après-midi d'un faune
Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
Aimai-je un rêve ?
Stéphane Mallarmé
Premier essai symphonique de Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune reste l’une des œuvres qui feront irrévocablement basculer le romantisme dans le modernisme. Il n’est pas surprenant que Debussy se soit senti inspiré par ce poème de Stéphane Mallarmé au thème pastoral et empli de sensualité, sa forme inhabituelle ouvrant la porte à un portrait musical d’une grande liberté.
Même si la mélodie de flûte qui ouvre l’œuvre fait une allusion plus ou moins directe au faune (une créature champêtre mythologique), Debussy ne cherche en aucun cas à traduire exactement le poème en musique, mais plutôt à en sous-entendre l’atmosphère. Mallarmé devait d’ailleurs en dire : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur...».
Gabriel Fauré
« Sicilienne », extrait de la musique de scène de Pelléas et Mélisande
Quelques musiciens tentaient dans leurs œuvres de supprimer le sentiment et de lui substituer la sensation, oubliant que la sensation est, en somme, le premier état du sentiment.
Fauré
L’œuvre de Fauré se veut essentiellement transition entre le romantisme et les bouleversements que la musique allait connaître au 20e siècle. Particulièrement novatrice au plan harmonique et inspirée au niveau mélodique, elle révèle un langage unique, d’une grande fluidité. La « Sicilienne », l’un des pages les plus populaires de Fauré, représente admirablement l’essence même du compositeur, puissance de l’inspiration et pureté de l’orchestration s’y sublimant en un tout exquis.
Ce court texte sera retrouvera en accompagnement de l'audioguide réalisé par le Musée des beaux-arts de Montréal en marge de l'exposition Waterhouse.
La Mer
Le vrai conservatoire, c’est le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’on écoute avec soin.
Debussy
Dans La Mer, une série de trois esquisses symphoniques particulièrement riches et complexes, Debussy tente de capter l’essence même de celle qui a de tout temps inspiré peintres et poètes. L’œuvre ne se veut pas tant la peinture sonore d’un paysage en constante mutation qu’une représentation de la multiplicité des impressions, des souvenirs, des émotions suscitées quand on contemple cette évanescente étendue d’eau.
Richard Wagner
Tristan und Isolde, prélude
La musique commence là où s'arrête le pouvoir des mots.
Richard Wagner
Peu de pages musicales ont autant soulevé les passions que le Prélude de l’opéra Tristan und Isolde, chef-d’œuvre parmi les plus admirés. Wagner y tisse avec brio certains des leitmotive qui lui serviront à illustrer cette légende médiévale, dont ceux de l’aveu, du désir, du regard, du philtre et la délivrance. Il les intègre dans une partition qui repousse les limites du langage tonal, mais surtout, foisonne de sentiments puissants, du vertige de la fièvre amoureuse à une sérénité presque transfigurée.
Hector Berlioz
La mort de Cléopâtre
La musique est le plus poétique, le plus puissant, le plus vivant de tous les arts. Elle devrait aussi en être le plus libre.
Berlioz
Dès ces premiers essais de composition, Berlioz maîtrise parfaitement l’architecture sonore et la multiplicité des textures. Inventeur inspiré aussi bien qu’artisan habile, le jeune Berlioz signe avec La mort de Cléopâtre une œuvre dense, qui ne pouvait qu’effaroucher le jury du Prix de Rome.
Berlioz y utilise déjà nombre de motifs qu’il reprendra dans certains de ses opéras, dont Benvenuto Cellini et Les Troyens. Revisitant entièrement l’alternance convenue des arias et des récitatifs, cette cantate se révèle particulièrement exigeante pour la chanteuse, constamment sollicitée, dramatiquement et vocalement. Les derniers instants de la reine déchue y sont traduits en musique avec brio, tantôt avec une violence foudroyante, tantôt avec une détresse troublante.
Claude Debussy
Prélude à l'après-midi d'un faune
Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
Aimai-je un rêve ?
Stéphane Mallarmé
Premier essai symphonique de Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune reste l’une des œuvres qui feront irrévocablement basculer le romantisme dans le modernisme. Il n’est pas surprenant que Debussy se soit senti inspiré par ce poème de Stéphane Mallarmé au thème pastoral et empli de sensualité, sa forme inhabituelle ouvrant la porte à un portrait musical d’une grande liberté.
Même si la mélodie de flûte qui ouvre l’œuvre fait une allusion plus ou moins directe au faune (une créature champêtre mythologique), Debussy ne cherche en aucun cas à traduire exactement le poème en musique, mais plutôt à en sous-entendre l’atmosphère. Mallarmé devait d’ailleurs en dire : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur...».
Gabriel Fauré
« Sicilienne », extrait de la musique de scène de Pelléas et Mélisande
Quelques musiciens tentaient dans leurs œuvres de supprimer le sentiment et de lui substituer la sensation, oubliant que la sensation est, en somme, le premier état du sentiment.
Fauré
L’œuvre de Fauré se veut essentiellement transition entre le romantisme et les bouleversements que la musique allait connaître au 20e siècle. Particulièrement novatrice au plan harmonique et inspirée au niveau mélodique, elle révèle un langage unique, d’une grande fluidité. La « Sicilienne », l’un des pages les plus populaires de Fauré, représente admirablement l’essence même du compositeur, puissance de l’inspiration et pureté de l’orchestration s’y sublimant en un tout exquis.
Ce court texte sera retrouvera en accompagnement de l'audioguide réalisé par le Musée des beaux-arts de Montréal en marge de l'exposition Waterhouse.
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